《绝望》的观后感大全
《绝望》是一部由赖纳·维尔纳·法斯宾德执导，德克·博加德 / Andréa Ferréol / 克劳斯·洛维奇主演的一部剧情 / 奇幻类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《绝望》精选点评：
●20190113周日19:42 完美的谋杀就是凶手是人格分裂
●看完很绝望
●比原著逊色的地方在于 太过渲染纳粹 反而缺少对布尔什维克的嘲弄 在原著里的相遇场景比较美 电影里太过随意 人设方面 男主是很棒的 但是那个老婆和小舅子 我真的不敢恭维== 小舅子应该是一个真正的波西米亚者 这里面他和妻子Lydia的不伦也太过肉欲恶心…
●~In Stock~
●纳博科夫1977年去世，1978年法斯宾德就以纳博科夫的作品《绝望》拍摄了此片。《绝望》原著没看，这部电影足够让我“绝望”——空空的内核却用了很神经的内心与视角的挖掘力，空深而过。
●法斯宾德还真是雷打不动的玻璃控
●估计是因为一直追着老法看下来所以才会有如此诧异的脱力感 剧本很纳博科夫 内容上是法会欣赏的剧本 但是却无法安插法的电影语言于其中 最终形成了这样一个奇异观感的结合体 但是剧本的还原度值得肯定 以及中间有一段配乐极佳
●简介说影片俗气遭到广泛恶评这真的是瞎说俗气正是“中产的丰乳肥臀的老婆”这部分要体现的目的，男主分裂身份互相和“演员”的概论在最后一出戏中升华到了完美。
●莫笑主人去又来，来来去去有安排。若非当面三千里，那得吹箫上凤台。
●20/4/15
《绝望》观后感(一)：几个段子
这部片子据说是法斯宾德有史以来预算最充裕的制作，讲的是德国巧克力工厂的老板赫尔曼有车有房，还有一个胸大无脑的老婆，却反复有灵魂出窍似地旁观自己的生活的经验。一天晚上，他打开卧室的门，看见老婆正在和自己在卧室做爱。为了拥有第二个自己，逐渐上瘾的他杀死了一个跟他长得一模一样的流浪汉以获得对方的身份。一切都天衣无缝，他也开始了流浪生活。然而报纸上的新闻打碎了幻想，最终他在恐惧中被捕。
在蒙彼利埃电影节该片修复版的新闻发布会上，女主角菲蕾奥乐抖了不少陈年的段子。她回忆和法斯宾德在酒吧里第一次约会，他一言不发地盯着她看了很久，突然起身放了一张歌剧唱片，然后就走了；临走前撂下一句：女主角就你了。
之后讲一个励志的段子的时候，我一听就笑了，因为在这个版本的戛纳首映式上她已经讲过一次了——碰巧那次我也在场，而且讲得和这次一模一样。这段子说的是法斯宾德给她试镜前问她会不会讲英语（该片是英语片），她满口应承：会！结果法斯宾德前脚刚走，她后脚就出门去投巴黎最好的英语学校，因为其实她一句英语都不会讲。校长教了她半天，教得比她学得还痛苦，只好劝她：你永远学不好英语的。但她没有放弃，还是请了家教，每天辅导4个小时，这才有了成片中她相当不错的英语发音。此外为了其他片子的拍摄需要，她还学过意大利语，西班牙语，由此也成为了用最多语言拍摄的女演员之一。不过每次脾气暴躁的法斯宾德用她听不懂的德语在片场大喊大叫时，她还是照样没辙。
《绝望》观后感(二)：现实与幻想
现实与幻想
在《绝望》里，末日是正面的，因为它真实。面对末日，赫曼•赫曼通过自我分裂与认知偏差来接纳它。现实与幻想的边界越模糊，赫曼•赫曼作为主体的存在就越自由。
任何人在一生中，都有仿佛闪电般划入某些意识底层、仿佛神圣痛楚般直抵意识底层的神奇与恐怖的刹那经验。那是一种对自我存在有限的顿悟，这是一种接纳毁灭与末日的瞬间。此时的我们，毛细孔被恐惧打开，我们到了一个人生的转捩点。《绝望》讲述的就是这样一个故事，主人公赫曼•赫曼在与妻子做爱的时候突然看到了另一个自我，这个分裂的自我坐在远处的沙发审视着床上的自己，他忽然变得不满足，他想要挣脱，却不知道自己想要什么。
法斯宾德关注俄裔美籍作家纳博科夫的小说《绝望》已经好几年了，却不知如何下手，直到遇见著名的英国剧作家汤姆•斯托帕德，他才找到了合适的切入点，开始与汤姆•斯托帕德联手创作电影剧本。法斯宾德还邀请了当红的英国男明星德克•博加德饰演男主角赫曼•赫曼，一番折腾，让这部影片成为法斯宾德职业生涯最昂贵的作品之一（影片成本为600万马克，仅次于《柏林亚历山大广场》1300万马克的记录）。
《绝望》为何如此吸引法斯宾德？大抵是赫曼•赫曼这个极具存在主义命运的角色吸引了他，法斯宾德总是喜欢在电影中用无比温柔的心来看待现实中那些被暴露至碌碌无为之地步的人。赫曼•赫曼这位巧克力工厂老板，是来自俄国的移民，这样的身份地位，在十二年的柏林生涯之后，与值得他向往之事相形之下，毋宁更像是一枚发臭的摩卡。他的妻子臃肿、无知，在他眼皮底下和画家表哥私通。他突然感受到了自己精神官能分裂的症候，他了悟自己正处在一个转捩点，往后看是拥有了一切，往前看是一无所有时，此时任何的改变都无异于肢体的切除。于是，赫曼•赫曼开始发疯，从此他的作风不只是疯子，还是个罪犯。他把一个并不像自己的流浪汉误认为是和自己一模一样的替身，他最终杀害了流浪汉，幻想假冒他的身份来逃离现实的生活。赫曼•赫曼最后的疯狂，在那些只看到罪行的人眼中，就算不是必须加以谴责的罪愆，也必定显现出一种百分百的非理性。法斯宾德在相关的采访中对这种非理性的疯狂保有一种支持，他认为：我们大多数人都会将余生了结在充满妥协和任命的大海里。相对的，少数起来反抗的人，尽管采取完全非理性的方式，倒还能有一番成就，会重新发现给予他们希望的东西。较之那种自暴自弃的人，我更喜欢这种尽管疯狂，但起码还有能力怀抱希望的人。
在《绝望》里，末日是正面的，因为它真实。面对末日，赫曼•赫曼通过自我分裂与认知偏差来接纳它。两幅画里的玫瑰花和苹果、房屋内无处不在的玻璃和镜子，这些都是赫曼•赫曼或法斯宾德对于主体与客体认知体验的投射。玫瑰花与苹果并不相似，赫曼•赫曼与流浪汉的外貌毫不相同，镜子和玻璃映照出的也只是虚像。现实的此岸与幻想的彼岸的桥梁在赫曼•赫曼看来完全像是偶发的机缘，甚至不需要外在形式的相似，他就认定了流浪汉是自己一模一样的替身，主体生成了无恒定的主体，客观对象都可以成为赫曼•赫曼自我影像的复制，他近乎甚至即将超越生活的边界。《绝望》的德文名为"Eine Reise ins Licht"，直译为中文即为“光之旅”，赫曼•赫曼幻想自己杀死流浪汉之后的新生活场景即被法斯宾德处理为了一段过曝的镜头，赫曼•赫曼融化在光线充足的画面里，也正应和了结尾致敬的德国女画家乌妮卡•措恩的一句话“于是我跳进了光里，开始注视我自己。”
赫曼•赫曼身份替换的幻想终究会醒，末日是具体的人生，接纳现存事实的反面也即接纳毁灭，赫曼•赫曼面对的是一块石头日夜被同样的水滴穿凿成空的无涯末日。结尾，赫曼•赫曼被警察围捕，他把自己对于关于身份的幻想又转移到电影上，他绝望地自言自语：“无知的人们，我们正在这里拍电影，我快演完了，不要看镜头，我快演完了。”浪漫主义诗人柯勒律治曾说过：“如果一个人在梦中穿越天堂并收到一枝鲜花作为他曾经到过那里的物证，假若梦醒后那鲜花还在手中，该如何面对？”《绝望》里同样安插了一只柯勒律治之花——淡色紫罗兰：电影开篇即为淡紫色的字幕和背景，赫曼•赫曼的巧克力工厂充满淡紫色的工装服和装饰，作为流浪汉身份的赫曼•赫曼依旧在胸前别上了一束淡紫罗兰。从现实到幻想，紫色元素一直贯穿，它和赫曼•赫曼结尾的挣扎一样，是怀抱希望和绝望的最后反扑，现实与幻想的边界越模糊，紫罗兰就越艳丽，赫曼•赫曼作为主体的存在就越自由。法斯宾德在电影结尾谨献了三位前辈：文森特•梵高、安托宁•阿尔托（法国诗人、残酷戏剧的创始人）、乌妮卡•措恩（德国表现主义女画家和作家）。这三位艺术家都是沉浸在现实与幻想中并为此殚精竭虑的人，电影结尾的赫曼•赫曼在一定程度上即为他们的化身，因为只有分裂的主体才能成为纯粹的幻想。
很多观众抱怨本片来自不同国家的演员的各种奇怪的英语口音，对英语一知半解的法斯宾德自己也承认在拍摄期间，他有一箩筐的英文字听不懂，尤其当演员必须说得很快时。但是在电影中，语言听起来的感觉远比它具体表现出来的更重要。“有德克•博加德在时，我也不那么需要了解他的英文，正如他毋须了解我的德文一样；在影片拍摄期间，我和他之间产生了一种几乎超感官的沟通方式；他了解我所要的东西，我也准确了解他所做的事。”这大概是法斯宾德对同为同性恋的德克•博加德的一种与生俱来、惺惺相惜的敏感与幻想。
《绝望》观后感(三)：现实与幻想
在《绝望》里，末日是正面的，因为它真实。面对末日，赫曼•赫曼通过自我分裂与认知偏差来接纳它。现实与幻想的边界越模糊，赫曼•赫曼作为主体的存在就越自由。
任何人在一生中，都有仿佛闪电般划入某些意识底层、仿佛神圣痛楚般直抵意识底层的神奇与恐怖的刹那经验。那是一种对自我存在有限的顿悟，这是一种接纳毁灭与末日的瞬间。此时的我们，毛细孔被恐惧打开，我们到了一个人生的转捩点。《绝望》讲述的就是这样一个故事，主人公赫曼•赫曼在与妻子做爱的时候突然看到了另一个自我，这个分裂的自我坐在远处的沙发审视着床上的自己，他忽然变得不满足，他想要挣脱，却不知道自己想要什么。
法斯宾德关注俄裔美籍作家纳博科夫的小说《绝望》已经好几年了，却不知如何下手，直到遇见著名的英国剧作家汤姆•斯托帕德，他才找到了合适的切入点，开始与汤姆•斯托帕德联手创作电影剧本。法斯宾德还邀请了当红的英国男明星德克•博加德饰演男主角赫曼•赫曼，一番折腾，让这部影片成为法斯宾德职业生涯最昂贵的作品之一（影片成本为600万马克，仅次于《柏林亚历山大广场》1300万马克的记录）。
《绝望》为何如此吸引法斯宾德？大抵是赫曼•赫曼这个极具存在主义命运的角色吸引了他，法斯宾德总是喜欢在电影中用无比温柔的心来看待现实中那些被暴露至碌碌无为之地步的人。赫曼•赫曼这位巧克力工厂老板，是来自俄国的移民，这样的身份地位，在十二年的柏林生涯之后，与值得他向往之事相形之下，毋宁更像是一枚发臭的摩卡。他的妻子臃肿、无知，在他眼皮底下和画家表哥私通。他突然感受到了自己精神官能分裂的症候，他了悟自己正处在一个转捩点，往后看是拥有了一切，往前看是一无所有时，此时任何的改变都无异于肢体的切除。于是，赫曼•赫曼开始发疯，从此他的作风不只是疯子，还是个罪犯。他把一个并不像自己的流浪汉误认为是和自己一模一样的替身，他最终杀害了流浪汉，幻想假冒他的身份来逃离现实的生活。赫曼•赫曼最后的疯狂，在那些只看到罪行的人眼中，就算不是必须加以谴责的罪愆，也必定显现出一种百分百的非理性。法斯宾德在相关的采访中对这种非理性的疯狂保有一种支持，他认为：我们大多数人都会将余生了结在充满妥协和任命的大海里。相对的，少数起来反抗的人，尽管采取完全非理性的方式，倒还能有一番成就，会重新发现给予他们希望的东西。较之那种自暴自弃的人，我更喜欢这种尽管疯狂，但起码还有能力怀抱希望的人。
在《绝望》里，末日是正面的，因为它真实。面对末日，赫曼•赫曼通过自我分裂与认知偏差来接纳它。两幅画里的玫瑰花和苹果、房屋内无处不在的玻璃和镜子，这些都是赫曼•赫曼或法斯宾德对于主体与客体认知体验的投射。玫瑰花与苹果并不相似，赫曼•赫曼与流浪汉的外貌毫不相同，镜子和玻璃映照出的也只是虚像。现实的此岸与幻想的彼岸的桥梁在赫曼•赫曼看来完全像是偶发的机缘，甚至不需要外在形式的相似，他就认定了流浪汉是自己一模一样的替身，主体生成了无恒定的主体，客观对象都可以成为赫曼•赫曼自我影像的复制，他近乎甚至即将超越生活的边界。《绝望》的德文名为"Eine Reise ins Licht"，直译为中文即为“光之旅”，赫曼•赫曼幻想自己杀死流浪汉之后的新生活场景即被法斯宾德处理为了一段过曝的镜头，赫曼•赫曼融化在光线充足的画面里，也正应和了结尾致敬的德国女画家乌妮卡•措恩的一句话“于是我跳进了光里，开始注视我自己。”
赫曼•赫曼身份替换的幻想终究会醒，末日是具体的人生，接纳现存事实的反面也即接纳毁灭，赫曼•赫曼面对的是一块石头日夜被同样的水滴穿凿成空的无涯末日。结尾，赫曼•赫曼被警察围捕，他把自己对于关于身份的幻想又转移到电影上，他绝望地自言自语：“无知的人们，我们正在这里拍电影，我快演完了，不要看镜头，我快演完了。”浪漫主义诗人柯勒律治曾说过：“如果一个人在梦中穿越天堂并收到一枝鲜花作为他曾经到过那里的物证，假若梦醒后那鲜花还在手中，该如何面对？”《绝望》里同样安插了一只柯勒律治之花——淡色紫罗兰：电影开篇即为淡紫色的字幕和背景，赫曼•赫曼的巧克力工厂充满淡紫色的工装服和装饰，作为流浪汉身份的赫曼•赫曼依旧在胸前别上了一束淡紫罗兰。从现实到幻想，紫色元素一直贯穿，它和赫曼•赫曼结尾的挣扎一样，是怀抱希望和绝望的最后反扑，现实与幻想的边界越模糊，紫罗兰就越艳丽，赫曼•赫曼作为主体的存在就越自由。法斯宾德在电影结尾谨献了三位前辈：文森特•梵高、安托宁•阿尔托（法国诗人、残酷戏剧的创始人）、乌妮卡•措恩（德国表现主义女画家和作家）。这三位艺术家都是沉浸在现实与幻想中并为此殚精竭虑的人，电影结尾的赫曼•赫曼在一定程度上即为他们的化身，因为只有分裂的主体才能成为纯粹的幻想。
很多观众抱怨本片来自不同国家的演员的各种奇怪的英语口音，对英语一知半解的法斯宾德自己也承认在拍摄期间，他有一箩筐的英文字听不懂，尤其当演员必须说得很快时。但是在电影中，语言听起来的感觉远比它具体表现出来的更重要。“有德克•博加德在时，我也不那么需要了解他的英文，正如他毋须了解我的德文一样；在影片拍摄期间，我和他之间产生了一种几乎超感官的沟通方式；他了解我所要的东西，我也准确了解他所做的事。”这大概是法斯宾德对同为同性恋的德克•博加德的一种与生俱来、惺惺相惜的敏感与幻想。
《绝望》观后感(四)：导演说
法斯宾德曾经说过：“我要用我的影片盖成一座房子，有的是地窖，也有的是墙、窗户，总之最后要变成一座完整的房子。”《绝望》一片可以是他房子中的一部分，至于是墙还是窗户那就无关紧要了。
《绝望》是法斯宾德根据纳波斯科夫的长篇小说《绝望》改编成影片的，他认为这是一个再创作的过程。小说是供人阅读的，读者看小说时，可以想象出各种各样的画面；而电影用画面与音响效果帮助读者读解小说则是一个翻译和再创作的过程，必须真正理解小说作者的目的与意图。法斯宾德自己是怎么理解小说作者的意图呢？法斯宾德曾说过：“我拍《绝望》的原因产生于这样一个念头：每个人一生中都有这样的时刻——不论是心灵还是躯体都明白一切都完了。活下去对他来说已不会再有什么新的情感或新的体验，一切将是日复一日，周而复始，所谓的‘娱乐’也将是迫使自己去‘享有’的娱乐，再也不能从事物之中得到纯真的愉悦。这时大多数人便重新开始安排自己的生活，他们参与政治活动并且开始维护现有的体制。对我来说《绝望》讲的是一个人，他不肯让生活终止于此，他认为日复一日、周而复始的生活根本不叫生活，他杀死了一个他认为是自己化身的男人，并试图接替那个人的身份，尽管他很清楚自己与那个男人并不相像，他将自己的意志转移到狂人的世界中去，他指望在那个世界里能开始一种新生活，我不知道那是否可能，因为我还没有疯狂到那个份上，但我能充分想象一个人被逼到那步田地时的情形。从某种意义上说，这部影片讲的还是一次自杀，他若想重新开始一种新生活，必须先杀掉自己，所以，他杀死了一个他幻想是自己化身的人。”
《绝望》是一个带有臆想狂的主人公海尔曼引出的一段准寓言式的故事。
海尔曼作为一个俄国后裔，在德国开了一家巧克力工厂，妻子莉迪娅是个俄国人，没主见地整天沉湎于巧克力与男人中间。德国战后经济危机，使海尔曼的工厂无法经营下去。家庭生活并不幸福，妻子整天与表兄眉来眼去，好长一段时间里，每当夜晚他上床与妻子做爱时，常常可以离开自己的躯体，坐在一边观察着自己，看到床上那个没有灵魂只有躯壳的客体在与妻子做爱，而自我意识还存在的主体却坐在远处的沙发上望着那个客体的“我”。按照常理，想象中的我要比现实中的我强大，但当自己发现或感觉到现实中的我没有想象中的我那么强大、有力量或者有能力、有权力时就会感到难受。于是海尔曼想出了一个普通人无法理解的“绝招”。
在一次出差途中，海尔曼无意中认识了一个乞丐，他请求海尔曼能为他找份职业。海尔曼突然发现费利克斯与自己长得非常相像。这纯粹是海尔曼的臆想。于是他与费利克斯保持着通信联系，并与他相约不久再见。同时他伪造了一封匿名信，告诉人寿保险公司经理“有人要诈骗自己的钱”，把妻子的表兄阿达里昂打发走，给他一笔钱，叫他去搞一个身份证，去南方重新开始生活。从着手实施计划开始，海尔曼已不再刮胡子，他竭力使自己变得更像费利克斯，他告诉妻子他有一个与自己长得一模一样的哥哥，这个哥哥曾经把自己的妻子杀死后也自杀了，也许他自己也会像他哥哥一样。他告诉妻子听到他被害的消息时不必吃惊，要装作什么都不知道似的，并约定也许两三个星期后俩人能在瑞士见面。之后，他打死了“自己”，躲进了一家小旅馆。但最终这件奇妙的谋杀案还是被侦破了。
海尔曼希望在生活中扮演一个新的角色，他第一次见到费利克斯时就自我介绍说是个电影演员，因为要在一部影片中扮演一对双胞胎，只好请费利克斯帮个忙。到影片结束，警察将他押下楼时，他还说：“我们正在拍一部电影，一分钟后我将要出来了，我是电影演员。”导演在这里点了题，人本身就是演员，在人生大舞台上扮演着各种各样的角色。所以这影片故事的本身不过是一个载体，它负载着某些促使人们思辨的符号；这些符号既要清晰流畅地表达事件的发生与发展，又要尽可能深刻地挖掘其深邃丰富的内涵，因此，影片具备了“写实”与“写意”平行发展的特点。
与其他几部影片的艺术处理方法一样，法斯宾德在《绝望》里也运用了大量的内景，并且充分运用套层结构的布景，采用多空间交错、多层次纵深的环境，来展开场面调度；影片中屋中有屋，室内有半透明玻璃的隔窗，连女秘书的办公室也是如此；与妻子说话时总是隔着玻璃；第一次看见费利克斯也是隔着好几层玻璃的……这些设想和安排都是为了造成人物彼此之间不能沟通的视觉障碍，同时又产生了镜子或玻璃层层反射的复杂影像效果。法斯宾德善于处理室内心理剧，这也与他早年从事的职业有关，他深深懂得人物心理动作的微妙和内在张力。
法斯宾德在《绝望》里第一次抛开原来的创作班子，与外国人合作。编剧汤姆·斯多帕特是个英国人，法斯宾德原打算拍一部英国式的影片，于是找了一个英国编剧。他们之间也产生过一些分歧，斯多帕特希望由一个演员同时来扮演海尔曼和费利克斯，但法斯宾德坚决反对，他认为如果某个遇见了另一个长得很像他的人就毫无意思了。如果读起小说来也许这是一个相当难解的故事，可看电影就会一目了然。法斯宾德没有百分之百地照剧本去拍，他认为剧本给导演留下的想象余地越大，这种剧本就越好，英国著名演员迪克·鲍嘉是个非常出色的演员，法斯宾德认为每天和这样的演员一起工作都是一次挑战，他能准确地传达法斯宾德的创作意图，同时又为角色添加许多属于他们自己的东西，他们能不断使作品产生新的魅力，所以拍完《绝望》后，法斯宾德决定不再与那些毫无独创性的老班子演员合作了。可是与外国演员合作，制作成本太高，法斯宾德虽有这样美好的愿望，但仍实现不了。1979年他拍摄《玛丽娅·布劳恩的婚姻》时，再次打电话找他的老搭档汉娜·许古拉，邀请她出任女主角，结果影片也拍得相当精彩，首次打入美国市场就获得成功。
《绝望》观后感(五)：《绝望》：不完美的自杀式谋杀