《仆人》经典影评10篇
《仆人》是一部由约瑟夫·罗西执导，德克·博加德 / 詹姆斯·福克斯 / 莎拉·米尔斯主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《仆人》影评(一)：戏剧性和电影性
戏剧性和电影性在很多现代电影艺术大师和现代电影批评大师那里都被认为是水火不容的。《仆人》却是一个强烈的反证。戏剧大师品特和电影大师罗西的合作同时赋予了它以高度的戏剧性和电影性，无论是分开来看还是综合效果，两者都是无可挑剔的。二者有一个共同点，就是对“大词”的拒绝。以琐碎，无聊，无意义的台词和镜头，与虚无的现代性，深刻的寓言性和激烈的批判性对接。
《仆人》影评(二)：暧昧
首先我不是同人爱好者, 不是什么都能想成GAY的.
不过片子里主仆两人的关系的确是比较GAY, 仆人是1, 主人是0,这个是非常明显的. 虽然没有明说, 但是很多地方都有暗示.
正好我比较有空, 列举一下
1. 两人的外表, 都比较年轻貌美的样子, 尤其是主人, 一头金发, 相对女性化一点. 仆人相对比较老成, 深发, 但也是很标致. 这不正好符合GAY的审美观么.
2. 两个人的性格, 主人很有依赖性, 公子哥儿的习性, 经常发脾气,这一点和女性很像. 仆人老谋深算, 在生活上对主人的照顾简直是无微不至.
3. 情节上的细节多的数不胜数, 比较明显的是, 仆人自动把自已的女友献上, 如果不是GAY, 有那么大方么？
4. 后来仆人离开回来以后, 两人的关系发生了质的变化, 我认为他在回来以后就双双GAY起来了. 从对话, 举动的方方面面都有暗示, 比较明显的一场戏是, 他们在捉迷藏, 仆人说, "I got your little secrect, puss puss pussy..." 这个最明显了，little secrect 和 pussy 都暗指＂小秘密＂和仆人把主人当成了女性．以及后来两人的对话．这就不一一列举了．
虽然从头到尾，影片中两人没有任何肢体接触，也没有任何明示这是一部GAY片，我认为碍于当时社会的接受程度，导演已经尽全力暗示这是一部彻头彻尾的GAY片了．
片是反应的时代风貌也是很出色的．两位演员也非常棒，仆人是有名的Dirk Bogarde．
《仆人》影评(三)：性与权力的主仆辩证法
品特和洛塞都是对于人际关系中的权力、阶级地位、金钱等元素十分敏感的艺术家。他们合作的经典电影《仆人》的人物结构很容易让人想起《苹果》，因为它们都曾涉及到两对男女之间基于权力、地位之上的欲望关系。
不过，显而易见的是，两部影片所关心的问题完全是不一样的。后者的重心落在苹果所承受的多重压力上，这些压力折射出现实问题和典型的女性视角。在品特和洛塞那里，类似人物结构中的维拉基本上是一个叙事的道具。她是托尼和巴莱特实现主仆倒置的重要一环。品特把叙事空间封闭在巴莱特那间洋溢着爵士乐、挂满了古典名画的资产阶级公寓中，人物对公寓以外的一些现实延伸除了表明人物阶级和社会背景，其他就语焉不明。这使得整个叙事显得十分抽象。特别是他们在叙事过程中，经常使用接近于油画却是黑白颜色的静物构图、经常把人物与房间中的雕像（尤其是在托尼与苏珊去拜访朋友的那一场戏，人物都是静止的，与客厅里的人形雕像形成了特殊的呼应关系。这显示了洛塞对典型资产阶级生活圈的态度，同时也为托尼寻求一种改变提供了一种反向的动力。）对应起来、时常进入构图的精致圆形边框的镜子，使我们想起凡·艾克的那幅著名油画，这些视觉形式使我们对于托尼和巴莱特之间的主仆关系获得更为深广的关照。
当然，他们之间的主仆关系更为直接的原型应当是黑格尔的主仆关系的分析，只是在这部影片中，这种关系中又带上了1960年代爵士乐和性开放的气息。如果托尼和巴莱特之间同性恋这条隐藏的线索更明确一些，那么整个影片的叙事流程会更流畅，这也是巴莱特最后能够完全控制托尼最为根本的一点。所以在这一点上来说，苏珊的角色位置在影片中是最为尴尬的。她是托尼的未婚妻，担任的是最为刻板、最为典型的传统的化身，在巴莱特控制了托尼之后，她又能如何呢？在某种意义上，她与巴莱特在结尾的接吻确实是最有杀伤力的戏，虽然这一场她的出现、她的一举一动都是那么突兀、那么不合时宜。
《仆人》影评(四)：抢劫
“古代神话里的掳掠是主动的，他是奸淫的主方；在现代神话里，情况恰恰相反，抢劫者好像什么都不想要，什么也不干，他是静止的，被抢劫的客方才是抢夺的真正主方。”《仆人》就是这样一部讲述征服、抢劫和俘虏的故事。
《仆人》的前半部分是稳妥的缜密，所有事情都被交代清楚。例如主仆初见时复杂调度的镜头用大量篇幅描述了之后即将起到巨大作用的道具和伏笔：象征关系对峙的楼梯、轻纱后就是可以偷窥隐私的落地窗、能虚掩秘密又能泄露真相的栅栏……这些玩意在之后的故事情节里都被一一拆分，毫无迟疑地一步步搭建起了这场主仆游戏的氤氲气氛。但是，影片的后半部分仿佛脱离了先前的轨道，当仆人与“妹妹”纵情偷欢被发现之后，仆人抱有的不是东窗事发的羞赧，而是甚为坦荡的骄傲，对峙中，主人本该有的即使一丁点的气急败坏也完全被消解掉成了无处遁逃的罪愆感。由此之后，主仆关系对调，剧情走向不再是稳妥的悬疑而是眩晕的焦虑。每个人都烂醉如泥，又同时把别人折磨得死去活来。之前的“日常”变成了极具侵略性的舞台。主仆之间的躲猫猫、丢沙包甚至性狂欢派对都没用镜头或语言介绍出前因后果，镜头、笔墨只是饶有兴致描述起二人不由自主地热情、欲望和颤抖。用巴塔耶的话来说，“我们还要讲焦虑与狂笑对比，如果出现了某种危险因素，我们因焦虑而笑得更厉害了，尽管我们无论如何不能再笑下去，我们还是笑。”主人处在焦虑、厌恶与享受的筋疲力尽中，仆人所拥有的污秽、征服和侵略也是依赖主人的着迷、堕落和补给。
仆人作为掠食者，仅仅是不动声色慢慢蠕动进主人的依赖与厌恶中，两人之间微妙的吸引力缺少了任何一个都会土崩瓦解。事实上，原因大概是因为彼此的欲望对象只能在一种条件下真正满足这种欲望：我在对方身上唤起了与我的欲望相同的一种欲望。客体在一种同样焦虑的颤抖中与主体合为一体：两种欲望相逢、混合和混淆。看来，欲望实在是太过分了，你不能收录它，不能描述它，不能赋予它某种违抗的价值，然而，你只要假他人之手就能感知到其随心所欲的魅力。令人着迷之物丝毫不牵涉心智，我们总是在承受范围之内全然不顾巨大的损失和严重的威胁自动让自己处在危险的魅惑之中。于是，可以很明显的看出，心智不如一次更简单的反应那么清晰，影片主仆颠倒后爆发的那种荒诞气质正是这种未被深埋的欲望最直接清晰的袒露。哪里有创痛，哪里就有欲望。被掠夺者从中吮吸幻想，而在吮吸的同时又在构造自己的主体。分不清哪些事是哪些事的原因，但是这些事又同时作为欲望的结果被展示出来，人物的背景细节已经不再重要，重要的是他们都被陷入了掠夺、征服与享受的洪荒中。
《仆人》影评(五)：《仆人》看片笔记
《仆人》是美国导演约瑟夫·洛塞上了好莱坞黑名单，出走英国之后拍摄的第十部影片。亦是他与英国编剧哈罗德·品特（Harold Pinter）合作的三部影片中的第一部，另两部为《意外》（Accident ，1967)和《幽情密使》（The Go-Between，1971），皆有很高声誉。
《仆人》的摄影与镜头调度精巧。影片起初打字幕的时候，用了一个略带抒情的长镜头，从街道的树，到街景，镜头随之转动方向，并向特写的景别变焦，停在一个街边建筑的铭牌上，随后再拉开，一个黑衣绅士般的人走过来，随后再跟着这人转向街道另一边，黑衣人在街道上走远。这个镜头使黑衣人像一个幽灵般浮现在观众面前，神秘的不安被释放出来。
这个黑衣人便是影片的主角，仆人雨果。他收到贵族青年托尼的应聘通知，去托尼在伦敦新租下的宅子相见。雨果走进这个刚租下来，还像一摊废墟的房子时，导演又安排了一个调度复杂的长镜头。镜头起先拍摄雨果开门进屋，随后退入楼梯边的房间，雨果看了看楼梯之后，进入这个房间，雨果立定之后，转头察看这房间的另一边，镜头便从雨果身上移开，顺着雨果的目光而转动，此时完成了视角从观众到影片角色的转换，之后雨果向他看的方向走去，再次入画，镜头再次跟上，并带领观众的目光看到了宿醉而烂睡在躺椅上的房屋主人托尼。
这种沉稳、冷峻、充满悬念感的长镜头调度，影片行进到一个小时左右再次出现。那是托尼的未婚妻意识到雨果动机不纯之后，对雨果的一次言语与气势上的决斗。这个镜头有四分钟之久，以灵巧之调度将卧室连接的三处空间当舞台，人物在其中来回走位，以尖利的台词、不断变化的身体距离来表现二人气势的压制与抗逆。摄影机时而凑近未婚妻做表情的特写，时而又拉开将远端的雨果纳入视线。整个过程一气呵成，舞台风格浓，然而景别之丰富变化又超越了舞台所能表达的力度。
影片中，宅子的卧室、浴室、厨房、客厅中，皆有通过镜子展示人物的镜头。令人记忆深的是客厅里那枚镜面不平的圆镜，当托尼的未婚妻第一次来到这儿，便是这镜子映出了扭曲着的人影。
对影子的使用，有两处惊心动魄的。一是托尼与未婚妻的一次夜归，在楼梯下听见雨果与放荡的女友正在自己的卧室里纵情欢愉。雨果听见楼下的动静，打开了门，此时，卧室的强光将雨果裸体的影子投射在楼梯旁的墙壁上，那影子像一个生硬的版画粘附在墙上，与托尼对峙了许久。另一处，是托尼在雨果的心里施虐与精神控制之下，几乎放弃了主人身份，托尼与雨果从主仆关系变成了孩童式的玩伴，他们在屋里玩躲猫猫，托尼躲在浴帘之后，他面部的影子在浴帘波浪式的弯褶上游移，脸的形状被扭曲、割裂。
此外，影片诸多地方使用了不稳定的手提摄影，常常令影片的氛围跳脱窒息感，如同被囚困的心灵的放风。影片中这些精细的摄影与调度，极具表现力。也令影片获1964年英国电影学院奖最佳摄影奖。
《仆人》十分出色地奉献了一出人物心理剧，并将之在狭窄的空间内一步步展现。年轻的主人托尼，起初的确因雨果出色的管家能力与厨艺而喜欢这仆从，随后欣赏转为依赖，而雨果也十分了解这个贵族青年的心理，将这种依赖转变为控制的源泉。他起初在托尼面前唯唯诺诺，然而独自一人时就会露出流氓似的笑容与粗鲁言语，这个“双面人”为观众带来了最大的悬念。雨果并摸清了托尼对女色的爱好，随即派出自己的女友勾引托尼，禁不住诱惑的年轻人上钩了。在厨房中水龙头一滴一滴的水声中，他陷落于欲望的沟壑。
托尼没有正经工作，因家庭的富有，夸夸其谈于自己“劈开巴西丛林建设三座城市”的雄伟而荒诞的计划，却日日笙歌醉酒。这富家子弟未经世事，荡漾于、逐渐溺毙于家族财产中的浮夸状态，正是他必将落败于一个油滑的仆从的原因。
影片一直到主仆心理身份转换之时，都以缜密的情节做心理推动。然而在主仆身份混乱之后，剧作令影片陷入一种迷幻状态。编剧似乎放弃了前段的缜密，转而进行一种情绪的狂欢。雨果与托尼称兄道弟之后，他给托尼喝了一种神秘的酒，这显然隐喻着毒品的饮料喝下后，托尼与雨果直接过上了荒淫的生活，每日邀请数名女子在家中寻欢，托尼完全丧失了主人的尊严，烂醉而路不能走，几乎时时要在地上爬行。雨果此时成了帝王般的蛮横状态，甚至差点征服了此前曾压制他的、托尼的未婚妻。雨果的一切行事动机，似乎就是为了这种狂欢。尽管影片透露着希区柯克式悬念剧的气息，却始终没有真正走向哪一步，雨果从来就不是一个图财或图命的罪犯。他就像一枚来自底层的炸弹，在富人阶层的肚子里突然爆炸。影片开始不久也预示了这种危险，托尼的未婚妻觉察出雨果时刻盯着主人的怪异举动，便对托尼半玩笑地说：“他真是个偷窥狂（Peeping Tom）！”托尼不在意，反而开玩笑地回答：“没错，他还是个吸血鬼（Vampier）！”
然而，《仆人》这出小型室内心理剧，难以承受这种爆发式的结局，几乎要令整个剧作结构摇摇欲坠。尽管如此，影片最终仍形成了一个叙事圆圈：这座装满罪恶的房屋，从起初一片空荡杂乱的建筑废墟，到另一片装潢精致却人心荒废的精神废墟。
1964年，《仆人》获三项英国电影学院奖(BAFTA Film Award)，除了最佳摄影，还包括最佳英国男演员和最佳新人演员奖，但最重要的最佳英国影片以及最佳编剧奖，仅获提名。此外，影片还在威尼斯电影节获得金狮提名。
带图的：http://site.douban.com/widget/notes/226542/note/201665018/
《仆人》影评(六)：装腔作势的心理大戏
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电影改编自Robin Maugham于1948年出版的小说，讲述了纨绔子弟Tony、仆人Hugo和两个同样来自于不同阶级的女性的故事。虽然片名用了“仆人”一词，Hugo之于Tony的身份确切地说应是“贴身男仆”（valet）——“绅士的私人绅士”（gentleman's personal gentleman），可参考《万能管家》中优雅、腹黑的油炸叔。
两次世界大战后，英国贵族阶层遭遇重创，他们身先士卒的牺牲精神耗费了生命和钱财，却无法挽救日趋式微的社会地位。爱国主义诗意浪漫的外表腐烂了，贵族不再感到与众不同，故作拧巴的贵族姿态脆弱得不堪一击。Tony这样一位轻佻的金发贵族子弟便是那个时代背景下集体心态的缩影。
沉郁、惯常的自我压抑、偶尔流露的捷才与博闻，黑发的Hugo恰恰是Tony的负面，岩石的拓印，阳光肆意而毫不顾虑的那块影子。他应聘而来，踏实地做着贴身男仆的工作，殷勤、主动而不僭越，征服了Tony的胃，也征服了他的心。Tony尽情享受着Hugo带来的适意与惊喜。
感到浑身难受的是Tony的未婚妻Susan，她觉得Hugo的存在总是不合时宜，一股居心叵测的意味。Tony不以为意——尽管近来Hugo的表现差强人意，可我哪里能再找一个像他一样万能的管家？对于Hugo的不同看法甚至使两人的感情陷入僵局。
貌似平静舒缓的节奏总不能长久。Hugo曼彻斯特老家的“妹妹”Vera也来了，两人演了一出鸠占鹊巢的双簧。他们是秘密的恋人关系，却合谋让Vera引诱Tony在厨房的桌子上发生肉体关系……Hugo极尽克制的外表下的狡黠、狂妄、轻浮藏不住了。然而Tony仿佛被施以魔咒，沉醉于兄妹俩的掌控之中，自得其乐。
哲学系有一个老梗。刚进来的时候想知道哲学是什么，学了一会儿以为自己摸清头绪了，可是又越学越糊涂了，而那些学界大咖更无法简单地解答这个根本性问题。在影片开头，我就问自己：“Hugo究竟是谁？他想要什么？”随着剧情推进，我抓住一些蛛丝马迹以为自己正一步步逼近真相。最终却不过一场空，过往所有似乎李菊福的推测不过盲人摸象。
当Hugo不在家时，Tony与Vera宛若一对充满童心的爱侣。Tony对Vera的激情与依恋大幅砍削了Hugo在生活中的必要性，也正是这份“不伦”的主仆之情让Tony在Hugo面前抬不起头。Hugo有意无意的一句话都让Tony胆战心惊，努力揣测其言外之意。高傲的主人变成了卑微、胆怯、畏首畏尾的仆人。
与其说Vera是Hugo的一枚棋子，不如把她看作Hugo手腕的延伸，甚至是人格的延伸。Vera把Hugo的控制与破坏从无形延伸到感触，从精神延伸到肉体。一次暴戾的对峙后，Tony不仅没能把两个仆人重新匡正在他们的应属之地，却迫于Susan和Vera的双重压力陷入了深深的愧悔和自我厌恶中。
Hugo和Vera走了，Hugo又回来了——他向Tony哭诉Vera骗钱又骗感情，害得自己无依无靠，衣不蔽体。Hugo回来了，以主人的姿态，嫌恶早已精神崩溃的Tony整天躺在沙发上做填字游戏，骂他好吃懒做，自己手里的工作也不再勤快。两人终日避居在房里，从前窗外儿童的嬉戏打闹、车水马龙都已与他们无关，这对互相推诿责任、互相嫌恶的冤家室友，竟开始恶语相向、拳脚相加。“你就是个农民而已！”“放屁！我是绅士的绅士，而你***算个鸟绅士？”
随后又是谜一般的和谐。两个幼稚的孩童在楼梯上打闹，昨日天大的仇恨今日便可一笔勾销。随后又是争吵，紧接着又是遗忘、和解与嬉闹，他们像是回到了本真，又像是疯了。有一段精彩的捉迷藏镜头，Hugo脸上是真实的贪婪，Tony则显露出命悬一线的恐惧。心理活动外化之势登峰造极莫过于此。“不要忘了你的身份，你是我的仆人！”“什么仆人，我对你了如指掌……”“我很感激你，我离不开你……”“那给我倒一杯白兰地吧。”“啊我就是这么想的来着……”“傻站着干什么，***快去啊！”然后又是老友一般的叙旧……
Tony被消耗成一张薄如蝉翼的皱纸，太薄了一戳就破，揉皱了就再也抹不平。他说话疙疙瘩瘩，时不时没来由地陷入呆滞，甚至难以忆起自己的未婚妻。Hugo的胃口太大了，也许他是个“农民”，一直在挨饿……
影片最后，一场荒诞的排队把人们揉在一起，两个贵族、两个仆人，酒吧里只露过脸的女子都加入进来。派对结束，满地狼藉的屋子里又只剩下两个人。门内门外，是两个世界啊。
这是一个关于欲望的故事。食物、酒精、钱、地位、占有……当然，还有性。Robin Maugham的小说中，最重要的就是性，而且包括同性之间的性与爱。曾被问“什么是性感？”字面意思，性的感觉。影片中Hugo的一颦一笑，或狡黠，或佯作纯真，都给人一种画外之音，那都是性的感觉。几处场景的布光，更是“残灯无焰影幢幢”，斑驳而妖媚。然而那是1963年，同性恋行为在英国还是犯罪，导演Joseph Losey可谓用心良苦，完美地躲过了审查制度的利齿。
电影中有个一晃而过的镜头，Hugo趴在床上不起床，Tony去催他，看到Hugo阁楼上的卧室墙上贴了许多肌肉裸男（这词好好笑）的照片。而书中有一个影片未提及的角色，Tony的挚友（暗恋者）Richard，直言不讳地问他是否和Hugo发生过性交，Tony笑着否认了。也有许多语言学史研究着眼于书中“gay”一词的使用，认为其出现频繁而意味深长。当时“gay”的意思正处于慢慢演变到“homosexual”的过程中，所以这个问题很难说清吧。
呃，怎么总结这部片子呢，一般人看它有两个反应：当场“这特么把我吓哭了”，或者当时没觉得怎么，事后细思恐极吓哭了。就酱紫。
原文：http://mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzAwMjU2Nzc5Mw==&mid=401335982&idx=1&sn=a026dfd82eea8df2504db4ac626dcc34&scene=0#wechat_redirect
《仆人》影评(七)：导演说
《仆人》的成功首先得益于诺贝尔文学奖得主哈罗德·品特的优秀剧本。影片在一个封闭的空间，即托尼的房子内展开，讲述了主人托尼和仆人巴瑞特之间的位置对调的过程。复杂的人物性格和发乎幽微的人际关系使淡化情节的影片“细枝末节见真功”，处处充满了张力。片中表面上的主人是托尼，仆人是巴瑞特。但随着时间的推移，巴瑞特最后成为真正的主人，而托尼则沦为仆人。导演罗西讽刺托尼为“哈罗德十四世”。言外之意是，托尼是一个暴发户。他需要通过炫耀和消费奢侈品来掩盖自己的暴富形象，提升自己的社会地位（这种心情和气氛恰恰弥漫在当时所有的伦敦男性俱乐部里，他们对日不落帝国的昔日辉煌充满怀念）。正因为如此，巴瑞特引人生疑的身份并没有被麻痹大意的托尼识破。巴瑞特在面试时把昔日雇主巴恩斯公爵的爵位错说成“伯爵”。长年服务于自己的雇主，当然不会说错雇主的爵位。但托尼恰恰忽略了这一识破巴瑞特身份的关键信息。巴瑞特服侍过公爵的经历，恰恰可以满足自己和公爵媲美的虚荣心。此外，他还不失时机地炫耀道，父亲和公爵是故交。托尼处处争强的虚荣心有些幼稚，他甚至对仆人炫耀自己擅长印度菜。另一方面，尽管托尼表面上充满了事业心，但明显地，他无力撑起自己乌托邦般的“事业”。托尼懒散的态度蔓延到了他所谓的“事业”上。通过托尼和朋友的聊天可知，他对巴西一无所知。而他在巴西建城市的具体计划也从未真正清晰过。最后，在巴瑞特的讽刺中得知，托尼的“巴西计划”破产了。这也加速了托尼精神世界的完全沉沦，随后彻底被巴瑞特玩弄于手掌。
仆人雨果·巴瑞特是一个执迷于权力和掌控的人。尽管看上去他是一个毕恭毕敬的仆人，唯主人是从，然而，表面上的顺从、周到细致服务甚至性服务，都是巴瑞特为实现掌控托尼的手段。他对细节的讲究，如白手套和装瓶器满足了托尼对身份的虚荣心；他对室内装饰的复古式设计也契合了托尼怀旧的情结；他为托尼准备的泡脚水，既让托尼好笑，又为之所动。这些都是巴瑞特把准了托尼的脉门后的对症下药。托尼的未婚妻苏珊是巴瑞特的潜在威胁。苏珊显然也是来自陡然而富的家庭，但她的家教明显好于托尼，而且思想倾向于现代。她嘲笑巴瑞特的手套，嘲笑托尼室内陈旧的壁画，为托尼的沙发买了轻巧舒适的靠垫，并且把鲜花置于室内明显的位置净化空气。但这些都引来巴瑞特的强烈抵制。显然托尼更倾向于巴瑞特，托尼似乎有厌女症。他曾对巴瑞特说，“坦率地讲，对让某个老女人插手房间的一切，并告诉该怎么做，不该怎么做的这一想法的恐惧，耽误了我找仆人”。在饮食、起居乃至室内装潢上全面顺应讨好托尼后，巴瑞特进一步用性控制托尼。他首先故意打断了托尼和苏珊的亲密生活，使两人产生隔阂。随后，巴瑞特适时地把自己的未婚妻维拉招来做女仆，并安排机会让她与托尼发生了关系。托尼对两人的依赖感更深。在巴瑞特东窗事发，托尼被迫炒了两人之后，托尼曾哀求苏珊留下来。这赤裸裸的性需求暗示了托尼对维拉的生理依赖，而他瘫软在维拉曾经的床上时则暗示了他对维拉的心理依赖。此外，影片还暗示了托尼和巴瑞特的同性恋关系。在剧本所改编的原小说中，同性恋描写被放到了显著的位置。但在本片中，两人的同性恋关系则被编导淡化为一种气氛和相关的暗示。巴瑞特是以装潢、厨艺等女性擅长的手段取得托尼信任的时候，甚至还母性般体贴地为托尼泡脚。当巴瑞特重新获得仆人机会时，他跟托尼相处时俨然一对相处已久的同性恋朋友，相互抱怨、做游戏、吵架。巴瑞特和托尼玩捉迷藏的时候，巴瑞特呼唤着对托尼的昵称“Puss”。“Puss”有小猫之意，显然呼应游戏的语境，即托尼是一只藏起来的小猫。但该单词还有“少女”之意。当时已处于情势主动权的巴瑞特，显然把托尼当成一个被动“少女”。同时，巴瑞特的口里，还念道，“我已经发现了你的秘密”。与之呼应的是，两人甚至共进烛光晚餐。晚餐时，巴瑞特提到自己对老朋友有过特殊的感觉，托尼随即附和。这些暗线都指向了两人的同性关系。但正如导演罗西强调的，本片的重点并不在这里，而在于角色的转换。这同性关系也是巴瑞特控制托尼的又一砝码。
剧本除了充满张力的人物关系设置和对细节的细腻描述之外，人物的台词也是春秋笔法，一两句话即点拨开一场戏的气氛。如托尼感冒后与苏珊的不欢而散。托尼为苏珊打开了门，随口说了一句“小姐，他（它）恐怕不是很给劲啊。”因为对巴瑞特的态度，托尼和苏珊刚刚发生了龃龉。巴瑞特的这句话带出了胜利后的得意感。然而，巴瑞特随后机智地采用了这句话的双关之意解释，“今天的天气不好啊”。尽管这句话对苏珊充满了挑衅，但苏珊却无言以对，只好负气离去。短短的一句台词即可看出巴瑞特的城府之深。
《仆人》作为一部室内剧电影，它和室内剧有相似之处，即在室内的封闭空间内探索人类的精神世界，室内空间呼应角色的精神空间。但作为一部电影，与戏剧的不同之处在于，电影化的手段还拓展了时间维度的变化和因此对人物精神世界的影响。影片伊始，托尼和巴瑞特会面的第一场戏，有一个容易被忽略的细节，两人约定下午三点钟见面。但懒散的托尼睡过了点，忘记了会面。影片的结尾呼应了这场戏，即巴瑞特成为了房屋的主人，而托尼在地毯上缓缓睡去。随后镜头摇至走廊的落地钟，它已经停摆。可以说，巴瑞特与托尼位置的对调，除了空间上的造型和调度对此有所指涉，最重要的就是时间上的隐喻。从准确的时间安排、对片段时间的信赖到时间的停滞隐喻了巴瑞特的逐渐强大和托尼的日渐萎靡。因此，在情节设置和场面调度之外，导演罗西还采用了更加电影化的手段，即对声音的运用。巴瑞特谎称母亲病重和维拉回曼彻斯特。孤寂的托尼晚上约了苏珊吃晚饭，但苏珊爽约，烦躁的托尼回到家里的厨房大口地喝水。这时，维拉出来勾引托尼。这场戏从电影剪辑角度看，采用的是中规中矩的正反打。但别出心裁的是对声音的运用。对水龙头滴水的声音由弱变强，外化了托尼此时此刻的生理冲动。但托尼随后克制住了，用力地拧住了水龙头，这表明他对自己欲望的控制。但随之而来的是更为强烈刺耳的电话铃声。终于，托尼就范了。相较于对欲望的苍白描述，导演罗西更加注重声音突出的时间性，无论是滴水的声音还是电话铃声都充满了节奏感，力比多的节奏感。尤其是电话声，显然是之前约定的苏珊打过来的。托尼对准确的、规律的时间的重视由此让位于力比多的节奏和停滞的时间。类似的是，巴瑞特和托尼玩捉迷藏的时候，惊恐的托尼手边的水龙头也在滴水。
随着时间感的变化，与之平行的空间感也随之改变。《仆人》对空间的调度也采用了电影化的手段。它与戏剧约定俗成的想象化空间不同，《仆人》的空间造型充满了隐喻。影片开场镜头从整齐的皇家大道开始，两边栽着对称的树木。镜头在天空匀速地横摇，但巴瑞特的出场破坏了对称的构图和横摇的角度。随后，巴瑞特进入托尼的房子后，镜头顺从般地为巴瑞特划出运动轨迹，巴瑞特自得而入。这隐喻着巴瑞特的躯体从影片开始即构建和掌握着空间。作为等级划分的空间界限，也会变成富有攻击性的武器。苏珊和托尼回家时，发现巴瑞特和维拉在寻欢作乐。影片并没有突出两人淫乱的场面，只交付于画外音去展示。影片也没有简单地突出双方见面的冲突和戏剧性。只是把巴瑞特巨大的阴影投射在墙上，高高在上的阴影凌驾于一楼震惊的托尼和苏珊之上。巴瑞特的巨大影响力直观地给予量化，他与托尼的关系一目了然。
此外，布景也是呼应人物精神世界和隐喻的重要手段。花是重要的道具，它象征着巴瑞特和苏珊在托尼房内的权力之争。同时也隐喻着托尼的精神状态，当巴瑞特被炒后，托尼也遭受了精神上的滑铁卢。苏珊送给他的花儿已经枯萎，地板上散落着各种信件。巴瑞特和托尼在酒吧偶遇时，两人之间隔着一束盛开的鲜花，这隐喻着托尼内心的愉悦。布景也隐喻着巴瑞特的霸权无所不在。巴瑞特重做仆人后，房内的摆设变得华而不实；巴瑞特的私人物品和托尼的混到了一起；电视机被挪到了屋子的中央；书架上的皮质书籍被廉价的杂志取代。如同巴瑞特的假面，室内的主色调由原来的白色和蓝色变成现在的黑色。最后一场戏中，楼道栏杆犹如囚困后景托尼的监狱栅栏。在用光上，巴瑞特摘下假面后，室内已没有自然光，窗帘始终被拉下。室内萦绕着一股幽闭的气氛。与此同时，人物身上的光被加亮，仿佛绘画中的明暗对照法。在结尾那场戏，导演用了高对比光，营造出一种塑料般的质感。光源从低角度照射人物，使人物的影子变长，变形，托尼仿佛置身于梦魇般的疯人院中。
《仆人》是导演约瑟夫·罗西“巴洛克式”风格的集大成者。对于电影中的“巴洛克”风格，罗西解释为，“把剧场式的手段化用到电影当中使中心更明确，电影从来就不是对生活的简单复制”。为此，《仆人》借鉴了《甜蜜的生活》的结尾。罗西也为《仆人》设置了一个纵欲的假面舞会作为奇观式结尾。但罗西并没有用简单的影像语法去坐实这一场景，而是采用了“巴洛克式”的场面调度和剪辑去呼应这一“巴洛克式的奇观。”如前所说，可衡量的时间停滞，可感知的空间消泯，人物的走位和场面调度成为这场戏的核心。巴瑞特则是这些走位的发起者，他一方面教维拉在镜子前自拍淫秽图片，一方面又像个浪荡子一样去亲吻苏珊，托尼也贯穿于这几组画面，但实际上并没有加入他们。这恰好解释了罗西的风格，罗西一直在这近乎仪式性重复的力比多行为之间剪辑。虽然观众并没有真正见到淫乱的事情发生，但它却像发生过一样真切可感。凸镜也是实现“巴洛克”造型的重要手段。在巴瑞特原形毕露的那场戏，苏珊和托尼分别站立于镜子的左右，托尼的背影被凸镜反射变形。走廊里的巴瑞特上前宣布他和维拉的婚事，两人的身影出现在镜子里。现实空间的两人，和处于深处的镜像空间人身缩影，构成了一个稳定的三角形构图。而分处两个镜头的苏珊和托尼不仅在眼神上找不到有力的落点，而且构图也不稳定，与巴瑞特、维拉两人的力量明显地此消彼长。在酒吧，巴瑞特对托尼忏悔的那场戏，从构图上托尼处于上风。但戏末结束的反打镜头拍的是镜中的反射，两人位置对调，说明了巴瑞特阴谋的得逞。无独有偶，在20世纪电影大爆炸的60年代，《去年在马里昂巴德》这样的室内剧电影亦曾开篇大讲巴洛克式建筑呼应影像的巴洛克式结构。这乍看间离叙事的手法也出现在《仆人》中。苏珊和托尼在餐厅午餐的那场戏，镜头不断地在其他几对主仆关系的客人之间剪辑，形成了对苏珊和托尼此刻谈话内容的复调。
尽管巴瑞特的形象并非妇孺皆知，但却是电影史上塑造的极为成功的一个人物。他的形象充满了争议和复杂性。罗西为此在影片的开场镜头便交代了这一点，巴瑞特的后景是托马斯·克莱普坐便器商店。巴瑞特的原初世界仿佛就是厕所的深处，他则是排泄物的备份。另一方面，《仆人》的出现又契合了20世纪60年代的流行思潮。巴瑞特复杂的人格在很大程度上对应了尼采的学说，如他所说，“甚至在一个仆人的内心也会发现要做主人的意志”。执迷于权力的巴瑞特如同一个无处不在的幽灵，到处寻找着猎物。恰如苏珊谓之，“每次打开房门都能看到这个男人，他（巴瑞特）就是个偷窥狂”。托尼调侃道，“星期天他还会变成吸血鬼”。这暗示了巴瑞特来自一个原初的世界，他具有一种流浪性质的毁灭力量，一直在寻找栖身对象。
《仆人》是一部被低估的室内剧电影的杰作，但它的电影本体意识、对戏剧本体的化用以及影片的时代性主题，均无愧于影史经典。本片在英国电影学会评选出的20世纪英国电影百佳中排名第22位。
《仆人》影评(八)：罗西与品特的三次合作
1963年的《仆人》延续了品特在戏剧方面的特长，故事讲述的是一位中产阶级公子哥被自己的男仆一步步攻陷最后沦为欲望的奴隶，且几乎都是在单一空间内完成了情节的发展和人物关系的对调。1967年的《车祸》在剧作上呈现出两人合作的三部影片里叙事最为开放的气质，描述了一个大学教授借由一次车祸占有了自己垂涎的贵族公主。而1970年获得金棕榈大奖的《幽情密使》则将年代放在了世界大战之前的英国，展现了一位小男孩因为促成揭露一段跨阶级恋爱而内疚终生的故事。
三个故事之间最直观的共同因素是阶级和性。使我感兴趣的不是二者之间的矛盾，而是这三个故事怎样让我们去理解阶级和性的关系以及二者只见为何能产生关系的原因。
《幽情密使》
首先我想先从他们最后一部作品，即1970年的《幽情密使》开始说。即使这部影片是三部影片中获得了最高奖项的电影，但是实际上在我看来却是最不出彩的一部。影片发生在大约二十世纪初，少年Leo来到同学Marcus的家里度假。Leo沉浸在Marcus家族的富裕与高贵之中不能自拔，并且爱慕上了同学的姐姐Marian。后来，他得知已经和门当户对的Hugh订婚的Marian和家里的佃户Ted正在发展地下恋情，并且自己无法避免地成为暴露这段恋情的帮凶，结果导致了这段爱情的毁灭与Ted的自杀。到了最后我们才可以确定，影片是以中年的Leo回访Marian作为线索倒叙展开的。总体来说，故事的二元对立建构很明确，即自由恋爱与阶级鸿沟之间的基本矛盾。
值得多想一想的，也许是Leo对于Marcus家族的态度和对佃户Ted的描绘。
Marcus家族的高贵之于Leo，应该好比大观园之于刘姥姥。在Leo得到一件自己从未穿得起的新衣服时，他说道，自己好像变成了另外一个人。从这里我们清晰地看到了物质对一个人的说服力，这种说服力是Leo能够爱慕上Marian的基础。至少在这一点上，我们可以发现在品特的剧本中，阶级之所以能够构成吸引力的原因——物质的吸引，并且这种吸引完全有可能幻化成性吸引的来源，只不过在这个故事里因为Leo的年龄而只保留在了青春朦胧的爱慕地步。
相比之下，对于另一阶级的描写更加有意思。约瑟夫·罗西使用阿兰·贝茨这一高达健硕的男演员，从而向我们隐去了农民阶级的卑微、肮脏的形象，突出了这一阶级本身的劳动属性，并且放大了这一属性可以具有的吸引力。不管是Ted出场时身着泳衣展现健美的身体，或者是他和Leo相处时的亲近，他被塑造成了影片最有魅力的男性形象，以至于Leo对这个成年男性的依赖感似乎可以与对贵族阶级的仰慕平起平坐，难怪乎我们的贵妇Marian会倾情于他！如果我们将统治阶级的权力简化为可以不用劳动的权力，那么在品特的剧本中，我们还会发现，这种权力的代价就是永远隐含着对劳动与劳动者的性幻想。一旦这种性幻想被赋予行动，人物将处于阶级奴役与性奴役的反向矛盾中。
确立了阶级双方相互的性吸引力来源之后，我们以它们为线索来审视罗西与品特之前的两部作品，将会有怎样的发现呢？
《仆人》
1963年的《仆人》讲述了富家子弟Tony雇用了一位名叫Barret的男仆，自以为与男仆的表妹Vera发生了关系，却发现Vera其实是Barret的未婚妻。激愤之下他辞退了Barret，却发现自己对他产生了依赖感，于是只得重新聘用他，但二人的主仆关系自此发生了微妙的转移。最后，经由Barret的教唆，Tony尝试了荒淫的生活，却发现自己无力承担荒淫的道德压力。
在这个文本中，阶级双方仍然存在，但是性只是身份倒置的途径而非原因。沿用之前的逻辑，这种身份倒置很容易理解，而且似乎排除性的因素，这种身份的倒置依然可以成立。之所以用性作为途径，我想这和品特对60、70年代的性解放运动的关注有非常密切的联系。我们知道，当时一系列运动的对象是保守资产阶级（贵族）的道德观。我只说道德观，因为这好像完全只是一个观念的问题，真正的资产阶级生活方式也许很早就与他们的道德观产生了巨大的裂缝。运动的目的好像只是为了撕破最后一块遮羞布而已，但是即使是这样，意识形态的动摇也已经使得统治阶级如坐针毡。所以，Tony这一人物本身就是抽象的符号，被品特用来模拟行将崩塌的，保守的道德观念。
那么，性作为武器，它该如何一步一步瓦解它的对手呢？故事中的顺序是乱伦、出轨再到最后的滥交。Tony受到的第一层冲击是发现自己的男仆与表妹在自己的房间里乱伦。按照故事的普遍规律，乱伦放在第一位，只能说明这一行为的冲击力度最小。回想一下西方的神话以及贵族的婚姻，这似乎是可以说得通的。第二层，则是出轨。出轨这件事情首先并未发生在Tony身上，它本身只是对传统婚姻制度的挑战，然而到了后来Tony萌生了与Barret和Vera共同生活的念头，这才是造成Tony进一步走上羞耻之路的那一步。这不仅触及到了婚姻制度，也触及到了男权制度。在这一个阶段，Tony的生活慢慢开始被男仆Barret主导。到了第三个阶段，Tony迎来了Barret带给他的荒淫礼物——屋子里不再有身份差异，只有两性关系。这也许看似并不足以构成Tony的负担，但是当Barret作出了亲吻自己的女友Susan的举动时，Tony便意识到自己失去了什么——他不再能够独自占有Susan。由此，Tony陷入了崩溃。
这样看来，《仆人》清晰地向我们解释了性解放运动与资产阶级之间的矛盾根源是什么，即，性解放以性作为突破口，试图瓦解阶级，否认私有的可能性。这确实像是占有少数资源的大部分人尝试做的事情，放在故事里面，便具体变成了Barret对Tony发起挑战。
至于Tony为什么一步一步接受了Barret的进犯，看似是因为他对Barret的依赖。Barret走后，Tony发现自己的生活毫无依靠，连发泄欲望的勇气也消失了。但是，也许还有别的原因。回想一下Barret这个男仆的形象，他在家里担任的角色，必然不是父亲，而是更像母亲，对Tony无微不至地照顾，甚至还帮他洗脚；另外，影片中道具的暗示和他在电话亭对女性的蔑视，似乎告诉了我们他在性取向上具有同性恋的可能性。品特好像有意在这里强调资产阶级的恐同情绪与恋母特质，这两点造成了Tony这一角色外强中干的特点，也为他之所以能够被Barret俘获提供了解释。然而，受制于当时英国社会的舆论，这一点即使真的是创作者的意图，也只能如此隐晦地掺杂在文本里。影片中有一段主仆二人在家里玩捉迷藏的游戏，Barret阴森的表情一直在重复着“I Found You”，而Tony则显得无助而又恐慌，好像害怕自己的内心被Barret发现一样。这一段内容如此暧昧，使得它在现在看来也愈发能够印证我们的猜测。
总结来看，《仆人》虽然作为罗西和品特合作的第一部作品，但是在激进性上却是最高的，它的政治参与度也同样如此。其次，它试图让我们想象，运动之所以能够在资产阶级社会获得如此广泛和深远的影响力，其原因在于资产阶级本身就具有被释放的可能性。在性的层面，这种可能性，大概也就和占据主导的人总会幻想被侵犯是同源的吧。
《车祸》
1967年的《车祸》在剧作结构上最为贴近现代电影，并不追求因果链条的紧凑，并且文本也并非呈现出封闭的格局。它讲述了牛津大学教授Steven垂涎于自己学生William的女友，奥地利的公主Anna，却发现自己的同事Charlie捷足先登与Anna发生了关系。一次偶然的车祸中，他救出Anna并且趁机得到了她。听起来，这很像法国新浪潮电影。并且，如果我们沿用看待前两部电影的策略，画一张二元对立结构的图表，即统治阶级非统治阶级——奴役被奴役，那么这部电影同样可以适用。但是在这个文本中，我发现有一些东西是新颖有趣的。
一，角度。《仆人》的主人公是作为被入侵一方的资产阶级贵族Tony，《幽情密使》的主人公则是站在第三方见证了两个阶级之间的结合，而在《车祸》中，主人公的位置转而换到了入侵一方——牛津教授Steven身上。客观地讲，Steven属于资产阶级，他的社会身份也因学历而处于较高的位置。但是相比贵族Anna与自己的同事Charlie，他仍然显得没有底气而又渴望进犯。至于与他相同阶级的Charlie为什么在故事中可以作为另一个“阶级”的存在，后面我会说。
二，角色功能的分散。在另外两部作品中，矛盾的两方即为两个阶级自身，一系列的性联系都发生在双方自身之间。但是在《车祸》中，品特尝试了这样一个方法——将进犯的承受者和进犯这一行为之于进犯者的意义所在分派在两个不同阵营的角色身上。Steven最终占有了Anna，Anna是这一行动的承受者。但是这一行动是发生在Charlie早先已经占有过Anna的前提下，因此，Steven占有Anna这一行为的意义更多不在于他征服了一个贵族公主，而在于他证明了自己与Charlie至少是平起平坐的。这个文本的趣味在于，Anna自始至终只是一个欲望符号，而快感的来源由另一方提供。
三，知识分子与大众媒介。Charlie相较于Steven，最为不一样的就是他是一个名人，他经常上电视。这种不一样至少单方面造成了Steven对Charlie的嫉妒与无力感，说明了两点：1.大众媒介（屏幕）成为了知识分子无法忽视的话语阵地。2.大众媒介（屏幕）可以赋予个人社会地位的增值。按照大众文化研究的观点，在信息的时代，屏幕承载了这个时代的神话，也保留了大众对于神话的想象空间。简而言之，如果我们可以用现代的眼光来定义“阶级”这个词汇，那么屏幕完全是可以塑造一个阶级的，而它早已经这样做了。这个阶级的对立方只有一个，那就是屏幕以外的所有人。按照这个逻辑，我们可以理解为，品特在《车祸》中试图将因电视而成名的Charlie塑造成“贵族”——那个在故事中最终将被打败的人，而真正的贵族在这里完全只不过代表着欲望的惯性所在，而非欲望的最深层对象。
在Steven的妻子说Charlie适合媒体的时候，Steven敏感地诘问妻子是否认为自己不适合媒体，这一笔最为清晰地表现了Steven对待Charlie和媒体的态度。因此在得知Charlie得到了Anna的时候，Steven收到了打击，不只因为是欲望的幻灭，更多是因为嫉妒。他怀疑，是电视机赋予Charlie的名声从而使得Anna会垂青于他而非自己。在车祸发生后，他第一时间想的不是为自己的学生William寻求救援，而是企图占有Anna从而可以填补自己面对Charlie时的心理落差。品特在这个剧本中为我们描绘了一个资产阶级知识分子如何折腾于自我认知与欲望之中，从而变得麻木与腐朽。
最后，我认为还有必要思考这样一个问题：对于Anna来说，Charlie的吸引力来源于什么。可以确知的是Charlie的学识和社会地位，但是只有这些吗？对比Steven，我们至少可以看出，Charlie这一角色的性力是外露和充沛的，不管是在图书馆念报纸的桥段，还是打网球时他用网球击中Anna的臀部，这些都是Steven不可能做出来的事情。对于Steven来说，这些永远只会潜伏在他的欲望中而没有外放的可能。因此，这些他所没有的东西，也可能成为Charlie捕获Anna芳心的原因，这和罗西在《幽情密使》中着力强调Ted的性感似乎是共同的。