《红色赞美诗》经典观后感10篇
《红色赞美诗》是一部由米克洛斯·杨索执导，Lajos Balázsovits / András Bálint / István Bujtor主演的一部剧情 / 歌舞 / 战争类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
流畅自不必说。关于镜头运动和场面调度，这是真正的典范。其流动如云的运动手法值得反复研究和揣摩——堪比水墨大师挥毫泼墨。最重要的是在画面衔接上的自然过渡——哪怕被批评为政治歌舞片，也无所谓了——从技术和理念上讲，镜头运动与调度是相辅相成的，犹如硬币的两面。特别是，它没有渲染性地使用配乐，而是用现场乐器演绎声音。这是非常好的。
当然，作为形式主义的代表作，形式上的突出自然是削减了内在叙事的起承转结。此外，影片依赖于符号化的视觉形象。它把主要的形象符号化为农民、军人和社会主义者。但这种方法虽然在一方面上，抵消了空泛的危险却又因此，逼近了陷入虚张声势的“形式主义”陷阱的边缘。以及，影片中浓烈的社会政治氛围。
但即便如此，影片依旧如此完整，无懈可击，让人叹服。由此亦可见，形式上的高度统一所带来的强大的风格底蕴和感染力。
而这样的力量，就来自于镜头对形象素材的摄取——不是让形象在画框里做动作，而是将这些素材作为一个完整的客体来处理。在军校生犹犹豫豫的段落里，马匹、马上的军官还有持枪的士兵时而伴随左右时而变成背景和前景……实际上，作为影片形象化的视觉符号的农民（男人和女人）、军人、马，乐器和弹奏乐器的歌手等等，都完全被从“舞台位置”上解放了出来，成为“活的布景”。这需要极端精密的调度手法和持久、毫不懈怠地摄影机运动。于是，当调度与镜头运动两者相互联系，构成一个运动范畴之后，统一，和谐便呈现了出来。
这种拍摄方式，对丰富电影叙述本身，具有难以估量的价值。因为探讨一门艺术，必须着眼于它的艺术形式以及创造这一形式的手法。
最后谈谈本片所带来的问题：符号化的形象在电影中的利与弊。精简的形象，对任何电影都是绝对必要的——在有限的时长内，只得用几个人物形象来表达影片的主旨，这也应该算是个常识了。然而，人物形象的单调和人物之间关系（构成叙事逻辑的基础）的单调，却难以避免。必须采用深层次的寓言式手法来处理这一看似简单可蕴涵极深的关系。必须加强叙事上的关联性。在叙事与符号化的形象中间寻找电影印象的切入点。
《红色赞美诗》观后感(二)：长镜头堆砌的舞台剧
喝了点酒跑去电影资料馆看这个绝对是自己给自己找麻烦。我能说我第一次在电影院看到睡着么……
英文字幕。看到就晕了，尤其是他们几乎不说人话，要么唱歌要么念诗的情况下。
全剧都在空旷的草原里。群众和军人。时而紧紧拥抱互相调戏，时而互相斗争，相互射杀。尤其是最后，军人和劳动人民跳得好端端的，忽然号角吹响，军人从人群里跑出来，围城一圈，端起枪就开始射杀，整部片子几乎就是弄弄的政治导向和政治意味。充满了象征性，还真的有足够的耐心才能看下去。
这种形式主义的东西，其实很适合舞台剧，除了镜头调度上要给导演按赞意外，其他的，作为一部电影来说，实在是，不太合格。
《红色赞美诗》观后感(三)：Notes on "Még kér a nép"
1、本片1972年与老塔的《飞向太空》一同入选戛纳电影节主竞赛单元，彼时老塔对此片颇为客气，“这次有些很好的电影”（《时光中的时光》1972年5月7日）。老塔封神之后又一次狂喷杨索是“真是垃圾。俗气，做作、自以为是，低劣而庸俗。他算是帕拉赞诺夫的狂热信徒，但毫无天分。”（1980年2月10日），这次是评杨索的《匈牙利狂想曲》及《快板巴巴罗》）。当然老塔80年左右在日记里基本没对电影界说过什么好话，主要原因当然是气儿不顺……1972年金棕榈是《工人阶级上天堂》和《马太伊事件》，政治电影正火的年份，形式主义者们都靠边站吧。
2、乌利希·格雷戈尔的《世界电影史（1960年以来）》对杨索（该书译本做荣乔，实际读音差不多是“杨乔”“杨秋”，另外Miklós应该是“米克洛什”）有大段论述（见上卷P433），摘几句比较点睛的话：“他通过一丝不苟的导演使情节超越历史联系”“摄影机和人物从未静止不动”“用舞蹈艺术的方法导演了具有高度思想现实意义的场面”。格雷戈尔把杨索作为极端的形式主义者进行分析，同时也谈到对杨索的评价是个原则问题。
3、杨索和安哲并列长镜头流派两大宗师，功力犹在安哲之上，只是走的是剑宗，不免走火入魔，符号过于密集，看不懂是正常的。不过真要回答”试比较杨索和安哲长镜头手法“这样的问题，其实不难。这次仔细拉片之后还是有些新的发现，比如杨索使用的焦段比安哲长（目测70mm+），杨索会大量使用侧逆光和Magic Hour（安哲作品中唯有《36年岁月》是晴天其余全是阴天雨天下雪天……）、色彩比安哲丰富许多。另外则是杨索偏爱宽银幕（安哲直到《鹳鸟踟躇》才改用遮幅宽银幕），杨索的调度复杂很多，镜头内部的蒙太奇手法比安哲丰富，经常会有全景到特写的调度，特写比安哲多很多。不过安哲的长镜头手法受杨索影响很大（可参看《安哲罗普洛斯的电影书写》http://read.douban.com/reader/ebook/378943/），不过多赘述了。
4、杨大爷的DVD：最早D5时代出过5张，分别是《我的道路》、《静默与呼喊》、《红色赞美诗》、《无望的人们》、《红军与白军》；近来出了《私善公恶》（《世界电影史》作《隐恶扬善》）、《闪烁的风》（DVD作《抵抗》）以及本片2011年修复版，不过是16:9画幅的，据说是杨大爷亲自截的。几时有空可以考察一下本片画幅的问题（imdb资料上本片是4:3画幅）。DVD花絮包括《石头的讯息》两部，D5里收的是《布达佩斯》，新版D9里收的是《埃尔格拉山》，此外还有访谈若干，以及imdb未收录的《两个节日和一首歌》。
5、本片共28个镜头，大致时码如下：
1)- 2)5'08, 3)10'12, 4)14'36, 5)17'17, 6)19'02, 7)22'10, 8)25'10, 10)29'00, 11)32'20, 12)37'40, 13)38'20, 14)39'08, 15)39'26, 16)39'44, 17)40'25, 18)45'09, 19)50'18, 20)53'45, 21)55'55, 22)59'37, 23)61'12, 24)63'18, 25)66'06, 26)71'13, 27)71'27, 28)74'45
按光线变化可以分为四天（1-5,5-16,17-20,21-28），其中包含一组连续剪辑（12-16），是大场面，放火焚毁教堂那一段，不甚符合杨大爷的句法，不过出于节奏考虑这是合理的。另外高度怀疑26-27之间不是两个镜头而是断片儿了……上一个镜头是靴子下一个镜头是近景的脸，其实一个摇就够了而且很合理，这个地方没道理剪的。杨大爷喜欢以近景和特写作为起幅落幅，剪辑点却比较常规，要么是换角度（典型如第三镜），要么是匹配剪辑（通常是两张脸的特写）。用自然光的问题就是光不接，这次修复版十分明显（或许这就是安哲全拍阴天的最重要的原因……）。23镜是著名的大全景。
6、我不认可老塔所言杨索是老帕的狂热信徒这个说法，老帕彼时的影片和影响都比较有限。看杨索的影片可以看出他长镜头的逐渐形成过程，在《钟到罗马》和《清唱剧》（《世界电影史》作《世俗大合唱》）中长镜头很有限，《我的道路》到《红军与白军》中长镜头逐渐形成。杨大爷热爱的”转圈圈“调度首见于《无望的人们》。《闪耀的风》则奠定了他”政治歌舞片“（Political Musical）的形式，与政治电影的大气候暗合，形式则是十分独创的。杨索门下弟子中除了开山立派的安哲，最著名的就是贝拉·塔尔。至于索科洛夫，《俄罗斯方舟》的基本调度显然是来自小塔的《麦克白》，但精神内核上跟老塔更近。
《红色赞美诗》观后感(四)：【250】《红色赞美诗》——鲸鱼推荐872部好电影
《红色赞美诗》 Még kér a nép 年代：1972年 / 国家：匈牙利 / 导演：米克洛斯·杨索 / 主演：路易·巴拉萨索维茨、安德拉·什巴林特
有人曾把匈牙利导演杨索比喻成“牧羊人”，因为他的电影总是以天空之下的旷野当做场地，一大群演员来来回回地穿梭于空旷的草地上。这些演员就像是羊群，按照某种既定的路线行走，或是摆出某些几何形状，杨索再用摄像机的推拉摇移来捕捉这些人物的全景和细节。因而杨索不亚于一个牧羊人，他高超且独特的场面调度也可与潘神的呼风唤雨相匹敌，被誉为“潘之调度”。
《红色赞美诗》便是杨索“潘之调度”的集大成之作。它表现的是社会主义起义者与军警相互对峙的场面，整个80分钟的影片仅有28个镜头，足可见每个镜头之长。但这些镜头从未停止过移动，它会从一个鸽子的特写，推到一个起义军女孩的中景，再拉开到持枪军警们的远景，然后摇到两方激烈冲突的全景，最后移动到众人歌唱革命歌曲的大全景。它对革命运动的展现是全景式的，那经过精确计算的镜头移动和演员走位，让镜头本身也成了参与表演的一部分，开创出独属于杨索的“革命浪漫主义”红色电影。虽然片中大量的象征和隐喻有形式化的特征，对于一般人来说的确不太容易看懂，但其独具芭蕾舞风格、采用实景拍摄和现场音乐的手法，成为电影视听研究中绕不过去的经典。
亮点1
第61分钟，这个大屠杀的场景是全片的高潮所在。它采用了一个大远景的俯拍视角，挂着彩旗的旗杆伫立在空地中间，慷慨赴死的起义者们围着旗杆跳舞，待命的军警形成了一个包围圈，由此画面形成了几何图案：由方形到圆形，起义者和军警的关系也时而剥离时而融合，但当枪声响起，起义者们集体死去，其高度的形式感非常有杨索的个人特征。
《红色赞美诗》观后感(五)：一切为了运动，一切为了形式
文/鬼脚七
米克洛斯·杨索1972年拍出了他最重要的作品之一《红色赞美诗》，影片空前绝后的场面调度和无可挑剔的运镜让杨索的形式风格登峰造极，也为他的创作黄金时代完美收官，这部影片也成为影片视听研究中绕不过去的经典之作。
镜头的圆舞曲
《红色赞美诗》和杨索本人最为人所津津乐道的话题总是他的长镜头和复杂的象征意向，他对于镜头内部场面调度的精确把握和视觉造型的开掘意义影响深远，我们在安哲罗普洛斯、贝拉·塔尔以及索科洛夫的电影中能看到杨索的痕迹。在今天长镜头作为一个流派已然开枝散叶、分派分立的时候，回头再去看杨索的作品，在六七十年代所表现出的一整套镜头系统，仍然让人叹为观止。
《红色赞美诗》全片总共28个镜头，这足以说明每个镜头之“长”，但是长镜头并不是重点，对于一个电影艺术的一代宗师来说，重要的是在这些镜头当中绵延不绝、复杂多变和自然而然的调度和运动。杨索对于运动的执着贯彻到了影片的每一寸胶片，在《红色赞美诗》中，影片自始至终处于这群起义的农民与前来镇压的军警之间的对峙和抗争之中，人物和摄影机的相互关系形成了复杂的运动曲线，在这里，杨索将运动变成了影片本身所呈现出来的最明显的外在形式，整部影片，更像是一出上演着的舞台剧，这并不仅仅是指片中包含的歌舞段落，更不是指长镜头所具有的“纪录性”和“写实性”而言（恰恰杨索的长镜头在这里是非写实的），而是针对在《红色赞美诗》中所创造出来的叙事节奏和杨索在镜头构成上所坚持的舞步般的流畅性。
回到影片开篇的第一个镜头，由在手掌心里啄食的鸽子的特写开始（由特写开始是杨索所习惯的镜头起幅），上移，横摇，展示这些明显处于焦虑和紧张感当中的起义者们，这其间还不断有人在镜头前景中穿梭走动，借着拉开到中全景，一个闲逛的军警和一个农夫拉着牛，然后随着警卫左摇，军官的命令，然后来到一群聚集的起义者，他们讨论一番后转向屋后，镜头继续左摇，固定在一个跳舞的女孩身上，接着刚才那群起义者由后景出现，变焦，跟随头戴蓝巾的女领导人，推至中景以及近景，她和军官的对峙，倒掉手中的酒，再到一个起义者开始宣读一份文件，摄影机这时候抛开主角，跟随两个军警在人群里穿梭，最后落幅在其中一个军警的脸部特写上。第一个镜头全长5分08秒，一气呵成毫无斧痕，其中包含人物的水平和纵深多种移动，摄影机的大范围旋转，景别变化，以及焦点的变化。在剧情层面上，一个镜头传达了影片故事的背景和直接展示了人物所处的境况，在一团令人窒息的静默当中，将隐而不发的情绪堆积起来，多个意向在这里重叠，鸽子、歌声和舞蹈、军队制服、倒掉的酒，形成了对于故事基调和底色的铺垫；而对于影片整体的风格而言，这种胶着凝滞的时间状态，伴随片中所高唱着的《马赛曲》，也正是这场红色革命最终失败的痛楚的提前预演。复杂的调度在这里产生了多线索的展开效果，《红色赞美诗》带入到一种完全不同于普通讲述历史事件的影片的提纯化的抒情语境当中，镜头在这里赋予了画面（其实也赋予了镜头自己）一种高度的戏剧化和抒情化的色彩，使得整部影片在一开始，就成为了一场盛大的歌舞剧，并且将主要人物以非常直接的方式摆上了前台。
曾有人问杨索，为什么如此热衷于在影片加入如此多的运动，杨索回答地非常干脆，“每个运动都有新的信息”，杨索的镜头在影片中不仅仅是传递给我们关于片中人物事件情感的信息，而是在不断地提供“新信息”，这种信息的更新方式，不是通过分切镜头，而是通过镜头运动来实现的。在他看来，正是通过摄影机的运动，我们可以将被画框排挤在外的信息捕捉进来，这些不被我们所看见的，在镜头外的事物，同样成为了杨索叙事当中的一部分。这一点在观看杨索影片的时候总会有所察觉，《红色赞美诗》的大量运动长镜头伴随着各种各样的出画入画，而在摄影机持续不断的绵延的运动当中，画内和画外空间被放置在了一起，在这样的运动当中，杨索的镜头获得了某种肆意游走的能力。
双声部赞美诗
《红色赞美诗》也许是一部不容易懂的电影，因为我们需要尽可能多的知识广度和深度去理解影片中的符号意象和美学风格，但是这绝对不是一部不好看的电影。除了影片在表层所展现出来的淳朴的乡间美景，紧张的对峙，流畅自然的镜头运动之外，如果我们发现摄影机本身的位置和意义，影片潜在的不同声部的共鸣效果就体现了出来。
正是摄影机在杨索的影片中获得了更大的运动可能性，摄影机本身也成为影片的一个部分，在杨索的影片当中，这一特点是逐渐建立起来，并且愈发明显的。对于《红色赞美诗》来说，摄影机早已经不再是单纯的旁观者和记录者的角色，也不仅仅是在观察、述说、评论镜头前的人物和事件——这是通常电影中都会做到的，镜头在这里成为了角色，在参与故事，甚至在怂恿、鼓励、怒视、反抗，摄影机在这里获得了发声的权利，也成功地制造出影片的“复调”结构，成为影片的第二声部。在前文提到的开篇第一个镜头中，最后一个段落镜头游移离开正在宣读文件的主角，而“自主地选择”去跟随两个军警在人群中穿梭，并且伴以军警的质问，其中的挑衅意味非常明显，而这种挑衅的发出者，恰恰是通常情况下作为客观记录者的摄影机。同样的例子出现在结尾的抒情段落中，镜头同样由特写开始，几把上着刺刀的枪，被押赴刑场的起义者，临刑前的拥抱，女革命者和影片里之前出现过的几个女孩告别，然后镜头顺着一个女孩赤裸的背部开始下移，摄影机的这个动作非常微妙，我们可以把它理解为一种转换或者进入，在影片之前营造的死亡气氛中，这个下摇的动作暗示着从现实朝幻想世界的一个转变，摄影机在这里成为一个面对暴力的沉思者和缅怀者，在死亡的威胁之下，进入到了象征的世界。下移之后的镜头里，几具赤裸的死尸，被破坏的小提琴，死亡的白鸽，散落一地的象征伤口的红花，被军刀刺穿的白色衣服，以及一件红色的连衣裙。接着镜头顺着军刀重新上升，回到现实的世界，军官结果酒杯，军乐队开始演奏。声音的突然进入也提醒着我们刚才那一段对死亡的寂静展示当中的悲凉成分。然后女革命者再次出现，她已经穿上了红色的裙子，夺过一把手枪开始射击，从容不迫地杀掉了军官和行刑队之后，举起手枪，上面绑着一根红色丝带，影片结束。最后这个镜头已经完全模糊掉了现实和虚拟世界之间的界限，以摄影机本身的“思考”和“想象”完成了对于这种革命的终极缅怀。摄影机在这里不再是作为中介传递给我们关于现实世界的信息，而是作为活生生的生命体，制造了关于一个它所看到和想到的世界的信息，杨索所谓的“信息”的含义在这里被再次扩大，形成了立体生动的，具有多层意义的完整意义符号。
形状的仪式
和大多数深刻的“艺术电影”一样，《红色赞美诗》并不是那么容易“看懂”，因为至少要去理解那些晦涩的象征符号和意义指涉就需要足够的广度和深度的知识基础和背景，但是同时，《红色赞美诗》却不得不说是一部“好看”的电影。除去可以单纯地欣赏画面当中的诗意构造和舞曲般的运镜以外，画面构图上本身的视觉特点也足以让每个画面充满了形式上的仪式感和庄严感，这是影片在让人第一眼看到的时候就能产生惊诧感觉的重要原因。
从这个角度来说，《红色赞美诗》不仅是形式的，而且形式地非常彻底。杨索在影片当中倾向于制造一个空旷封闭的空间，地平线被压在遥远的尽头，目所能及处是仿佛被笼罩在半球形的笼套里的世界，在这个环境之下，任何出现的事物和变化都清晰地带来一种从无到有的原始意味，而它们所形成的图形本身，也在整体的化境当中打下深刻的烙印。所以，在画面中以几何形状来制造节奏的方式在杨索这里被演绎成为一种完全的节奏和韵律感，并且在不同几何形状的并置和冲突之中，构成了影片通过外在的构图造型传递出来的精确的力量。在影片高潮部分的屠杀段落里，这样的形式主义被表达成了一场史诗般的牺牲场面。如果我们可以完全从俯拍的角度来看这一个段落的场面调度的平面图的话，得到的应该是一幅如队伍行进一般的充满几何图案的示意图。这个镜头直接展现了俯视状态下的一片空地，挂着彩旗的旗杆矗立在中央，临死前的起义者们剧集在旗杆下跳着节日的舞蹈，而他们的两边，是列队待命的军警，在此前影片中贯穿始终的革命者和当权者的冲突在这里通过高角度的镜头被以一种更形象的方式——几何图形的方式展现出来，混杂在一起的、杂乱的、充满生机的人群和整齐列队的、严肃的、冰冷的军队再次对峙，这样的对峙在这里借用了很多因素表达出来，服装的颜色、画面中的位置、动静关系，但是最为核心和“杨索化”的，正是形状本身。随后军警们向中间靠拢，融入到舞蹈队伍当中，镜头轻微地推进，我们看到混杂着起义者和军警的舞蹈队伍充满了整个银幕。然而好景不长，随着军号的响起，军团再次散开，回到原来的位置拿起了枪，后景处几个军官骑着马入画，军警们再次围拢过来，不再是融入舞蹈队伍，而是组成了一个圆圈，包围住在跳舞的人群。随后是突然的枪响，围在旗杆下跳舞的起义者们被集体屠杀，画面上的军警们围成的圆形成了对于这群革命者的生命的终结，“圆形”这一造型形式的意义在这里成为“禁锢”的象征，成为完结和封闭命运的形象符号，革命者的命运再次在形式上被暗示出来，在大景别的空旷场面之下，这种单纯的形式力量被发挥到了极致，成为整部影片利用图形形状进行表意的最高峰。
《红色赞美诗》始终处于这样的仪式化的表达之中，这使我们不得不始终注意到杨索一以贯之在影片中升华戏剧性的这种形式的倾向。这也正是杨索的长镜头所产生的背离写实主义美学所产生的效果。大段的延续的时间在杨索这里变成了对于情感和意象的表达，而现实生活（即便仍然是镜头当中的主要内容）却被相当程度地弱化了。在杨索的“传人”当中，我们能很清晰地看到长镜头的这种抽象化的意义表达。
那个年代叫做红
《红色赞美诗》入选1972年的戛纳电影节，获得金棕榈提名，最后获得最佳导演奖，这已经是杨索影片中几乎唯一一个重要奖项了。在60年代末70年代初的世界电影品味中，政治电影正在引起新的潮流，杨索的形式主义自然不受待见。1972年的戛纳，埃里奥·佩特里在凭借《对一个不容怀疑的公民的调查》获得评审团大奖之后卷土重来，他的《工人阶级上天堂》和弗朗西斯科·罗西的政治惊悚片《马蒂事件》最终摘得金棕榈，浓郁的政治氛围不言自明，在这样的世界潮流之下，杨索的芭蕾舞步始终也没能获得青睐。
但是回来再看《红色赞美诗》和杨索本身，被称为“政治歌舞片”导演的杨索无论如何也和政治脱离不开关系，只不过他并不是一个纯粹玩弄镜头技巧来描写无关痛痒的肤浅生活的人，更何况，匈牙利的历史传统和整个东欧的社会环境不可能完全被隔离在影片的潜在含义之外，《红色赞美诗》更是直接将革命和暴力的主题摆在了银幕之上。和意大利人不同的是，杨索的政治被更多地诗化和写意化了，社会主义的政治环境让他们不得不在影片中采用了更多看似远离现实的处理方式和形式化的表达，在这种唯美化政治的表达中，杨索和当年在戛纳同样失意而归的塔可夫斯基（《飞向太空》获得金棕榈提名，最终获得评审团奖）更同病相怜。罗西和佩特里式的赤裸裸的政治影片，在当时的现实社会当中，更像是一个个响亮的耳光，是追求力度的批判和棒喝。杨索自然不会这么直接地去表达自己的意图，就如“政治歌舞片”这个概括本身一样，《红色赞美诗》和杨索其他的影片在民风朴实的歌舞和形式化表象之后隐藏的，仍然是抹不去的意识形态底色。
对《红色赞美诗》而言，颜色的运用是会被第一个注意到的，红色不仅作为影片片名，也最为影片灰暗色调中的唯一一抹亮色而被反复提及，除了在美学和符号上的一系列象征意味和色彩本身的情感抒情。红色在政治语汇中所代表的革命性和红色政权的潜在意味也在这部影片中不断强化，如果在前半部分用红色的花朵来隐喻革命者被手枪击伤的伤口还仅仅是将革命的流血和牺牲的后果具象化的话，影片最后女革命者身着红衣枪杀整个军团，以及手枪上缠着的红色丝带则将红色引入了意识形态的领域，成为反抗的象征。杨索在这里无疑是坚持着革命浪漫主义原则的，现实的革命和艺术的革命在影片中被糅合在一起，成为了《红色赞美诗》中的革命者的歌舞和无声反抗。红色本身在杨索的这部作品当中不再是一种颜色和象征符号，而变成了对于这群革命者的状态的描述，“红”具有了实体，包括了革命者的集会、宣言、“非暴力”的抗争、面临死亡的勇气和从容的牺牲，所有这些原本归属于意识形态和人性品质的特点在影片中和颜色本身联系在一起，影片在这种形态之中，才保证了在不可避免的政治和时代底色之上所结出的浪漫形式之花。
米克洛斯·杨索在2012年1月31日去世，如同他当年横空出世带给世人的无限惊喜一样，他的离世足以让影迷们黯然叹息。虽然杨索已经淡出人们视野多年，但是这丝毫不影响他的地位和对于电影艺术的贡献，或许一代影人的纷纷离世会让我们感慨大师时代的终结，然而好在还有他们的作品在，也许大师的精神还在，大师时代就不会终结。
原载《看电影》2014年3月下