《益西卓玛》影评精选
《益西卓玛》是一部由谢飞执导，丹增卓嘎 / 拉琼 / 大旺堆主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
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●这样题材的电影必然经历坎坷。电影后举行了导演见面会，谢导道出了许多无奈。影片很感人。
●谢飞导演旧作，尘封十余年，连谭晶都靠片中音乐火起来了，知道益西卓玛的人却着实不多。影片手法如教科书般的工整，大时代小人物，全藏地演员用藏语演绎，几乎满足了所有电影人的期许。
●说来应该是全藏语 但只看到了个译制版本 藏族少爷高喊了句“哦我的天呐”//不期待喜欢故事了 能工整完全就很好
●中國電影資料館 2012年6月30日16:00 數字拷貝 ￥10
●一生
●太久没有认真看过电影了 总算又找到感兴趣的电影题材 从头到尾看的都很陶醉的一部民族风文艺片 大牦牛真是帅炸啦！！！！！
《益西卓玛》影评(一)：一部讲述藏地文化 及那个时代藏族女性社会地位的影片
《益西卓玛》，主要是通过女主益西卓玛的回忆来讲述她和三个男人的故事，通过她的故事与她的视角来反映西藏近半个世纪关于女性命运的故事。电影的开篇是益西卓玛的外孙女达娃从北京回到西藏拉萨，去看望她多年不见得姥姥和姥爷，她得姥姥也就是本剧得主人公，益西卓玛。正遇姥爷病重去世，在于姥姥一同处理姥爷得后事时，姥姥将她这一生得经历将给达娃，至此故事才算真正开始。
益西卓玛的一生都在与三个男人纠缠，年幼时的她与邻居桑秋是非常好的玩伴，桑秋教会了她认字和唱情诗，但桑秋灵性颇高，八岁便入寺做喇嘛，桑秋送她一本仓央嘉措的诗集，这也是两人感情的信物。同时也反映出那个时代西藏对于宗教文化的虔诚信仰。少时的益西卓玛与她干活的东家少爷贡萨早已互生情愫，但碍于身份，只能暗中互通，一次偶然的机会，益西卓玛被商人加措看上并抢去，这时候的她即爱着加措，心里又放不下贡萨，也正是因为这错综复杂的情感，造就了益西卓玛一生悲惨的命运。加措是个一直在路上的人，婚后不久，加措又一次得离开使得益西卓玛不得不回到贡萨身边，这也间接得表现出在那个时代，女性都是依附男性生存的，没有男性的照拂，他们是很难活下去的，而男尊女卑的观念在电影中也被表现得尤为明显。那时候的藏地封建农奴制度对藏地女性的压迫也是相当严重的，直至1951年西藏和平解放后，才使得藏族女性地位开始提升。故事的结尾是外孙女达娃了解到了益西卓玛的心事，最后找来了已经是政协委员的老年贡萨与益西见面;让已成为格西大师的桑秋喇嘛来为自己转世念经。几十年的风风雨雨、恩恩怨怨都在四位老人的这次会面后烟消云散。
《益西卓玛》电影的导演的谢飞在藏族文化电影的拍摄上心得颇深，而且作为第一批塑造藏族女性形象的导演，在人物角色定位与塑造上刻画的也是相当精准的，电影里面藏族女性角色更多体现出来的不是女性，而是母性和对男性的依从性，这些都反映出那个时代藏地文化的特征。影片不仅情节感人，引人入胜，在场景上也是费尽心思，片中对于藏地景色和藏地音乐的选取也给观众带去很多美的感受。
如果你也有一个西藏梦，如果你也对西藏的文化和生活充满向往，如果你也想探索这十万边疆和全世界只有一个的西藏，那就从这部电影开始吧！
《益西卓玛》影评(二)：益西卓玛的三个男人，三次业力的风
给了这部藏族电影五星。大概只有藏族和佛教的土地上，人和爱都会有那个心胸。
农奴益西卓玛，一生有三个男人。第一个是七八岁时青梅竹马的桑秋，后来桑秋被家里送去做了喇嘛——因为桑秋有“根性”，被送去学医学经，不准还俗。从此桑秋把一生献给了佛，治病救人，成为大喇嘛仁波切。但是把《仓央嘉措》的袖珍诗集送给了卓玛。
从此，少女益西会唱歌，会唱那么多的《仓央嘉措》情歌。她在寺院外唱给桑秋听，但桑秋没听到，反而歌声吸引了农奴制解放前的“少爷”。
第一个男人，给了她歌声。歌声的业风吹起，却把她送到第二个男人的面前。
少爷是贵族，他爱上了益西的歌声。于是每日天不亮，少爷就把她叫到家里唱歌。农奴解放前，奴隶没有选择权利，只有“谢主隆恩”的无上欢喜。少爷问益西为什么会这么多的歌，益西拿出了第一个男人桑秋喇嘛给的仓央嘉措诗集。
因为要去“进见”第二个男人少爷，益西到河边洗澡把自己清洗干净，结果碰到了她的第三个男人——后来的她的丈夫加措。加措是英雄，也是浪子，他开始与少爷争夺益西。
业风再次吹起，她遇见第三个男人加措，是因为要去进见第二个男人少爷。似乎一切相遇，都没由得她选择。就像是她七八岁时遇到桑秋，谁让桑秋就住在她家隔壁，投胎真的没得选择。
要不成就抢，终于，第三个男人加措把益西抢上马，逃走了。益西挣扎，说我要趁你睡觉时用刀子把你的肠子挖出来。但益西没这样做。世间所有浪子在结婚前，都极有魅力。大概没有少女会讨厌这样“我要她”的荷尔蒙少年。
风流子弟曾少年，多少老死江湖间。
藏族和佛教容易认命，女人更容易认命。于是虽然被抢走，当加措强要了益西，说“我的女人，我饿了。去煮饭吧”时，益西还是没把他的肠子挖出来，去他的马背上拿肉煮饭了。
于是有了第一个女儿。然而浪子终究是浪子，益西迫于生计过不下日子，就带着孩子终止流浪，回家了。
回家发现，由于欠了少爷的高利贷，父亲被逼死，益西如果去少爷家当奶妈，债可年轻。益西为了救家人，去了少爷家。
农奴制解放前，贵族少爷不可能娶穷佃户女儿，但可以占有。于是，益西有了少爷的孩子，是一个男孩。
加措以为孩子是自己的，兴冲冲带着益西去找新的大喇嘛给孩子赐名。于是戏剧化的一幕——益西和第二个男人少爷生的孩子，由第三个男人加措作为父亲身份抱在怀里，得到了益西第一个男人桑秋喇嘛的赐名。
业风继续吹。
1959年，藏区动荡，出逃。贵族少爷随着夫人走了。临走要带上益西和她的男孩。益西回去告诉丈夫加措，加措才知男孩不是自己的骨肉。被绿帽子的加措去找少爷决斗，无奈寡不敌众。在益西的哀求下，少爷饶了加措一命。益西留下来陪丈夫。换来的是丈夫的无法接受和带着女儿回了康巴。
益西留在家照顾生病母亲，母亲临终前，希望益西去和自己的丈夫孩子团聚。
这一路千山万水，益西昏倒，遇上了她的救命恩人——给村民看病的桑秋喇嘛。
桑秋喇嘛陪着益西爬雪山，千里寻夫。
不过藏族和佛教有特别可爱的地方——我们俗世之人认为，既然桑秋说要帮益西上路寻夫，就是一诺千金，按照汉族剧情就得千里走单骑。既然桑秋帮了益西这么大忙，似乎益西就得感激涕零无以为报，按照汉族剧情就得“下辈子当牛做马报答”。
但藏族和佛教从不这么俗气。走到雪山，暴风雪后，桑秋说他看到莲花生大师修行之地了，发心修行三年不走了。让益西自己上路接着去找丈夫。益西想做供养人报答，但桑秋说会有村民供养。
“我帮你忙，就是捎带手的事情。你不必感谢，我也不一定一直帮下去，而你也不挂在心上报答。”这是藏族和佛教的洒脱。没有特别多的沉重的世俗伦理包袱。
所谓帮忙，就是在当时已经方便的时候，给别人一个方便罢了。大家都轻松。
业风继续吹，在第一个男人桑秋的信念的帮助下，益西找到了丈夫，并救了困苦潦倒的丈夫。
益西被第一个男人桑秋救了命，她又救了她第三个男人加措的命。
业风继续吹。三十多年以后，他们都老了。
第二个男人少爷回到了西藏，农奴制已经过去，少爷成了平民，一个有文化身份的学者，在博物馆工作。
老去的“少爷”带着游客参观大昭寺，他没有认出老去的益西。而益西认出了他。
老去的加措癌症晚期。他决定用他的死，化解益西的一生心事。他托外孙女请来了“少爷”，暮年人相见，当初恩怨一切都化解。“少爷”道歉，那个男孩去了英国读书生子，从不知自己生母是女仆益西。
“少爷”忏悔说要写信给孩子告诉他身世，让他回家乡看看生母。老去的益西没有支持也没有反对，倒酒喝青稞酒，手颤抖地厉害泣不成声，酒一直撒一直抖，长镜头安静。
藏族的和解，佛爷照着，比世俗人容易的多。加措说自己死后要请桑秋喇嘛念经。他用他的葬礼，满足了他和她的相见。
因为第三个男人加措的葬礼，第二个男人“少爷”，帮益西请来了她第一个男人桑秋念经。
业风继续吹。
桑秋见了益西，赞颂她当年千里寻夫的勇气，说她的勇气曾被他讲给许多喇嘛。
桑秋给了益西一本新出版的《仓央嘉措诗集》。
桑秋在葬礼的守夜，给加措读了诗集，再无遗憾，死在了加措旁边。
业风没有停止。
第一最好不相见，如此可以不相恋。
第二最好不相知，如此可以不相思。
巨大的业风下，我们都是一棵摇晃渺小如微尘的蒲公英，遇见谁，吹到哪里，不由得我们说了算。但遇见佛法，蒲公英就有了“心”——
蒲公英有了佛法的“心”后，依然是蒲公英——依然不能觉得自己被业风吹到哪里、遇见谁。但它可以决定——自己要不要当一棵蒲公英。要不要开始这场“游戏”。
什么是决定自己不再当一棵蒲公英了？就是藏族眼中的来世——桑秋成了仁波切，或摆脱轮回，或不舍众生早日乘愿再来；益西得到桑秋的话，自己下一世会好命，带上一条金嗓子。
安。
《益西卓玛》影评(三)：大时代小人物的爱情传奇 —— 简评电影《益西卓玛》
那里有俯瞰苍生的绵绵雪山、汩汩育人的江河湖水，如同诗歌中既是活佛又是浪子的仓央嘉措一样，有世俗却动人的故事，有对于真爱的向往，有对信仰、理想的坚持，都在女主人公百灵鸟般的歌声中响彻在这片富饶的后藏庄园，永存天地间。
《益西卓玛》这部影片的时间线分别在西藏改革开放前后的50年，该片提供了大时代小人物的命运轨迹和其个体的情感体验这样一种视角，刻写主人公益西卓玛老人，一个藏族劳动妇女现实和回忆中的时光，使它区别于其他少数民族主旋律电影的主题定义，在影圈别具风格，这也是得益于谢飞作为国内第四代导演中把主体性立场和个人化的诗情咏叹坚持的最长久、最彻底的重要原因，电影通过讲述主人公晚年生活及追忆年轻时的故事，倒叙中穿插铺叙，以一个并不复杂的非线性叙事的方式表现开来，整部电影流畅自然，节奏舒服。
没有一部电影是可能脱离“时间”去展现的，俄罗斯电影导演安德烈·塔可夫斯基说过：“时间是‘我’存在的条件，也像是一种文化媒介。”作为一部2000年拍摄的电影，影片当中展示的上世纪50年代后的各式场景、小到各种地域性的怀旧物件非常之考究，在我看来，导演谢飞可谓庖丁解牛，多年的沉淀和感悟体现在这匠心独到的作品当中。浓郁的古典气息和怀旧情感，将一幅幅属于旧社会的温情画面放映眼前。上世纪的人情风物跃然荧幕，仿佛是一本画册，打开每一页，都温情如昨。它们被回忆打捞起，就像人一样，恰似故人归。它们给人的感觉是那么拙朴，质地厚重的羊绒毛毯、锈迹斑斑的铁壳热水壶还有画着精致人工彩绘的一排矮柜……都是那个特定的年代备受青睐，藏族人民生活中的必需品。影片中，暖暖的阳光自窗口栅格照进来，男主加措老人坐在木床上，听着收音机，喝着当时当作日常饮品的自酿青稞酒，手里做着手工活。男主加措是康巴人，年轻时独领一支商队走南闯北，天不怕地不怕。他回想着年轻时自己将女主人公从地主家抢来当妻子，在地主家与少爷挥刀大闹一场的场景……而此时的他静笃，踏实。褪去了年轻时的浮躁与狂妄，一幅幅宁静的画面，蕴含了生活的日常况味。于观影者来说，在荧幕上触摸它们，让自己也仿佛多了一份旧社会的质感和朴实，多了一份属于那代人的一种情怀。
电影中最吸引人的，也是整部影片的主体。即主人公与片中三个不同身份、不同阶层、不同心性的男人之间的感情与羁绊。在当中，正值青年的益西卓玛及其家人是后藏地主贡桑一家掌管的庄园奴仆，因其容貌娇好，又拥有一副天籁的嗓音，熟唱仓央嘉措的所有作品，才貌俱佳，引得片中男二地主少爷贡桑的欣赏。在一个月色皎洁的夜晚，少爷贡桑命仆人将益西卓玛唤至自己的庄园，在那里，他拿出一把六弦琴，热情地邀请益西卓玛演唱她所热爱的仓央嘉措情歌，他们一唱一和，四目相对，在这一刻，他们之间没有了阶层，没有了尊卑，没有了畏惧；有的只是两个相通的心灵，音乐使他们相会，使他们成为属于这一晚的才子佳人。当益西卓玛拿出一捆用黄布包裹的一张张仓央嘉措作品的手抄歌词时，少爷又痴情地问道：“你一个农家女子，这东西从何处而来？”益西卓玛回道：“这是儿时同村出家的桑秋帮我抄的。”于是这里便引出了这个与主人公青梅竹马的男三，对于男三，主人公更多的是少年时期萌动的依恋之情和同为本乡本土的归属感。在影片后半段有表现。
片中，因行商而浪荡的男主得知女主的第二个小男孩是与地主少爷所生的时候，怒发冲冠大闹地主庄园，与少爷对峙道：“属于我加措的东西，我绝不让任何人触碰一根汗毛！我不要你命，但今日定斩你一条手臂作为教训！”少爷回驳道：“你这个浪荡的家伙，将妻儿长年孤置于家中，是何男子汉作为？”两个不同立场的男人再次交锋，双方争执激烈，最终男主寡不敌众昏迷不醒。原来，在男主长期浪荡四方，杳无音信时，女主无奈带着女儿返回了自己的家乡，回到家乡她才发现，自己的父亲因无法偿还地主家的高利贷，心力憔悴而亡。此时地主少爷给女主承诺，若答应与其婚配，便将其家中的欠款一笔勾销。恰时，正逢59年西藏武装叛乱，因政治动荡地主一家便带着女主的小儿子远走天涯，而男主加措醒来以后在失望与愤恨之下带着女儿回到了康巴老家。不久之后女主的母亲病危，弥留之际唯一的愿望就是女儿能与自己的家庭团聚，于是女主在母亲去世后便辞别乡里，向着遥远的藏东康巴地区，踏上了寻夫之路。
造化弄人，走到拉萨，一日，女主因体力透支倒地，幸得一个男人的相救，这个男人不是别人，正是准备前往修行途中的儿时与女主青梅竹马的男三桑秋，他告诉女主，他自辞别乡里，以幼时就研习的藏医术一路救死扶伤，并在女主休养后告诉她，自己意往藏北莲花生大师的修行处修行，接下来一段路程可以同行。于是，他们作别田野，翻过雪山，走过草原，越过河流。此间女主有过退缩的念头，在一个片段当中女主终究忍不住劳累，一下扑在男三的怀里说：“我承受不住这样的苦了，桑秋，我们一起回家乡去吧。”而桑秋早已了断红尘，坚定理想。他坚定心神并激励着女主：“去寻找自己的丈夫吧，不要放弃，他在等着你。”终于，他们跋山涉水，遇见了如镜般明澈，如海般澎湃的纳木错湖，这里也是桑秋的目的地，他告诉女主：“我计划在这里修行三年，接下来的路你要自己走下去。”我想这里的桑秋深深明白，宗教的核心意义，或者说修行的意义是给众生以希望。在这个片段当中，女主装着桑秋为她抄的歌词的包袱在一次大风中落入水中被冲走，这个镜头意味深长，在我看来。这是否可以理解为女主与男三桑秋之间的缘份已尽，终究不会走在一起，他们的故事也将随着这片激流消散无形。
女主终究历经千辛找到了男主加措，她的精神是可歌可泣的，两个冥冥之中注定的眷侣最终白头偕老。影片最后，加措老人让孙女将在博物馆工作的贡桑，即年轻时的地主少爷请到家中，为的是了却女主的心结。三人再次相见，年过古稀的几人早已冰释前嫌，贡桑一再向二老忏悔，并告诉女主，他们的小儿子后来送去了英国读书，早已成家立业。待到酒至微醺，三人一起唱起曾经的那些歌谣，喜极之下早已患肺癌晚期的男主加措老人去世，弥留之际还对女主坦言自己一生这何德何能得了女主这样一个宝，知道妻子即使将另外两个爱过的男人藏在心里，也陪他走过了这一生。希望自己去世后的法事交由去修行的桑秋师傅主理。最后在贡桑的努力下，女主一家找到并请了早已功成名就的高僧桑秋，到法事结束，桑秋送了女主一样东西，他说道：“这是新出版的仓央嘉措歌词，你收下……”整个夜晚，女主守着男主的灵堂，捧着仓央嘉措的歌词，依偎在男主身边，用老化的声音再度唱起那首《在那东山顶上》，在次日凌晨，带着她一生的回忆随男主去了，是那么的安详，那么的宁静。看到这里，我不禁屏息赞叹，片中几位主人公皆从红尘走来，历经世事沧桑，最终成全彼此更是完成了对彼此的救赎，真正像仓央嘉措诗中所说：“这佛光闪闪的高原，三两步便是天堂。”让我想起《雕刻时光》当中所说的：“艺术的真正目标让人们坦然接受死亡，开垦和耕耘灵魂，促使人类向善。”
塔可夫斯基说：“用艺术去展现个体灵魂中的人性和永恒是我的职责所在。很多时候人们都对这种本质视而不见，即便他们可以决定自己的命运。与此同时，他们去忙于追逐幻影、服从权威。世间一切都可以被浓缩成一个简单的元素，这个元素也是人类存在的意义，那就是爱的能力。爱在这里分钟生长，并最终成为决定人生意义的核心元素。”也许我们会认为，那个时代的女性无法真正主宰自己的爱；也许主人公已过半百，生命中遇见的一些人，得到的那些爱，曾经的缘分随着世事变迁而消散。然而，所有经历和那些事物已留驻在记忆的版图上。影片结尾女主外孙女的一段独白将其总结的很好：“我的姥姥她走的是安详的，在她老人家漫长的一生中，她真诚地爱过，也从许多人那里得到了爱，这份爱将延续，将永留人间。”
至此，影片结束。朴树说：“我渴望找回爱人的能力，而不是把我全部的爱倾注在自然、四季、音乐、文学，在后者中投射太多自己的影子会大病一场。我相信爱人才是唯一的解药，我愿跪倒在它的脚边，深深地吻它。让我们再次在心里默念吧，人类啊，相爱吧，我们都是长行的旅客，向着同一的归宿。”杜拉斯《情人》中说：“爱之于我，不是肌肤之亲，不是一蔬一饭。它是一种不死的欲望，是疲惫生活中的英雄梦想。”人间因有小爱而幸福，因有大爱而和谐。在这漫长的路上，有多少期待，多少意外。心中向往的地方，又有多遥远，漫山遍野的春天，终究会到来。幽兰夜空多辽阔，繁星点点，花开云落流转里，有人陪伴，有人分享所有的快乐与忧伤；装点我寂寞的世界，不再黯淡。多想这美好的歌声，永远动听。就在这柔软的月光里，直到天明。
《益西卓玛》影评(四)：优美的反抗
【作业，选电影史的同学别抄】
电影作为一种具有广泛影响力的传播载体，具有重要的表达空间。近年来，无论主流电影还是非主流电影，无论汉族形态电影还是少数民族电影，都越来越注重拓展国家意识和归根想象的文化认知。90年代以来，在电影市场上处于边缘地位的少数民族电影尤其被强烈地打上“民族国家”的深刻烙印，从而造成了少数民族主体意识的长期潜抑。这些伸张国家精神的民族电影虽不等同于建国初期概念化、政治化的样本电影，却仍置于汉族意识形态监控之下，忽视少数民族文化的实质、文化身份的创造与结晶。如今我们还是能看到不少非常观念化、意识形态色彩突出的“主题先行”的作品，在这些作品中，民族历史和归根想象是一种封闭的概念。
但谢飞导演的《益西卓玛》并非如此。事实上，观赏《益西卓玛》对习惯了汉族意识形态控制的观众来说，近乎于一场冒险。它反抗四平八稳的价值取向，反抗禁锢在人性之上的道德体系，甚至反抗一切女权主义、历史视角的分析，以一种开放的国际心态和地道的本土化语言来直面介入个体生存的大悲悯——它的野性和奔放，我想导演自己都始料未及。
《益西卓玛》摄于2000年，以倒叙的手法回顾了善唱情歌的藏族姑娘——益西卓玛与三个男人的爱恨恩怨：康巴赶骡人加措抢走并占有了益西卓玛，虽然庄园的少爷贡萨早已看上了益西。成婚后的加措仍放浪不羁，居无定所，益西又回到了庄园少爷的身边。加措发现后并离开了她，益西千里寻夫，在贫困交加、疾病缠身时，遇到了多年不见的精神恋人——喇嘛桑秋。后来加措病重去世，益西在外孙女达娃的帮助下见到了她生命中的其他两个男人，在加措头七之夜也随之安详离世。受庞杂的层次结构限制，影片情节发展和叙事交代不够充分，人物关系铺垫不足，事件偶然性和牵强性较大，但作为一部少数民族电影，仍不失为一次在汉族意识形态和全球化语境控制下的优美反抗。
在益西卓玛与三个男人情感纠葛的故事框架之下，是强烈的生命热度、是毫无掩饰的欲望，是复杂的人性，是有关世俗生活与精神超越的博弈。加措望向益西的眼神是兽类的、充满欲望的，贡萨对益西的求爱是粗暴简单的，就算是喇嘛桑秋拒绝益西之辞也直白、真挚。爱的表达方式从不留白，似乎在影片惯用的缓慢摇镜头里，碧空雪山都被这种火热的情愫所填满。加措羞辱贡萨的方式让整个荧幕被屁股的特写充满，益西母亲面对珠宝时毫不掩饰渴望的眼神，加措抛家弃子独自流浪，益西作为有夫之妇同贡萨私通——不知是导演有意还是无意，道德底线被一次次挑战和忽视。
人物之间的阶级关系也呈现出鲜明的弱化倾向，贡萨少爷与加措的关系并没有被表达为压迫与被压迫、反抗和被颠覆的阶级矛盾，凸显出的是两个有情有欲的男人围绕一个歌声动听、容貌美丽的女人的个人化冲突。而这种冲突，也一定程度上被转化为感性与理性的矛盾，并最终在宗教光辉的照耀下和解。外孙女与益西卓玛这两代人之间巨大的文化背景和性观念差别通过女性身份得以消融，导演在展现时代和观念变迁的同时，强调两辈藏族女性精神品格的恒一。
可以说，《益西卓玛》解构了狭隘的元历史。用导演自己的话说：“这部影片现在写的主题是比较通俗浅显的，就是写人生，写爱情，写人对爱的追求和索取。” 但这并不代表《益西卓玛》缺失民族电影的现实关怀。事实上，第四代导演惯于在寻找民族主体性的过程中，从人性、命运与历史的角度展现他们的创作理想。正是在纯粹的叙事表达和浪漫的艺术手法之中，作为第四代导演代表人物的谢飞也表露了他强烈的主体精神和社会使命感，雄心勃勃的展现历史与现实、欲望与法则、世俗与宗教的冲突和民族的历时风貌。
影片有着自觉的抒情风格和诗化追求，流畅的镜头语言、大色块的写意风光、切换自如的叙事时空、优美动人的情歌共同构成一个完美的艺术有机整体，承载其电影的理想主义精神。益西卓玛与三个男人的交往过程则具有象征意味：她从与加措相处、追求感性的、放纵的性欲之爱为开端，妥协于贡萨少爷世俗化的追求，最后在作为宗教精神象征的桑丘喇嘛那里获得了心灵的平静和灵魂归宿。四位老人在结局相聚，而后益西卓玛与加措安详升天——她的回归或曰超越，也与主流话语体系无涉，而是在宗教精神中找到寄托。宏大叙事借助个体生命历程，在文本背后是对藏民族精神家园的寻找，是对藏民族薪火相传的精神源头的呈现。这一种主动的向内视角展现了一次有意味的“寻根”行动。
纵观全片，除去热烈奔放的情感表达，佛教气息格外浓厚。谢飞对藏民族给予了最深沉的尊重，我相信这并非是一个汉人导演的一厢情愿，而更有可能是他对社会的隐秘理想——在那里，宗教与爱情同根，人类与兀鹫共处，天地万物都凝结在无须解释的原始的歌声里。在导演的信念之中，也许能写出“那一世，转山转水转佛塔，不为修来世，只为途中与你相见”这种美丽诗句的民族，从混沌之初就被恩赐了“不负如来不负卿”的双全之法。
在谢飞电影创作历程中，不难发现他是一个严肃、严谨，高度理性化的艺术家。他的《湘女潇潇》、《本命年》、《黑骏马》都呈现出一幅平实、内敛的影像风格，关注中国社会现实的精神状态。《益西卓玛》体现着谢飞艺术观照中超越性的一面，也体现着他消除自身“外在者”的窥视的努力。
谢飞承认：“我自己经过搞一段剧本以后，发现我终究还是一个汉族人，还是用一个猎奇的观点，想要挖掘表现人家藏族的文化或者传统。”这种深刻的自省贯穿整部电影，使其并没有因为自己的“他者”身份想当然的篡改特定的民族语言和文化，虽是以汉族导演的身份介入藏族的历史与文化，但以一种中立和客观的态度努力抹除先赋的道德和文化批判，民族主体意识在自我和他者之间已经能较好的沟通和转换。
但少数民族电影自身的文化他者形象并不能轻易消除，以现代性为基础的民族文化话语正夹杂这文化、资本、政治和宗教的背景席卷而来，换言之，全球化与民族性正在进行一场艰难的拉锯战。自从二十世纪六十年代全球化的概念首次出现，就成为了世界范围内文化整体的发展趋势。现代性问题在少数民族电影中展开为两个层面：一是相对于他族文化的自我认同，二是少数民族传统文化的现代性呈现。
在众多少数民族影片中，藏族族群与其他民族之间不发生文化上深层的对话，“我族”与“他族”之间界限分明，强化自我意识的同时流于自我封闭。奇观化和定型化的传统文化，从不焦虑于如何面对现代化的问题，也缺失抗衡现代化的经验，反而成为精神迷茫的外来人逃避现实矛盾的疗伤之地。
现代性制造了少数民族文化身份的认同危机，同时也提供了新的认同的可能。在《益西卓玛》中可见谢飞导演询唤少数民族主体性的努力。叙述者“我”是在城市中成长的新型知识分子，同时又是被男友伤害和抛弃、信奉“独身主义”的年轻女性。“我”身上打下现代文明的烙印，却又为其所伤，成为流浪于城市与现代社会边缘的出逃者，一定程度上，也是传统文化的“外来人”。与主人公益西卓玛相比，“我”更能代表现代性话语背景下少数民族文化气质的在个体中的投射。“我”通过对外祖母前尘回忆的探寻完成了对传统文化的回归，达成了现代文明与传统文化“不可能的和解”。这是导演理想主义式的调和。
然而，“我”与老同学聚会言谈和出现在片中的飞机、网吧和带着相机的外国旅客等符号仍构成一个潜在的现代性象征，表明外来文化对本土文化的冲击和迷茫，这种失根状态显然是历时性的。
事实上在影片之外，少数民族的文化作为一种神话或想象性资源，不断浮现于受众的阅读和视听空间；商业文化和观光消费越是开采和发掘这一资源，少数民族文化就越成为一种诡秘的神话。然而这种神话终究有零落人间的一天。
与此同时，高原、羊群、油菜花、经幡、婚葬等民俗和宗教事物，都成为一种象征性符码，成为一个民族的寓言和史诗，而这正是处于全球化后殖民语境中心的第三世界国家文本的普遍特征。在这种符号化的趋势中蕴含着对少数民族文化的简化风险，通过一种约定俗成的历史预期和观影想象，少数民族被定性为几个简单的审美范畴（优美、壮美或者奇美）。不仅仅是少数民族文化，试观整个中国民族文化，都蕴藏着如此的简化危机。在最近上映的《匹夫》、《黄金大劫案》等抗日题材影片中，民族精神被简单的构建成觉醒、牺牲甚至有意识的指涉为暴力。杨树鹏和宁浩作为可能的第七代导演的代表，呈现出一种强烈的肢解民族意识主体性的倾向，在一定程度上已与第四代、第五代和第六代导演产生巨大的文化代沟。甚至可以说，这些影像风格酷炫、奇特，剧情吊诡、碎裂的“新型大片”与民族电影无关甚至有害。它们对本土观众的疏离和本土语境的背离揭示出对传统文化美学精神的缺失，在它们身上很难看见真诚的现实精神和历史责任感，而只是借助影像“奇观”重炒血污历史。
19世纪法国思想家厄内斯特·雷侬在其著作《国家是什么》中指出：“国魂或人民精神的导引，实际由可以合而为一的两个要素形成的。其一是与过去紧密相连，其二与现在休戚相关。前者是共享丰富传统的历史，后者是今时今世的共识。大家一致同意共同生活，齐心协力、坚定意志、发扬光大传统的价值。”体现在民族电影中的国家形象，既应是根植于传统之中的，也应获得共时的认可。也就是说，只有反抗是不够的，电影创作在全球化语境之下需意识并醒悟自己的本位特色，融入国家主义、历史主义、民族注意的具体化的美学，不可抛弃一种正确的价值认知和共同文化体意识。