《空的空间》读后感锦集

　　《空的空间》是一本由[英] 彼得·布鲁克著作，后浪丨中国友谊出版公司出版的精装图书，本书定价：49.80元，页数：176，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《空的空间》精选点评：

　　●译者的私货有点多

　　●戏剧只存在于当下。当下绝非一成不变，而是瞬息万变。中国的戏剧艺术深谙此道，中国的传统是活的传统。今天的我怎么看戏剧的未来？唯有痴人才会预测未来。 我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。 有些剧作家喜欢用舞台提示和说明把意思和意图写得一清二楚，但我们都知道一件事：最好的剧作家解释得最少。 简单粗暴的正能量是因为缺乏细腻的情感技巧。在这种情况下基本没有宁静感和安全感，谁都不敢袒露自己。我想要的是真正的、真挚的亲密感，它只可能来自长期合作和相互之间的彻底信任。在百老汇，大刺刺的自我暴露很常有，但细腻、敏感的团队配合却不常有。美国人在羡慕英国人的时候，羡慕的其实是这种微妙的感觉。

　　●還需要慢慢消化。真的太精彩了。

　　●对不起…但我真的挺讨厌译者对原文内容指手画脚的，就算在注释里也不行。建议单独出书论著。第二章最有启发

　　●翻译和注释添彩不少

　　●过去就像一场蒙太奇，生活总是充满不确定。戏剧将真与假、虚与实、动与静全部糅合成一体，随着幻变的时空构建出超脱于现实的华美诗篇。

　　●上半年参加过几次Key主导的戏剧工作坊，玩戏剧一定要看Brook写的这本书。“我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。”他谈到四类戏剧： 僵死的戏剧：戏剧是揭露，是直视，是反抗，然后是分析、参与、认知，归根结底是顿悟。僵死的戏剧制造僵死的观众。而偶发艺术、荒诞派戏剧到后来都是形式的穷途末路。 神圣的戏剧：让隐形事物现形的戏剧。他举例阿尔托的“残酷戏剧”、默斯·坎宁汉的现代舞与戏剧的连接、萨缪尔·贝克特与格洛托夫斯基的探索。 粗俗的戏剧：扭转乾坤的总是通俗戏剧。现成的粗俗可能比空洞的神圣看起来更舒服。就像布莱希特的“间离”，契诃夫搭建出总体的幻觉－生活切片的戏剧。解放社会，反权威、反传统、反排场、反伪装。 当下的戏剧：戏剧就是游戏。

　　●没有读过旧版，但新译本很好，非常流畅，措辞很恰当，而且与时俱进！最后，感受到了布鲁克对莎剧的推崇和热爱，非常具有启发意义

　　●只有痴人才会预测未来。王翀翻译的好流畅，爱了！

　　●2020.01.15 所以我一个学期以来所做的，只是在戏剧门前的马路对面远远窥了一眼。

　　《空的空间》读后感(一)：建议还是去图书馆找台版吧（附对比）

　　不喜欢私货太多的翻译，译注且不说，对原文的意译也太多了，简单直白通俗在这里并不是好事，就相当于看白话版的论语或者诗经，读者少了自己玩味琢磨的机会，没人会觉得读懂了白话版论语就相当于理解了孔子吧。比较起来，还是台湾版的翻译最好，我在图书馆看的，可惜网上没有pdf版。

　　就拿最著名的第一句来说

　　英文是： I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theater to be engaged.

　　王翀： 我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。 一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。

　　大陆88版翻译： 我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。

　　台湾版： 我可以選任何一個空的空間(empty space) ，然後稱它為空曠的舞台。 一個人在某人的注視下，經過一個「空的空間」，就足以構成一個「劇場行為」。

　　原文哪里有「已经」，明明是「足以」，连八几年那个老版都知道翻译成足以……我买了番茄和鸡蛋，这就足以构成一盘番茄炒蛋了vs这就已经是一盘菜了？

　　新版这样翻译不能说就完全错了，如果是聊天的时候和人讨论，其实不用 “剧场行为”这种术语是ok的，用“已经”也还将就能听懂（当然意思会有改变，不过这作为他自己的理解也没什么），但是这是在做翻译，这一代人读的这个书都会跟着你的翻译去理解布鲁克，这就很可惜了。建议将书名改为：王翀带你读 《空的空间》。

　　这一版的翻译，对翻译者自己来说会读起来很顺畅（他能时刻在文中找到自己），对普通读者来说也会很流畅（因为更浅显和口语化），但对想要去理解布鲁克的读者来说，这种流畅的代价就是意义的缺失，同时造成一种“我读懂了”的假象。翻译的怎么样其实有个很简单的比较，去想象自己写论文的时候，更愿意引用哪个版本的翻译，我反正不敢用这个新版的。

　　《空的空间》读后感(二)：空的空间 | 戏剧需要革命

　　部分摘抄： 1、那些细连基本技术都不过关，舞台调度、视觉、台词、、行走、坐姿，甚至倾听都不过关。【观演和批评一个戏剧的视角】p30 2、不管是学者还是演员，能让我们真心觉得有启发性或者创意的作家还是太少了。不是戏剧抛弃了作家，而是作家抛弃了戏剧、就事论事地说，作家对戏剧视而不见，任凭时代发出挑战，就是不接招。当然也有例外，偶尔也有天才冒出来。但我还是要跟层出不穷的新潮电影作比较——新的舞台剧剧本太少了。当新剧本想模仿现实，我们只见模仿，不见现实；当新剧本想挖掘人物，基本都是套路；当新剧本想提出论点，基本都不够极致；当新剧本想唤起一种生活品质，我们只能嗅到修辞徒有的文学气质；当新剧本想批判社会，一般都说不到点儿上；当新剧本想逗乐，还全是陈年老哏。【编剧的基本素质，批评的视角】p34 3、戏剧是揭露，是直视，是反抗，然后是分析、参与、认真，归根结底是顿悟。p35 4、他争分夺秒地把纪伟丰富而鲜活的材料压进这段时间里。这些材料同步存在于数不清的层次里，可高可深：技术手段，韵文和散文，大量的换景，刺激的、幽默的、令人发早的段落都被作家用来满足剧作的需求——剧作家有着明确的人性和社会目标，这是他表达主题的出发点、寻找方法的出发点、做戏的出发点。【剧作家要有明确的目标】p36 5、“观众”的真正意义非常难懂，观众既在也不在，既被无视也被需要。【戏剧与观众的关系】p56 6、这就是为什么贝克特的暗黑戏剧其实充满了光亮，他创造的绝望物件反倒证明了强烈的求真愿望。贝克特不是说完“否”就心满意足了；他锻造无情的“否”，是源自对“是”的渴望。他用绝望做黑色的底片，让希望显影。【贝克特的戏剧】p65 7、用幻觉语言一点点搭建出总体的幻觉——生活切片。这一系列印象也就是一系列间离，每个断裂都是微妙的刺激和思想的共鸣。【布鲁克评价契诃夫的《三姐妹》】p92 8、我们仍然处在有必要揭穿的时代。为了拯救戏剧，世界各地都必须清洗戏剧。清洗其实还没开始，而且可能永无止境。戏剧永远都需要革命。但胡乱破坏则是罪过，会产生报复性的反应和更大的混乱。我们要废除伪神圣的戏剧，就必须摒弃自欺欺人，摒弃“神圣已经过时”和“宇航员已经证明天使不存在”之类的想法。【戏剧永远都需要革命】p111 9、当然，所有工作都涉及思考，这包括比较、酝酿、犯错、倒车、犹豫、重新开始。画家这么干很自然，作家私底下也这么干。戏剧导演却不得不在演员面前暴露自己的不确定，但好在演员就是他的媒介，他们可以响应、变化。一位雕塑家说过，材料的选择会不断影响创作；演员就是活生生的材料，能说话，能感受，能不断探索。排练就是看得见，摸得着的思考。【排练即思考，需要不断地变换】p126

　　20/3/28

　　《空的空间》读后感(三)：彼得·布鲁克：“间离”是让人保持清醒的艺术

　　布莱希特是这个时代的关键人物。今天所有的戏剧作品都或多或少跟他的论断和成就有关系。我们可以直接来看他发明的那个词：间离。

　　作为“间离”之父，布莱希特必将被载入史册。他刚开始做戏的时候，统治德国戏剧的是自然主义和歌剧式的巨型总体戏剧—靠狂轰滥炸让观众忘情，彻底地忘记自我。这种戏让观众消极顺从，从而抵消掉舞台上的所有表达。

　　对布莱希特来说，必要的戏剧必须凝视社会，服务于社会。演员和观众之间没有第四堵墙，演员完全尊重观众，演员的唯一目的是在观众身上引发精准的反应。布莱希特引入间离是出于对观众的尊重。间离是喊停、打断、切断，放在灯光下细看，让我们一看再看。最重要的是，间离让观众努力自己做判断，只接受戏里那些对成年人来说可信的东西。布莱希特拒绝浪漫观念，不让观众在剧场里变成小孩子。

　　间离和偶发艺术的效果既类似又不同。偶发给人冲击，是为了打破理性建立的障碍；间离给人冲击，是为了让观众带着高度的理性去看戏。间离在不同的关键点上有不同的方式。普通的舞台行动只要看起来真实可信，我们就会暂时把它当成客观事实。一个被强奸了的女孩哭着走上舞台，如果她的表演足够动人，我们就会自动接受暗示，认为她是个可怜的受害者。但是如果有个小丑跟着她，模仿她哭的样子，他学得太像了，我们都笑了——他的嘲笑把我们的第一印象打破了。我们的同情心到哪儿去了？小丑质疑了她这个人物的真实与合理性，与此同时，我们过于感情用事的毛病也暴露了。如果继续发展下去，一系列事件会突然间让我们审视自己的是非判断。所有这些都是出于精确的目的。

　　布莱希特确信，戏剧的使命是用戏剧情境冲击观众，让他们更准确地理解自己所处的社会，让他们思考社会如何才能改变。

　　间离可以靠对立、戏仿、模仿、批评来实现，所有手段都可以用于间离。它是用纯戏剧的方式进行的辩证对话。作为这个时代的语言，间离的丰富程度和潜力就像韵文一样大。在日新月异的世界里，间离是让戏剧鲜活起来的好手段，通过间离，我们能达到莎士比亚用鲜活的语言达到的效果。间离可以很简单，可以只是身体上的几招儿。

　　我人生第一次看到间离手段，是小时候在一个瑞典教堂里。那个募捐袋底端有个尖儿，用来戳醒在布道会上睡着的人。布莱希特用标语和不加遮挡的聚光灯也是出于同一个目的。利特尔伍德把戏里的士兵弄成了白面小丑——间离有无限的可能，它的目标是捅破滔滔不绝的表演，让它露馅——卓别林的多愁善感和多灾多难形成了对比，也属于间离。

　　如果演员被自己的角色带跑了，他一般都会越演越夸张、越演越滥情，结果把观众也带跑了。而间离手段会让观众在心甘情愿被拨动心弦的时候保持清醒。但是，观众的套路反应是很难撼动的。《李尔王》中场休息之前，葛罗斯特被弄瞎，我们在最后的血腥暴行发生前就亮起了场灯，这么干是为了让观众在自动鼓掌之前受到冲击。在巴黎，我们在《代理人》里竭尽全力压制掌声，因为欣赏演员的演技和一出集中营文献剧没什么关系。即便如此，倒了血霉的葛罗斯特和史上最恶心的角色——奥斯维辛的医生——下场时，还是会有一通掌声。

　　热内能写出滔滔不绝的语言，但他戏里最惊人的东西基本上是新颖的视觉带来的，他并置了严肃、美丽、古怪和荒诞的元素。现代戏剧中最紧凑、最迷人的就是他的《屏风》第一部分的高潮，舞台行动是在巨大的白色景片上大抹战争涂鸦，同时，暴力的词汇、可笑的人和特大号的人体模型共同构成了殖民主义和革命的纪念碑。观念的能量与表达观念的多层次手段是分不开的。热内的《黑奴》强势地让演员和观众调换关系，因此饱含意义。在巴黎，知识分子把它当成巴洛克风格的娱乐文学；在伦敦，找不着关注法国文学或黑人的观众，它就毫无意义；在纽约，吉恩·弗兰克尔导演的版本既刺激，又出色。有人说，因为每天晚上观众的“黑白”比例不同，演出的震撼效果也就不同。

　　《马拉/ 萨德》不可能在布莱希特之前出现。魏斯构思的时候，在很多层次上进行了间离：法国大革命的事儿不是真的在革命，因为都是疯子演的，而且他们的表演引发了更多问题，因为导演是萨德侯爵；还有，1966 年的人和1808 年的人都在看1780 年的人干革命，因为20 世纪的观众既代表他们自己，也代表19 世纪初的观众。这些错综复杂的层次把所有指涉的皮儿都变厚了，逼着观众动脑子。

　　剧末，疯人院爆了，所有演员即兴实施疯狂的暴力，舞台瞬间变得自然主义、引人入胜。大家以为这场暴乱怎么都停不下来了，结论只能是，世界的疯狂怎么都停不下来了。但皇家莎士比亚剧团的版本就在这个时刻让女舞台监督走上台，一声哨响，疯狂戛然而止。这个行动是个谜。一秒钟之前还毫无希望，现在已经结束了，演员摘掉假发——当然啦，只是演戏嘛。然后观众开始鼓掌。但是演员也朝着观众鼓掌，既出人意料又啼笑皆非。观众产生了对演员的短暂敌意，停止了鼓掌。这是一系列典型的间离，每个波折都逼着观众调整自己的姿态。

　　《空的空间》读后感(四)：戏剧不能僵死，翻译更不能僵死

　　感谢后浪，盼星星盼月亮终于盼来了《空的空间》全新译本。这本写于1968年，译于1988年的戏剧理论名篇，对中国戏剧产生了深远影响，甚至在今天还能发挥相当余热。所谓“空的空间”，其实就是通过在舞台上做减法，剥离戏剧一切非本质的东西。理解全书的开篇，自然就能理解布鲁克的戏剧理念：

　　“我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。”

　　摆脱繁复布景，追求艺术表现，这是二十世纪以来戏剧观念的最大变化。布鲁克的著作共有四章，分别对应四个名词术语——僵死的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧以及当下的戏剧。这些概念是他的独创，反映了他本人关于戏剧发展历史和戏剧评判标准的看法。

　　僵死的戏剧，其实就是布鲁克眼中的烂戏，很多时候是因为排戏或演戏的人完全复制前人作品所导致的。再好的古典作品，要是因循守旧全面照搬，也会陷入半死不活的僵死状态，更不用说那些类型模仿的拙劣创作了。神圣的戏剧和粗俗的戏剧像是戏剧的两个部分，两者之间的关系是并列而非对立，在接下来两个章节中分别予以介绍。神圣的戏剧是“让隐形事物现形的戏剧”，戏剧作品通过神圣目的带来神圣体验，布鲁克通过阿尔托、格洛托夫斯基、贝克特等人的戏剧实践加以阐述。粗俗的戏剧有多种多样的类型，可以不在剧场演出，布鲁克指出了布莱希特、梅耶诃德等人的通俗戏剧如何从民间汲取生命力。莎剧作为一种戏剧典范，艺术力量来自“粗俗与神圣的不可调和的对抗。”在当下的戏剧这个部分里，布鲁克结合亲身经历谈论了他所理解的戏剧，在僵死戏剧无处不在的当下，至少演员不能本能模仿过去的表演程式，导演不能死记舞台位置和动作，重复演出不能没有生命力。

　　布鲁克没有把这本书当学术著作写，而是加入很多心得感悟和强势吐槽，丰富了《空的空间》的可读性。但由于旧译者文笔和学识的局限，旧译本读起来异常晦涩拗口，还存在不少翻译错误，让这本书无比尴尬：作为学术著作信息量少，作为大众读物体验糟糕。挪用布鲁克的观点，这样逐字硬翻的译本就算是“僵死的翻译”了。而新译本很好地解决了这个问题，一口气阅读下来，语句清晰，舒服流畅，翻译出了原貌，是“当下的翻译”。新旧译本的差别主要体现在三个方面：

　　第一，语句。没什么好说明的，旧译本说不清楚，新译本表达直白。在这里随便找一段译文进行比较，供大家参考。旧译本是“僵化的戏剧一眼就可以看出它理所当然地是什么东西，因为它的意思就是劣等戏剧。由于这种戏剧形式为我们所司空见惯，也因为它与被人鄙视、常受攻击的商业戏剧有着最密切的联系，因而对它加以进一步的评论，就似乎是在浪费时间。”；新译本是“乍一看，‘僵死的戏剧’这个名字起得太有道理了，因为它的意思就是烂戏。我们看的最多的就是烂戏，而且这个词一般会用于千夫所指的商业戏。既然烂戏已经被骂滥了，我们还有讨论它的必要吗？”高下立判。

　　第二，术语。由于旧译者及其所在时代的水平限制，旧译本存在不少诸如“范·歌”（梵·高）、“流行艺术”（波普艺术）、“演戏”（游戏）、“餐馆里的歌舞表演”（卡巴莱）等各种非常影响观感的术语翻译。新译者具有良好的理论、实践水平，在语句流畅之余，内容上也比之前更为精准，主要体现在人名、剧名以及艺术流派，如“偶发艺术”（机遇剧/即兴表演）和“通俗戏剧”（流行剧/民间戏剧）就体现了译者很好的整合能力。全书唯一一处我觉得翻译得不好的地方，是旧译本的“戏剧=Rra（排练、演出、帮助）”，在新译本变成了“戏剧=排演观（排练、演出、观众）”。同样是语焉不详，我觉得前者比后者更有能指意义，当然也可能只是耳濡目染习惯使然。

　　第三，译注。这本书最大的特点，可能就是出现了非常多的译者脚注，出版后记表示这是翻译者“结合自身创作经历，在注释中加入了自己个性化的解读，希望与大师进行一场跨越空间的对话。”译注除了必要的信息补充，还增加了很多不必要的个人感悟，提供了类似弹幕的谜之效果，能想象译者如何激情澎湃地完成他的工作，至于读者是否接受就见仁见智了。

　　布鲁克写《空的空间》寄托了“戏剧不能僵死”的美好愿望，王翀译《空的空间》也寄托了“翻译更不能僵死”的美好愿望。这是一本译者存在感极强的译作，在某种层面上接近林少华之于村上春树。我个人挺喜欢王翀的戏剧实践，因此愿意顺便聆听他的声音。若是碰着一个不喜欢王翀的观众，因为译者的喧宾夺主，影响了布鲁克的个人魅力，这会造成遗憾。在本文最后，特意整理了一部分“翀言翀语”，在全面介绍此书最大亮点的同时，也给自己一个与两位大师进行跨越空间对话的机会。

　　（1）作者认为今天的剧作家深受维多利亚时代价值观的毒害，缺乏所谓野心和自我标榜。译者表示强烈认同，认为“老实”、“规矩”的形容本质上是政治诉求，简直任人宰割。当作者提到英国的审查制度臭名昭著，造成戏剧僵化，译者也提到自己在《阴道独白》巡演过程中积累了很多经验，说出来都是泪，所以按下不表了。

　　（2）作者不认同一字一句、亦步亦趋的艺术继承，认为能剧演员子承父业和口传身授传授的是意义。译者结合自己狂言和提线木偶戏的学习，认为传统艺能传授的正是这种僵死的东西，批评布鲁克对东方艺术存在想象性误读。

　　（3）作者表示排练时间在3个星期以内，戏基本上好不了。译者补充说中国很多戏剧只有三四周的排练时间，有些导演甚至以十天排完为荣，译者每个戏都要排五到十周。戏剧只靠票房是不可能的，作者认为赞助者必须受过文化启蒙，译者表示在中国大款很多，文化启蒙很少。

　　（4）20岁的作者被杰克逊爵士请到了莎士比亚纪念剧场排大剧场戏剧，24岁的译者在夏威夷第一次导戏。在论资排辈的大环境里得到“这么年轻就当导演了”的盛赞，译者没有骄傲自满，而是在思考无数年轻的布鲁克们如何能遇到杰克逊爵士们。

　　（5）作者介绍贝克特剧本里的经典形象，译者表示2060年贝克特作品版权保护期才过，希望届时78岁的他能有机会排贝克特。作者介绍生活剧团的工作方法，译者顺便分享了他在2013年观看生活剧团新作《我们来了》的感受。作者介绍戈登克雷，译者感叹如果生活在互联网时代，一定也没有手机和微信。笔者听闻译者住在没有电的房子，同时拒绝一切电子产品，对自己无法戒掉微信微博感到遗憾。

　　（6）译者表示他在看过《马拉/萨德》这个戏的录像之后才明白作者的历史地位。

　　（7）作者提到温格（谐音）时期的活报剧和大字报，并称它们为波普艺术。译者不敢苟同，认为这是政治本身而不是政治波普。

　　（8）作者认为《暴风雨》在今天是没法演的，因为当下的社会情境已经无法让文本被彻底理解。译者补充说明，布鲁克一生已排过三个不同版本的《暴风雨》，大师也有双标的时候。

　　（9）作者在介绍方法论的时候说“演员就是活生生的材料，能说话，能感受，能不断探索。排练就是看得见，摸得着的思考。”译者夸赞这段话“一针见血地说明白了排练为什么是创造的过程。”笔者发自内心觉得他们都很会说。

　　（10）译者随口提到，与《空的空间》同年出版的，还有格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》，这也是亟需重新翻译的一本著作。笔者也同样喜欢《迈向质朴戏剧》，希望早日能盼来新译本，也希望王翀老师再接再厉，继续用不僵死的翻译和大师对话V2.0。

　　《空的空间》读后感(五)：如果用它来解释影视会如何

　　也说不清是什么障碍，当初看卢梭的《社会契约论》时就特别抓狂，一些看似简单的句子，可是就算反复回头看却就是不得要领，薄薄的书本却看了N久才算“看完”。

　　看《空的空间》也同有此感。

　　也许是知识水平所限，也许是对专业的不了解，也许是对异国文化的陌生，总之，很是费劲。

　　我对戏剧一无所知，之所以会去看它是因为想了解电影和电视（因为鄙人喜欢写影评剧评）。

　　读在前面的时候，我觉得颇为迷茫，但是继续读下去，我又觉得作为了解电视和电影的基础，我还是该知道点戏剧。

　　不知道我是否想错。

　　我在看这本书的时候，不自觉地把它提到的理论扯到影视，虽然我也明白戏剧和影视有很大的不同，但是却能针对现象联结对应的理论。

　　一说戏的僵死。

　　布鲁克在书中说，僵死的戏便是人们俗称的“烂戏”，从这一点上说，戏剧和影视没有多大区别。

　　昕玥便以当下的国产影视作品为例，说说各种僵死之态。

　　首先是套路的僵死。

　　布鲁克说每一个作品都有自己的风格，每个时代都有自己的风格。

　　想要精准定位某种风格不可能，如果哪些人认为作品的演法已经找到了，那它就定死了，

　　很多“烂剧”都能找到套路僵死的痕迹，如网友的罗列：凡是跳崖都不会死，凡是成为情侣之前总有机会“迫不得已住在一起”，凡是秀出孩子或者未婚妻照片的人总会先死，凡是要死的人总会把重要的话说一半就死，凡是爱着谁总是瞒着谁去死……

　　这种僵死的套路频繁地出现在各种影视作品里，以致于当观众看到某些片子偶然没有重复套路时竟然有惊喜之感，颇有讽刺意味。

　　正如《琅琊榜之风起长林》名列榜四的火炭手在三名武林高手联手围攻之下，为了保住主子的秘密，主动从悬崖上纵身一跃——当场喋血谷底死翘翘。

　　这个情节被网友反复提起，网友言语之间竟透露出喜出望外——这年头，连看个正常逻辑的戏码都如此不易。

　　其实激发观众的兴致也没那么难，少一点点僵死的套路也许就成功了一部分。

　　其次是演员的僵死。

　　布鲁克说，演员在职业发展过程中接的戏会越来越像，而在TA的风格定型之后，有些东西就开始悄无声息地死去了。

　　这就是人们经常说的，某某某无论演什么都一个样，N年都不会改变。

　　就像王一菲扮演《香蜜沉沉烬如霜》的穗禾和《三生三世枕上书》的知鹤，没人能看出两个角色的区别，从演员本身到造型、妆容、眼神、表情完全没有变化，这是没有生命力的表演。

　　曾经红极一时的杨幂在这几年也屡遭质疑，甚至在她尝试改型加入《宝贝儿》的创作后被知名媒体点名批道“就算扮丑也挽救不了演技”。

　　看似那么成功的演员为什么在登上事业高峰之后会被质疑最基本的表演技能呢？

　　导演李少红一语道破了其中的奥秘：因为杨幂从小待在摄制组，对演戏太过习以为常，所以早早地有了一套自己表演的程序。

　　说到底，就是给自己定了型，固化了表演风格，没有激活新的细胞，往作品输入新鲜的血液。

　　年过不惑的大S有一次接受媒体采访的时候曾说自己年龄大没戏可演了，有人竟然叫她去演王大陆的妈，心里觉得特别悲哀。

　　这是演员僵死的思维。

　　作为演员，如何能止步于一种类型的角色塑造中？

　　倪大红40多岁的时候就曾扮演50多的张志坚的80岁老爹（《大明王朝1566》）；95年出道的咏梅当了几十年的绿叶，终于在人到中年因为出演王源的妈妈（《天长地久》）走上柏林电影节领奖台。

　　青春浪漫的流星花园固然让人留恋，但是年岁在变、社会在变，个人的心理应该有所调整，去释放不同阶段的活力，这样的演员才不会僵死。

　　还有角色的僵死。

　　曾经成功塑造大女主形象的孙俪在《甄嬛传》取得巨大成功之后，陆续接了好几部类似的戏，如《芈月传》、《那年花开月正圆》等，但是却呈下坡之态。

　　甄嬛这个角色是成功的，当它刚出炉新鲜热辣的时候，给足了人好奇满足感和刺激感，但是同样味道的女主一而再再而三地批量生产，又让人产生了疲劳。

　　同样是孙俪出演的，前不久刚刚收官的《安家》，里面用到的受原生家庭不公平待遇而发愤图强的农村女儿配方，也被网友吐槽说用烂了。

　　《欢乐颂》时颇得话题，《都挺好》达到高峰，《安家》时基本上失去了新意。

　　除了角色的内涵设定的僵死，还有表面造型的僵死。

　　之前有传言说要限古，其实并不是没有道理的，很多古装片除了能让人知道是古装，其他方面的信息几乎全无。

　　许多角色的头饰、发型、衣着打扮，几乎分不清年代，从春秋战国到明朝，完全没有辨识度。

　　举例：

　　那种感觉就像去到照相馆，只要你想拍古装照不管什么年代，老板都会拿出戏服一套，女的头发梳一半留一半；男的统统带个假发髻，从春秋战国到明朝都适用。

　　很多人认为那样就是古装了，因为很多人以那个为古装，沿着这种错觉不费事，不思改进。

　　当太多人这样干的时候，有人只要稍微认真一点就能取得耳目一新的效果，如《长安十二时辰》，虽然剧情未必人人喜欢，但是服装、造型、道具等皆有文物可鉴，其间的用心吸引了不少眼球，为它的好评出了不少力。

　　这样是很可悲的，做电视剧的沉浸在对鉴赏毫无要求的观众满足里，而观众也无法在电视剧的制作越来越精良中提高鉴赏力。

　　还有故事的僵死。

　　布鲁克在书中有说，同样是演莎士比亚的戏，有些人演活了，有些人却演死了；有些曾经演活了，后来又死了。

　　同样的故事原胚，前者根据地域、时代和其他特定因素添加新鲜和与之相适应的内容，甚至改编，而后者只会机械地模仿原故事，毫无新意；也或者有些戏和形象只活跃在某个时代，时过境迁之后，它就进入暮年、淡出舞台。

　　举个例子。

　　小说《西游记》问世以来，搬上舞台的西游故事数之不尽，而自从影视业开创以来，有人统计过，从20世纪20年代至今，与之有关的影视作品有40多个，但是能取得较大成功（受到大众认可的）作品却寥寥无几。

　　大多数人会认为86版的《西游记》电视剧是空前绝后的。

　　据百度百科，它曾造就了89.4%的收视率神话，重播次数超过3000次，被称之为经典。

　　也鉴于此，该剧的主角扮演者六小龄童引以为傲，几十年如一日，以一副“孙悟空”的形象出现在各种场合，宣称只有他才能称之为“孙悟空”，其他的都是不对的。

　　但是世界的发展不可能遵循他的意愿，90年代末，周星驰的电影《大话西游》在内地各个高校和网络上流传并迅速走红，一个崭新的孙悟空走进了人们的视觉乃至心中，缔造了新的经典。

　　六小龄童着急了，跳出来以各种方式去抵制和臭骂，宣称自己的才是经典，其他的都是诋毁原著。

　　然而不但没有效果，还招来别人的冷嘲热讽。

　　甚至过了N年，很多舞台也逐渐失去了再请来六小龄童演一演孙悟空的兴致了。

　　六爷爷所没有明白的，其实是他曾经的经典在他风华正茂的年代充满了活力，而这活力正是他和他的团队给予原著的，正好与当时人们的观看心理相适应，找到了滋润温暖的土壤。

　　但是岁月在流淌，在改革春风的吹拂下，国内环境已然发生了很大的变化，人们的审美观、心境和思辨能力也随着发生了变化。

　　就昕玥本人来说，身边的同龄人在童年时代对86版百看不厌，但是到了大学时代却兴致阑珊，反而对《大话西游》爱不忍释。

　　戏停留在时代的记忆里，可用来怀念和记情，但是人要向前，要思变，不能总是停留在旧时代，停留在自己制作的框框里。

　　二说戏的间离。

　　布鲁克在书中还有其他主题，包括神圣的戏剧和粗俗的戏剧，在这两个主题间，反复提到一个词，叫做“间离”。

　　间离是德国戏剧革新家布莱希特所创造和倡导的戏剧舞台理论。

　　布鲁克用了一个例子来解释：舞台上一个小姑娘一枝梨花春带雨走出来，向观众诉说她被人强暴了，台下观众都与之共情，心情顿时悲伤起来。

　　接着又走上来一个小丑，模仿着小姑娘的模样哭诉和说话，台下的阴郁情绪一扫而光，轰然大笑起来。

　　利用小丑的间隔效果，观众从姑娘的同情情绪中走出来，摘除了感情因素对前者的表演进行了思考：女孩是真的受害还是假装可怜获取同情呢？

　　布莱希特认为，如果让观众和剧中的人物产生共鸣而同情，产生的情感和各种情绪会导致其沉沦而无法思考。

　　这看似很理论化的东西，其实对社会很有意义，甚至可以说，这是作为艺术家们很基本的责任和道德要求。

　　现在很多过于商业化的电视剧或相关作品正正缺乏这一点。

　　现在观剧的人们之间流行着一些语句，如“中毒太深”、“进了坑爬不出来”、“舔屏”等。

　　很多人可能只是一句夸张的玩笑，但是有相当一部分人却如实地表达了自己。

　　“入戏太深”成了很多人的心里疾病，有人真的冷落了现实中的配偶，对着戏中人精神出轨，最后把婚姻生活过成一地鸡毛；有人把戏中的爱恨情仇带进现实生活，对走出表演的演员真人进行膜拜或者仇视攻击；有人把自己代入角色，对生活中的不同意见失去理智地反对或报复；也有人过多因为投入情绪忽略了戏本身的问题，比如逻辑问题、制作质量问题等等。

　　这些现象充斥着社会。

　　去年有新闻爆出某已婚女因为看了《亲爱的，热爱的》过度沉溺于对演员李现的爱恋而爆发了与家人的矛盾，最后离婚收场。

　　周海媚在《香蜜》中扮演恶人过于逼真，被网友恶意辱骂和攻击，她迫不得已关闭了微博。

　　也或者不管是谁，但凡在网络上给某些流量明星扮演的角色有一些批评吐槽，马上会得到铺天盖地的辱骂和攻击。

　　去年下半年大红的《锦衣之下》制作粗劣不堪，但是沉入男女主甜蜜恋爱情节中的人却视而不见，闭上眼睛给它好评。

　　诸如此类的，都是因为情绪的沉沦而使之无法正常思考，这是作品带来的负面反应。

　　人们最爱说的一句话就是，不就电视剧嘛，爽不就行么？那么认真干嘛？

　　然而，这不是文艺创作者该有的态度。

　　所有文艺作品，都应该对社会有某些功能和价值的，它除了娱乐功能之外，还必须含有启示、警醒、引导、提供某些有用信息等其中一种或多种功能和意义，所以它必须腾出让人思考的净地。

　　一部作品如果仅仅只剩下娱乐和刺激的作用而无其他，那它必然会失去约束，走向一个极端，产生负面的作用。

　　戏剧能产生共鸣，是产生功能的前提，而能让观众从戏中的情绪抽离，却是创作者的责任和义务。

　　而间离，正是这种作用，要让入戏的人出戏，就像周星驰的电影，当你正要为监狱的深情对话泪流满面之时，一脸络腮胡子的如花抠着鼻屎突然就出场了。

　　人们往往在哭过和笑过之后写出一篇非常理性的影评，看到作品中“无形的东西”，这谓之戏的神圣。

　　《空的空间》内涵远远不止这些，我所能领悟到的可能只有九牛一毛，也或者过于主观，但是它把我带进了某个神秘的空间，这是毋庸置疑的。

　　但是我想外我不会止步于此，就像布鲁克最后说的，戏剧的真理永远都在变，学习是永无止境的。