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是枝裕和读后感摘抄

2020-03-09 23:04:05 来源:文章吧 阅读:载入中…

是枝裕和读后感摘抄

  《是枝裕和》是一本由[日]是枝裕和著作,东方出版中心出版的软精装图书,本书定价:49.80,页数:368,特精心网络整理的一些读者读后感希望大家能有帮助

  《是枝裕和》精选点评

  ●是枝导演真是温柔

  ●日本著名电影导演是枝裕和的最新文集,汇聚了导演关于自己电影作品随笔书信手记,以及相关访谈、影评和同行印象记,堪称一本体裁各异、资料完备的导演手册。东方出版中的这个版本编排错落有致设计淡雅清朗,跟导演的作品气质一脉相承。唯一的遗憾是,无论是访谈还是影评,主要基于影像本体展开论述分析导演作品社会性学术内容很少。基于这样的特点,更适合电影工作者和导演作品的忠实影迷阅读。学术读者,尤其是艺术社会学文化研究视角的读者阅读,可能会有一点不解渴感觉

  ●相于之前导演特刊的2.0版。与是枝裕和撰写的一手专著或随笔不同,多以对谈,是枝组成员的采访国际导演影评人为主。最棒的一篇,是利利弗兰克对谈,尤其是对情欲和AV的探讨少见的是枝裕和无法发表看法,只能聆听——这部分弥补了国内删减《小偷家族》的遗憾,以及阐释了为什么会安排利利弗兰克与安藤樱的性爱戏。另一篇是约谈《奇迹长大成人的小演员前田航基,一个学电影的大学生。组合形式,又变成了老师学生总体来说,是内容翔实图文并茂的导演文本,奉俊昊、米歇尔冈瑞为首的导演们强势吹捧,虽有一些夸大成分,但也无伤大雅,不乏真性情。在是枝裕和作品满天飞的时代,谁不想占有一些独料理,并参与清泉汇聚成潮流行动中呢?他基本上就是平成年最具有代表性的日本(真人)电影导演。

  ●做过电视导演的是枝裕和在汲取着其中养分同时,又能理性批判节目中大肆挥霍“努力友情”等廉价感动套路。 成为电影导演的是枝裕和,初期努力寻找生命意义尖锐锋利表达社会现实;而后通过一个又一个家庭题材电影将生活细碎融进生命的长河中,克制表达残酷温暖闪现其中。 《小偷家族》后的是枝裕和更加老练入世,人性残酷之余依然不失治愈。生命依然向阳而生! 书中,我最的韩国导演奉俊昊对是枝裕和的强势吹捧也算是尽显真性情了。

  ●原来早期是拍纪录片,怪不得有这种对社会的窥视对众生温情

  ●大炖 还可以吧

  ●莲实重彦的影评就写这样?

  ●对话形式的书,做得非常浮于表面

  ●都不喜欢台词规定的很死,故事是编造,但是虚构属性放到纪录片式的框架,就很有真实感。这都是摄影技术精美之外的某种新文法,又是他所擅长的,是枝裕和的早期转型是成功的第一步啊,他内心想拍虚构的电影。

  ●他是我想象里的是枝裕和,又不是我想象里的是枝裕和。

  《是枝裕和》读后感(一):听是枝闲谈

  晚间读物,花了几天时间读完。最有意思的还是是枝访谈,到后面的影评或者同人文,就兴趣不大了,特别看到“...心里油然而生...”这样的高考作文式文字(或许该归于翻译),果断翻过,大概就在是枝日记前的几十页吧。

  当初因为学琴,看了《步履不停》,又看了《比海更深》,因为有阿部宽和夏川结衣,当然还有希林阿姨,觉得特别对味。除此之外,是枝的作品没有认真看过第三部。但看完这本书后,觉得可以把早年的一些作品翻出来看看。

  面相上,是枝敦厚,但并不缺少犀利,所以归结到他的表达方式上,平淡中所揭示的,往往是更深层次的生活体会。如果沉不下去,是难以体会其用意的。《新京报》引了希林奶奶说的是枝,我以为并没在点子上。但又有什么关系呢?是枝的丰富性,也正在这样被人多维度解读的过程中,揭示出来。只是不要认为这就是单向度的是枝就好。另外对书本体的感想:一是版式太过花哨;二是书中有一部分整页重复,这样的问题能过了编辑和审稿以及校对的眼,也真是不可思议。不过话说回来,是本好看的书,有时间,翻一翻挺好。

  《是枝裕和》读后感(二):《是枝裕和-再从这里出发》

  很偶然的机会在“光”图书店,买到这本书。巧的是,只剩一本“样本”了。

  “偶遇”是枝裕和,源于去年很火的一部电影--“小偷家族”。非常喜欢这类淡淡的叙事风格,哀而不伤,社会中的种种不公,化为自发式的温暖,哪怕点滴微光也彼此照亮。再之后,又陆续看了“步履不前”、“海街日记”,和正在看的“无人知晓”。一脉相承,镜头语言的细腻,日本民族的坚忍内敛,化在电影中的分屏镜头里,感受到的是亲情里的黑洞和温暖,人性中的凉薄和光辉。这二元的价值呈现,如此巧妙又真实的呈现在导演的电影里。干净而又自然,一部电影接驳一部电影,既有宽恕与容忍,又有无奈与不舍。

  如同书中的文章,有同业之间的访谈,也有对于电影的评论,一些导演本人的书、和日记,乃至于“是枝”家族内部的探讨。特别的是,在我所涉猎到的电影中,并没有接触到导演的政治主见,而在书中导演的形象更加立体了。不仅限于开始从事影视工作的纪录片生涯,导演内在的人文关怀、政治见解,乃在对于宪法第九条的的解读(以纪录片的形式),读到的是一个更为真实,更有内在的人。

  再回归电影,“比海更深”、“如父父子”,是我列在片单中接下来会去追的电影,而在书中提到的更多的日本导演的电影,也是相当有兴趣去追看。所以的知识,信息是从一个点,连成一条线,从一条线画成一个圆,然后随着圆的面积越来越大,转换成个人的认知,和输出。这是一本蛮有意思的书,让读者认识一个很有意思的人。

  《是枝裕和》读后感(三):你不知道的是枝裕和电影背后故事

  喜欢日本电影的人大概是一定不会错过是枝裕和电影的,从他第一部真正意义上的电影处女作《无人知晓》开始,几乎每一部都保持着较高水准,其作品也获奖无数,而且他的电影基本上都属于叫好又叫座,而不是那种曲高和寡的纯获奖片。

  如果你喜欢是枝裕和电影,一定会对这个导演背后的故事好奇吧,到底是怎样的导演才能把一些生活琐事拍得那么感人。中国出版集团的这本《是枝裕和:再次从这里开始》便是能帮你解答这些问题的一部书。

  本书由几大部分组成,包括是枝裕和已出版著作中未收录的随笔、各类杂志访谈、关于不同电影的采访、是枝裕和影片的评论、合作演员对是枝裕和的评价以及是枝裕和部分日记摘选等等。可以说通过这本书,你就基本能很立体的看到是枝裕和到底是个怎样的人了。

  看电影《步履不停》时,让我想到了李安的《饮食男女》,影片中都有家庭聚餐的镜头,而且很多做菜的画面非常相似,看完这本《是枝裕和》后,就更加觉得是枝裕和跟李安有很多相同点。两个导演都非常儒雅,对家庭题材的理解非常相似,两个导演同时都尝试了男女情欲的题材,李安拍了《色·戒》,是枝裕和拍了《空气人偶》,尽管两者的表现方式不尽相同,但难免还是容易让人将他们进行比较。

  是枝裕和的影迷一定还记得,他的几乎每部电影都有很多饮食相关的场景,在本书的“川内轮子X饭岛奈美”对谈中,我们就能了解到这些美食的花絮。饭岛奈美从电视连续剧《回我的家》开始加入是枝裕和剧组,从此成为是枝裕和御用食物造型师,《无人知晓》里面的拉面,《比海更深》里的咖喱乌冬面,《海街日记》的炸南瓜天妇罗和炸竹荚鱼,《如父如子》的饺子和土豆沙拉等等均出自她之手。饭岛奈美对是枝裕和的评价是他对食物既严谨又讲求有生活气息,而且每次拍完导演都会带头和剧组一起把准备的食物吃掉,这真是一个有烟火气的剧组啊。

  是枝裕和电影的另一个特色就是我们总会发现熟悉的身影,阿部宽、树木希林、夏川结衣、长泽雅美、利利·弗兰克等等。在“利利·弗兰克X是枝裕和”的对谈中,我们可以看到演员和导演之间是如何互相影响的,以及双方对表演的探讨。这次对谈也爆料了不少利利·弗兰克的趣事,原来这位是枝裕和御用演员还是日本AV协会名誉会长,他在某次聚会提到过某题材的AV现在太少了,然后不久一家AV经销社社长就专门这题材拍了部作品并竟然通过了“日本录影带伦理协会”,并把它作为专属礼物送给了这位利利·弗兰克。然后利利·弗兰克在一次日本首富孙正义孙子的饭局上显摆了一番,因为这份礼物不是有钱就能买到的。在和导演对谈中,双方还就情欲戏方面做了很多探讨,这些背后不为人知的故事都蛮有趣的。

  从电视台的纪录片导演开始接触影视,1993年,31岁的是枝裕和在一次采访中结识了侯孝贤导演,从此产生了拍电影的强烈欲望,经过《幻之光》和《距离》的尝试后,2004年,第一步正真意义上的电影处女作《无人知晓》诞生了,不久该片就提名了第57届戛纳电影节金棕榈奖,最后拿到了最佳男主角奖,2018年,其《小偷家族》终于拿到了第71届戛纳电影节金棕榈奖。

  这本《是枝裕和》便可以看作是是枝裕和导演这么多年的一个总结,从合作演员、工作人员、影评人、记者、影视同行以及导演本人,不同角度见证了是枝裕和影片风格形成的背景和原因。每一个是枝裕和的影迷都值得读完此书,因为它能让你更加理解是枝裕和影片的内涵,也为我们解答了为什么是枝裕和如此喜欢拍儿童戏。

  《是枝裕和》读后感(四):是枝裕和如何成为是枝裕和

  早前,做过一次中文电影书籍的总结。这两年的是枝裕和,是大陆出版了最多出版物的电影导演。

  一名导演,他的出版物之多少,与电影成就或有关联,但也不是绝对正比数值。譬如,同为戛纳金棕榈得主,土耳其的杰兰和韩国的奉俊昊,他们的中文著作,一部都没有。个中缘由,因为是枝裕和特别注重作者的身份,不局限于电影,不拘泥于文字,他试图用任何一种媒体、载体、介质去输出自己的见解,就像他作为电影导演,却并不排斥电视剧。他拍剧情片,但又是在电视台制作拍摄纪录片起家。

  是枝裕和之注重他与观众的信息传播通畅,也表现在书中提到的几处细节:

  当北野武和塚本晋也等日本导演,面对如何拍出持续吸引观众电影之类的问题时,他们或语焉不详,或闪烁其词,唯有是枝裕和,鲜明地表达说,他会尝试不同的类型题材,不断去打破自己的舒适区。这可能反映在不太成功的《花之武者》,剑走偏锋的《空气人偶》,也会体现在他出走法国,与朱丽叶·比诺什、凯瑟琳·德纳芙和伊桑·霍克合作的《真相》。是枝裕和更表示,理查德·林克莱特的制作方法,给他极大启示。

  还有,是枝裕和每到世界各地,做电影的映后交流,他不单是抱着应付宣传或敷衍了事的心态,而是极其注重现场口译或同声翻译的抵达效果。对翻译的高要求,也体现在他到中国以后的历次活动中。如此说来,是枝裕和不止是日本的是枝裕和,可以说,是枝裕和是电影世界语的是枝裕和。

  之前的是枝裕和出版物,大多在聊同一个话题:我是如何成为是枝裕和的。《是枝裕和:再次从这里开始》这本书,聊的是是枝裕和如何成为是枝裕和,多了许多局外人的说法,旁观者的视角。

  它相当于之前知日导演特刊的2.0版。与是枝裕和撰写的一手专著或随笔不同,本书多以捉人对谈,是枝组成员的采访,还有国际导演和影评人的点评为主。

  成书最棒的一个章节,当属是枝裕和与利利·弗兰克(Lily Franky,中川雅也)对谈,尤其是对情欲和AV的偏门探讨,少见的情况发生了——是枝裕和无法对这个话题发表看法,只能聆听。而利利·弗兰克大谈自己是日本AV协会的名誉主席,王颖如何不耻下问,狂赞朴赞郁的《小姐》,以及东方人如何对性的耻感,依然难以释怀。

  这部分文字,也在事实上,弥补了国内公映版《小偷家族》的删减遗憾,阐释了为什么是枝裕和要会安排利利·弗兰克与安藤樱有一场坦诚相见,被小孩子归来所打断的性爱缠绵戏。

  另一篇不设门槛的,是约谈《奇迹》长大成人的小演员前田航基,如今的他,已是一名学电影的日本大学生。这篇内容的组合形式,又变成了老师与学生的身份角色,特别适合那些对电影不甚了解,同时对是枝裕和电影印象不深的读者。当是枝裕和完全出圈操作与全方位影响,如何降低他的姿势,而不是把标准,落在每个人都看过他所有电影时(《拍电影时我在想的事》),这篇探讨如果爱电影,看电影,拍电影,电影在生命中能伴我同行,显然能给人不少启发。

  总体说来,《是枝裕和:再次从这里开始》是一部内容翔实,图文并茂的导演文本。虽然没有《小偷家族》部分的内容采访,但也提供了一个更加平实,没有浓妆艳抹的角度,去论证是枝裕和,如何成为今天享誉国际的是枝裕和。

  你也能看到,像新晋金棕榈得主奉俊昊,文艺小清新米歇尔·冈瑞为首的导演们,展示了他们的强势吹捧。虽有一些夸大成分,却也无伤大雅,不乏真性情。毕竟,在是枝裕和作品满天飞的时代,谁不想占有一些独家料理,并参与到清泉汇聚成潮流的行动中呢。

  是枝裕和,基本上就是平成年(1989-2019)最具有代表性的日本(真人)电影导演。标注这个分类子集,因为论动员观众人数,正在中国旧片复映的宫崎骏,显然代表了另外一种国民级别的思想倾向。

  《海街日记》和《如父如子》之后,我悄然注意到,是枝裕和有意识在拓宽自己的观众、影迷和粉丝群体,这不仅体现在选择了少女漫画题材,也表现在他找了福山雅治,甚至不惜让一些归纳电影中心主题思想的台词,借由树木希林之列的老戏骨,一板一眼地说出来。

  我同样没有意料到,是枝裕和可以完成在中国的爆炸影响力,就像我在上海国际电影节,注意到许多出没电影院的影迷,背着是枝裕和电影主题的帆布包,印有《步履不停》的台词,或是其他一些导演专属的个人印记。

  眼下自然不是看电影的好时代,然而,2018年的中国影迷,不仅迎来《第三次杀人》和《小偷家族》的接连上映,也一下子迎来了井喷形式的中文出版物,如何解释是枝裕和现象,想来还会是以后的一个长久话题。希望本书能带给你更多的意外和启迪。

是枝裕和如何成为是枝裕和

  《是枝裕和》读后感(五):摘自书中的语句

  是枝裕和:再次从这里开始

  これえだ ひろかず:またここから始まる

  现在,每当有人在采访的时候问我,片子的主题是什么啊,传达的讯息是什么啊,我就会有点不痛快。没有这些东西,电影难道就不能成立了吗?电影的所有内涵,岂不是都被压缩在总结出来的一段文字里,只能表达到这一步为止了吗?只要搞懂了这段话,就自以为理解了整部电影,这样的状态,无论对创作者还是观看者来说,都不算一种幸福的关系。恰恰在所谓的主题之外,方才存在着电影的丰富性。

  然而,逼迫教徒们“对自己的一切行为彻底交代”的我们,又是对“太阳旗”、国歌《君之代》所充当的一切角色、犯下的一切过错如何交代的呢?我们自身的谢罪结束了吗?在“日本从未发动过侵略战争”的声浪日益甚嚣尘上的现状下,日本人究竟对50年前犯下的罪行,从当事者的角度有过多大程度的换位思考呢?如此一想,一系列的杀人事件暂且先不提,至少此刻走投无路,既感到惶惑又停止了思考,只能继续依附于教团的信众们,他们的表现正如一面镜子,多少有些扭曲变形地反映出了我们日本人整体的姿态。

  如今,对媒体从业者的要求,并非浅显易懂、一目了然的正义感,而是从报道对象的态度中照见自身、反观自身的能力。我们与他们之间,究竟有多大的不同呢?通过这样的自问,把该事件当作一个契机,对产生了“奥姆真理教”的日本社会重新予以思考。媒体应当为敦促这样的思考,发挥自身的功能。影像的制作者(传播者),向观众寻求这样的思考之前,首先自己必须站到镜子前,展开彻底的思考。比起感动,无论教团、媒体,还是整个社会,都应当先对事件进行思考。革新与图变,只能从这种觉醒的姿态开始。

  不过,作品会因为诞生的时代不同,获得不同的观看反应,这一点,我认为创作者必须予以接受。

  是枝:或许因为我之前一直从事电视制作的缘故吧,尤其是在看电视报道的时候,总会感到里面的人物个个角色清晰、立场分明,非常脸谱化。要么是“恶魔一样的罪犯”,要么是“被杀害的无辜牺牲者”,要么是“悲痛不已的受害者亲属”。有了这三种角色,大致上就可以了,剩下只是讲讲犯人如何罪大恶极,如何把坏蛋缉拿归案,节目就结束了。然而,在现实世界中,我认为情况却略微复杂一些,如果用简单粗暴的“这一方为善人,那一方为恶人”来进行黑白分明的一刀切,那么电视机前的观众永远只能是不明就里的“第三方”。因为,当观众作为旁观者想要代入自己的情感时,“受害者遗属”们有权哭得最大声,也可以不负任何责任地怪罪他人,所以选择代入“遗属”最最便利。首先,我想去刻画放逐在这幅关系图之外的人,没有机会上电视,也很难让他们上电视的人。

  与此同时,他们身兼加害者与受害者的双重属性,不得不生活在这样的身份之下。乍一看,这种状况似乎十分特殊。实际上如今的时代,生活在日本,这样的状况恐怕是我们即使不情愿,也必须面对和接受的现实。在我看来,“加害者遗属”不得不生存在一种分裂的精神状态当中,而对这样的现实,大多数人都选择垂下眼睛,不愿去正视。想到这里,我就觉得,去描写加害者的亲人,能够更加清晰地反映出事件的黑暗与残酷。

  其实,能用纪录片这种形式去呈现的,并不是什么“事实”“真相”之类宏大的东西,而是在摄影机见证的现场,身处镜头中的双方所共同拥有的时间,以及彼此之间建立的关系。纪录片只能去拍这些。当我渐渐意识到这一点后,最初在编辑阶段漏掉的一些画面,比如采访对象投向摄影机的某个眼神,以及冲着摄影机旁的我说话的瞬间……在我看来全都有了意义,或者说它们恰恰反映了纪录片的本质。

  关于音效这一点,我在观看其他导演的作品或各种电影的时候,总会有一种违和感。那就是,明明画面采用的是长镜头,唯独对声音却利用收声筒来采集,把它弄得格外响。《幻之光》在这一点上就做得比较失败。归根结底,我心目中的理想状态是,镜头与被摄体之间的距离,和收声筒与被摄体的距离应该是一致的。

  在临近影片末尾那一幕,海边燃起了火光,内藤刚志和江角真纪子面对面在说话。我给他俩戴上了随身的麦克风。但正常来说,那应该是除了海浪声之外什么也听不到的长镜头。如今我已经认识到,要么选择在浪涛冲击下其他声音全都听不见的长镜头模式,要么想让观众听见说话声,就该选择改变机位。让我意识到这一点的,是维克多·艾里斯的《蜂巢幽灵》和《南方》。他对声音的运用特别简单。当你想收录特别细碎的声音时,就向目标物靠拢。声音的距离感,决定了摄影机的远近以及被摄体在画面中的尺寸。完美无误。再没有比这更舒服的做法了,让我不禁感慨啊,竟然能够以如此简洁的思考方式,去构建电影的声效!如今,我再也不勉强去制造各种声音了。

  我是从拍摄电视纪录片起步的,通过将镜头对准普通人收获到一些经验,由此开始了自己的创作活动。因此,在摄制剧情长片的时候,真实性也同样根于平凡的普通人。哦不,应该说曾经是如此。把造作又虚假的台词交给普通人,让他们普普通通地讲出来,尽量去贴近这样的效果,在我个人的价值基准当中一直是非常重要的。因此在过去,对那些特别专业的演员,我有时很难感受到他们的魅力。不过,在拍《下一站,天国》的时候,通过让专业演员和普通人互动、碰撞,引发专业演员从台词到情感的自发流露,这样的瞬间闪现了好几次,十分有趣。演员这种存在,固然是“虚”的,但从其间可以诞生出“真”的情感。若能基由这样的情感,使电影得以成立,大约是件特别有趣的事。在《距离》当中,我实践了这一点。

  所以,纪录片创作就是带着批判性,去检视自身所处位置的一种行为,此为其一。其次是在产出作品的基础上,获得了“真实性”这个立脚点。不过一说这个,又把钟摆拨回去了。(笑)总之,现在我已经稍稍离开了那个立脚点。稍稍离开过去那种“自然主义的写实风格”,会让创作的振幅变得更宽。也许不是更宽,而是更纯粹也说不定。从某种现实当中抓取创作素材这件事,同时也让我内心怀有歉疚。

  岛森:这种情况,不仅限于纪录片吗?

  是枝:不啊,对我来说,虚构类作品也是如此。由拍摄对象的人生一点一滴雕塑出来的、布满沧桑皱纹的“真实感”,被我拿来放在自己的电影中,给作品的真实感加成,这让我在添加戏剧性的时候,多少有些歉疚。当然,我也不是百分百地否定这样做。毕竟,就算你拍的是演员的表演,在根本的层面上,也不得不把演员本人体会到的情感,与角色的情感融合在一起。只要镜头前是活生生的一具肉身,只要拍的不是动画片,你就没办法清楚地切割哪部分属于角色,哪部分属于演员本人。所有的东西,你都是从对象身上获取的。那么,获取的这种行为,也关联着你再去生产些什么,或者怎样去剔除一些什么,这个过程我想也许是非常有趣的。

  是枝:我对那些舆论调查的问卷方式也抱有质疑。设问中并没有提示一个对事物进行深入思考的方向。比如说,针对朝鲜的经济制裁问题,只是简单粗暴地问了一句:“你认为应该对朝鲜实施经济制裁吗?”如此一来,回答“应该”的人就占据了八成左右。调查就以“百分之八十赞成”的结论而告终。假如把问法改成:“实施经济制裁的结果是,会有多少多少朝鲜人因而死亡,即便如此你也愿意支持吗?”那么恐怕当初投赞成票的百分之八十里,一下子会减去好多人。又或者使用这样的提问方式:“假如采取暴力手段破坏朝鲜现有的体制,将会有几十万难民涌入日本,你做好思想准备接纳他们了吗?”起初回答“应该制裁”的那些人,思考应该会变得更深入一点吧?如此一来,调查的着陆点也随之改变,很可能会彻底推翻最初只是简单设问而得出的结论。在我看来,如果你的问卷,设计得不能让接受调查的一方以50年乃至100年为单位,将过去与未来统统纳入参考选项,去展开深入的思考,那你的调查就是没有意义的。

  是枝:战犯的家属,关起门来在家里祭悼自己的爷爷,我认为这是他们的自由。但,“因为日本人死后都会成佛,所以战犯也摇身一变成了神明”,这种说法从政治家的嘴里吐出来,到底能在全世界的哪里得到认可?

  是枝:通常,一说“拍摄方法好自由啊”,大家就会认为,事先肯定什么决定也不用做,顺其自然往下拍就达到自由了。然而,实际上并非如此。要想让“拍出来的东西看起来很自由”,恐怕必须对“如何去拍才能使自己想要体现的自由,在节目中得到清晰彻底的呈现”进行全盘的思考。比如剧组成员爬坡的那个场景,摄影机一旦转起来之后,画面中就会有光射进来,对吧?我认为,这种效果肯定是刻意营造的。对于取景框之外的事物,该如何将之“节目化”,这种意识一定要有。

  今野:对的。没有这种意识,是无法表现自由的。比如有个路人从镜头前穿过,摄制组里也不会有谁出一副“好麻烦”的神情,对吧?

  是枝:连制止也不会制止的。

  今野:即使有路人横穿镜头,我们也没有阻拦的权力。况且,有人路过这种事本身也很平常。所以,就算路人进入了画面,我们也会照样继续拍摄下去,这是整个剧组的一项共识。哪怕路人从眼皮子底下经过,剧组也没有一个人会动一动眉毛,大家全部面不改色、神态如常。我这个人吧,其实并没有过于仔细地把控这些细节,在拍摄的时候考虑这考虑那的。相反,是以比较自然的状态顺势而为。而这种“自然态”,我一直认为,恰恰是一种“自由”的表达方式。

  是枝:从伊丹先生的旁白里能感受到这份善意的体恤。比如,要是采访对象的谈话内容比较无聊,他就会事先在旁白里预告:“这个人说话很无聊哦。”这样一来,反而让观众觉得好玩起来。这种做法虽然有点挑战纪录片伦理的边界,但一定是出自于爱心的。这是一种处理素材的技巧,把原本若不加任何处理,就会让观众感到乏味的内容,变得有趣起来。我认为,这里面是技巧和体恤之心兼而有之的。

  今野:我认为电影大概也是一样吧。反正,电视节目基本上总会有一些撒谎作假的成分。比如说,《我想去远方》看起来似乎总是一个人独自在旅行,可实际上跟他一起到处转悠的,还有一大堆剧组的工作人员啊。我跟伊丹先生心里面多少都觉得,把这一点告诉观众其实更好。《来到了遥远的大海边!》那一集,恰好是工作人员扮演了角色,所以被拍进了画面里,但与此同时,我们更在用一种轻描淡写的方式向观众挑明,一人之旅的幕后还跟着这么一大群人啊。“不管看起来多么自然,电视节目这东西,它总有一部分是刻意营造的”,把这个信息事先交待给观众,不仅仅是让节目更好玩,也能使观众的欣赏眼光变得更高明。反过来说,要是没有能接受这一点的观众,我们就只能去制作最简单的节目。所以无论怎么想,还是多一些带着批判性眼光来看节目的观众才更好啊。而培养这样的观众,正是我们身为电视人的使命,不是吗?有时我会闪过这样的念头。另外,我们也不单纯是在批判,而是为了让这些东西变成对大家的支持和助益,才把各种想法在拍摄中付诸了实施。这样的想法里,也包含着善意的温柔。虽然早已是1970年代的旧事了。

  是枝:其实观赏作品的环境也是如此。假如电影是将观者带往一个沉浸式的空间,享受一种身心的陶醉,那么,今野先生制作的电视节目,就是在追求一种能够在日常的明亮空间里欣赏的乐趣,它并不通向陶醉,而是通向觉醒。画面中播放的东西不停向屏幕外崩坍再崩坍,隔开观看者与制作者的那道墙垣也不断倒塌和解体。因此倒不如说,它们有一种拒绝沉浸的乐趣。我想,这种乐趣是它们独有的,也是崭新的。

  利利:正确答案是什么啊?真凶是谁啊?观众老是很在意这些问题。可是《美丽之星》是部科幻片啊。非这么问的话,那《星球大战》里凭什么有那么多奇奇怪怪的生物啊?岂不是也要动不动问出个所以然来呢?可这些问题我想根本就无所谓吧。比如片末那一幕,究竟是死去之后只剩一人化身成了火星人,望着他的家人呢?还是说,他进入了死后的世界,看到了涅槃后的风景,是一艘宇宙飞船呢?又或者,所有的一切都是一场梦呢?没有答案。这是电影和小说里随处都能见到的设定。日本的观众们,却有一种对此始终难以接受的倾向。

  是枝:就像你刚才指出的,写本子的阶段,我渐渐也开始细致地去编排台词了。可说到底,这次还是一边拍一边改了好多地方。

  利利:写推理作品的时候,事先不确定凶手的小说家其实挺多的吧。是那种根据登场人物的行为,自然而然带出后续情节的写法。

  是枝:那看来我的做法似乎也行得通不过在这种体量的剧情片里这么搞,恐怕是不合适的。我自己心里也很清楚。

  利利:之前我和桐野夏生女士,在对谈里聊过以什么方式写开篇的话题。桐野女士的小说,登场人物众多,各种情节在其中交织运转,可她却说:“开始并没考虑过。”我心想:“真是才华惊人啊!”一边写,一边任由角色自身去带领情节。其实就拿我自己来说吧,在写短篇小说的时候,也完全没考虑过结局会怎样啊。所以尽量不会增添出场人物。因为到后面会忘掉的嘛。明明已经埋好伏线的、住在贫民屋里的祖父啥的,写着写着就忘干净了。于是我常常会想,自己当初千吗要铺这条线嘛!而且,要是先想好情节架构再动笔的话,就连写短篇都会觉得好没意思啊。

  是枝:我懂。写剧本同样也有两种模式。一种是以俯瞰的视角,事先写好全剧的整体架构;另一种是从镜头一开始,循序渐进,依次往下写镜头二、三、四、五……不过,像这样匍匐前进式的写法,如果进展顺利的话,人物的行为会比前者要远远有趣得多。

  利利:我想,决定我表演的最大因素,在于最初读剧本时获得的印象。比如拍你的电影吧,我没准儿更是什么都不想,直接就上阵了。相反,我认为就不该在上场之前多做考虑。比起自己想东想西,我更愿意去接近导演传达的要求。从感觉上来讲,就像你平时对儿童演员使用的那种方式。所以这次听说丝丝竟然拿到了剧本,我的感觉是,这ㄚ头怎么比我还早一步进阶成人组啊。(笑)

  像导演你这样,要通过一种近似纪录片的表现手法,使作品具备真实感,那么站在演员的立场来看,实在不清楚该怎么事先对角色展开想象啊。发型该怎么梳,体重要增还是要减,这些最基础的部分,估计你也没考虑过吧?要是演员自己瞎琢磨一气,想得跟你心目中的形象有出入,反而没有意义。况且,导演你肯定也挺反感事先做足一切准备的演员吧?

  利利:你常讲的一些东西,说不上来根据,但我好像也是明白的。无论演戏还是写文章,总会遭遇同一个命题:真正的“真实感”,到底是什么?看电影的时候我总会想,为了演出真实感,演员最好忘记自己是演员,应该不“演”才好。有时我又想,真正的“真实感”,若非超级专业的演员,根本就演不出来。不同的情况下,往往会有不同的感悟吧。

  是枝:把“真人真事”搬到现场来拍,未必看起来就有真实感。这个道理我以为我还算明白的。可是利利君,你明明没有孩子啊,为什么在《如父如子》里跟孩子们相处的方式,让人感觉那么自然、那么真实?

  利利:哪里哪里。话说回来,当父亲真是个苦差事啊。我觉得小孩子其实挺暴力的,这样想的同时,还要去跟他们相处。

  利利:看《比海更深》的时候,希林女士的台词,真就是一些特别日常的话语。有的当场说出的即兴对白,也让人觉得,“唉,好自然啊”。同时,也有一些是不可能靠即兴发挥获得的,比如“幸福这东西,不放弃点什么是得不到的”。我觉得在你写的剧本当中,这是极其“台词化”的一句。但从希林女士嘴里说出来,和“可尔必思冻得都发臭了”用的完全是同一种语气。听了她这句念白,会深切感受到专业演员的功力。而且你也在剧本里注明了,“只有希林女士可以把这句话讲得十分自然”。假如换了别的女演员,你是不会让她说这句台词的吧?

  是枝:最理想的视角,是去记录一个普普通通的“人”。这一点是不会变的。和所谓的“自然态”并不是一回事,而是镜头里那个拍摄对象,看起来必须是一个实实在在的“活人”“真人”,把那种本真的一面呈现出来,才是最理想的,这一点不会改变。至于要建立怎样的流程和路径才能抵达那种境界,大概就在最近十年,我对这个问题的思考开始有了一点转变。

  利利:裸体,有一层防御的意味,是一种防卫手段。身体裸露了,相反,就会把自己内在不愿被他人窥见的角落隐藏起来,它具有这样一层属性。就像是,此刻正在做的事极端大胆而过激,于是就不必把自身真实的细微之处暴露于人前了。三浦大辅导演甚至把这种心理,直接在裸戏里通过语言坦白了出来。就比如,角色会说:“因为我是如此如此的一个人,所以才会去做如此如此的事。”把那种幽微曲折的心绪,转化成具有多层构造的裸戏反映了出来。我猜,这可能就是当今的年轻人愿意去拍裸体的理由吧。可我们这一代人,却对这种表达抱着强烈的羞耻感。

  利利:不过,看了《小姐》你会觉得,无论是导演、美术、演员、制作班底,还是对色情的诠释、理念、表现手法,甚至包括那种纯净感、美感,邻国的韩国都已达到了日本难以匹敌的水准。这明明应该是情色产业大国日本拍出来的作品。太酷了。口碑虽说似乎褒贬不一,有人爱得要命,有人厌恶得不行。我个人觉得很有意思,但看不惯的人也挺多。

  一旦开始看,你只会嫌电影的时间太短,好多地方都意犹未尽。可这种心痒难耐的感觉,到了第三章就会被悉数涤荡干净。明明是悬疑片,却有扎扎实实的官能描写。故事以日据时代的朝鲜半岛为背景,有几场戏,是我最喜欢的女星金敏喜为贵族老爷、富豪官绅们诵读淫书。这些原本属于日式情色文化的奇技淫巧,却在韩国电影中被展现得如此时髦、香艳、充满魅惑,害得我都有点嫉妒了。不是从一个演员和导演的立场感到嫉妒,是作为日本AV协会的名誉会长,深切体会到日本色情片的水准太滞后了。

  利利:关于情色方面的题材,我不觉得它有什么变态的,相反始终把它当成一种娱乐,嬉皮笑脸地,拒绝用严肃的态度去看待它。然而归根结底,心里始终抱有一种“此生若不与它对峙一番,便死不瞑目”的感觉。哪怕为此写部小说呢。

  通常男人遇见所谓误入歧途、误堕风尘的女子,就老觉得自己必须去拯救她。这种情结常会出现在许多男性叙事当中。

  利利:再比如,有个曾经被人强奸过的女孩子。因为她,我才发现,原来并没有太多人会一直怀抱过去某次经历造成的伤痛,去度过往后的人生。在被强奸的第二天,女孩就和一伙朋友跑去唱卡拉OK了。也就是说,大家并不是那么脆弱的。可纯文学作品里,常常会描写主人公在经历了某次事件之后,变得脆弱不堪。作者仿佛总觉得,不让人物从此生活在无尽的痛苦之中,故事就无法落幕。而我认为,这种作品太过幼稚,对世事人心太缺乏洞察了。

  然而,世间观念或电影、小说却往往会告诉这些人,此生请带着这份内心的伤痛,要么被谁拯救,要么被谁背叛地,继续活下去吧。社会上普遍存在着一种世俗印象,凡有过这种遭遇的人,都会像残障人士一样度过余生。然而,越是有过这样的经历,就越该坚强无畏地去生活不是吗?可惜在故事的世界里,人物假如不变得脆弱不堪,作者恐怕会编不下去吧。

  是枝:我也在大学里面教电影课程,发现学生们大多没有沿着影史的时间轴好好看过电影。可是,返回到电影发源的起点去,看看它最早的形式是怎样的,观赏些默片,了解一下电影是从哪里起步的,并没有什么损失哦。

  前田:的确,这些知识,我都是在上了大学之后才稍稍有点概念的。从前,我只是在院线放映的电影里找些自己有兴趣的看一看。实际上,在和各种各样的作者、作品不断相遇的过程中,才产生了意识方面的变革,比如我会发现“还是得把黑泽明的电影也看一看啊!”前阵子,我才刚刚看了小津安二郎的《我出生了,但是…》(1932年),拍得真有意思。以前我总以为,现今的家庭与过去年代的家庭是大不一样的,只是父母与子女的关系中有它永恒不变的部分。看了小津的电影,我才切身感受到亲子之间的互动方式,作为一个人各自有怎样的表现,在关系中建立了怎样的情感等,都和今时今日没有多大差别在我过去的成长中,也有过“啊,这事儿我经历过!”的时候,心里面会觉得好熟悉、好怀念,仿佛在看自己的故事有时会很难为情。

  而且,正因为片子没有声音,就会对画面的表现力有很高的要求。时不时会有字幕插进来,但却没有台词。尽管如此,光是凭着人物的表情,就能让观众有那么丰富的感受,实在是太佩服了。

  前田:以前我总认为,“电影是一种表达,不管做什么都是自由的”,结果,基础打得这么差。现在我才重新意识到,“电影最终是一门学问”。原本我以为,拍电影这种事,从老师那儿有什么可学的啊?后来才发现,基础都乱七八糟的家伙,根本没能力去表达啊,简直羞死人了。说到基础,真的所有的东西全都是基础。就算世上有什么“表达的自由”,假如没有基础的话,其结果就是,有想表达的东西你也表达不出来。

  是枝:的确。在120年历史形成的积淀里,去看看什么样的东西才能作为电影留存下来,是很有益处的。不管什么类型和题材都要去涉猎。在你十几岁的年纪里,多去看看早期的经典,我想是非常必要的。

  前田:说到底,怪人还是要让人感到恐惧才好,对吧?

  是枝:我希望他是令人畏惧的,希望有更多人向他丢石头。将来怎样我不知道,但《科学怪人》的电影,迄今为止我最喜欢的是1931年的原版,以及1935年的第二部《科学怪人的新娘》。甚至罗伯特·德尼罗也演过一版呢。就是1994年那版,当时的宣传文案好像是,“不爱我,又为何赐我生命?”这句话才是《科学怪人》的主题啊。总而言之,他并不是缘于自身的意志降生在人间的,可又不被创造自己的人所爱,这种痛苦,是人类当中普遍存在的一种情感,怀抱这份痛苦的怪人,心中是十分悲切的。所以《科学怪人》不仅仅是一部怪物电影,它充满了悲伤。

  前田:某种意义上来说,是一种“生而为人的滋味”。

  是枝:我喜欢的正是这个部分。

  前田:明明是个怪物,内心却充满了哀愁。

  是枝:可人们总以为怪物是不会悲伤的。

  前田:弗兰肯斯坦的巨人不是那种主动为恶的怪物,他的心中蕴含着悲情。

  是枝:对对,还有《剪刀手爱德华》(1990年),表现的也是怪物明明想去爱一个人,最终却伤害了她。

  前田:啊,那个长了一双剪刀手的

  是枝:“想要去爱,却无法去爱”,它讲的是一个男人如何身处在这爱的两难之中。原版的《科学怪人》里有一场戏:小女孩在湖边玩耍,她摘下岸边的雏菊,让它们漂浮在水面上。见此情景,怪人心想:“原来美丽的东西都能浮在水里啊。”于是也模仿小女孩的举动,把面前这个可爱的小女孩抱起来丢进了湖里。站在怪人的立场来看,这个举动的动机十分纯洁,是一种“你真可爱”的表示。然而结果却是,小女孩因为他丧了命。

  前田:死掉了啊?

  是枝:就因为这件事,怪人遭到了人类的追捕。是不是特别悲凉?原本是出于爱的表达,谁知却跟暴力结合在了一起。不管是不是直接让怪人出镜,但我希望能拍出这样的悲情。

  是枝:在我看来,所谓经典或许便是这样,它能配合你的成长和老去,次次都以不同的方式贴近你,给你诉说新的东西。

  无论是谁,每个人内心都会抱有某种空虚之感,而每个人也都会想方设法,试图靠自己的力量去填补它。然而,实际上,只有当这份空虚感经由他人,而非自己得到填补的时候,人才会真正感到丰富与充实。我想把这一点,通过充气娃娃的故事表现出来。也就是说,这是一个关于人的故事,也是一个关于人的故事。

  对外部世界产生了兴趣的人偶,身上穿着女仆装就那么出门了。在外面,她遇到了一位孤独的老妇,每当社会上有什么案件发生,老妇就会去向警察自首:“我就是罪犯。”还有锲而不舍希望找回逝去青春的中年女白领,以及一位患上了厌食症的女子。她们,都是内心怀有创伤的人,无力跳脱自己消极的生活循环,过着像加了钢印一样僵死而毫无新意的日子,相反,倒是人偶对一切事物都抱着惊奇与感动。

  “感觉像是人偶和人类之间发生了翻转,因为生而为人遭受了伤害,于是人们往往掉转视线,逃避正视真正的世界、真实的生活;而人偶却察觉和体验到人类的这种逃避,与此同时,又试图去与人类亲近。两者之间的这种对比,我认为非常有意思。人偶是作为某个男人性生活中的代用品而被制造出来的,关于这一点,她自己也有所意识。而人类其实也一样。由板尾创路扮演的男主人秀雄,也是随时可被他人替代的家庭餐馆的店员。我们每个人都感受到自己只是一个替代品,随时可被更换或取代。我想,这是人们寂寞感的根源所在。该如何接纳它并生活下去,这点十分重要。”

  为了了解自己生命的源头与结局,人偶找到了小田切让饰演的“生父”,人偶师园田。园田亲切地迎接了她的到来,然而,工作室里却到处充斥着她同类的残骸。园田对目睹了一切的人偶劝慰道:“她们每一个的样子都不同哦……”

  “那场戏里,我把采访人偶师时听到的话,如实地做了呈现。人偶师告诉我们,有些顾客会把人偶送还回来,说:‘家里放不下了,麻烦你回收了吧。’而打开箱子的瞬间,只需看一眼人偶的脸,他就能猜到‘这个娃娃过得比较幸福’,或者‘这个娃娃挺不幸的。’而且在他看来,既然每个人偶都有各自的表情,那么,说她们都有心,应该也不为过吧。这位人偶师,既有一套富于哲学性的思考,又有身为人偶工匠所在意和坚持的东西。”

  武田:一直以来,您用镜头刻画了形形色色的家庭风貌。近来,安倍政府开始极力鼓吹“传统的家庭观念”,您对此有没有什么感想?

  是枝:纯粹是多管闲事嘛。当然,我的作品中也会出现抱有传统家庭观念的角色。比如这次的《比海更深》,母亲就背负着那样的观念。我并不打算对想法本身做出“肯定”或“否定”的判断。然而,公权力却宣称,应当以这样的家庭观念为社会共识,实在是不知分寸、狂妄可笑。

  武田:自民党的《〈宪法〉改正草案》,给第24条添加了一句解释,“家庭成员之间必须互相扶助”。

  是枝:意思是违反的人要缴纳罚金还是怎样?所谓宪法,原本该是国家对国民给予的承诺。我不得不说。写出这种条款的一帮人,压根没理解宪法到底是什么东西。凭什么宪法里要对每个公民的家庭义务做出规定?虽说以我个人的立场也认为,宪法不是圣经,必须配合时代做出改变,但把这件事委托给对宪法的意义存在根本性误解的人,是行不通的。

  这帮人认为,宪法对“个体”的权利过于看重。在安倍首相眼中,主张“个体权利”的人全部都是“左派”,这迫使他“必须重建国家共同体,以及日本民族的价值观”。无论媒体还是教育,总之,所有的公共事业与机构都被公权力击溃,掀起了一股回收给国家的动向。企业共同体、地域共同体、家庭共同体悉数遭到了破坏。当公民想要仰赖什么活下去的时候,民族主义成了最为方便简易的去处。然而,只能为公民指示这一条活路的政治,是贫瘠的政治。

  武田:媒体对于这种动向,应该怎样去抵挡呢?

  是枝:媒体需要做到的是,在以多样性、多元化为基准的公共价值观下,为个体提供丰富的空间与时间,让每个人都能与他人相遇,接触,慢慢成熟,成长为合格的“大人”。然而如今,当你提出“价值观应当更加多元”的建议时,总会遭到“违背国家利益”的斥责。人必须踏在各种各样的价值观与立脚点上,一边保持着自身的重心,一边浮出海面,生存下去。立足点只剩一根桩子的时候,是很危险的。

  武田:总之,电视界对“投诉”这种事一向敏感,对所有的问题都过于谨小慎微。对这种风潮,或者说氛围,您是怎么看的呢?

  是枝:将拍到手的素材不加深思和筛检地任意使用,不考虑它会带来什么样的后果,缺乏这方面想象力的人,没有拍摄的资格。“有可能承受怎样的攻击?”“有怎样的危险性?”“会遭受怎样的损失?”针对这些问题,影像制作者都该好好去思考一下。然而如今,所谓的“自慎自律”已经变成,管他三七二十一,只要别被敲打,连应该说的东西也姑且闭嘴为妙。媒体人已经开始习惯于这样的思路了。

  电视媒体必须做到健全完美,我认为这种想法也是大错特错。电视是一面镜子,它映照着人的面貌。将人本身的不健全反映出来,方才成为电视,绝不存在“必须品行方正”这回事。媒体人应当抱着这样的自觉,保持一种不轻易向压力屈身的姿态。

  宛如不断涌上岸边的潮汐,铃、二宫、椎名……人物不断地来而复去,去而复来。但古都呢,依旧屹立在原处,一见之下,与过去并无不同。即便最终影片中所有登场人物都会死去,但还会有人前来造访,在这座古都里,度过他人生的一段时日。

  它仿佛在告诉我们:人的生命,不过如海岸边的一粒细沙,渺小之至。

  “时间”,吞没了我们的过去与未来。唯有它,才是这部作品真正的主角。

  当我领悟到这一点时,方才发觉:强调人与人之间浅薄无谓的冲突,刻意煽动观者情绪的创作态度,大概与这个故事真的格格不入。假如这部影片让你体会到美的存在,那绝不仅仅因为镰仓美不胜收的风景,以及四姐妹美丽动人的容颜,而是缘于这座海边古城岿然不动、涵纳一切的包容力。它宽大地接纳了外来者铃、接纳了二宫女士的死,也接纳了大姐幸的选择。即便“我”自身不在了,这座古都与时间也会恒久地留存下去。对待这一事实,不必将它视作一种悲哀,而应去感受它的丰盈。因为“我”自身,也是构成这座庞大古城的一粒尘沙。

  这一次,我便是带着这样的视角,导演了《海街日记》这部电影。

  树木希林:

  表演这门技艺,往往是含毒的。对这份毒,你只能若无其事、佯装不知地给自己把杯子斟满。

  我今年74岁了。说什么人一旦上了年纪就会自动成熟,这是天大的误解。正、邪、美、丑……正是同时集不同的属性于一身,人方才成为了人。尤其是我们演员。而是枝先生,始终在注视人身上的这份复杂性。

  “有直接对安倍政权进行批判的纪录片固然很好,然而从根本上来讲,我们必须将眼光放远,去思考支持安倍政权的我们,意识深处存在的那份浅薄,究竟是怎么回事,以及它源自哪里。而日本社会与日本人,若希望趋于成熟,又必须做出哪些努力。导致浅薄的因素,

  不一而足。唯有站在不同立场的每个人,都能用自己的脑子独立思考,而后再展开行动,方能一点点化浅薄为深刻。战争,起源于我们的内在。为了唤起日本国民对此的自省,我希望将镜头对准历史上日本国民身上存在的那份‘加害性’,别再躺在受害者情绪上委屈自怜。因为,加害的事实正在被大家忘却。必须有人站出来做这件事。”

  以上,是我从是枝先生的采访中随手撷选的一段文字。

  此外,他还说过:“作品不是为了表达自身内在的想法,而是为了反映和记录当我们与外部世界的丰饶或幽微复杂的人性相遇时,产生的那份惊奇。拍摄影像这件事本身,即是一种发现、一份邂逅。在拍摄之前便已拥有结论的,不能称其为纪录片。”

  不必想,世上有多少人,就会有多少种说辞;有多少件事发生,就会有多少个故事。

  葛西熏:

  我想,是枝导演所有作品的共通之处在于,他从不去否定人活于世那份无可奈何的笨拙,而是静静地凝视、持续地观察。在表现形式上,更不见丝毫的矫饰与夸张。由这一切可以看出,自《但是》起,是枝导演的创作姿态就从未改变。最近,这本书改名为《云不曾回答》,以文库本的形式再版了。在前言中,我看到这样一句话,“人生,从来只是人生而已,孤单地滚落在路旁,等待你去拾取”,不禁深有同感。期待再次与是枝导演一起工作。

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