《山川悠远》读后感精选

　　《山川悠远》是一本由[英]迈珂·苏立文著作，上海书画出版社出版的平装图书，本书定价：CNY 58.00，页数：232，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《山川悠远》精选点评：

　　●感觉翻译的文字读起来还是很拗口，难以得到直观的感受。我觉得中国古典绘画在不断的复古、变革的周期中，更多的是对精神世界和艺术感受的追求，这是它永恒的一面，其他的诸如形式、笔墨、技法等等都不过是手段问题。另外，附录一篇黄宾虹与苏利文的交集很有意思，颇有沧海桑田之感。

　　●图的质量凤毛麟角 纸也好 排版傲娇 所以贵 既然老版本买不到了 只能说值 书原本是写给对中国和中国山水都没有兴趣的歪果仁的 生怕把他们吓跑无聊跑的感觉 比较浅白 结合随时爆料 大师还是大师 排兵布阵点到的人不算多 但对传统体系有清晰而独立的见解 尤其宋明两章 还是很有高度的 适合开蒙 可贵的是先生对20世纪以后的中国艺术很关切 中国人民的老朋友级别的人物啊

　　●简明直接扼要地概括了一遍山水历史，不够生动？

　　●外国人评论中国人的思想，总是有种旁观者清的感觉

　　●翻译减一星。

　　●很有启发性

　　●虽然只是向西方读者普及的书籍，但是条理清晰，时不时抖个机灵，妙趣横生，又深刻见解，又时常不乏深刻见解。西方学者在理解中国文化时有很多困难，附录贡布里希的文章也愈加提示了这一点，洪再新写的另一篇——苏立文与黄宾虹的对话非常精彩，情怀满满，简直越看越兴奋。

　　●图版不错

　　●人民的朋友——蘇立文——不太行。

　　●简单的梳理了一下。不过对沿袭传统的质疑，是这本书的价值所在。

　　《山川悠远》读后感(一)：山川悠远，直至二十世纪

　　相比其他中国绘画史的著作，苏立文这本最大的“比较优势”可能就是“20世纪的山水画”一章了。中学教育中的现代中国美术不是齐白石就是徐悲鸿，而且不甚提及山水。

齐白石

　　而苏立文教授介绍了同样恪守传统、注重笔墨的大家黄宾虹

黄宾虹

　　学习日本构图的傅抱石

傅抱石

　　学习透视和明暗的高奇峰

高奇峰

　　受马蒂斯影响的林风眠

林风眠

　　颠覆传统的赵无极

赵无极

　　利用象征主义揉入革命题材的林丰俗

林丰俗

　　对华山的观察改进荷叶皴的钱松嵒

钱松嵒

　　转向抽象主义的曾幼荷

曾幼荷

　　不一而足。 王世贞讲山水至二李一变，荆关董巨再变，而晚清至现代一百年山水之变犹胜二者，实在不该一笔带过。另一方面，这一时期不但风格多，作品也更容易看到。

　　《山川悠远》读后感(二)：山水画通史的“西洋镜”观 ——读苏立文《山川悠远》

　　对于一名专业为中国美术史的学习者来说，苏立文及其著作《山川悠远——中国山水画艺术》就如巍峨大山一般，高高耸立，心生向往又令人仰止。可惜由于各种原因，他们不像高居翰的“绘画三部曲”那样为众多国内读者所知。这本书将目标定位于对中国绘画了解少少但热爱多多的西方读者，苏立文也直言：“我不希望给读者造成太重的历史和哲学的负担，无论如何，绘画作品会为自己说话。”或许正因此，苏立文把“科普”中国画的镜头对准了中国山水画，相较于人物画与花鸟画，山水画显然更贴近自然与生活，更易走进西方读者的内心。

　　初版于20世纪70年代的“永恒的象征”（Symbols of Eternity），由苏立文在牛津大学斯莱德讲座的讲稿扩展而成。据贡布里希随后的书评所述，英文标题出自英国大诗人华兹华斯的《序曲》，该诗描述的是诗人跨越阿尔卑斯山的旅行见闻，讴歌了大自然的山山水水，正如“经久的典范，永恒的象征”。而译者洪再新则在考量再三之下，选取了《诗经·小雅》中《渐渐之石》的一句作为中译本之名：

　　“渐渐之石，维其高矣。山川悠远，维其劳矣。武人东征，不遑朝矣。渐渐之石，维其卒矣。山川悠远，曷其没矣？武人东征，不遑出矣。”

　　原诗意为，无论崖壁多么高耸险峻，无论征程何等困苦漫长，东进的将领和士兵不及待晓就出发，连退路也顾不上考虑。中西著作命名，同为援诗入画，遥相呼应，不得不让人拍案叫绝。

　　在我看来，如果“象征”一词能代表西方美学重要的研究领域之一，那么以《诗经》为代表的中国文化高峰，则向人们始终传递着自然生动、朴实唯美的审美情感。“山川悠远”一词，既贴近着中国人千百年来的内心感受，又直接表明了本书的阐述内容为“山水画”，“信、达、雅”三美齐备，全出自译者匠心独运之功。

　　本书遵循传统的叙述模式，以时代为缀，分别讨论唐以前、唐代、宋代、元代、明代、清代以及20世纪7个时代的山水画。大概是向西方读者系统性介绍书籍的缘故，每个时代的篇章着墨大致均匀，并无明显偏颇。然而，这并不意味着简单地堆砌史料或成为一本“百科式”全书，相反，在作者平实的叙述中亮点纷呈，更让我惊喜的是，还明显带着对中国艺术的热爱情感。

　　书中一段苏立文关于“笔墨”的特点和作用的详细描述，我想起码有两点值得我们深思和注意：其一，作为一名旅美英国人，苏立文对“笔墨”的理解早在四五十年前就已相对成熟。虽然谈不上“绝对精准”，但其细腻度和正确度甚至比一些当代国人还要高。苏立文不仅完全肯定“笔墨”在中国画中的地位和作用，还敏锐地认识到，这与书法的训练是息息相关的。相信这与其深厚的“中国渊源”密不可分。早在1940年，苏立文便以国际红十字会志愿者的身份前往中国，后来又从事博物馆与教学工作。在华期间，他与中国姑娘吴环相爱结婚，并开始接触中国艺术，与当时的画家黄宾虹、张大千、林风眠等均过从甚密。其二，和我们过去理解的西方沙文主义不同，苏立文在书中的表述并无“居高临下”之感，他努力认识、理解中国画，并将自己的观感尽量客观地用文字呈现给西方读者看，甚至还不少直指西方绘画的弊端之语：“这正是某些精心雕琢的西方油画所缺乏的”。他认为19世纪西方世界对中国艺术的贬抑之调，主要源于教会制造的不良舆论，而他现在做的，则是在西方世界重塑中国艺术的魅力。至于苏立文的语言风格，则在译者洪再新的“转码”下变得鲜活起来，也逐渐“翩翩起舞”，如将中国画与音乐类比的段落。

　　最后，再简要谈谈本次新版于1989年版之后新增的两篇附录文章。一为贡布里希的书评《西方人的眼光》，刊载于1980年《泰晤士报文学增刊》；一为洪再新搜罗20世纪中国美术相关史料后所撰新文《绍介西人学术 弘扬当代国画——关于黄宾虹晚年和苏立文的一段间接对话》，此文原刊于《艺术史研究》（中山大学出版社，2005年），详细梳理了苏立文在华的“画家圈”，并试图在战争环境中讨论他们的心态，尤其是利用书信、老照片等平常难得一见的材料，勾画出苏立文通过庞熏琹，与黄宾虹惺惺相惜的一段往事。总而言之，这本针对西方读者的中国绘画“入门读物”，同样值得我们深读。而这位被誉为“20世纪的马可·波罗”的学界泰斗，把一生大量的时间和精力都投入在一个遥远的东方国度，更值得我们重新去发掘和探索。

　　文／张雨婷（上海）

　　本文发表于《书与画》总第281期

　　《山川悠远》读后感(三)：“艺术的故事”在中国——评苏立文《山川悠远》

　　【版权所属，转载请联系本人】

　　本书作者迈珂·苏立文（1916——2013）是英国著名的中国艺术史家，1940年从剑桥大学建筑学院毕业后就来到中国，并作为志愿者参与了抗日战争。他是20世纪第一个系统地向西方世界介绍中国现代美术的西方人，并与中国现代艺术界的诸位泰斗都有深厚的学术交往。

　　作为一本面向西方普通读者的中国绘画科普性读物，《山川悠远》以“西方人的眼光”进行了非考据式的概述，将中国山水画的历史做了生动简洁的梳理，其中不乏引人入胜的传奇故事和人物生平，深具可读性。虽然仅是一本入门级读物，却在海外和大陆一再再版，这也说明了该书具有一些特别的价值。虽然作者谦虚的说：“我这部书并不在于给中国读者添加有关山水画的具体知识”，但却很巧妙的提供了一种艺术观念的截面——这就是20世纪以扩张性的西方艺术史视角律之全球艺术领域的倾向，在这本书中我们可以清楚看到，80年代西方学界的中国山水画研究遵循了一种什么样的脉络，又隐含了一种什么样的观点。

　　1942年，苏立文在妻子的推荐下，进入华西大学博物馆（现为四川大学博物馆），并参加了四川王建墓的考古发掘及现场测绘工作，可以想见，这一机缘引发了他在中国艺术研究中对考古材料的高度重视。在《山川悠远》的材料选取上，苏立文对早期寺院、墓室壁画和石刻中有关的山水图像都给予了重视，甚至使用了当时在陕西刚出土不久的懿德太子墓的壁画（69页，图41）。在新版中，又补充了莫高窟的新材料。这种全面的研究材料、立体的山水画叙事风格，综合了社会学与人类学方法，也是极具20世纪西方艺术史的研究特色的。

　　本书按照朝代的划分和风格学的艺术史构建，分章较为清晰的勾勒出山水画形成、成熟、革新与复古、危机涌现与克服的脉络，并认为中国山水画的最大特点是由“再现自然”早早地转向了“表现自我”。“再进一步来看，中国山水画除了同一时期有面目各异的风格，而且画家的审美意趣和表现手法也在近千年时间里，发生了根本性的变化。可以说，几乎到了19世纪末，西方风景画仍然朝艺术家所观察到的更为真实的自然发展，与此相反，早在若干世纪前，中国画家就把创作意图由再现转化为表现，或转向对传统手法进行再创造。”

　　我们在阅读该书时，会发现它同《艺术的故事》具有某种共通性。同后者一样，《山川悠远》的布局方式不是艺术作品的整齐排列，呈现出的是交融着地理学、历史学的“再现风格”的叙述方式。苏立文的写作风格和试图达成的艺术观念与贡布里希也有相似之处，有趣的是，贡布里希却对此展开了批评。贡布里希在对本书的评论中，先是含蓄的提出了解读者面对文本所要担当的永恒责难：“如果我们说自己能‘理解’，又怎么才能确信我们肯定没错呢？”他看似质疑东方艺术的评论者，实则将矛头尖锐的指向了中国画本身：“……东方绘画的批评家……面对着一种根深蒂固的传统，他们必须断定什么时候它是‘空洞的’，什么时候它充满了精神的力量，因为它有时确实如此。难怪他们时常要求助于主观印象或使用一些套语。使用所有这些套语是表示某种神秘的灵素的存在与否。 ”在贡氏看来，这都难逃神秘主义的窠臼。贡布里希的评论，代表了苏立文所面对的西方学者群对待中国画是何等兴趣索然。在他们眼中，“陈陈相因、缺乏独创性”的中国山水画因为品评标准的模糊与多义而鱼龙混杂，所谓的一流作品与三流作品间的差别让他们困惑。这让我们看到文化的隔阂是多么巨大。

　　贡布里希质疑的，还有使用风格学方法来界定缺乏变化的中国山水画本身。仅借助风格学来解释《山川悠远》开篇提出的“为何中国山水画充满了重复的题材和风格”的问题，无疑是徒费功劳。但在当时，来自西方学界这样的发问本身，其意义已超过所提供的答案。而且苏立文在此书中也展示了他对山水画惊人的感受力，真的无愧于“中西艺术桥梁”之赞誉。比如他认为，山水画的律动感是与新石器时代直到汉代装饰艺术的律动感一脉相承的。 “从所有这些艺术品中，我们发现了一条生命的线，它随着工匠手臂的自然运动而流动起来。……当山水画实际产生时，那种线条的韵律感就经由画家的手臂和指头，传达到他的笔端，使画面生机勃勃。” “（董永故事棺廓石刻的）仙女、云树充满生气……在有生命地呼吸。这直接来源于汉代装饰艺术的律动感，使边框上的卷云具有了生命活力。” 这并非是强行推演一种艺术领域的“上古之国的内在延续性”，而的确是朦朦胧胧把握住了中国艺术中的“流动的精神”，《老子》中“大曰逝，逝曰远，远曰反”，其实正说的是往复回环的大道绵延。在早期的石刻山水图示中可能还只是某种巧合，但随着山水画的成熟，画家们也越来越有意识的展现这种观念。贡布里希没有看到，同样在中国山水画的历史中，“每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来”。

　　不过，在具体的问题上，《山川悠远》又显得粗糙。比如苏立文认为，山水画的起源是现实的高山峻岭让时人感到恐惧，因而退而求其次，画家们才转向用笔墨来描绘他们。这种解释，无论如何都会让中国学者觉得不舒服。他在书中这样提及山水画的先声《画山水序》：“孙绰4世纪的同伴，佛教徒、诗人和画家宗炳，在一篇关于山水画的短文中说：他在山中度过了许多时日，不知老之将至，他想用道术练气功没成（他承认他对此不很精通），做一个有责任心的贤儒也失败了，所以他迷上了山水画，认为它就像悟道一样，是理解事物最有效的途径。” 这无论如何也称得上是一种谬误。

　　但苏立文也认为：“山水不仅是道家的象，而且就体现了道的实体。”在后文中，他也模糊的感觉到：“汉代崩溃后的动荡岁月中，‘山水经验’在画家、诗人身上突然生发出来，这和他们发现自己作为一个创造的实体是密切相连的。” “绘画不是以结构中的物体，而是以形状色彩引人赞叹。它是神妙的东西，好像小小的园林，包含了自然界的精华。这一观念正在给中国的山水画以特别凝练的意义和内容，而不管它的技巧有多么原始。” 这里面苏立文也轻轻提及了一个十分关键的问题，山水与山水画，到底是一种什么关系？

　　在苏立文连名字都未提及的《画山水序》中，其实有非常明确地论述。“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色。……是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。” 用徐复观的说法，“山水画至宗炳而有严肃性”。他是要通过绘画把握那些“质有而趣灵”的真山真水，而且他相信绘画的过程并不会折损它们的灵趣。也许是经由王弼的言象意之辩，宗炳认识到游玩山水也可以反复的心会意感，领略到山水的“质有而趣灵”。如何将这种领悟保留在绘画中呢？宗炳的回答是：“以形写形，以色貌色”。这似乎是在谈论技法，实不尽然。在宗炳之前，名满天下的大画家顾恺之就对人物画提出了“以形写神”的要求。但宗炳对山水画却没有作此要求，而要求创作者如实的将形、色反映到纸端，似乎无需什么技法。但这与宗炳的形神主张严重不符，他在《明佛论》中认为 “神不可灭，则所灭者身也”。如何理解这种矛盾？

　　我认为，但凡进入宗炳语境中的山水，并非土石之积的普通山川，而是一类特定的“灵山”。首先，宗炳在《明佛论》和《画山水序》中提及的都是“崆峒、具茨、藐姑、箕山、首阳、大蒙、嵩、华、五岳四渎”等历史上有记载的名山。其次，这也可以从“徒患类之不巧”此句来理解。当主流的研究将“类”当作“相似”讲时，始终无法回避宗炳竟然会强调“形似”的难题。方闻最早的博士、执教于伊利诺伊斯大学的宗像清彦在《方法论的考量——对苏珊布什<中国文人画>的评论》中提及另一种对“类”的解读，即将“类”解释为“kind”，“类别，种类”，此处是使动用法。“类”亦有“感类”之意，强调人与特定山水的交互感应。我认为《广雅》中“画，类也”的说法也能够支撑宗像清彦的观点，绘画作品所反映的生活比实际生活更集中、更概括、更理想，“类之”蕴含将描绘对象挑选、概括和理想化的意涵。宗像清彦的观点可以引申为：只有画家把握住了内在于这些灵山的神秘性质（即“灵”），把握住了使之成“类”的方法（也就实现了“感类”），山水画才完全的实现了其作为“画”的意义。“徒患类之不巧，不以制小累其似”的主体是观赏山水画的人，观赏者只会因为画家缺少使该作品成为（灵山）一类的技巧而干扰，而不会因为缩小了尺寸，观赏者就不能欣赏它的形似。

　　这一类特定的灵山不同于一般的“形”，它们的形色自然而然的揭露、昭示着“神”，无需人为的阐发或歪曲。因此，“以形写形，以色貌色”足矣。这看似极为朴素、甚至于无的“技法”，背后隐藏的依然是关于“真实性”问题的深意，画家追求的是山水之神，表现的是生命的真实而不仅是外在形象的真实，还远不能与苏立文所谓的写实主义划等号。同理，进入中国传统山水画视域中的山川大河，本身就是一类神圣的存在，画家的观念是：描绘它们就能直接的体悟到与天地相同之“神”，山水画绝不是苏氏认为的缺乏勇气和热忱追求的仙道的替代品。

　　对山水与山水画问题的回答就是：山水不是作为真理的模仿，山水画更不是“模仿之模仿”，山水画、山水与“道”三者是相通的，没有层级之分辨。这与自柏拉图以来的西方艺术观念截然相反，但却在中国山水画传统中具有普遍意义。

　　这又涉及到该书另一个非常关键的问题，那就是对“真实”的理解。《山川悠远》的一条线索就是自然的绝对真实在山水画中的显与隐。

　　在苏立文看来，“探寻自然的绝对真实在11世纪达到高潮。可能范宽仅有的一幅存世之作就能证明这一点。”苏立文认为：“范宽的意图很清楚，他要让观者感到自己不是在看画，而是真实地站在峭壁之下，凝神注视着大自然，直到尘世的喧嚣在身边消逝，耳边响起林间的风声，落瀑的轰鸣和山径上嗒嗒而来的驴蹄声为止。” 他甚至将他们称为“北方现实主义画家”。广角山水的大叙述和全景式的细致描绘被苏立文看作是极富时代特色的，这着实可以理解，但称其画作意图在于隐匿尘世喧嚣而回归自然，依然值得商榷。有一些观点认为，图中的巍峨主峰和旁出的次峰象征着君主与臣子的关系，技艺的高超与政治的隐喻在这幅画作中得到完美的呈现。《溪山行旅图》写作的是人活动的空间，是有用途的山水。真正隐逸、荒寒而空无的山水，要到倪瓒才能呈现，到那时人物在山水中活动不再成为目的。《溪山行旅图》与宋元文人画中的山水相比，确实少了一些杳然空踪的虚拟感、幻化感，但能否据此称其为现实主义画家吗？后者追求的就完全不是真实了吗？

　　他解释现实主义在中国的衰落，使用了如下两个原因：一是对科学方法缺乏信心，观察的结果违背中国人既成的世界观，在理学家们看来，求知欲应该只关于人自身的学问，因而关于永恒宇宙的知识只能停止；二是从宋代开始，文人阶层就有意识的与平民大众的日常生活隔绝开，任何具体的知识都有失他们的尊贵。

　　苏立文可能是误解了中国绘画的一个重要传统，那就是对“真实”的看法。

　　他也使用了荆浩《笔法记》的文本，含混的说明“思”指对程式的处理，“有选择的写实，对事物的本质有一番深思熟虑。只要人们发现和概括出‘真’的形体，就埋下了山水画程式化的种子，现实主义也就开始逐渐地衰退。 ”可以看到，苏立文已经尽可能的去贴合中国的传统思维来解释不同于西方的现实主义线索的失落，但他依然认为“真”指的是“真的形体”，似乎是说捕获一些能抓住物象特点的技法，如同《芥子园画谱》中流传下来的那样。但在《笔法记》中，荆浩提出了两种解释：“画者，华也”与“画者，画也”。“华”徒有外表的相似，“画”则是“图真”，表现的是世界的原真气象和境界。它不是某种特别的表现方式，而是一种深沉的感受。

　　对所谓“现实主义”消退以后的“程式化的真实”，中国学者有不同的见解。朱良志教授认为“文人画越来越明显的程式化特点，并非文人画家技穷之表现，也非出于题材的局限性，以简单的复古论来概括它也不恰当。文人画家利用这样的程式语言来表达自己的思想，表现自己的生命智慧。……程式化……其突出特点是虚拟性。……文人画中的程式化，就如京剧中永远的一桌二椅一样，其中的关键不在组合，而在于画家在这程式中的活的‘表演’。”

　　文人画一直是一种特殊的艺术形式，它与中国传统哲学以河同水密的姿态结合在一起。西方学者在器物、建筑、壁画、墓葬等诸领域多有建树，但在文人画领域，说得清楚的实在少之又少。即使是雷德侯在《万物》提出的令人信服的模件理论，到了第八章文人画的部分，依然难以逃脱以概念强行推演的嫌疑，以及以工业文明固有的复制和理性眼光反观东方——一个西方的“高明对照”的执念。中国的文人画是一种呈现心灵境界的艺术。外在的形象提供的只是一种变动不居的暂存，而绝对的真实只存在于心灵之中，这不是个人的心，更是经由冯友兰阐发的、佛教滋养中国哲学的重要观念：“宇宙的心”。中国画作中呈现出对精神世界的执着追求，其实与对永恒宇宙的求知息息相通。所以苏立文对“现实主义”在中国销声匿迹的原因分析是不贴切的。

　　苏立文又从创作论的角度对明清时期成熟的文人画作出了解释：“在绘画的实际活动中，不是以自觉的思想，而是把直觉、感情直接转化为形式。在这活动中，自然的生命和艺术家的生命融合了，其结果产生了艺术品，而不是艺术史的学问。” 但他也意识到，明清艺术家对于艺术史熟稔在心，“他对画的感受远远超过他对自然的感受”。面对不同的流派与风格，1500年前后的艺术家具有的正是这种选择风格的自由。苏立文再次展现了他的真知灼见：“在特殊情况下，风格就是人” 。换句话说，这种自由，受限于未被言明的规则：风格的选定就是人格的选定。所以画家面对空白的纸面时，如果没有被内容、地点和身份限制，至少是无意识的与历史交衔的。只有最一流的艺术家（比如沈周）才可以在诸种矛盾中做到“轻而易举地熔传统于一炉”，并且可以对传统作出创造性的精彩解释。苏立文对画家们面对的矛盾也有启发性的阐述：“在儒道之间，在正统派和个人主义之间，在把传统当灵感和把传统当负担之间，在社会需要和自我要求之间，在稳定与变化之间，在客观研究和内心领悟之间，都存在着矛盾。对艺术家尤其是，张力存在于表现和再现之间、刻意求工和自然流露之间、普遍性和特殊性之间，以及用古代大师眼光认识自然和艺术家自己看待自然之间的矛盾。”

　　苏立文可能认为这种矛盾感是普遍存在于每一位创作者和艺术画作之中的，所以当他谈及董其昌及“南北宗”论时，就显得格外谨慎。他对南北宗的讨论贯穿全书，既意识到“李郭”风格对于元明的影响，同时也肯定了曹知白、朱德润以及唐棣等“北宗”艺术家的成就。“我对元代山水画的简要看法，基本上是根据晚明的批评家，如董其昌的观点来谈的。在他看来，唯独文人的传统才值得一书。但元代山水画的表现范围远比这宽泛。否则，其他被文人们轻视的画派，怎么会在与日俱增的强有力的传统推动下，继续在14世纪向前发展呢？” 在高居翰那里，对待董其昌的态度就更加尖锐起来了。高居翰认为董压倒性的看法更像一种泛道德裹挟，“独断地强调元画和业余文人主义的优越性”， 打破了此前各观点间的多元性和相互平衡的关系。而对于董其昌的画，苏立文称：“这位冷静的学问渊博的艺术家对绘画中的任何诗意，任何关于永恒性的暗示，好像也无动于衷。他的画产生的效果，是纯形式的。” 高居翰称：“在我真正看来，我比较不能接受这种主观的反应，我认为董其昌作品的结构完全背离自然。” 这些观点的确督使我们重新审视董其昌那些循古的画作，但是纯乎自然主义的论调也是不能接受的。“论画以形似，见与儿童邻”，这是中国山水画极为清高却依然产生出惊世逸品的保证。

　　时至今日，依然有崇洋媚外之徒说出这样的话来：“中国画的重复，归根到底在于中国画家没有思想，只追求潇洒飘逸的雅韵，这样的只在小圈子里转的画种是没有希望的！” 这其实更提醒我们，艺术在中国，艺术史的研究也应在中国而非西方。虽然今日要接触、接近、接受西方艺术史的视角，泥古不化只会让中国山水画步入僵局，正如黄宾虹写给弟子的信中提到的那样：“此世间眼光与中国墨守四王、江浙院体不变者迥异。”但是更应该对山水画进行富于传统的独特解读，哪怕是使用感受性的描述去贴近中国艺术的独特美感体系。这并不是一件可耻的事，诚如叶嘉莹在《迦陵说词讲稿》中说“有些西方人在现代才知道的东西，我们的祖先在千百年前就已经有了体会和认识，只不过由于时代太早，我们的文字、思维等手段还没有进步到能够把这些宝贵的体会和认识用很科学很逻辑的道理说出来，我们还没有现在这种深刻的、细密的、辩证的思维方式。这不是因为我们落后，恰恰是因为我们起不太早。西方起步较晚，所以就有了种种逻辑性、思辨性理论的便利。”（《从西方文论看张慧言与王国维两家的词学》）

　　应该看到苏立文在此书中的努力，他对中国山水艺术已经做出了许多可贵的“同情之理解”，许多见解切中肯綮，而且尽可能的还原时代环境，虽然寻求历史的大背景有可能折损艺术本身发展的逻辑，但对普及性的中国艺术教育、减少西方常识性的传播误读却是必不可少的。这样一本三十年前的著作，依然启发着后来学者的持续寻味与跟进，引发了对中国山水艺术的更多讨论，它的意义是远大于缺陷的。

　　《山川悠远》读后感(四)：门外汉百度百科式阅读及强迫症式勘误

　　被书名强烈吸引。苏立文教授的《山川悠远》，作为山水画入门书，历时两个月，终于看完。

　　关于中国美术史，之前读过的只有蒋勋《写给大家的中国美术史》（严重不推荐），完全作为百度百科词条列表在看，即书中每提到一个画家或作品，蒋勋只花一两页、一两段甚至一两句话说完，然后我去搜索该画家，查补充资料。手头没有权威靠谱纸质书，唯一的信息来源即搜索引擎百度（此处省略百度不好用的一万字吐槽）。这样花费大量时间过完一遍，对书中提及最主要的那些画家有了些基本信息，即对人名及所属朝代不再陌生，走马观花看了下其著名代表画作，对画家最出名的轶事（如倪瓒）略有耳闻。

　　本书即在有了这些基础的情况下开始阅读，整体体验为愉悦中夹杂着痛苦。正文十分流畅，苏立文教授结合政治社会经济变化叙述山水画发展主线，按朝代划分章节主题，对唐宋元明清直至中国二十世纪的山水画流变，读完有了些大致概念，也不时深受书中观点启发。不过遗憾的是，此书中苏利文教授不知为何没有提及米芾和张大千这两位重要山水画家。

　　痛苦之处在于，作为门外汉，对整个艺术体系及背景的不了解，阅读过程中频繁遇到没见过的人名等，不得不停下来搜索相关资料。我未能找到本书英文版，书中大量引文无注释来源，不知道英文版中是否也如此，只能靠自己搜索。还有很多并非直接引原文而是作者自己叙述的画家故事等，有些我知道来源，有些需要查询，有些拼命查了之后也没找到（此处再次省略对百度的疯狂吐槽）。

　　同时，查资料时顺藤摸瓜导致多花了许多时间，但也多看了不少八卦。如查林风眠先生时顺便读了木心先生怀念老师林风眠的《双重悲悼》（这是我第一次读木心散文），后知后觉惊叹于木心的文笔之好，难怪这么多人推崇；查王季迁先生生平资料时，意外读到老先生去世后子女法律纠纷十多年争夺画作收藏遗产的闹剧，感慨不已；查高其佩指画相关介绍时，搜到其侄孙高秉所写《指头画说》，想着快速浏览一下全文却没想到全文居然有7400字，絮絮叨叨没完没了，读得几近崩溃。

　　希望再版能出注释本，之后的读者就不必像我一样辛苦地查资料了。

查资料花了大量时间非常非常多的时间……

　　感谢洪再新教授，翻译总体非常流畅，水平远在平均线之上。不过的确有个别句子存在歧义，反复读了多遍也未能理解。

　　上海书画出版社实力强悍，纸质绝佳，图片印刷质量极好（仅个别图片图源不够清晰），本书绝对为艺术类图书的排版印刷一流标准。最开始觉得为提升厚度（定价）及保证图片尺寸，书中所留页边空白太大，实际阅读时发现查资料记笔记非常舒服，出乎意料。

　　在阅读过程中，也发现了书中存在的一些错误，现附于后，希望再版予以修订。自己也尚存不少疑惑的地方，期待各位豆友答疑解惑。

　　****************************************************************************************************************

　　【版本信息】（以下勘误均以此版本为底本）

　　《山川悠远：中国山水画艺术》

　　Michael Sullivan 著

　　洪再新 译

　　上海书画出版社

　　2015年8月第1版

　　2018年5月第4次印刷

　　****************************************************************************************************************

　　【以下为阅读过程中强迫症式勘误及个人疑问】

　　【勘误部分】

　　代前言

　　1. P5，Kenneth Clark生卒年“1803-1983”应为1903-1983。

　　第二章 山水语言的形成

　　2. P43，“他和朋友裴迪一起，描写鹿柴、孟城坳、官槐柏以及别的景致，由于他这二十四首短诗，这些景致也出了名。”

　　“二十四首”应改为“二十首”。文中指《辋川集》二十首：“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸泮、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等，与裴迪闲暇，各赋绝句云尔。”（王维《辋川集》序）

　　第四章 复古与更新

　　3. P90，引用《鹊华秋色》拖尾纸上杨载题跋：“种种臻妙，清思可人。一洗工气，谓非得意之笔乎？诚羲之之兰亭，摩诘之辋川也。锡君宝之哉。”有漏字及文字颠倒。

　　应为：“种种臻妙，清思可人。一洗工气，谓非得意之笔可乎？诚羲之之兰亭，摩诘之辋川也。君锡宝之哉。”（见下图）

赵孟頫《鹊华秋色》拖尾杨载题跋

　　4. P94，96，94页正文：“在顾洛阜（John Crawford）收藏的吴镇的精彩手迹上（图60），有一首他的诗：红叶村西日影余，黄芦滩畔月痕初。轻按棹，且惊欤，挂起渔竿不钓鱼。”

　　文中所指应为吴镇《芦滩钓艇图》（现藏于美国纽约大都会艺术博物馆）。如下：

正确配图：吴镇《芦滩钓艇图》

　　96页配图错误（如下图），书中图片为吴镇《渔父图》局部（华盛顿弗利尔美术馆藏）。

书中配图错误

　　5. P98，（孙君泽）“有的画作被一些唯利是图的生意经添上了马远的落款。如美国景元斋所收的一帧精美的山水画，就剜去了孙君泽的名款。”

　　此处所指应为孙君泽《溪边水榭》，原为高居翰先生所藏，现已捐赠给加州大学伯克利分校伯克利艺术博物馆，“剜去”应为“遮盖”。

　　“萧平先生在美国加州伯克利大学高居翰教授的藏品中，看到一幅元代画家孙君泽的山水画，古松亭榭，峻岭青青，完全是继承“南宋四家”风格的作品，然而名款却被用墨笔涂掉了，细察仍依稀可辨孙君泽其名。毫无疑问，这是后代古董商所为,去掉孙君泽的名字。”——孔祥东《藏画琐记》

　　（此段引文引自豆瓣作者“东西鸿泥”，https://www.douban.com/note/621549425/）

　　第五章 文人画的成就和危机

　　6. P106，图65，画作说明有误。

　　书中写为：（明）吕纪《冬景》轴（四季山水图之一），日本国立东京博物馆藏

　　实际应为：（明）吕纪《秋景》轴（四季花鸟图之一），日本国立东京博物馆藏

　　下图中，左为秋景（书中所引图片），右为冬景，区别十分明显。

左：秋景（书中图） 右：冬景

　　第六章 挑战正统派及其胜利

　　7. P143，（石涛）“来信中还写道：“余纸求法书数行列于上，真济之宝物也。””

　　引文中多了“之”字，应删去（见下图）。

石涛给八大山人的信，无“之”字。

　　石涛信中相关部分原文为：“济欲求先生三尺高、一尺阔小幅。平坡上老屋数椽，古木樗散数株，阁中一老叟，空诸所有，即大涤子大涤堂也。此事少不得者。余纸求法书数行列于上，真济宝物也。向承所寄太大，屋小放不下。款求书大涤子大涤草堂，莫书和尚，济有冠有发之人，向上一齐涤。只不能迅身至西江，一睹先生颜色，为恨！老病在身，何如何！雪翁老先生。济顿首。”

　　第七章 20世纪的山水画

　　8. P169，图110，画作说明为：林丰俗《石沟新田》，应为《石谷新田》。

　　此外，书中此图显示为黑白，结合正文中描绘：“春天中绿色原野，有盛开的桃花，花儿红得就像白雪衬映下烈士的献血。”以后再版时采用原画彩色图片更佳。

　　170图111：白雪石《红旗渠》、P171图112：佚名《给群山披上绿装》均为黑白图片，同样希望再版时选用原画彩色图片。

林丰俗《石谷新田》

　　9. P171，“在他著名的《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中，他说：“矛盾的一方不能孤立地存在，没有资产阶级，也就没有无产阶级，没有无产阶级，也就没有资产阶级。””

　　引文来源应为《矛盾论》（1937年）：“原来矛盾着的各方面，不能孤立地存在，……，没有资产阶级，也就没有无产阶级，没有无产阶级，也就没有资产阶级。”

　　10. P172，图113，画作说明为：李可染《柳溪渔艇图》，1984年

　　应为：李可染《柳溪渔艇图》，1960年。（图中所写庚子年为1960年）

　　此图书中印刷亦为黑白，希望再版时改为原画彩色。

李可染《柳溪钓艇图》，画中记为“庚子年”，应为1960年。

　　附录 关于黄宾虹晚年和苏立文的一段对话

　　11. P187，庞薰琹生卒年有误，“（1906-1982）” 应为（1906-1985）。

　　12. P192-193，两页中均各有一处所写“1947年4月25日”应为“1947年4月15日”。

　　参见书中P188所引庞薰琹征集资料信件传单照片，所写为“4月15日”。

　　196中第三行“4月25日”也应改为“4月15日”，理由同上。

书中所引庞薰琹传单照片，应为“4月15日”。

　　13. P202，（黄宾虹1947年写给苏乾英信）“有约鄙人（土府）伴台从同游星洲……”

　　“（土府）”字应为“坿”，同“附”。

　　14. P213，注23，第二行，“王远济赴前线写生”应为“王济远赴前线写生”。

　　15. P214，注48，“据《黄宾虹文集·书信编》第199-120页……”

　　应该为“据《黄宾虹文集·书信编》第119-120页……”。

　　16. P215，注71，“见陈景昭寄给黄师母宋若英的报剪”

　　“宋若英”应改为“宋若婴”。（见下图中黄宾虹致宋若婴家书中称呼）

　　此外，未查到有“若英”别名。

黄宾虹致宋若婴家书

　　****************************************************************************************************************

　　【建议修订】

　　代前言

　　1. P8，“让苏立文不但有条件看到黄的晚年佳作，而且能感受到这些大器晚成作品……”

　　用“大器晚成”形容黄宾虹的作品，用词似乎有些不恰当，黄宾虹并非晚年才出名。

　　第二章 山水语言的形成

　　2. P43，（王维）“他在那里闭门思过，以文会友，吟诗作画。”

　　这里“思过”似乎不太恰当。《旧唐书》中记载王维“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。妻亡不再娶，三十年孤居一室，屏绝尘累。”（《旧唐书》卷一百九十下·列传第一百四十·文苑下）

　　故不若直接抄古文原文，改为“焚香禅诵”。

　　第五章 文人画的成就和危机

　　3. P107，图66，画作说明为戴进《秋江渔艇图》，现多称为《烟水生涯图卷》（或《渔乐图》），《秋江渔艇图》多指许道宁画。

　　第六章 挑战正统派及其胜利

　　4. P140，（八大山人）“清代作家说，他“题跋多奇致，不甚解，笔情纵恣，不泥成法，而苍劲圆睟，时有逸气。””

　　此处引文中有省略，建议改为“题跋多奇致，不甚解。……笔情纵恣，不泥成法，而苍劲圆睟，时有逸气。”

　　原文出自（清）张庚《国朝画徵录》：“八大山人，有仙才，隐于书画。题跋多奇致，不甚解。书法有晋唐风格。画擅山水、花鸟、竹木，笔情纵恣，不泥成法，而苍劲圆睟，时有逸气。所谓拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘者也。”

　　5. P151，（郑燮）“在门上他贴了润格，并说：“送现银则中心喜乐，书画皆佳。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。””

　　此处引文中有省略，建议改为“送现银则中心喜乐，书画皆佳。……任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。”

　　原文为：

　　“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙，公之所送，未必弟之所好也。若送现银则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠犹为赖帐。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。

　　画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交结，只当秋风吹耳边。

　　乾隆己卯，拙公和尚属书谢客。板桥郑燮。”

郑板桥润格，图片来源见水印。

　　第七章 20世纪的山水画

　　6. P165，（曾幼荷（佑和））“1948年她到了夏威夷……”

　　网上搜索为1949年到夏威夷，但未能找到足够权威确切的资料。

　　此外，网上资料显示曾佑和生卒年为1925-2017，书中P166画作说明中写生于1923年，未找到权威资料。

　　附录 贡布里希书评

　　此篇书评中对原文的引用部分翻译与此书正文中不一致，且有细微语义差别。虽原因系书评为另一人（徐一维）翻译，仍建议二者引文保持一致，以免引发读者疑惑。

　　如P72正文：“我不知道这些令人难忘的作品是否读得太多了，或者我已经有意地挑选了这种情趣的作品。十分愉快的画面当然也有……”

　　而P181书评：“不知我是否曲解了这些使人感到抑郁的绘画，或许我已经有意挑选了一些带有这种情调的作品。当然中国有的是情调较为欢快的画作。”

　　附录 关于黄宾虹晚年和苏立文的一段对话

　　7. P189，“因为1942年成都华西大学……”

　　网上查阅资料显示1951年才改名为华西大学，1942年时应为“华西协和大学”。

　　8. P200，“这个观点延续到1979年他做牛津大学斯莱德讲座“山川悠远——中国山水画艺术”时，依然未变……”

　　网上资料显示，苏立文教授做斯莱德讲座年份为1973年：

　　Chinese Landscape Painting: the Birth and Rebirth of a Tradition, Professor M. Sullivan, 1973.

　　但序言（英文版）中提及讲座时间为1974年春天。

　　查得每年的斯莱德讲座在Hilary Term（通常为1-3月）中1-8周举办，故推测1973年份的斯莱德讲座时间也许在1974年春天。但无论如何肯定不是1979年。

　　1979年为本书英文版出版年份，也许洪再新教授由此有了笔误。

　　9. P206，“黄宾虹1864年元月1日出生在安徽歙县黄山脚下的一个小乡村。”

　　黄宾虹出生年份应为1865年，此处有可能苏立文教授原书中即写成了1864年，虽未查到此书英文版，但在苏立文教授另一本中国美术史介绍的英文版中看到黄宾虹的出生年份写为1864年。

　　虽为翻译原文，但此处为事实错误，建议修改，或正文不改但加注释。

　　10. P207-208，P215注82中的同一本书，P207中翻译为《中国当代美术》，P208中翻译为《当代中国美术》，P215翻译为《当代中国艺术》，建议三处书名统一。

　　11. P215，注92，“同上书327页”，但上一条注释92所引为一篇论文。建议本条注明书名。

　　****************************************************************************************************************

　　【个人存疑】

　　第一章 山水进入艺术

　　1. P31，“传说在云台山上，汉代有位道士考验过他弟子的诚意和能力。”

　　——未找到出处。是否可能为张良游下邳圮上遇黄石公授《太公兵法》？（传说张良于博浪沙刺秦始皇失败后隐居云台山，但感觉不太靠谱）

　　第三章 现实主义的高峰和衰落

　　2. P61，（郭熙）“他除了创作巨幅屏风和主轴，还在墙上抹上灰浆，按它高低起伏的形状画出山峰幽谷，造成形象动人的浮雕效果。”

　　——未查到出处。

　　3. P55，（董源《潇湘图》）“据宋人记载，董源曾作《河伯娶妇图》，描绘以少女祭祀河神的旧风俗。如果这里画了这个内容，那么独自站在船头的少女就要充当可怕的牺牲品，但只要想到中国画家忌讳去描写不道德的题材，这种假设看来就毫无可能了。”

　　下图红圈中应为所指少女，但为坐在船头，看发型似为丫鬟。

董源《潇湘图》局部

　　第四章 复古与更新

　　4. P91，“元四家中的佼佼者黄公望（1269-1354）先在元朝当过小官，又因故落狱。释放后，他隐退了，以卖药为生，从事典型的道士职业，并到苏州开设小学堂讲授儒、释、道三家教义。”

　　查阅多版黄公望传记资料，未查到关于黄公望“卖药”的记载，开设小学堂可查到原文：“开三教堂于苏州之文德桥，后隐于富春。”——（明）朱谋垔《画史会要》

　　5. P93，（倪瓒）“之后他的作品总留空前景，他向朋友解释说，因为“今世那得有人”。”

　　——未能找到出处。只找到了只言片语：“所写山水，不位置人物，问之则曰：“今世那复有人？””仍未知此句出处。

　　第五章 文人画的成就和危机

　　6. P104，“我们读过许多伤心的故事，它们交织着喜悦和悲哀，惊讶和沮丧。当一幅久闻盛名的杰作终于出现在画家面前时，它实际上却是件无价值的赝品。更糟糕的是，画家还没有临摹完，性急的收藏者就把画拿走了。”

　　——出处原文及具体所指？

　　7. P107，“好像格伦那华得或波克林作品中的情景。”

　　——格伦那华得未查到，需要英文名。

　　8. P117，“文徵明的儿子文嘉走得更远，宣称宋代的现实主义丰碑之作《清明上河图》因为太写实，“不入清玩”。”

　　——未找到原文出处。“不入清玩”原始出处为米芾《画史》？

　　第六章 挑战正统派及其胜利

　　9. P128-129，“弘仁作为虔诚的佛教徒，或许还没完全达到佛学的境界，通过精美的山水来充分体现佛学思想，把一切现象，把感觉所证实的东西都看作虚幻如梦的空无。正因为这样，敏感的人就难以肯定弘仁的画究竟合不合他的感觉世界。看来弘仁的画法既要以山石树木的可视形式表达虚幻和空无的概念，又要借自然形式之美来打动我们，似乎是不可能的。而弘仁能做到这一步，是否恰恰因为他是既做和尚又当道士的中国人呢？”

　　——这一段完全没看懂。部分句子主语不明。如“通过精美的山水来充分体现佛学思想，把一切现象，把感觉所证实的东西都看作虚幻如梦的空无”究竟是弘仁画中体现的（尚未完全达到佛学境界的表现），还是属于“完全达到佛学的境界”之后才能做到的。希望能看到英文原文。

　　10. P130，“在已经佚失的《寒林枯树图》中，龚贤写了题跋，认为世界已经腐败了。”

　　——未找到出处及题跋原文。

　　11. P132，“文人们可能对格拉弟尼在北京天主教堂中幻想主义风格的湿壁画留有印象。”

　　——未查到格拉弟尼介绍。需要英文名。

　　12. P145，（石涛）“在1682年的一幅册页上，他写道：“似董非董，似米非米。”这幅画现藏苏州博物馆……”

　　——此处所指应为石涛《万点恶墨图》，但未查到原画清晰图片。

　　13. P149-150，“可以想象，盐商和收藏家安仪周，……，说到这批小名家中的一人，“喔，高其佩，请你让我吃一惊吧！”……指画结果成功地使安仪周感到惊讶和满意。”

　　——未查到安仪周（安岐）和高其佩的关联与故事。

　　14. P150，图98，正文：（黄慎）“册页上所有轻快的光感和山水的空间位置，就和黄山陡峭山峰的形状差不多。”

　　——相应画作并中无陡峭山峰（如下图），是否图配错了？

书中黄慎画作配图，疑配图有误或翻译有歧义，此图中看不到陡峭山峰。

　　第七章 20世纪的山水画

　　15. P161，“高剑父有一幅立轴，画了坦克，迷蒙的树丛和蝴蝶般在天空中盘旋的飞机，来表明他的尝试是可行的。”

　　——此处应指《天地两怪物》，但未能找到原图，只查到了题材相似的《雨中飞行》。希望再版时能把画作图片附于书中。

　　16. P170，“我们读到：“这些艺术家通过画树介绍了群众的发明创造。为强调树的整体，他们常常用直线来画枝干，力的合成意味着我们社会主义农村的繁荣。””

　　——未找到出处。

　　17. P173，“通过修改而不是废弃惯用的语言，这一代艺术家已经确保了由来已久的方法没被西方的方法葬送掉，在游历中画山水也很少，受到社会主义或现实主义的彻底否定。这么一来，他们给后来的画家提供了新的、现成的语汇。那些画家单凭他们的语汇就可以作画，不必再麻烦地去观察树石。”

　　——完全没读懂。尤其联系上段中钱松喦更新“荷叶皴”以说明观察之必要，更加困惑。希望能看到英文原文。

　　附录 关于黄宾虹晚年和苏立文的一段对话

　　18. P205，“欧洲现代风景画家郁德里欧，很有点宾虹派的气息……”

　　——未查到郁德里欧其人，需要英文名。