《梦游人》读后感摘抄
《梦游人》是一本由[奥] 赫尔曼·布洛赫著作，广东人民出版社出版的平装图书，本书定价：198.00元，页数：920，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《梦游人》读后感(一)：赫尔曼·布洛赫在日本的译介情况
《无罪者》，1954年，日文本出版；
《维吉尔之死》，1966年，日文本出版；
《着魔》，1968年，日文本出版；
《梦游人》，1971年，日文本出版；
《未知量》，随笔集《崩溃时代的文学》，70年代中期，日文本出版；
保罗·米夏埃尔·吕策勒《赫尔曼·布洛赫传》，2002年，日文本出版。
布洛赫《梦游人》第三部是由五个“声部”构成的“复调”流动，五个完全独立的线条。
这些线条既没有由共同的情节，也没有由相同的人物联在一起，它们各自都有一种完全不同的形式上的特点（A-小说，B-报道，C-故事，D-诗歌，E-随笔）。
在全书的88个章节中，这五条线以下面这种奇特次序交替行进：A-A-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-B-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E。
是什么引导布洛赫恰好选择这个次序而非另一种次序呢？是什么引导他在第四章选择了B而不是C或D呢？不是性格或情节的逻辑，因为在五条线里没有共同的情节。他是被别的标准引导着走的：被不同形式（诗歌，叙述，格言警句，哲理沉思）；被出人意料的相邻位置造成的魅力；被浸透在不同章节中的不同感情的反差；被各章的错落有致的长度；最后，被像反映在五面镜子中那样地反映在五条线中的相同的存在问题的展开。
由于我找不到更确切的词，我们姑且把这些标准称为音乐性，结论如下：19世纪制定了小说结构的艺术，而我们的20世纪则为这门艺术带来了音乐性。
《梦游人》读后感(三)：《相遇》里的布洛赫（昆德拉）
1929年，他43岁那年，开始写《梦游人》三部曲，完成于1932年。他生命日正当中的四年！他充满自豪，非常自信，当时他把《梦游人》的诗意视为“一个完全原创的现象”（1931年的信），将会开启“文学演进过程里的一个新时期”（1930年的信）。
他想得没错。
可是《梦游人》才刚完成，他就看到在欧洲“虚无的长征开始了”（1934年的信），“在这恐怖的时代，文学百无一用”（1936年的信）的感觉开始占据他的心绪；他被捕入狱，之后被迫移居美国（从此他不曾再看见欧洲），而正是在这黑暗的年代，他写了《维吉尔之死》，灵感来自维吉尔决心摧毁他的《埃涅阿斯纪》的传说——这是以小说形式书写，以小说艺术为对象的一场庄严的告别，同时，对他来说，这也是一次“私人的死亡准备动作”（1946年的信）。事实上，除了几篇旧作的改写（还是很棒）之外，他放弃了文学这个“成功与虚荣的事业……”（1950年的信），退缩到学者的研究室里，直到过世（1951年）。
学界人士和哲学家们（包括汉娜·阿伦特）满脑子想的都是他在美学上的弃绝背后极其独特的心理，因而关心的多是他的态度、他的想法，而非他的艺术。这是非常可惜的事，因为会让他流传后世的不是学术著作，而是他的小说，尤其是《梦游人》和这部小说“完全原创”的诗意，在其中，布洛赫理解小说现代性的方式是以伟大的综合手法将一切形式的可能性拿来做实验，这种综合的手法是前无古人的。
1999年，《法兰克福汇报》做了一整年关于全世界各地作家的调查报告；每个星期都有一位作家说出他心目中这个世纪最伟大的文学作品（并且说明选择此书的理由）。富恩特斯选了《梦游人》。
《梦游人》读后感(四)：布洛赫生平（斯坦伯格）
（摘自《赫尔曼·布洛赫传》中文版 流畅 译）
赫尔曼·布洛赫是一个有着多方面才华的人。如果说他的长篇小说、剧本、短篇故事、政治和哲学作品共享着一个主题的话，那么，这个主题就是人类意识在一个浸透了政治的世界中的局限。作为一个在1886年出生、在1938年处于事业巅峰的时候开始流亡生涯的维也纳犹太人，他一直同政治问题和政治理论密不可分，他认为这一方面比他所从事的其他方面更加重要。这一根本的态度使他有别于两个经常被拿来同他比较的人物——詹姆斯·乔伊斯和托马斯·曼。乔伊斯在小说的语言和形式的革新方面树立了典范（布洛赫在竭力追赶他），但他对政治却不闻不问。而托马斯·曼，至少从第一次世界大战开始，就一直在他的小说中对抗政治，但又心满意足地将小说当做他首要的表达形式。与此相反，布洛赫则希望他会因为他对群众心理学的研究、他对重组国际联盟和创建一所国际大学的提议、他的民主理论而为人所铭记（以及获得回报！）。但他却是因为《梦游人》、《维吉尔之死》和《着魔》（这是“Die Verzauberung”即将出版的译本的名字），以及富有开创性和卓识的历史著作《胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔和他的时代》而为人所铭记的。
然而，布洛赫的所有作品都涉及哲学和政治，埃内斯汀·施兰特的这部富有卓识的传记，其成就便在于它对小说家布洛赫和哲学家布洛赫进行了综合的分析。施兰特教授的研究，因其深入浅出、清晰直率，对初次接触布洛赫的读者而言有着不可估量的价值。但布洛赫的爱好者和专家同样会获益匪浅，因为作者细致分析了一种哲学的想象力如何以及为何在通过创造性的写作（“诗”）来表达自己方面获得了毫无疑问的成功，而在通过理论性的写作来表达自己方面却成问题。
作为一位富于哲学气质的小说家，布洛赫当然并不孤单。他的同胞罗伯特·穆齐尔和埃利亚斯·卡内蒂，以及德国作家托马斯·曼，他们的代表作都明白无误地在欧洲哲学的长篇大论中运转。然而，或许除了托马斯·曼的《浮士德博士》之外，布洛赫的作品与欧洲的政治（从威廉时代到希特勒崛起）是最紧密相关的。它们不仅试图描绘政治世界或政治选择，还试图通过哲学系统来对抗政治世界。政治是一种唯心主义的范畴：它包含的是思想的系统，而非管理或统治的系统。然而，这种唯心主义与其说是黑格尔式的，不如说是康德式的：这里并不存在超越的可能，无论是历史的，还是存在的。正如施兰特教授所指出的那样，康德的“自我的孤寂”的范式作为一种主导旋律一再出现在布洛赫的思考中。
《梦游人》和《维吉尔之死》都在为是否可能超越尘世的、政治的世界而辩论。涉及历史超越的是前一部作品；涉及存在的、精神的超越，是后一部作品。前者通过威廉二世时代的转变和衰落，探讨了想象和叙述声音的边界。1888年、1903年和1918年这三个关卡，如同施兰特教授所解释的那样，照亮了依次掌控着人物和叙述者思考方式的政治世界。类似地，维吉尔的时代则通过它所处理的流亡与死亡恐惧的主题（对布洛赫而言，这是一种非常真实的恐惧，1938年3月，他被奥地利的纳粹政权囚禁过一小段时间，他就是在那时开始创作这部小说的），展现了一种强有力的政治隐喻。
人物和叙述声音从属于同它们的时代密切相关的思维风格，这并非布洛赫独一无二的手法，但他在运用这种手法时多样的风格与丰富的哲学内涵，我认为是独一无二的。首先，最明显的，这种手法暗含着一种信念：在一个时代当中，存在着一种笼罩一切的思维风格，一种“时代精神”（Zeitgeist）。我们容易在这个词面前退缩——我认为理应如此——但对于布洛赫而言，一段时期或一种既定文化要么通过一种“时代精神”来保持连贯与合理，要么必须表明它是支离破碎的，因为它缺乏一种“时代精神”。支离破碎作为现代性的症候，是一种尼采式的信念，而布洛赫，跟托马斯·曼以及其他人一样，深深地认同他这个源头。
现代性的支离破碎及其对于叙述风格必然造成的影响，同时还将布洛赫和大部分的现代德语小说放置在欧洲小说史的一个独特的位置上。在《霍夫曼斯塔尔和他的时代》这部历史著作中，布洛赫指出，十九世纪大量的社会小说之所以在英国、法国和俄国兴起，是因为这类小说能够通过它们的整体性来捕捉社会现实。当然，为了使这样一项事业成为可能，必须存在一种整体性。或许可以认为，后尼采时代的二十世纪德语小说，其存在就是为了填补旧的整体性的崩溃所造成的空缺。但是，一种新的整体性，一种新的统一，已经创造出来了吗？那些心满意足地堕入意识形态的作家，从古斯塔夫·弗莱塔格到恩斯特·荣格尔，都通过他们的作品提供了一种与时兴的政治一致的社会整体性。而像布洛赫和托马斯·曼这样的伟大作家，却想象不出哪一种社会的整体性不是极权主义的。因此，他们断然地排斥发出这种要求的政治规划，并最终被丢在了他们所诊断出的真空当中。
布洛赫一直主张，为了使文化具有凝聚力，保持健康的状态，必须存在一种社会的整体性，在这一点上，他是一个保守主义者。或许就是由于这一点，他在小说领域最得心应手，最富有成效。对于布洛赫而言，美学的产物意味着终结。美学的整体性，只是在社会的整体性已然失落的时候，作为伦理的替代品才存在的。但他在哲学上遭遇的这个整体性的问题，还使他产生了高度自觉和极为烦恼的犹豫不决：他该从事什么工作——小说还是社会哲学？
这种矛盾心理在他人生中的最后十年尤为尖锐，当美国的出版商嚷嚷着要小说的时候，布洛赫却只想写哲学作品。他对哲学的坚持，以及对自己的文学作品的拒绝乃至否定，可以理解成是他对社会整体性的回避。在人生中的最后几年，布洛赫似乎开始向英美的自由主义靠拢，这种自由主义是建立在一种多元性的，而非整体性的理念之上。因此，正如施兰特教授所阐明的那样（在此不再详述），《维吉尔之死》的哲学结论是没有开放的系统，只有开放的目标，而最后那些论述民主的作品却在暗示，民主或许能够提供一个开放的系统。
托马斯·曼通过创作讽刺性的小说来解决这个整体性的问题。在一定程度上，他的主要作品都是构造完美的封闭系统。但是，一种内在的反讽却否定了它们的统一性。因此，《魔山》从表面上看是一部“教育小说”（Bildungsroman），但叙述者却在他的“主人公”消失在1914年的大军当中的时候，表示他本质上是平庸的，不值得叙述。类似地，阿德里安·莱韦屈恩的完美而复杂的故事被真正的“时代之花”、平庸的蔡特布罗姆博士的叙述毁掉了根基。然而，布洛赫却没有一丁点儿讽刺的意味，他的小说同样关乎艺术和政治，却不包含一丝一毫的讽刺性，因而无法摆脱封闭的美学整体性。
对于布洛赫而言，为了表明自己不再接受一种社会的整体性，就必须远离小说。这一举动所蕴含的重大哲学意义，因为它所要求的正式的重新定位而得到了深化。这种姿态的转变，哪怕一丝一毫，都不仅仅意味着个人思想生涯的一次重大转折，而是为德国社会思想彻底的重新定位提供了范例。从个人和思想层面来讲，1933年以后的德国哲学是一种流亡哲学，而布洛赫，无论是因为他的矛盾与犹豫，还是因为他的成就，都是这种流亡哲学的典范。
有一桩鲜为人知的轶事，将赫尔曼·布洛赫放置在一个无论从个人还是思想的层面来看都非常恰当的背景当中。这桩轶事源于他的朋友安雅·赫索格（Anja Herzog）在1968年所写的一份未发表的记述，保存于耶鲁大学的布洛赫档案室。
“德奥合并”那天，布洛赫在奥尔陶斯（Alt-Aussee）被捕入狱，关了两个星期，之后便返回了维也纳。根据赫索格的描述，他发现自己遭到了犹太朋友和非犹太朋友同样的排斥（他自己已经在1909年皈依天主教），因为他们怕跟他接触会拖累自己，让当地的纳粹分子盯上。当时在巴黎的赫索格从她在维也纳的母亲那儿得知，布洛赫决定移居到国外，越快越好。为了帮他弄到法国签证，她开始四处奔走，在别人的建议下，她跑去请詹姆斯·乔伊斯帮忙。诚惶诚恐地，她写道，她去了乔伊斯在巴黎的公寓。乔伊斯穿着睡袍和拖鞋出现在门口，疑心赫索格是一个不值得搭理的记者。在接下来的用法语进行的整场紧张的谈话中，乔伊斯仍旧怀疑赫索格真的是记者，想要骗他接受采访，但他还是听她讲述了布洛赫的故事。她写道：“时至今日，我依然记得他在听到布洛赫被捕的那些引他发笑的荒唐细节时的诧异和震动，就好像他从未听说过纳粹似的。我第一次了解到，在1938年初，对于让我们这种生活在德国和奥地利的人觉得像是整个历史的中心的那些事情，西方几乎是一无所知。”
乔伊斯同意帮忙，并且能够为布洛赫弄到一份法国签证。奇怪的是，签证并没有送到，布洛赫转而救助于他在伦敦的朋友斯蒂芬·哈德孙（Stephen Hudson），后者成功地弄到了一份英国签证。但这个故事却是意味深长的，因为它对布洛赫和乔伊斯作了精神上的对比。它揭示了他们之间根本的不同，或许赫索格说得对，这是东方和西方之间的不同。不管怎样，这是一个不问政治的存在和一个深受政治经历影响、不时受其损害的灵魂之间的不同。赫尔曼·布洛赫的人生必须通过他的思想和作品来讲述，但它在无论哪个方面都是一种跟政治现实和可能事件紧紧相连的人生和思想主体。
迈克尔·P·斯坦伯格（Michael P. Steinberg）[1]
1986年，纽约，汉密尔顿
[1] 迈克尔·P·斯坦伯格，布洛赫作品《霍夫曼斯塔尔和他的时代》英译者。——译注
《梦游人》读后感(五)：赫尔曼·布洛赫生平（施兰特）
（摘自《赫尔曼·布洛赫传》中文版，流畅 译）
向中国读者介绍作家和哲学家赫尔曼·布洛赫是一件非常荣幸的事情。
在二十世纪上半叶的德语知识文化圈中，赫尔曼·布洛赫无疑是一位杰出人物。根据他广泛的兴趣、在众多领域的丰富创造，人们轻易就可以确定，他属于欧洲大陆上最后一代文艺复兴式的全才。布洛赫最早投身知识工作的那段时期经常被贴上“现代主义”的标签，通常认为，其全盛时期出现在第一次世界大战期间，随后从二十年代到三十年代初便逐渐走向衰落和枯竭。现代主义是一场国际性的运动，涵盖了各门艺术，除了文学之外，还包括音乐、绘画、哲学和建筑。在文学方面，现代主义的源头可以追溯至19世纪的下半叶，以法国的居斯塔夫·福楼拜为代表，而将之推向顶峰的则是詹姆斯·乔伊斯（关于乔伊斯，布洛赫写过一篇富有启发性的随笔，发表于1936年）。表面上看，现代主义囊括了众多彼此对立的流派，但其总体精神却是一致的，那就是反抗僵化的传统和价值体系，因为它们已经无法适应时代的急速发展。实际上，这是一场跟同时发生在政治领域的革命一样彻底的变革。此外，在科学方面，狭义相对论（1905年）和广义相对论（1915年）以及量子理论（1920年代初）也以“相对的”思想框架和不确定性原理促使人们摆脱了绝对论的姿态。威廉·巴特勒·叶芝的名句“一切都四散了，再也保不住中心”（1919年）[1]便总结了这一时期的西方文明的方方面面。这带来了迄今都难以想象的自由，但也导致了迷惘、破碎，以及尾随政治变革而来、在政治独裁中寻求庇护的生存恐惧。
1886年，赫尔曼·布洛赫出生在奥地利维也纳的一个犹太家庭。作为刚刚获得解放的奥地利犹太人的后代，他要追随父亲成功的事业，加入家族的纺织品制造业——他干了许多年，甚至还在研究这一专业的过程中发明了一台混棉机，并且获得了专利。在世纪转折点上，他的出生地维也纳是能够与巴黎相提并论的欧洲文化中心。这里诞生了西格蒙德·弗洛伊德和心理分析学说；诞生了路德维希·维特根斯坦、恩斯特·马赫和维也纳学派的成员，他们对后来的哲学产生了深刻的影响，而布洛赫就曾在这样的氛围中旁听过大学的课程；在他所生活的环境当中，从“世纪末”维也纳的“新艺术”（Art Nouveau），到“维也纳工作室”（Wiener Werksaette）的作品，再到“装饰派艺术”（Art Deco），各种五花八门的艺术风格都有；在绘画方面，奥斯卡·考考斯卡、古斯塔夫·克里姆特和埃贡·希勒的作品打破了传统；在建筑方面，阿道夫·洛斯以他的《装饰与罪恶》引领了一场对抗维多利亚装饰风格的“革命性”战役，他的设计成为了“风格派”[2]和包豪斯[3]的先驱。布洛赫非常钦佩卡尔·克劳斯，甚至还为他写过东西，他的文章是那个时代最好的德语作品。这里还诞生了阿诺德·勋伯格、阿尔班·贝格和安东·韦伯恩的音乐；诞生了作家罗伯特·穆齐尔、未来的诺贝尔文学奖得主埃利亚斯·卡内蒂，以及其他的一大批杰出作家，譬如阿图尔·施尼茨勒、胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔等等。
后来，在一部论述其同胞胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔的重要著作中，布洛赫将这一氛围称为“欢乐末日”。他指的是这样一种氛围：人们强烈地感觉到传统已经终结，并以一种“欢乐”的精神来对待末日的到来。实际上，在1918年结束的第一次世界大战，宣告了哈布斯堡王朝的死亡，令奥地利支离破碎，在各式各样的纷争下，从一个多民族、多语言的帝国缩小到了讲德语的核心部分。奥地利的马克思主义深深地影响了工人阶级在战后的革命尝试，而布洛赫则投身于一些委员会，在他们当中维护和平。艺术家们纷纷离去，大多前往在绝望驱策下狂热、浮华的魏玛柏林。
在战后的这些年里，布洛赫继续管理父亲的纺织厂，同时还去参加维也纳学派的讲座，发表随笔和评论，成为自己文化的尖锐批评者。这种生活使他精疲力竭，1927年，为了全身心地投入写作，他不顾家人的极力反对，卖掉了纺织厂。两年后，如同先前在想象中预见到的那样，大萧条爆发，崩溃的不仅是经济上的稳定，还有无数的传统价值和价值中心。他的第一部长篇小说《梦游人》对现代主义最后的激进化做出了重大贡献。这部小说写了数年，但1931年发表的时候，人们正处在萧条期，极少能够关注奢侈的文学艺术。在这部小说中，他忠实地描述了从1888年到1918年的“价值崩溃”。小说通过不同人物之间的相互联系“上演”了这场崩溃——他们在社会、精神、经济和政治的动乱与衰败中断断续续、无意识地寻求着一个统辖一切的价值中心。然而，最重要的是，布洛赫还通过作品的形式结构展现了这种破碎和崩溃：小说文本和它所描述的一系列事件相互分裂，变得越来越破碎、孤立、“相对”于彼此和不断被削弱的“价值中心”，清楚地展现了共同价值的毁灭。在这些年里，随着经济收入的减少，布洛赫还写了小说《未知量》（1933年），以“现代人”的背景来阐释现代物理学；写了一个剧本、若干短小的散文、一些哲学随笔以及相当重要的《詹姆斯·乔伊斯和当代》。1936年，他完成了小说《着魔》的第一稿，这是一个关于“着魔”的政治寓言，讲的是一整个山村的居民如何听命于一个“魔法师”的煽动；随后，他又开始创作小说《维吉尔之死》。这些不同的表达领域有一个共同的关注中心，那就是他的哲学研究和价值理论。在这方面的众多论文，譬如随笔《艺术价值系统中的邪恶》（1933年）当中，他将绝对价值的失落起点放置在中世纪，并对以下两种行为做了清楚的区分：一种是在伦理的驱策下，努力与我们的时代达成一致，凝聚在一种新的“绝对价值”周围，这种价值就是人类生命，在别的语境下，他称之为“尘世的绝对”；另一种则是试图使人类成员寻求演戏般轻松的虚假解决之道，使他们沉溺于巫术和魔咒，他认为这是极端美学的、邪恶的。在这个独特的世界图景中，他把操控情绪的政治煽动和艺术都包含了进来，指责它们利用价值中心的失落并提供廉价的答案。他毫不含糊、毫不犹豫地把理夏德·瓦格纳的音乐归入这种“价值的真空”，将这一切都贬斥为“媚俗”。
1938年，德奥合并，作为一名犹太人，布洛赫的人身安全受到威胁，他设法经由苏格兰逃到美国，临时在新泽西的普林斯顿安了家，最后他待在康涅狄格州纽黑文市的耶鲁大学，直至1951年逝世。
在纳粹政权的暴行、集中营的大屠杀以及惨烈的第二次世界大战的冲击下，布洛赫多多少少已经放弃了文学创作。但他还是顶着巨大的压力，完成了《维吉尔之死》。《维吉尔之死》在第二次世界大战即将结束的1945年出版，与同样流亡在外的德国作家托马斯·曼发表于1947年的巅峰之作《浮士德博士》可谓旗鼓相当。但在这部小说中，布洛赫比托马斯·曼更加激进，他穿过历史的叙述（叙述一种文明的终结），进入了象征的、哲学的、精神的层面，看着维吉尔在弥留之际穿过感知与思想的一切有意识和无意识的层面，以及表达它们的一切语言手段。通过这一尝试——或许类似于詹姆斯·乔伊斯在《芬尼根守灵夜》中的尝试——他浓缩了整个西方的传统，追溯到了它的源头，那是超出和先于“道”（Word）的。此外，在出版商的要求下，他又从“元历史”（metahistory）返回历史，为战后的公众创作了小说《无罪者》。这部小说由一系列短小却相互关联的散文篇章组成，他在其中对普通作恶者的精神状态进行了分析——小说的标题预料到了战后许多作恶者的态度。
流亡期间，在时间与经济的持续压迫下，他靠着奖金和津贴不停地从一项计划转向另一项计划，因为每项计划最后都会变成关于各种主题的大型论文。然而，当有出版商与他签订合同，希望他继续文学创作的时候，他却试图遵从自己在讨论纷乱年代中艺术的价值问题时表达过的意愿：放弃艺术创造，开始探索一种民主理论，使他的价值理论能够运用于政治领域。虽然他已经从一个将灭绝人类当成一项政策的极权政体中逃了出来，如今生活在一个民主国家，却仍旧对法律保障的脆弱保持警惕。因此，他提出了用来补充《权利法案》的《义务法案》，阐述了捍卫人权的道德义务，还有更加激进的，他将人类生活认定为“尘世的绝对”，一切价值都应该凝聚在这个中心的周围。战后的最初几年，当埃莉诺·罗斯福以伍德罗·威尔逊总统在第一次大战之后建立国际联盟的远见为依据，忙着创建联合国的时候，布洛赫提出了一项《国际权利与义务法案》，同时还建议创立一所专门从事和平研究和民主理论工作的“国际大学”。尽管他拥有深厚的哲学知识，却缺乏足够的法学背景，使他的提议产生影响。因此，这一切都无人理睬，令他极为失望。
回顾赫尔曼·布洛赫的一生，不免有一种悲剧之感。这位伟大作家生活在二十世纪上半叶的危难年代，一直未能拥有足够广泛的受众。为了哲学上的问题，以及流亡期间的政治论文，布洛赫放弃了自己的文学活动，因为他觉得，在经过第二次世界大战的恐怖与残暴，以及大屠杀的兽行之后，它们能够为围绕在人类生活的绝对价值周围的一种重新的道德定位做出更重要、更持久的贡献。虽然哲学和政治的系统化在他心目中占据着重要的地位，以致他为了更全面地投身于其中而放弃了文学创作，但它们却从未受到足够的认识，更别说得以实施。使他进入二十世纪上半叶最重要作家行列的，是他的文学成就，尤其是《梦游人》和《维吉尔之死》。
埃内斯汀·施兰特
2013年10月
[1] 出自叶芝的诗作《基督重临》（The Second Coming），袁可嘉译。——译注
[2] 风格派，创立于1917年的荷兰艺术流派。——译注
[3] 包豪斯，德国前卫的建筑设计与工艺美术学校。——译注
《梦游人》读后感(六)：赫尔曼·布洛赫年表
1886年
11月1日生于维也纳；父亲约瑟夫·布洛赫（Joseph Broch）是一位成功的、白手起家的纺织品制造商，从摩拉维亚（Moravia）的普罗斯捷约夫（Prostejov，又名Prossnitz，普罗斯尼兹）一个贫穷的犹太家庭来到维也纳经商致富；母亲是一位有着相似经历的皮革商的女儿，名叫约翰娜·施纳贝尔（Johanna Schnabel）。
1889年
唯一的手足，弟弟弗里德里希（Friedrich）出生。
1904年
从维也纳的国立实科中学（Staats-Realschule）毕业。
1904年——1906年
加入维也纳的纺织工业协会（Höhere Lehr-und Versuchsanstalt für Textilindustrie）；1904年与1905年之间的冬季学期，在维也纳大学旁听哲学、数学和物理学的课程。
1906年——1907年
结束在阿尔萨斯米卢斯镇的“高级纺织学院”（Obere Spinn-und Webschule）的培训，成为一名纺织工程师；跟一位朋友发明一台混棉机，取得了专利权。1907年秋，到美国了解棉花生产；1907年末，在父亲刚刚收购的工厂（位于维也纳附近的特斯多夫）当助理。
1909年
入伍服役，因健康问题退伍。7月，皈依天主教；12月11日，与奥匈帝国一位富有的甜菜种植者的女儿弗兰齐斯卡·冯·罗特尔曼（Franziska von Rothermann）结婚。撰写《文化笔记（1908年—1909年）》（Notizbücher Kultur 1908/09）。
1910年
10月4日，唯一的孩子赫尔曼·弗里德里希（Hermann Friedrich）出生。开始自学，并首次发表作品。
1914年——1918年
管理红十字会设立在特斯多夫纺纱厂里的康复中心；发表随笔和评论。
1919年——1920年
担任奥地利纺织工业联盟的董事，革命期间，参与在工人中间维护和平的委员会。继续发表随笔和评论。
1923年
与弗兰齐斯卡·冯·罗特尔曼离异。
1925年——1930年
在维也纳大学，跟随莫里茨·施利克、鲁道夫·卡纳普等“维也纳学派”的成员学习。
1927年
不顾家人反对，卖掉在特斯多夫的纺纱厂，全身心投入写作。
1931年——1932年
发表《梦游人》（Die Schlafwandler）和随笔《没有柏拉图理念的生活》（Leben ohne platonische Idee）。
1933年
发表《未知量》（Die unbekannte Grösse），随笔《小说的世界图景》（Das Weltbild des Romans）、《新的宗教“诗”》（Neue religiöse Dichtung）、《思与诗的认知》（Denkerische und dichterische Erkenntnis）、《艺术价值系统中的邪恶》（Das Böse im Wertsystem der Kunst）、《文明终结时期的艺术》（Kunst am Ende einer Kulturzeit），以及若干叙事作品（《一次小小的失望》[Eine leichte Enttäuschung]、《飘过的云》[Vorüberziehende Wolke]、《夜晚的恐惧》[Ein Abend Angst]、《返乡》[Die Heimkehr]、《海平面》[Der Meeresspiegel]、《希望》[Esperance]）、诗歌和评论。10月，父亲逝世。
1934年
3月15日，剧作《赎罪》（Die Entsühnung）在瑞士的苏黎世剧院举行首演；继续发表诗歌和随笔，其中包括《对于音乐的认知问题的思考》（Gedanken zum Problem der Erkenntnis in der Musik）。
1935年
频繁搬家，不断寻找理想的工作环境；创作诗歌，完成电影剧本《未知的X》（Das unbekannte X）。
1936年
完成《着魔》（Die Verzauberung）第一稿；发表随笔《詹姆斯·乔伊斯和当代》（James Joyce und die Gegenwart）。
1937年
创作《维吉尔返乡》（Die Heimkehr des Vergil），成为后来的《维吉尔之死》（Der Tod des Vergil）的核心；在相邻的希特勒德国的冲击下，搁置文学创作，开始写政治小册子，例如《国际联盟分析》（Völkerbund-Resolution）。
1938年
德奥合并，在奥尔陶斯遭到逮捕，从3月13日关到31日，在狱中继续创作《维吉尔之死》；7月24日，离开奥地利，开始流亡生涯。在伦敦和苏格兰的圣安德鲁斯（St. Andrews）作了短暂停留之后，于10月9日抵达纽约。
1939年
在纽约和普林斯顿，通过美国日耳曼文化自由协会从事营救难民的活动。继续创作《维吉尔之死》。
1940年
获得古根海姆基金会（Guggenheim Foundation）的一笔津贴，用以完成小说《维吉尔之死》；参与撰写《人之城：世界民主宣言》。在整个战争年月，持续参与犹太难民的救援活动。
1941年
写作《工作自述》（Autobiographie als Arbeitsprogramm）和《群众性癫狂现象理论大纲》（Entwurf für eine Theorie massenwahnartiger Erscheinungen）。
1942年
获得美国文学艺术学院的一笔年金，用以完成《维吉尔之死》；一笔津贴（持续到1944年，由洛克菲勒基金会和普林斯顿民意研究所资助），用以研究群众心理学和群众性癫狂理论。7月，搬到普林斯顿，在朋友埃里希·卡勒（Erich Kahler）家中一直住到1948年。母亲死于特莱西恩施塔特（Theresienstadt）集中营。
1943年
研究群众心理学。
1944年
1月27日，成为美国公民；继续创作《维吉尔之死》；撰写《论建立一所“国际大学”的计划》（Bemerkungen zum Projekt einer“International University”）。
1945年
《维吉尔之死》德文版和英文版同时发表；从1945年年初到1947年年中，收到博林根基金会的津贴，用以研究群众心理学，同时还撰写《论<国际权利与义务法案>的乌托邦》（Bemerkungen zum Utopie einer “International Bill of Rights and of Responsibilities）。
1946年
继续援助在奥地利和德国的朋友；研究群众心理学。
1948年
摔伤髋骨，在普林斯顿医院待了十个月。研究知识论，开始撰写博林根基金会委托的《霍夫曼斯塔尔和他的时代》。
1949年
搬到康涅狄格州的纽黑文市，在耶鲁大学的塞布鲁克学院度过夏季。创作《无罪者》（Die Schuldlosen）。12月5日，与安妮·玛丽·迈尔-格雷费（Anne Marie Meier-Graefe）结婚。
1950年
自7月起，在耶鲁大学德语系担任讲师，既无教学义务，也无报酬；获得诺贝尔奖提名；发表《无罪者》和随笔《尽管如此：人道的政治。一种乌托邦的实现》（Trotzdem：Humane Politik. Verwirklichung einer Utopie）。
1951年
继续创作《着魔》第三稿。5月30日，在准备战后首次欧洲之行时死于心脏病发作。骨灰埋在康涅狄格州的基灵沃斯镇。
《梦游人》读后感(七)：埃施就是路德
米兰·昆德拉 作
流畅 译
1
1969年1月间，在布拉格的瓦茨拉夫广场上，一名捷克学生以自焚的方式抗议俄国人对其国家的侵占，我觉得这一恐怖的事件与捷克的历史并无联系。这一行为并无先例；它来自可怕的别处。
给我带来一种末日之感的，不是世界大战，不是集中营，不是斯大林恐怖，而是扬·帕拉赫那燃烧的躯体。
一个学术性的定义出现在我脑海里：一项行为如果能够作为每个人的榜样，就是道德的；但是，人们如何能够效仿一个将自己作为祭品的孩子呢？展现在我们面前的这一行为不是超出了欧洲和欧洲的道德经验吗？
在他死后的几周内，捷克各座城市的街道上都挤满了激动的示威者。有一条口号鼓舞着他们：“扬·帕拉赫就是今天的扬·胡斯。”
事实上，扬·帕拉赫（一个少年）和扬·胡斯（十五世纪的一个伟大知识分子）并无相似之处。胡斯并不想死。当然，如果他坚持想要相信自己和自己的信仰，这就是唯一向他敞开的道路。要想追随胡斯的榜样，被当做异教徒烧死，虽然困难，但也不是不可能的。而要效仿另一个扬，却是不可思议的。
尽管如此，我们不得不承认在这两场死亡之间有共同之处：火。捷克人民被1969年1月这可怕的一幕惊呆了，看到了他们国家仿佛在快速移动的历史：就像两把火之间的过道，一把火燃烧着扬·胡斯的躯体，另一把燃烧着帕拉赫。通过第一把火，他们的国家出现在欧洲的布景上；而第二把，又使之消失了。
2
第二次世界大战——希特勒份子的疯狂——一定在某些德国人中间激起一种末日般的感觉。托马斯·曼将那一时刻转化成了一个瞭望塔，从上面他可以一眼看到整个德国历史。
《浮士德博士》不仅是一部关于作曲家阿德里安•莱维屈恩的小说，同样也是对四个世纪的德国音乐的沉思。阿德里安不仅是一个作曲家，还是一个终结了音乐历史的作曲家（确实，他最伟大的作品就叫《末日启示录》）；而且，他还是浮士德。
就如同一个捷克人面对帕拉赫之死中，不得不想起扬胡斯之死，一个德国人，面临这《末日启示录》的时刻，两眼凝视着国家的恶魔行径，会想起魔鬼和那个传说中作为德意志灵魂化身的人物所订下的契约。他的国家的整个历史作为一个人物的历险在他眼前涌动：一个浮士德。
3
在那把火从扬·胡斯的躯体传到扬·帕拉赫的躯体那一年，在我距离瓦茨拉夫广场几百米远的布拉格工作室里，我正写着《生活在别处》。突然，通过雅罗米尔这个人物（一个真正的诗人，一个告密者），我认为自己看到了诗歌的整个历史，以至小说的某些篇章到了这样的程度：我的主人公的脸消失到了兰波和马雅可夫斯基后面，而他的死亡也同莱蒙托夫和雪莱混淆在一起。
我经历过1950年代的斯大林主义，那是一段“诗人和刽子手共同统治”的时期（《生活在别处》）。当诗歌与恐怖联姻的时候，人们便是在参与诗歌的末日。而在这一末日爆炸的点亮之下，过去（一个国家，一种文明，一种艺术，一个宗教的过去）突然交叠在一起出现了：雅罗米尔和兰波混淆在一起；扬·帕拉赫和胡斯混淆在一起。
在帕拉赫死后几年，我到了法国，每个人都问我对共产主义、马克思主义和革命的看法。没有什么东西比这些问题更使我不感兴趣的了。我在我眼前看见了穿过五个世纪的那把火，同时也想起了托马斯·曼。想起了小说的艺术，在所有艺术中，只有小说的艺术能够变成一个特殊的场所，在那里人类遥远的过去能够与现在交谈。安排这样的相会对我来说似乎是三四项伟大的任务之一，小说未来的三四个伟大的可能性之一。
而如今，我想起了卡洛斯·富恩特斯：在《我们的土地》中，他以一种远比任何人能够想象到的更彻底的方式，实现了小说的这种新的可能。
4
《浮士德博士》的叙述者塞利纳斯·蔡特布罗姆，在二战结束时，开始了纪念朋友阿德里安•莱维屈恩的写作。他不时打断自己的叙述，来评论当代的一些事件。最近，在我重读曼的小说时，这些篇章恰好枯燥乏味、错谬百出地在我耳边响起。我们知道，哎，在曼那里作为终极末日来分析，同时也携带着西方复苏誓言的这场战争，只是一个插曲而已。它是一个更为漫长的过程的一个阶段，后边并没有带来什么复苏。
我推测，从小说的瞭望塔上，人们可以看到过去，而不是未来，同时要想找到一个正确地设置瞭望塔的地方是非常困难的。
如果富恩特斯知道如何找到那个地方——那个无可争辩的末日场所——那就得归功于伟大的艺术伎俩（或者智慧）：他不在真实的历史而在神话中搜寻。他从上面俯瞰历史的瞭望塔称为1999年，千年的结尾。他对末日的描述并不会被真实的1999年的真实情况所否定，因为富恩特斯谈论的是一个神话的日期，而不是真实的。
根植于《我们的土地》中的不是作者的政治预言，而是某些更为深邃的东西。“历史之重大时期绷得如此之紧，实在难以看到它不会骤然断裂，”奇奥朗写道。这一“历史重大时期的紧张状态”（这一在今天依然冲击着、累积着各种事件的时期，向着末日靠拢），以及富恩特斯对这一紧张状态的个人体验，我觉得，似乎就是《我们的土地》这一令人难以置信的末日之梦其潜藏的根源和背后的力量。
5
卡洛斯·富恩特斯对拉美和中欧的现代小说做过几次比较。
拉美和中欧实际上是西方的两个边缘地带：西方（西方特性）在那里变成了疑问，西方的生存在那里不是假设的问题，而是凝结着最为具体的真实。
从1914年开始，中欧就被事物的终结困扰着：卡尔·克劳斯写出了《人类的末日》；罗伯特·穆齐尔创作出了《没有个性的人》，这部书的完成标志着一个社会建造了自身的未来；赫尔曼·布洛赫在《梦游人》中探讨西方价值观的逐步沦丧；雅尔罗斯拉夫·哈谢克描述了一个只有装疯卖傻自由才能生存的世界；在弗兰茨·卡夫卡想象的世界中，历史已经被遗忘了，生活发生在失去了记忆的当下。
这种“终结之困扰”的起因并不难以理解。一个在传统上被视作欧洲模型（“小欧洲”）的帝国的坍塌预示着更为普遍的坍塌，当然，这发生得非常之快：希特勒，斯大林，最后，还有中欧（在望不到边的漫长时间中一直被包括在俄国文明中）之终结的真正开始。非常糟糕的是，与此同时，进步的不和谐噪音侵扰着我们的耳朵：“每一项进步都离终结更近，而像“更远”、“向前”这种欢欣醒目的字眼，使我们听到死亡那富有挑逗性的声音，催促着我们匆忙赶路”（《笑忘书》）。
通过一种不同然而同样激烈（因为它是如此古老）的方式，西方在拉美一直被争论着。西方通过侵略得到了这片大陆，其合法性从未得到确立。即便拉美文化是西方的，它同时也属于第三世界，分享着一切反西方的反射性思维。拉美，如富恩特斯所言，是一个表象，人们一直琢磨着其背后隐藏着什么。
西方的历史时期打断了拉美的印第安时期。在加夫列尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》中，马贡多这座村庄一直保持着令人怜悯的孤独——一片处于历史之外的世界的孤独。
但是被历史遗弃的世界也可以为自己报仇，有一天它可以将历史放逐出去。历史，遭受遗弃，孤零零的，在一个摆脱了西方对“历史重大时期”的那种幻想的世界中，将被遗忘殆尽。富恩特斯看到了历史处于那种孤独之中；他看到了，仿佛它已经完结了；他梦见它，就像人们梦见死者。
尽管如此，在中欧和拉美，小说以一种直到现在才被看清的方式将历史变成疑问。
6
小说讲述的是一个没有未来的世界，但世界却乐意讨论小说的未来。
在美国电视上的一次漫长的访谈中，富恩特斯说：“在科学知识、逻辑和政治以外，还存在着想象的知识。有许多事物是史学、逻辑或者科学都无法辨识的。有的事物只有一个陀思妥耶夫斯基才能看到。”
然而，在最近几十年里，人们会有这样的印象：小说的各种手法已经耗尽了，“一个陀思妥耶夫斯基”既看不到什么，也说不出什么。
这种印象有时会引起激烈的反应。人们看到要避免折中主义的羞耻只有一条路：完全摒弃小说的惯例。人们开始把传统小说（已经过时了）分在一边，把现代小说（并不是当做一种文学发展的新时期，而是一种对抗、决裂和否定）分在了另一边。
这一摒弃同时也关切到小说根本的东西是什么——小说人物（一个想象的存在而非作者本人），如今关于他的一切都说完了。突然之间，小说人物的概念已经耗尽，用光了。在1920年代，普鲁斯特和乔伊斯探索了人类灵魂的整个宇宙；他们触及了其极限。沿着这样的思路，同时期的卡夫卡的做法就不难理解了，他剥夺了K的外貌、过去甚至名字，就这样对小说人物进行了某种明确的斩首。
然而，我觉得小说的发展并没有终结，出现在尽头的不是别的什么，而是方向的转变。小说的摄像机慢慢地朝向了别的地平线。我并不认为卡夫卡将小说人物斩首了：他只是对人类的其他方面感兴趣，对人类生活的本质另有看法。
K并不以其灵魂的宇宙使我们着迷；如果他的灵魂是一个宇宙，那么，它也被另一个宇宙围困、挤干、吸收了——在这个包围它的世界中，行动的可能性可悲地非常有限。由于人类的这一新状况（如同卡夫卡设想的），人物的外貌、过去、名字或者诸如此类的东西，都已经失去了吸引力。
但是，人们决不能忘记：小说的根本（在卡夫卡和所有伟大的小说家那里）是发现（发现人类生活未知的方面和小说新的可能性）。而摒弃（摒弃陈旧的惯例）仅仅是一个结果——不可避免，然而也许是次要的。
矛盾之处：摒弃是立竿见影的；它是现代性显而易见的标志。相反，那些新颖的、构成发现的方面，识别起来却要困难得多。
读者的眼睛习惯了惯常的手法：因而对惯例的摒弃立即就能被辨别出来。相反，对新事物的发现保持在所有惯例之外。遵循惯例的人无法将之认出来。对一个遵循惯例的人来说，《浮士德博士》仅仅是一部用惯常手法创作的小说。
这就是为什么那些吵吵嚷嚷着坚决抵制惯常手法，却没有给我们带来任何新东西的次等作品，时常要比那些并不宣称摒弃惯常手法的作品更容易被人发现和接受。
7
在这些书里面，赫尔曼·布洛赫的《梦游人》是我反复赞赏的一部作品。它包含了后普鲁斯特时代小说所有可能性的萌芽。
布洛赫在《梦游人》里面所取得的最伟大的成就很可能是埃施这个人物（其中的描绘比其它任何作品都更多地触及了我们这个世纪的人和引导其行为的非理性力量）。埃施出现在小说里是三十岁；我们不知道，也永远无法知道，在此之前他是怎样的。就像《审判》中的K，他的过去一直是缺席的。
如果过去缺席了，那么“心理学”也缺席了，至少在布洛赫（及其同代人）之前的作家是这样觉得的：为了探寻心理学上的因果关系，就要了解隐藏在人物生平深处的动机。尽管有了这一“摒弃”（也就是放弃称为心理学的那套小说手法），埃施对我们来说是完全“活生生的”。布洛赫通过一种（不妨称为现象学而不是心理学的）详细描述来解释其人物的行为态度。
在其中的一个描述里，布洛赫对罪犯和叛徒进行了比较。他写道：“埃施是叛徒。他是叛徒，就像路德是叛徒。”
布洛赫没有给我们讲到埃施的童年和青年时代，他告诉我们的是，埃施就像路德。其笔下人物个人的过去是不重要的。埃施的行为态度可以追溯到其生活之外。埃施的过去就是路德。
布洛赫的新颖之处在于其所构想的人物在是各不相干的（尽管也是前后一致的：帕塞诺夫，《梦游人》中的另一个人物，和圣奥古斯丁、塞尼卡、芝诺、毕达哥拉斯联系到了一块）。这很明显：一个人物不再被构想成一个不可模仿的独一无二的个体，而更像是一个连续的场所，如同一扇对着人类遥远的过去敞开的窗户。
在小说艺术中，我们称为心理分析的手法并不是理查森或者司汤达所独有的。在那些着迷于发现个人，发现其不可取代不可交换的本性的时代，心理分析是小说的一个现世的任务。
埃施就像路德这一原则也并非布洛赫所独有。在一个“历史重大时期的紧张状态”似乎将要爆发、一个人类回头看和总结其文明史的世纪，这一原则是小说共同的倾向。
8
埃施就像路德这一原则在《我们的土地》的美学里变成了埃施就是路德。
如果说埃施就像路德这一原则并非布洛赫所独有，那埃施就是路德这一原则却仅仅属于富恩特斯。它是不可模仿的，除非你想冒着写出一部拼凑物的危险。
在《我们的土地》将近结尾的时候，富恩特斯向我们展示了他这一方法的要诀：“一个生命是不够的。要造就一个人，需要好几个存在。”接着他引述了一个神秘的犹太传说：“每一个刚出生的孩子都是每个刚死去的人的转世。”还有：“我们无法知道我们是谁转世的，因为没有目击者从我身上辨识出曾经是我的那个人。”
轮回转世这一古老的传说在小说里是作为一种手段存在的。《我们的土地》是一个无边的梦，其中的历史由无休无止的转世人物组成，这些人物告诉我们：一直都是我们，我们是在不断玩着历史游戏的同一批人。历史的连续性不仅属于历史事件的因果联系，而且也属于演员相同这一事实。
“要造就一个人，需要好几个存在。”这就是为什么菲利普一世和他的孙子菲利普二世（在小说中，他变成了一世的儿子）混淆在一起；就是为什么瑟拉斯蒂娜穿越了数个世纪，还有菲利普二世的妻子到了英格兰，变成了女皇伊利莎白。从书中来的人物——唐璜和唐吉诃德——和真实的人物在一起，有些时候其轮廓也混淆了：唐吉诃德变成了唐璜，唐璜变成了唐吉诃德。
如果埃施就是路德，那么从路德到埃施的历史就仅仅是路德-埃施的个人故事。其构造后果是压倒一切的。小说一直建立在这样的观念之上：一个人生活在现世的空间里，无法超越自身生活的维度。一个小说故事持续一千年，或者仅仅一百年，似乎都是荒谬的。
如果路德维克在墨西哥发现了一块未曾被发现的新大陆，如果他随后又发现自己身处罗马时代的巴勒斯坦，如果他在我们这个世纪的最后一个夏天出现在巴黎，和瑟拉斯蒂娜——她是菲利普一世和菲利普二世的情妇——在一起，那么，小说就打破了时间的限制。这些人物（轮回转世的、永恒的人物）的个人故事就是历史本身的故事。
如果埃施就是路德，那么小说就进入了“奇异”的领域。《我们的土地》的奇异离疯狂并不遥远，但这一疯狂（巴洛克的疯狂）作为一种美学，并不与小说对立。相反，《我们的土地》是对小说的拓展，是对其可能性的探索，是一趟抵达只有小说家（“一个陀思妥耶夫斯基”，如富恩特斯所言）能够看到和说出的事物边缘的旅程。
9
在我出生地摩拉维亚，一直有一个古怪的习俗。六月的一天，村里的男孩都穿上传统的服装，骑到马背上。他们中有一个得蒙着脸，嘴里叼一枝玫瑰，不能讲话：他是国王。其他人手里拿着马刀，护送他穿过四周的村子。我一直被那些游行队伍的美所震撼，但是骑马人口中喊出的诗篇却是一串单调的连祷文，我被这一莫名其妙的情景惊呆了。“过去的人们有十分重要的事情要说，于是他们今天就在后代人的身上还魂，有点像聋哑人，对听众打着许多优美然而令人不解的手势。”这就是《玩笑》最初的灵感。
对塞万提斯来说，历史仅仅是冒险的一个可见的背景。
对巴尔扎克来说，它变成了一个“自然的”维度，缺少了它，人类便无法想象。
最后，在今天，历史像是一头怪物，随时准备袭击我们每个人和毁灭世界。或者说（其怪物属性的另一个方面），它代表着过去那不可估量、无法理解的重负——作为遗忘的过去是令人无法承受的（因为人会失去自我），作为记忆的过去也是令人无法承受的（因为其重负会将我们碾碎）。
让我们来读一读《我们的土地》最后的篇章。菲利普二世躺在他放置于埃斯科里亚尔的棺木里。就像留有巴洛克传统痕迹的诗歌里时常出现的（这一传统在我的国家里和在富恩特斯国家里一样强大——这是中欧和拉美的又一平行之处！），这具尸体意识到自己死了。《我们的土地》中的菲利普活在他的死亡里。有一天，他起身离开了自己的棺木。他遇到了一个导游，把导游吓跑了。而菲利普也害怕那个导游，便逃到了山上。在那里，他发现一些农民围着一小堆火。我们处在遥远的未来。一个老山民敲着他的头，菲利普突然间充满了“一种舒适和感激的感觉”。
菲利普与导游和村民的相遇不仅仅“像一把雨伞和一台缝纫机的相遇一样美丽”。它使我们听到了我们的现在和人类记忆所不能及的过去之间不间断的对话——这一对话只有我们晚近这个时期（西方晚近的这个时期）的小说才懂得如何倾听与诉说。
《梦游人》读后感(八)：受《梦游人》启发而作的札记（昆德拉）
结构
小说三部曲：《帕塞诺夫或浪漫主义》；《埃施或无政府主义》；《胡格瑙或现实主义》。每部小说故事发生的时间都是间隔十五年：1888年；1903年；1918年。三部小说之间没有任何因果联系：每部小说都有各自的人物圈，而且以各自不同的方式构成。
诚然，帕塞诺夫（第一部小说的主人公）和埃施（第二部小说的主人公）在第三部小说的场景中再次出现，而且贝特兰德（第一部小说中的人物）在第二部小说中也扮演了一个角色。然而，贝特兰德在第一部小说中（跟帕塞诺夫、卢泽娜、伊丽莎白一道）经历的故事在第二部小说中根本没有出现，而且第三部小说中的帕塞诺夫心中已经没有一丝关于他青年时期的回忆（第一部小说讲到了他的青年时期）。
因此，在《梦游人》与20世纪其他的小说巨作（普鲁斯特、穆齐尔、托马斯·曼等人的作品）之间有着截然不同的区别：在布洛赫那里，构成整体一致性的，既非情节的延续性，亦非生平的延续性（人物、家族的生平），而是另一种东西，没有那么明显，没有那么容易把握，它是隐秘的：是同一主题的延续性（即一个人如何面对价值崩溃进程这一主题）。
可能性
在一个已经成为陷阱的世界中，一个人的可能性究竟有哪些？
想要回答，就必须先对什么是世界有个概念。必须先有一个本体论上的假设。
卡夫卡眼中的世界：一个官僚主义化的世界。官僚并非众多社会现象中的一个，而是世界的本质。
正是在这一点上，在难以解读的卡夫卡与深受大众喜爱的哈谢克之间有着相似性（奇怪的、令人意想不到的相似性）。哈谢克在《好兵帅克》中并不将军队（以一个现实主义者的手法，以一个社会批评家的手法）描绘成奥匈帝国社会中的一个阶层，而是视之为世界的现代模式。跟卡夫卡笔下的法庭一样，哈谢克笔下的军队只是一个庞大的官僚机构，一个军队兼行政机构，在这里，古代军队里的品德（勇气、计谋、矫健）都已经没有什么用处。
哈谢克笔下军队里的官僚主义者都很愚蠢；卡夫卡笔下那些官僚主义者既学究又荒诞的逻辑也毫无智慧可言。在卡夫卡那里，愚蠢蒙上了神秘的大衣，装得像是形而上的寓言。这一表面上的形而上的寓言令人生畏。约瑟夫·K透过它的种种勾当以及无法听懂的话，不惜一切代价地试图辨出一种意义。因为假如说被判处死刑是可怕的，那么没有任何来由就被判处死刑更是无法忍受的，就像是一个无意义的牺牲品。K于是承认自己有罪，千方百计地想他错在哪里。在最后一章，他挡住了市里的警察的视线（他们本来可以救他一命的），不让他们看到两个刽子手，而且在他死前的几秒钟，他还在埋怨自己没有足够的力量掐死自己，免得他们脏了手。
帅克跟K正好相反。他总是模仿他周围的世界（愚蠢的世界），模仿得那么像，以至于没有人能够知道他是否真傻。他之所以如此轻而易举（而且带着那么大的快乐！）就跟统治秩序合拍，不是因为他在它身上看到了什么意义，而是因为他从中看不到任何意义。他自娱自乐，也让别人乐，并通过愈演愈烈的亦步亦趋，将世界转化为一个唯一的、巨大的玩笑。
（我们曾见过现代世界极*权的、共*产*主*义的模式，我们都知道以上两种态度，表面上好像不自然，是文学化的、夸张的，其实是再真实不过的；我们的生活空间一方面受到了K的可能性的限制，另一方面则受到了帅克的可能性的限制，也就是说：我们生活空间的一极是跟权力的同化，甚至受害者跟自己的刽子手产生默契，另一极则是对权力的拒不接受，其方式就是不把任何事当回事；也就是说：我们曾经生活在绝对严肃——K——与绝对不严肃——帅克——之间的空间。）
那么，布洛赫呢？他的本体论假设是什么？
世界是价值（源于中世纪的价值）崩溃的进程，这一进程绵延现代的四个世纪，是现代的本质。
面对这一种进程，人的可能性有哪些？
布洛赫发现有三种：帕塞诺夫的可能性，埃施的可能性，胡格瑙的可能性。
帕塞诺夫的可能性
约阿希姆·帕塞诺夫的兄长死于一场决斗。父亲说：“他是为荣誉而倒下的。”这句话永远地嵌入了约阿希姆的记忆。
可他的朋友，贝特兰德，感到惊讶：怎么可能在一个火车和工厂的时代，两个男人还可以僵直地站立着，面对面，抬起手臂，各自手中拿着一把枪？
对此，约阿希姆暗自说：贝特兰德毫无荣誉感。
而贝特兰德接着想：感情是可以抵制时代变迁的。感情形成一片坚不可摧的保守的基质，成为一种代代相传的残余物。
是的，对继承下来的价值的情感依赖，依赖代代相传的残余物，这就是约阿希姆·帕塞诺夫的态度。
帕塞诺夫是通过制服这一题材而被引入小说的。叙述者解释说，以前，教会跟最高审判官上帝一样，统治者人。神袍就是上天权力的符号，而军官的制服、法官的长袍则代表了世俗的权力。随着教会魔法般的影响力的消逝，制服就取代了神袍而上升到绝对权力的高度。
制服是我们无法选择的东西，是我们被勒令接受的东西，它代表了普遍的确定性，与个体的不确定性相对。一旦以前如此确定的价值被质疑，而且灰溜溜地遁去，那么一个不知如何可以没有这些价值而生活的人（没有了忠诚、没有了家庭、没有了祖国、没有了准则、没有了爱情），就只能紧紧束在自己制服的普遍性里，将制服的最后一颗扣子也系上，仿佛这件制服是上帝超验性的最终残余物，还可以保护他不至于坠入冰冷的未来，因为在这未来中不再有任何东西值得尊重。
帕塞诺夫的故事在他的新婚之夜达到了高潮。他的妻子，伊丽莎白，不爱他。他看不见面前有任何东西，除了一个没有爱情的未来。他衣服也不脱就躺到了她的身旁。这么一躺，“把军大衣弄乱了，翻领敞开了，露出了黑色的裤子，约阿希姆一觉察到，便匆忙整理了一下，把露出的地方又盖好。他屈起了双腿，为了使漆皮鞋不碰到床单，费劲地把脚架在了床边的椅子上。”
埃施的可能性
从教会完全统治人的时代遗留下来的价值早已被摧毁，但对帕塞诺夫来说，这些价值的内容还是非常清楚的。他不怀疑他的祖国，他知道应当为谁效忠，知道谁是他的上帝。
在埃施面前，价值已经蒙上了面纱。秩序、忠诚、牺牲，这些字眼都是他喜爱的，可它们实际上代表了什么呢？为什么东西做出牺牲？要求什么样的秩序？他对此一无所知。
当一种价值已经失去它具体的内容，那还能剩下什么？除了一个空洞的形式，一个没有回应的命令，却带着更大的疯狂，要求人们听到它，服从它。埃施越不知道他想要什么，就越是拼命要。
埃施：失去了上帝的时代的一种狂热。既然所有的价值都蒙上了面纱，那么一切都可以被看成是价值。正义、秩序：埃施或者在工会斗争中寻找它们，或者到宗教中去寻找，今天在警*察*权*力中寻找，明天在他梦想移民的美国的虚幻美景中寻找。他可以是一个恐*怖*主义者，但也可以是一个悔过了的恐怖主义者，去告发他的同*志；可以是一个政*党*的积极分子，一个教派的成员，但也可以是一个随时准备牺牲生命的神风队队员。所有在我们这个世纪血淋淋的历史中肆虐的激情都在他那不起眼的冒险经历中被揭示出来，诊断出来，并被可怕地展示得一清二楚。
他在办公室里不高兴，与人吵架，被开除了。他的故事就是这样开始的。使他生气发怒的整个混乱的根源在他看来是个叫南特维希的会计。天晓得为什么就是他。反正埃施决定去警察局举报他。难道这不是他的职责吗？难道这不是所有像他那样渴望正义与秩序的人应尽的义务吗？
可是有一天，毫不知情的南特维希友好地邀请他与自己同桌而坐，还请他喝一杯。埃施一时手足无措，努力回想南特维希到底有什么错，可是他的错“现在突然变得那么不可捕捉、那么模糊，让埃施马上觉得他想做的事是那么荒谬，于是笨拙地，而且带着一丝羞耻，他抓住了酒杯”。
世界在埃施面前分为善的世界和恶的世界，但可惜的是，善与恶一样是难以确认的（一遇上南特维希，埃施就不知道谁是好人，谁是坏人了）。在世界这一巨大的假面狂欢节上，只有贝特兰德一个人直到最后脸上还带着恶的烙印，因为他犯的过错是毋庸置疑的：他是个同*性*恋，他扰乱了神圣的秩序。在布洛赫的小说开头，埃施准备去告发南特维希，而到最后，他在信箱里放了一封告发贝特兰德的信。
胡格瑙的可能性
埃施检举了贝特兰德。胡格瑙检举了埃施。埃施那样做是为了拯救世界。胡格瑙那样做是为了保住他的饭碗与前程。
在一个没有共同价值的世界里，胡格瑙这个天真的、一心向上爬的人，觉得非常自在。没有来自道德的命令，这就是他的自由，他的解脱。
他毫无负罪感地杀了埃施，这一事实具有深刻的意义。因为“属于较小价值系统的人消灭了属于正在解体的较大价值系统的人，最悲惨的人在价值崩溃的进程中总是扮演刽子手的角色，而到了最后审判的号角吹响之日，一个没有了任何价值观念的人就会成为自取灭亡的世界的刽子手”。
在布洛赫的想法中，现代是一座桥梁，它从非理性的信仰占统治地位的时代引向非理性在一个无信仰的世界中占统治地位的时代。在这座桥梁的尽头出现的人影，就是胡格瑙。一个快乐的、没有任何负罪感的凶手。这是关于现代终结的一个愉快的版本。
K，帅克，帕塞诺夫，埃施，胡格瑙：五种根本的可能性，五个方向标。我认为，没有这五个方向标，就无法画出我们这个时代的存在地图。
在数个世纪的天穹下
在现代的天穹中运转的星辰在个体的灵魂中总会有所反映，总是以特殊的星辰图的形式出现；一个人物的处境，他的存在意义，都依据这一星辰图而得到定义。
布洛赫正讲着埃施的故事，突然将他比作路德。这两个人都属于反叛者之列（对此布洛赫进行了长长的分析）。“埃施是个反叛者，正如路德曾经也是。”人们习惯于到一个人的童年去找他的根源。埃施的根源（他的童年并不为我们所知）处于另一个世纪。埃施的过去是路德。
为了能够把握帕塞诺夫这个穿制服的人，布洛赫必须将他放到漫长的历史进程中去。在这一进程中，世俗的制服渐渐取代了教士的神袍；于是，在这个可怜的军官的头顶，整个现代的天穹一下子全部照亮了。
在布洛赫那里，人物并非作为一个不可模仿的、短暂的独一性而出现，作为一个注定要消失的奇迹般的瞬间而出现，而是作为一道跨越于时间之上的牢固的桥梁。路德和埃施，过去与现在，在桥梁上相遇。
在我看来，布洛赫并非通过他的历史哲学，而是通过这一崭新的看待人物的方法（将人物放到数个世纪的天穹之下）在《梦游人》中预示了小说的未来可能性。
带着布洛赫的这一教益，我读了托马斯·曼的《浮士德博士》，这部小说关注的不光是一个叫阿德里安·莱韦屈恩的作曲家的一生，而且还有好几个世纪的德国音乐。阿德里安不光是个作曲家，而且还是一个终结了音乐史的作曲家（他最伟大的音乐作品名字就叫《末日启示录》）。而且他不光是最后一位作曲家，他还是浮士德。托马斯·曼眼见着他的国家一天天变成恶魔（他的这部小说写于第二次世界大战末期），就想到了这位代表着德国精神的神秘人物跟魔鬼定下的约。于是，他的国家的整个历史突然冒了出来，就像是一个人物——一个浮士德——的个人冒险经历。
同样，在布洛赫的教益下，我读了卡洛斯·富恩特斯写的《我们的土地》。整个伟大的西班牙历程（欧洲的与美洲的）陷入了一种难以置信的冲撞，一种难以置信的梦幻般的变形。布洛赫的原则，即埃施就像路德，在富恩特斯那里转化成了一个更彻底的原则：埃施就是路德。富恩特斯为我们提供了他的方法的钥匙：“需要许多人的生活来构成一个人物。”转世再生的古老神话转化为一种小说技巧，使得《我们的土地》成为一个巨大而奇妙的梦，在梦中，历史总是由一些不断转世再生的人物组成、创造。同一个路德维克在墨西哥发现了一个新大陆，在几个世纪后的巴黎跟同一个塞莱斯丁相遇，而塞莱斯丁在两个世纪以前曾是腓力二世的情妇，等等，等等。
只有到了终结的时候（一场爱情的终结，一个生命的终结，一个时代的终结），过去的时间才突然以一个整体的面目出现，而且形状清晰而完整。对布洛赫来说，终结的时刻就是胡格瑙，对托马斯·曼来说，是希特勒。对富恩特斯来说，是两个千年之间神秘的边界；从这一想象的观察站看去，历史，这一欧洲的异常状态，这一在时间的纯粹性上出现的污点，好像已经终结、被遗弃、孑然而立，突然显得跟一个转天就会被遗忘的个人小故事一样平常，一样令人感动。
事实上，假如说路德是埃施，那么从路德到埃施的这段历史就仅仅是一个人物的生平：马丁·路德-埃施。而整部历史就只是几个人物的历史（一个浮士德、一个唐璜、一个堂吉诃德、一个埃施），他们共同穿越了欧洲的数个世纪。
超越于因果关系之上
在列文的庄园，一对男女相遇了，两个孤独、忧郁的人。他们彼此有好感，暗中希望能结合到一起。他们只等着单独相处的机会，以互相表白。有一天，他们终于在没有第三者的情况下同处一个小树林。他们在那里采蘑菇。两人内心都很激动，一言不发，知道时机来了，不让它溜走。当时他们已经静默了很久，女人突然开始说起蘑菇来了。这完全是“违背她意愿的，意想不到的”。随后，又是一阵静默，男人掂量着字眼想表白，可是他没有谈爱情，“出于一种意想不到的冲动”……他也跟她谈起蘑菇来了。在回家的路上，他们还在谈着蘑菇，一点办法也没有，心中充满了绝望，因为他们知道，他们永远都不会谈到爱情了。
回去之后，男人对自己说，他之所以没有谈爱情是因为他死去的爱人，他无法背叛对她的追忆。但我们清楚知道：这并非真正的理由，他找它出来只是为了安慰自己。安慰自己？是的。因为失去爱情总得有个理由。如果毫无理由地失去了，那是无法原谅自己的。
这段非常美的小片段仿佛是《安娜·卡列宁娜》最伟大的成就的一个缩影：即表现人类行动无因果关系的、不可预知的、甚至神秘的一面。
什么是行动：这是小说永恒的问题，可以说是它的构成性问题。一个决定是如何产生的？一个决定如何转换成行动，一系列的行动又是如何联在一起，成为一种经历？
以往的小说家试着从生活陌生、混乱的材料中抽出一根清晰的、理性的线来；从他们的视野来看，理性上可以把握的动机产生行动，这一行动又引出另一行动。所谓经历就是一系列行动因果关系明晰的链接。
维特爱上了他朋友的妻子。他不能背叛朋友，他又不能放弃他的爱，所以他自杀。这自杀就像一道数学方程式一样明晰。
但安娜·卡列尼娜为什么自杀呢？
不谈情说爱而大谈蘑菇的男人试图相信那是因为他对已经去世的爱人的依恋。我们如果为安娜的行动找出些理由来，也会跟那个理由一样没有价值。确实，人们蔑视她，可她难道不可以反过来蔑视他们？不让她去看她的儿子，可这难道是一个无法挽救、没有出路的处境？沃伦斯基确实已经有些失落，可说到底，他不还是爱着她的？
而且，安娜到火车站不是为了自杀。她是来找沃伦斯基的。她没有作出决定就卧轨自尽了。应当说是决定抓住了安娜。决定突如其来地抓住了安娜。跟那位想谈爱情却谈起了蘑菇的男人一样，安娜是“出于一种意想不到的冲动”才这么做的。这并不意味着她这么做没有意义。只是这意义处于从理性上可以把握的因果关系之外。托尔斯泰不得不用了乔伊斯式的内心独白（这在小说史上是第一次）来重建由不可捉摸的冲动、转瞬即逝的感觉、零零碎碎的思考组成的微妙整体，以便让我们看到安娜的灵魂所走的自杀之路。
到了安娜这里，我们已经远离维特，也远离了陀思妥耶夫斯基笔下的基里洛夫。基里洛夫自杀是因为一些非常明确的利益，是一些描写得清清楚楚的情节让他这样做的。他的行动，虽然是疯狂的，却是有理想、有意识的，是有预谋、思考过的。基里洛夫的性格完全建立在他奇特的自杀哲学上，而他的行动只是他想法的完全符合逻辑的延伸。
陀思妥耶夫斯基抓住了理性的疯狂，这一理性顽固地要按自己的逻辑走到底。托尔斯泰探究的领域正好相反：他揭示非逻辑、非理性的介入。这就是为什么我要说他。对托尔斯泰的参照将布洛赫放置到了欧洲小说一个伟大的探索背景之中：探索非理性在我们的决定中、在我们的生活中所扮演的角色。
混淆
帕塞诺夫经常去找一个捷克妓女，名字叫卢泽娜，而他的父母准备让他跟一个门当户对的姑娘伊丽莎白结婚。帕塞诺夫根本不爱她，然而她吸引他。确切地说，吸引他的不是伊丽莎白，而是对他来说伊丽莎白所代表的所有东西。
当他第一次去见她的时候，她住的那个街区的街道、花园与房子都闪烁着“一种置身于岛内的巨大的安全感”；伊丽莎白一家在极好的气氛中接待了他，“充满了安全感与温柔，自始至终带着友谊”，这种友谊有一天，“会变成爱情”，然后“爱情有一天又会熄灭为友谊”。帕塞诺夫所渴望的价值（来自一个家庭的亲切的安全感）呈现在他眼前，而此时，将要代表这一价值的那个女人（对此他尚不知情，而且这是违背他本性的）还没有出现。
他坐在家乡村庄的教堂里，闭着眼睛，想象着神圣家庭出现在银白色的云彩上，正中间是美得无法以语言形容的圣母玛利亚。小时候，他就在同一座教堂内为同一种意象而激动。他当时恋着父亲农场中的一名波兰女仆，在他的梦幻中，他将她和圣母混淆成同一人，想象着自己坐到美丽的女仆兼圣母的双膝上。这一日，闭着眼睛，他又看到了圣母，突然，他发现圣母的头发是金黄色的！对，玛利亚的头发就是伊丽莎白的头发！他感到震惊，他感到意外！他感到，通过这一梦幻，上帝让他知道了他不爱的伊丽莎白其实是他真正的、唯一的爱。
非理性的逻辑是建立在混淆机制上的：帕塞诺夫的现实感很差；他对事件的因果关系一窍不通；他永远无法知道别人的目光后面隐藏着什么；然而，尽管外部世界已经变形，变得无法认出，没有了因果关系，但它不是哑巴：外部世界在跟帕塞诺夫说话。就像在波德莱尔的那首著名的诗中，“悠长的回声混合在一起，”“香味、色彩和声响在互相应和”：一个事物靠近另一个事物，与之混淆在一起（伊丽莎白和圣母混淆在一起），并通过这一靠近，得到解释。
埃施是个寻找绝对的爱的人。“人只能爱一次”是他的信念。因此，亨特延太太爱她，她肯定没有爱过（根据埃施的逻辑）她的亡夫。所以她的亡夫一定是糟蹋了她，所以她亡夫肯定是个坏人。跟贝特兰德一样的坏人。因为恶的代表都是可以互换的。他们混淆在一起。他们只是同种实质的不同表现。当埃施的目光掠过挂在墙上的亨特延先生的肖像时，他脑海里有了个想法：马上到警察局去检举贝特兰德。因为假如埃施打击贝特兰德，那就好像是打在了亨特延太太的亡夫身上，就好像他是为我们，为我们所有人，扫除了一小部分公共的恶。
象征的森林
必须认认真真地、慢慢地读《梦游人》，在那些不合逻辑却可以理解的情节上玩味良久，去看出一种暗藏的、隐蔽的秩序，帕塞诺夫、卢泽娜、埃施等人的决定就建立在这一秩序上。这些人物无法将现实作为一个具体的事物来面对。在他们眼前，一切都变成了象征（伊丽莎白变成了家庭安宁的象征，贝特兰德变成了地狱的象征），当他们认为是在针对现实而行动时，其实是在针对象征而行动。
布洛赫让我们明白了，任何行动，不管是个体的还是集体的，它的基础都是一个混淆的体系，一个象征思维的体系。只要审视一下我们自己的生活就可以知道，这一非理性的体系在很大程度上要比理性思考更能影响我们的态度：一个特别喜爱玻璃缸中的鱼的人，让我想起一个以前曾给我造成可怕的不幸的人，那他总会让我有一种无法遏制的提防心理……
非理性体系同样统治着政*治生活。随着第二次世界大战，共*产主义俄国同时打赢了象征之战：至少在半个世纪内，它向一大批渴望价值又无法区分价值的埃施之流，成功地灌输了善与恶的象征。这就是为什么在欧洲的意识中，古拉格永远无法取代纳粹而成为绝对的恶的象征。这也是为什么大众自发地抗议越南战争，而不反对阿富汗战争。越南、殖民主义、种族主义、帝国主义、法西斯主义、纳粹，所有这些词就像波德莱尔诗歌中的色彩与声响一样相互应和着，而阿富汗战争可以说从象征上来讲是个哑巴，至少处于绝对的恶，处于象征之泉的魔圈之外。
我也想到每天在公路上发生的大量的死亡现象，那是一种既可怕又平凡的死亡。既不像癌症，也不像艾滋病，不是大自然造成的，而是人造成的，那是一种几乎自愿的死亡。为什么这种死亡不让我们触目惊心，不搅乱我们的生活，不驱使我们去进行重大的改革？不，它不让我们触目惊心，因为跟帕塞诺夫一样，我们都极少有现实感，这躲在一辆漂亮汽车的面具之后的死亡在超现实的象征之屋内代表的，其实是生活。这一死亡是带着微笑的，它跟现代性、自由、冒险混淆在一起，就像伊丽莎白跟圣母混淆在一起。那些被处以极刑的人的死亡尽管在数量上要少得多，却更多地引起我们的注意，唤醒我们身上的激情：这类死亡是跟刽子手的形象混淆在一起的，它的象征强度要大得多，阴暗得多，更能激发人的反抗。等等，等等，不一而足。
再一次引用波德莱尔的诗，人是迷失在“象征的森林”里的孩子。
（成熟的标准：抵制象征的能力。然而人类变得越来越小儿科了。）
博学
布洛赫在说到自己的小说时拒绝“心理”小说的美学，而提出他称为“认识论”或“博学”的小说与之对抗。我认为主要是第二种叫法没有选好，让我们迷失了方向。布洛赫的同胞阿达尔贝特·施蒂弗特，奥地利散文的奠基者，以他的小说《晚来的夏日》（1857年，也就是《包法利夫人》发表的那伟大的一年）写下来了一部真正意义上的“博学”小说。这部小说其实是很有名的，尼采还把它列为四部最伟大的德语散文著作之一。对我来说，这部小说几乎不忍卒读：我们在里面学到许多关于地质学、植物学、动物学，关于所有的手工艺，关于绘画以及关于建筑的东西，但人以及人类的处境则完全处于这部庞大、渊博的百科全书的边缘。正因为“博学”，这部小说完全缺乏小说的特性。
而布洛赫的情况就不同了。他一直在追寻“唯有小说才能发现的东西”。但他知道约定俗成的形式（只建立在一个人物的经历上，仅仅满足于对这一经历的简单叙述）局限了小说，弱化了它的认知能力。他也知道小说有一种非凡的融合能力：诗歌与哲学都无法融合小说，小说则既能融合诗歌，又能融合哲学，而且毫不丧失它特有的本性（只要想想拉伯雷和塞万提斯就可以了），这正是因为小说有包容其他种类、吸收哲学与科学知识的倾向。所以，从布洛赫的角度来看，“博学”这个词的意思是：运用所有智力手段和所有诗性形式去照亮“唯有小说才能发现的东西”：人的存在。
这一点，当然意味着要对小说的形式进行深刻的变革。
未完成
在此，我打算谈谈非常个人的看法：《梦游人》最后一部小说（《胡格瑙或现实主义》）的综合倾向以及形式变革都被推到了极致，它一方面让我欣赏，让我感到有趣，另一方面也让我有些不满意：
——“博学”意图需要一种省略的技巧，而这些技巧布洛赫没有找到；整个结构的清晰性因此受到影响；
——不同的元素（诗歌，叙述，格言，报道，随笔）还只是罗列在一起，而非真正地衔接成一个“复调的”整体；
——关于价值崩溃的那些精彩的随笔虽然是以一个人物所写的文字出现的，但还很容易被看成是作者的想法，从而被视为是小说的真理所在，是对小说的总结，代表了小说的观点，因此，有损于小说空间不可或缺的相对性。
所有伟大的作品（而且正因其伟大）都有未完成的一面。布洛赫启发我们的，不光是他所完善的，还有他力求达到而未能达到的。他作品未完成的一面可以让我们理解种种必要性：1、一种彻底的简洁的新艺术（可以包容现代世界中存在的复杂性，而不失去结构上的清晰性）；2、一种小说对位法的新艺术（可以将哲学、叙述和梦幻联成同一种音乐）；3、一种小说特有的随笔艺术（也就是说并不企图带来一种必然的天条，而仍然是假设性的、游戏性的，或者是讽刺性的）。
不同的现代主义
在我们这个世纪所有伟大的小说家中，布洛赫可能是最不知名的一位，这一点并不难理解。他刚刚写完《梦游人》，希特勒就上台了，德意志的文化生活被摧毁；五年之后，他离开奥地利去了美国，一直在那里待到去世。在这种情况下，他的作品失去了它自然的读者，失去了一种跟正常文学生活的接触，不可能再在它的那个时代起作用：不可能在作品周围聚集起一群读者、同道和知音，创立起一个流派，影响到别的作家。跟穆齐尔和贡布罗维奇的作品一样，他的作品也是很晚（在他去世以后）才被发现（重新发现）的，而且是被那些跟他一样为寻找新形式而着魔的人，也就是那些具有“现代主义”倾向的人发现的。但他们的现代主义跟布洛赫的不一样，并非他们的更晚，更先进；而是因其根源而不同，因其对待现代世界的态度而不同，因其美学而不同。这种不同引出了一定的难堪：布洛赫（穆齐尔也一样，贡布罗维奇也一样）是作为一个伟大的革新者出现的，但他并不符合一般的、约定俗成的现代主义的形象（因为，到了这个世纪的下半叶，现代主义也有了统一规范，即大学里的现代主义，也就是说正规的现代主义）。
比如，这一正规的现代主义要求摧毁小说的形式。而从布洛赫的角度来看，小说形式的可能性还远远没有被穷尽。
正规的现代主义希望小说摆脱人物的幌子，因为它认为，说到底，人物只不过是一张无谓地挡住了作者脸孔的面具。而在布洛赫的人物那里，是无法找到作者的自我的。
正规的现代主义排除了“整体”的概念，布洛赫则非常愿意使用这个词。他用这个词的含义是：在社会分工极其精细的时代，在疯狂的专业化时代，小说成了最后的岗位之一，在这个岗位上，人们还可以保持跟生活整体的关系。
根据正规的现代主义，“现代”小说是通过一道不可逾越的分界线而跟“传统”小说分开的（这“传统小说”是一个箩筐，人们往里杂七杂八地堆积了四个世纪以来小说的所有时期）。从布洛赫的角度来看，现代小说继续着自塞万提斯以来所有伟大的小说家都参与的同样的探询。
在正规的现代主义后面，有一种对来世信仰的天真的残余物：一个历史终结了，另一个历史（更好的历史），建立在一个全新基础上，又开始了。在布洛赫那里，则有着一种忧郁的意识，认为历史在一些大大不利于艺术，尤其是小说演变的情况下终结了。