《宁芙》读后感锦集
《宁芙》是一本由[意] 吉奥乔·阿甘本著作，重庆大学出版社出版的精装图书，本书定价：28.00，页数：148，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《宁芙》精选点评：
●非常有启发性。对亚里士多德的引述恰切迷人。阅读过程中不断调动自己的影像经验以理解、回应阿甘本的论述。记忆中《堤》及梅雅·黛伦的舞蹈实验短片对理解文本很有效。
●B＋/ 阿甘本常规操作。又名论《温蒂妮》和《女性瘾者》之间的神秘渊源。高赞骂直男癌的短评可把我整笑了，引用直男癌的历史材料就是在为直男癌观点论证吗？？？
●有意思也有启发，但联想更多的但是物理理论，之后再多写延伸阅读
●影像作为隐喻，就是宁芙。作为记忆的技艺。
●大概宁芙就是时间，而时间孕育了记忆，西方哲学在对电影做诠释的时候，借用古老的神话传说，而东方不，想起很早以前看的日本漫画，也喜欢借用中国传说故事，比如《辉夜姬》，对于神和半神，我们的所知越来越有限，可他们却依然有着巨大的影响力，在缺乏神的世界里，人努力想成为神，可我觉得我们仅有毁灭和废墟，这是人最终留给神的礼物吧
●一本很有意思的小册子，关于影像与时间。
●阿甘本描述得很迷人。蓝江写的导言基本是误导，翻译得也不太行，大致校对了一下就有三四处错误。延续阿甘本stanzas的思路，将瓦堡的图像学与辩证影像相结合（其实谈不上新意，毕竟本雅明本来就受了瓦堡的影响）。images是西方历史分裂症的症候，也是其最后的走向epiphany的结果。
●201 B5*251
●本次行程带的最可读的一本……其中理论肥肠适合动画
●这不是德国接受美学理论的另一种说法吗。一种更可爱一点的，诗性一点的，整体一点的说法。
《宁芙》读后感(一)：读后瞎想
宁芙要与人交媾后才有意义，“为了恢复她们的生命……半睡半醒的历史主体与她们相遇。”这不禁令我想起来克罗齐的编年史只有被兴趣关注后才成为历史，的确，图像与文本，嗯哼？
激情形式就是时间的塑造那段，让我想到了利科的第三时间，任意瞬间与鲜活当下的统一。
“这样一种存在物，就是我们所谓的时间，康德在同样的基础上，从自我感受方面对此进行了界定。”这是指《实批》里头的什么类比经验？
本雅明的辩证影像，以及他所引的西福永的话，表现出“不动与运动二者之间张力的中间停顿的瞬间”，令我想起“决断的瞬间”，而这“悬置了意义”，莫名想到“悬置法律”。
人是按上帝影像造的，宁芙是按人的影像造的（p.66），那岂不是，人是拟真，宁芙是拟象……
关于想象与宁芙的那段内容，想到了利科所谓的“想象性变异”。
吼了，开始讲我的脑洞。对共同体历史的研究，就是对一个个“魅像”的研究，就是研究共同体那每一个决断的瞬间，由是，历史由意志构建。
柄谷行人《历史与反复》里所谓的反复，其实就是这些魅像“原生性与重复性的难分难解”意义上的反复，或许还是导言里蓝江老师提到的德勒兹《差异与重复》里的重复。
《宁芙》读后感(二)：作为隐喻的宁芙
作为一种隐喻，“宁芙”为我们提供了观看影像的新视角。在希腊和北欧神话中，宁芙是一种介于人与动物间的精灵，她们与人一样会死去，却缺少人区别于动物的魂。他们超越动物的是可以通过与人的交合生下后代获得魂。因而，当阿甘本把影像比喻成“宁芙”，其意思也即指出影像是一种介于鲜活的生命与死寂的物之间的存在物，它封存了过去的记忆碎片，在回溯过去之时也敞开了通向未来的大门。
这样，影像就从现在的记录与过去的回忆两种形态中脱身而出。阿甘本虽然在文章中并未提及后两类记忆形式，但诚如译者蓝江老师在《译本序》中所指出的，后两类悬殊的记忆类型正好对应着胡塞尔当年作出的区分：当下的第一记忆与回忆中的第二记忆。蓝江老师引用斯蒂格勒对此区分的延伸，更进一步将以影像为中心的技术记忆作为第三种记忆类型提出。
虽然斯蒂格勒新创的技术记忆（自动影像群）是为了瓦解胡塞尔所提出的以主体为中心的记忆体系，但对于我们理解阿甘本所提出的用宁芙作隐喻的影像却大有帮助。因为两者均消解了对主体的依赖性，同时将影像从静态幻影技术等形式中解脱出来。但区别也很明显，斯蒂格勒所要发现的是一种以影像为中心的被自动重构的记忆体系，带有显明的假想性质。但对阿甘本而言，“宁芙”打开的是开启记忆、通向未来的可能。
虽然阿甘本的文章天然地为全书提供了质量保证，但对于“拜雅德”简单地拿一篇文章来出版一本书的行为还是应当提出批评。我们实在非常清楚这种投机心理：小开本、大字体、款字距、冗长前言（有时比正文还长）、单页排版、隔页脚注（极其详细）……当读者迫不及待地拿到书，正要展开一段精神冒险，很难不被全书“货真价实”的分量所激怒。即便作者是阿甘本老师，我们也该厉声喝到：少舔阿老师，多做实事。
《宁芙》读后感(三)：記憶之湖中冰冷的水
今天又讀了一遍阿甘本的Ninfe，想到俄爾普斯教禱歌中歌頌謨涅摩緒涅女神的“記憶之湖中冰冷的水”，寧芙是鍊金術哲學家帕拉塞尔苏斯定義的水之精靈，元素粥精靈，非出自於伊甸園亞當的神之造物，卻因沒有靈魂不可以得到神的救恩，唯有在金色翅膀的愛若斯的推動下和人的生命copulatae coiverint，作為影像的寧芙才不會被排除在上帝的economia之外。Ninfe也是中世紀阿拉伯神學家Averroes的“魅像”，人需要通過內在意蘊的魅像纔可以與“唯一的神性智慧”秘契無二，一如ninfe唯有藉“愛慾”擁抱人的實體才可獲得“窄門的永生” ——而這魅像，這因對幻影的愛戀而產生的dottanza，這在“個人與非人”“智性與感性”的裂縫中誕生的救贖之道路，何嘗不可旁通於印度哲學神秘學中關於瑪耶女神的奧秘呢？ 薇依說：關於Atmans的譬喻不僅出現在柏拉圖的斐德若，也出現在古印度的奧藝術中，那麽在Ninfe和Maya之間又存在怎樣令人感動震驚的聯繫呢？既然原始的文本是“天上的星叢”，文明因上帝的巴別塔產生的差異又有沒有可能在celestial sphere“殊途同歸”？ 阿甘本還在此書的后記中提到，明星，divo，star，影像的演繹者，對應著神聖的天使的過度，在天使的幫助下，個體讓自己成為種屬，在明星的幫助下，這樣的類型讓自己成為個體，成為自身的典型和典範。明星的在熒幕中的影像就是"寧芙"，而在以肉身演繹影像之時，影響的親吻著肉體的愛yu，和肉體的生命在光輝中合一了，此時，本來只是生存在影像中的角色奇跡般地“道成肉身”，Word，或者說Logos became flesh，實現了影像和現實生命的圓融——可歎如今所謂明星卻漸漸走向世俗化的道路，幾無人再有那種令角色道成肉身的藝術精神了。[/cp]
《宁芙》读后感(四)：阿甘本：《宁芙（Ninfe）》小摘要
宁芙/（意）阿甘本（Agamben，G.）著；蓝江译.—重庆：重庆大学出版社，2016.2 “在晦暗不明的黄昏中，在这个介于神话和理性之间的无-人之-境，人被裁定，在其中，活生生的存在接受了与历史记忆传送来的无生气影像的对峙，以便恢复它们的生命。”【48】
【瓦堡说，宁芙是“一个元素精灵（Elementargeist），一个被驱逐的异教女神……”【52】在帕拉塞尔苏斯的元素精灵的学说中，宁芙是水妖，对应着水元素。除此外还有希尔芙、地精、火怪分别对应气、土和火元素。这些精灵在各个方面与人类都很相似，但它们并非亚当的子嗣，而是属于创世的第二分支。它们既非人类（没有魂），亦非动物（它们也有理性和语言），它们也不完全是灵（因为它们有身体）。“它们高于动物，而低于人类，是肉与灵的混合物，它们是纯粹而绝对的“造物”：上帝在众多物质元素之中创造了它们，这样它们也受制于死亡，但它们被永远排斥在救赎和拯救的安济（economia）之外。”【56】与所有其他非亚当的造物不同的是，宁芙的特殊性在于，如果它们与一个男人交媾并生下这个男人的孩子，便可以获得魂。宁芙也因此与爱欲激情和维纳斯的国度紧密联系起来（精神分析学术语女性花痴[nymphomania]，解剖学术语小阴[nymphae]）。宁芙聚集与沟通之处通常被称为维纳斯之山，实际上，维纳斯自己就是一个宁芙。宁芙注定要以这种方式不断去情欲地觅寻男人。“她们并非从上帝的影像，而是从人的影像中被创造出来，她们构成了人的影子或影像（imago），这样，她们永恒地伴随和欲望着那种东西，她们正是那种东西的影像——借由那种东西，她们有时会欲望她们自己。”【64】人与宁芙的关系史就是人与其影像之间的艰涩难解的关系史。薄伽丘和但丁都把宁芙当作爱的对象。在《地狱篇》中，宁芙构成了伊甸园与天国之间的一道门槛。同时，爱欲对象代表着影像或魅像（phantasmata，多梅尼科在《论跳舞与舞蹈的艺术》中提出“魅像是肉身的轻盈，它是由对节拍的把握所掌控的”【10】，这实际上是指两个动作之间非常突然的停顿，在其内在张力中，该停顿使整个舞蹈动作套路的节拍和记忆立下了契约。这意味着，舞者的真正位置并不是在身体及其运动，而在作为“美杜莎之头”、作为一个停顿的影像中，这个停顿绝不是不动，相反它同时充满了记忆与动态能量。）与“可能的智慧”（或思想、或语言）进行交流之处。因而，宁芙也变成了中世纪心理学上的“意图”（intentio）在文学上的类具体化（quasi-reification）。但由于宁芙不过是影像的影像，是“死后的生命”，因而总是处在过于鲜活与过于无生气的两极分裂进程中。“的确她们都是女子，但她们不会尿尿。”（薄伽丘，【72】）在爱情诗人那里，想象确保了可感世界与思想世界之间衔接的可能，在这里，想象变成了一种崇高的或荒诞的裂缝之所在，文学则让自己委身其中。在这个意义上，现代文学诞生于中世纪影像的分裂。想象是中世纪哲学的一项发现。按照阿威罗伊的说法，需要通过位于内在意蕴的魅像，尤其是想象能力和记忆，个体才能与“唯一的智慧”结合（copulantur）在一起。“在个体灵魂的最高处，在肉身与非肉身、个体与公众、感觉与思想的界限上，想象就是最后的余烬，个体实存的燃烧将之遗弃在分离与永恒的门槛上。在这个表达中，正是想象，而不是智慧，成为了界定人类物种的原则。”【76】但如果承认这个界定，个体的人将没有认识的能力。想象描绘出一个空间，在其中，我们并没有在思考；在其中，只有通过思考的不可能性，思想才会变得可能。魅像与“可能的智慧”的合体（copulatio）是一种爱欲体验，而爱，首先是对影像的爱。“影像，是人的最终成分，是人唯一可能获得救赎的道路，也是人类让自己不停陷于失败（mancare a se stesso）之处。”【78】
在本雅明那里是通过“辩证影像”（dialektisches Bild）的概念来进行思考，这是他历史认识论的核心。它不同于胡塞尔的现象学“本质”区分开来。后者是不依赖于任何事实上给定的东西而被认知的，而辩证影像是由让其指向当下的历史指标来界定的。在辩证影像中，真理在历史上表现为“意向（intentio）的死亡”。本雅明思考的不是本质、对象，而是影像。影像是由静止（Stillstand）的瞬间所捕捉到的辩证运动来界定的，影像正处于曾在之物与当下（Jetzt）在一瞬间共同汇集而成的一个星丛中。影像是静止的辩证法。这种辩证法并非逻辑的（如黑格尔），而是类比和范式的（如柏拉图）。这是两极性的和张力性的，它不同它否定的对象分开，对象也会丧失其同一性，且会转变成一个单一辩证张力的两极。“静止的辩证法”来自亚里士多德的《后分析篇》，他将产生普遍性的思想的突然停止比作逃跑中的军队，其中一个士兵突然停了下来，然后大家一个接一个都停了下来，直到最初的统一体得以恢复。在这个例子中，经由特殊性的中止，普遍性在其中被类推而非被归纳出来。各种各样的士兵在慌乱逃跑中突然被知觉为一个整体。“星丛”则将过去的一瞬间置于同现在的关系之中。
宁芙是原生性与重复性、形式与质料之间难分彼此的混合物，就是我们所谓的时间。康德谓之自感。瓦堡所谓的激情形式（瓦堡将之比作充满能量的“能量痕迹”）就是时间的塑造：它们是历史记忆的结晶体，这些结晶体被“魅像化”，围绕着这些结晶体，时间书写出它的舞蹈。宁芙是激情形式的密码，这个密码一代一代流传下去，每一代人都将找到或失去他们自己的可能性、思考或不思考的可能性交付给这个密码。在本雅明的原则下，一切被赋予历史的东西也被赋予了生命。一种纯粹历史的生命就是宁芙式的生命。为了变成真正鲜活的生命，影像需要经受与人们的合体。但这也隐藏着危险。在历史传统的进程中，影像会凝固起来，变成囚禁人们的幽灵，而人们总是需要从这个幽灵之中重新解放出来（“我的美梦的对象，但每一次它都会变成醉生梦死的梦魇”（Jolles，【18】））。瓦堡认为，“对天空的观察就是对人的恩泽与诅咒”，天球（celestial sphere）是人们为影像投影其激情的地方。“天上的星丛就是最原初的文本，在这个文本中，想象读出了永远不会被书写下来的东西。”【80】掌控记忆的技艺与表达出人们听从于命运安排的影像有关，正如在《黑衣人》（vir niger）的例子中，瓦堡在斯齐法诺亚宫（palazzo Schifanoia）的湿壁画中辨认出了星相学上的神秘的黄道分度，在与一种充满张力的能量痕迹（dynamogram）的遭遇中，将这种负荷悬置和颠转，并将宿命转变为机遇（fortuna）的能力是至关重要的。瓦堡的《摩涅莫绪涅》图谱被概括为“人类影像—记忆之角色的理论”。图谱是一种去极化和再极化之所，在其中，过去的图像失去了它们的意义，并作为梦魇或鬼魅幸存至今。这些图像被悬置在阴影中，在那里，为了恢复它们的生命，而且为了迟早从它们中醒来，半睡半醒的历史主体与它们相遭遇。瓦堡的《摩涅莫绪涅图谱》是一幅地图，在人与自己想象的精神分裂症的搏斗中，这幅地图必然为人指引航向。影像总是充满了能够驱动和扰乱身体的能量，它们就是遗痕，那些先于我们的人们所希冀、所欲求、所害怕、所压制的东西的痕迹。人试图使其从影像中解脱出来，超越神话—宗教实践与纯粹符号之间的“间隔”，为想象开创一个不再有更多影像的空间。图谱“摩涅莫绪涅”所命名的是无影像之物，即对所有影像的告别——和庇护。】
2020.9.27 星期日 夜 于江安西园18舍