《局部：伟大的工匠》读后感锦集

　　《局部：伟大的工匠》是一本由陈丹青著作，理想国 | 北京日报出版社出版的精装图书，本书定价：138.00，页数：396，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《局部：伟大的工匠》读后感(一)：模糊的局部

　　陈丹青老师出的新书《局部：伟大的工匠》文字写的还不错，但是图片的质量太差了。如果以画册数量居多的艺术书籍，还是美术出版社会更专业，读起来更喜欢。这个定价跟纸张质量不成正比，有点失望。理想国的画册，以后购买，需要三思。用m系列的译从书的规格模式来做艺术书，开本太小，局部图片看起来又过于模糊。建议陈丹青老师下次可以换个出版社试试效果。

　　《局部：伟大的工匠》读后感(二)：《局部：伟大的工匠》书评

　　

本书是《局部》第三季的文稿，陈丹青说：“文艺复兴三杰常被比作高峰，话是没错，可是我每次登山到峰顶，总会若有所失，私心想念沿途的胜景。这也是我总喜欢讲述“次要作品”的初衷，其实是它们构成了一座座山，并不次要的。”艺术并不是一条进化链，在艺术发展的路上不是谁击败了谁，谁留到现在就是最伟大的，这适用于艺术发展每个时期，我们被太多的教条所教化了，面对名作，没有人敢提出异议，这不是艺术该有的方式，用安迪沃霍尔的话说就是话语权的迷恋。陈丹青试图破除这种权力迷恋，在他看来在文艺复兴前期的未能熟悉透视法工匠们的绘画体现了另一种维度，另一种理性，更饱满，更开放，更具现代性。

捷克作家昆德拉提出“上半时”和“下半时”的概念。他说，现代人对小说的认知大致来自18世纪和19世纪，即所谓的“下半时”传统。他认为，应该回到17世纪之前的“上半时”传统，窥望并借鉴乔叟、薄伽丘、但丁、塞万提斯、莎士比亚的文学。

绘画同样如此，陈丹青在书里带我们走进文艺复兴，回顾绘画的上半时，回顾15世纪的湿壁画传统。杜尚认为一件作品的出名程度取决于他的谈论次数，湿壁画不同于油画它没有传统的四边，所以鲜少有专门的画册，大家也就无从了解，他们便被公众忽略。海明威谈到写作的传承时说“前辈的毕生写作不及后辈几行”，看了书和节目，在文艺复兴的前辈中我分明看到了后辈大师难以继承的品质—他们满脑子只有画画，他们的才华来源于不尽的能量。

《局部》的本意不是课堂，不卖知识，它是观景器，带我们去没去过的地方，看没看过的画，我们碍于各种原因无法去原地欣赏伟大的湿壁画，我们好在有这个节目，如果大家在看了这个节目看了这本书后再去意大利再去博物馆时，手里拿着的不再是那份势力的美术史名单时，陈丹青做这档节目的本意便达到了。

　　《局部：伟大的工匠》读后感(三)：局部：五年的美术启蒙

　　

五年三季，四十四集，从画室漫谈去乌镇，远至美国纽约大都会博物馆，再造访古城意大利，《局部》越做越精，但三季节目的豆瓣评价人数却从两万、一万跌到不足一万。陈丹青想必会说，视频时代，没人离得开视频，但不一定需要《局部》，大众对艺术的热爱也真正有限。现代人有多难专注，静得下来。比起那些闹哄哄的无脑综艺，《局部》还是太需要人们专注了。而三季《局部》介绍的艺术家有上百位，说他们的种种，最想说的是“专注”成就他们，谁要是能专注起来那可以创造伟大艺术的。

想必大家伙都是奔着陈丹青追的看理想的视频节目《局部》，陈丹青却总说《局部》是导演谢梦茜的作品，视频剪辑配乐种种繁琐专业的工作，均是导演的功劳。这话倒也不假，那么请读这三本讲稿吧，这算是陈丹青的作品。可其实这份讲稿已经与视频发生了千丝万缕的联系，没有一者，另一者也不存在，或丰富性大打折扣。不是为拍视频，陈老师恐怕也绝无福攀上升降梯，近距离观看那些六七百年前令他害怕的湿壁画。陈丹青坦言他愿意配合鼓捣视频，不是为大众，其实是为了自己。

伟大的壁画不只在意大利，《局部3》最后一集便预告了山西北朝的墓地壁画，要早文艺复兴九百多年——它还没发芽生根，中国艺术的灿烂年华已经快过去了。于是今年《局部》又出了一部特集有关北朝墓地壁画的《线条的盛宴》，曾在上海北京有过放映。我通过视频直播观看了一场映后与《局部》新书讲稿的读者见面会，有人问导演谢梦茜如何组合那些视频素材，导演最后归结为靠的是一种直觉。陈丹青早在第一季《死亡的胜利》中就断言：“艺术顶顶要紧的，不是知识，不是熟练，而是直觉，是本能。”他始终欣赏佩服一个靠直觉行事的人，这才有了《局部》三季现在精彩绝伦、不俗的效果。

五年前，经友人推荐知晓了《局部》，她曾写专文推荐大家去看视频。年底讲稿《陌生的经验》出版，我也曾写了一篇文章推荐也许不存在的读者读这份讲稿，那时这样写着：

《陌生的经验》比《局部》多的不仅仅是五篇序言、后记，它与视频不同之处在于讲稿的文字凝固在书页上，读者读一段话，一段话便跳跃起来，和读者撕缠，思维交流，融合。……陈丹青节目中提到《杜尚访谈录》，他每每翻起便放不下，为杜尚的清醒执迷。这份讲稿也有这份魅力，不排斥读者，每读总有新的体悟。除了这些，书中还有什么值得看？——画。

喜欢一幅画，便可以捧着书页盯住画死死地看下去了。

但陈丹青耐不住又要说书里的画哪值得看，它绝呈现不了维米尔厚密的凝结层，附在墙上的湿壁画更是无用功了。即便是讲稿第三册那些细节惊人的湿壁画用了大幅的跨页，印刷品也不及原作的万分之一吧。

重读三册讲稿，我发觉另一个区别是仅仅看视频还是看到的太少了，多少人会不断暂停视频，把喜欢的观点与知识分解成一张张截图呢？你要是喜欢艺术，就得为它花更多时间，做更大的功课，不然只是凑一份艺术的热闹，那不如去寻别的消遣。就像科萨《天使报喜》中一只没有人注意的“无眼”蜗牛，我们其实什么都没看见。

那本《陌生的经验》后来送给了学画的同学，觉得书中有些话于她有益，例如陈丹青在写梵高时谈到国内的美术教育：“中国考生被逼着描绘的这种素描，是一条绝路，一场灾难，是望不到边的垃圾。”那位读书时扬言要去俄罗斯列宾美术学院留学的老同学，今天也只是想谋一份教师的工作糊口罢了，鲜少再听她谈俄罗斯。

三册讲稿中重温依然最喜欢第一册，视频与文章都翻了数遍，它所涉内容也最为博深，艺术不同的国别、时期、流派，各自璀璨绽放。从雕刻、长卷画、透视法等不同艺术到观看、女性主义、民族历史、现代艺术观点等等杂糅并收，玲琅满目。陈丹青在这十六次讲述中把想说的话大致已全部说尽，是不设主题的经验传授，其后的是一桩桩具体案例对观点的再确认。但《局部》不只那么狭窄，不是讲课，观点退为基石，是希望我们的目光投向那些画，那些艺术家。

他娓娓不断抛下线索，在艺术高高的门槛前踱步做着慷慨的引荐，再圣徒般动身践行。赞叹比萨墓园描绘死亡的布法马可和安吉利可神性至上的湿壁画还不够，面对灿若星辰的艺术瑰宝，必须穿越回到十五世纪的意大利；绘画前世今生的知识普及，何为完成一幅画，印象派的沙龙之争，让我们第二季走进了大都会博物馆细看那些画在今天陈列位置的较量与世人眼光的偏见。

除此，陈丹青想要赞颂和表达的也贯穿着三季，恢弘长卷《南巡图》的苏州画师徐扬，与易县雕塑罗汉的师傅、意大利成千上万的工匠，有着相同的传世功德，但他们皆无名；楼道一角的《流民图》，散失的易县罗汉、《药师经变图》，对比奉为国宝的他国名作，是相似心情的无力悲愤。

第一季开篇讲的是王希孟十八岁所作的《千里江山图》，而我听陈丹青讲这些时，十八岁刚过。那是启悟般的心灵震动，喟叹我们从不曾爱惜年轻的价值，唯一在乎的仅仅是自己还年轻，大把时间等着挥霍。年轻人多半没有王希孟的才华与眼光，但陈丹青给予他们应得的自信，少年做事的缜密纯净，是绘画等诸多志趣中最为珍贵的元素。那时哪有什么功利心、瞻前顾后，只顾全神贯注。他始终看得起年轻人，绝不是为了拉拢讨好后辈，为收视率。

从王希孟的年轻引申开去，陈丹青反复提到艺术的“早”，让我们关注艺术家的早期作品，梵高早期的素描，没画完的海边小人，乃至整个艺术史的早期。在第十五集《巨人的战役》，点出艺术发展有它的时期，萌芽，成熟，衰落，死亡。而艺术顶好看的，有至臻至妙的成熟期，更多则是它的初始期，散发着淋漓的元气，人与神的创造。

《巴黎的青年》讲巴齐耶，他在战争来临时，奔赴战争，年纪轻轻便战死了，他留存甚少的作品全部是早期作品。他的画里洋溢着难得的健康、明媚，满是印象派刚刚诞生的灵光，蕴藏着最好的一切，而那时的巴齐耶不过二十来岁。不怪罪年轻人，因为现在再有天赋的年轻人也在熬学历，接受体制教育，错过了那上帝给予年轻人专属的道道灵光。

陈丹青说《局部》里介绍的家伙都没有写过论文，有显赫的学历。大画家脚边的瓦拉东则更让陈丹青倾心——她一个穷女孩，模特儿，从未上过美院。她画画从来不谈创造，只是倾心地画下去，画出迷人隽永的野性。我们当然知道陈丹青绝非因此对他们多了同情怜悯而抬眼高看他们的作品，讨论的语境也全然变化。而是既然在谈画、谈艺术，艺术需要诞生的组成条件，时间的积累，而人的一切均有限。也不是逃脱无用教育换来的空前自由，“而是，什么规律促成绘画的伟大”。

第二季移师大都会博物馆，受限于每集视频简短的时长，陈丹青的讲述也不再施展得开，总像是刚找到感觉即进入了闭合阶段，信号源被掐断草草即止，给人的感觉就是听不过瘾。而殊不知为了能在大都会博物馆拍摄，《局部》团队前后交涉近十个月，才得三个晚上一共十五小时的拍摄时间。除了珍惜，无法奢求太多。

这次陈丹青在片首语便直接说“我没上过高中和大学，大都会艺术博物馆就是我的大学。”老师则可能包括常同行的木心。在这座大学里，陈丹青看了一场又一场大型回顾展，有些规格之高绝无法再复现，在他早年作品《纽约琐记》曾以《回顾展的回顾》为题记录。而博物馆的教育也让陈丹青从一个年轻时拼命模仿革命历史画，热爱苏俄历史画、米勒、柯罗的他感到矛盾和羞赧，其时国内太匮乏了，弄一场西方美术展挤破了脚跟看，看得少眼界毕竟有限；在那些伟大的画前，又有什么好值得再画？

日经月累与博物馆厮混，不求明白，不知餍足看下去，渐渐看出绘画的门道。他从追随美术史公认的名作，到不再触动，悻悻然走开，看到那些厉害人物的次要作品。从不懂一幅画的好，只论一幅画好不好，突然看到一幅画中的精妙绝伦，对传统不自觉的偏离，模仿学步中洋溢的独特个性；发现许多画的正稿未必有草稿好看，那第一次才有的草莽和飘逸；陷入沉思美与道德、同情心，孰轻孰重……不断吸纳消化，从昏悃状态中醒来。

第二季是能给人诸多艺术创造突破的启发之谈，你大可忘我、愉悦地观赏这个节目，也可以领认那份隐含的鞭策：勃鲁盖尔忽然越出规范画出眼前麦田的景象，将人文主义带入宗教画；法国绘画教宗普桑的案例，提示你要想锻炼出风格，要先模仿大师，再从大师身上走出去；模仿前人与超越他们的那点突破之处，凝结着艺术家的一辈子心路思考的开悟。哪怕你在尝试过程中受挫难行，最重要的是绝不能松口。马奈画画的浓稠重抹受尽了沙龙的羞辱，但他始终不肯妥协，才成就他的艺术，而望观我们的身边如今遍地皆是妥协的艺术。

陈丹青说他不愿谈五百年前理论家瓦萨里评认说滥的文艺复兴三杰，但他不是一个自私的美术传道者，尽管他不想扮演这样一个角色。在第三季开讲意大利湿壁画之前，他并不绕开那三位熠熠发光的明星，也没有闭口不谈他们的好，只是势利的美术史偏见让他做出了一份更想推荐的名单。而这也不是自负的妄断，是陈丹青七次游历意大利后内心所感那三杰不再是令他兴奋的画家。三杰的出现也象征着文艺复兴的终结，在他们之前那片土地已是百花齐放、夺目生辉。眼睛实在看不过来，抓紧去看看丝毫不逊于他们、我们还没看过的画。他相信西方真正伟大的是湿壁画，不是油画，那缘何我们对湿壁画缺乏了解？他提醒了三点，美术馆没有湿壁画，湿壁画不是油画，不是单幅画。讲完这些我们可以跟踪陈丹青一路去看画了，但这一册里，陈丹青反复说你要看真正的湿壁画，要来意大利啊，《局部》只是一个观景器。

陈丹青谈文艺复兴的湿壁画指出两个让人印象深刻的地方：一是那是个辉煌的周期，正处于艺术的早期，正如“春天没有一朵花不好看”，那个时期也没有一幅劣等的壁画；二是早期艺术的超前，艺术和流行有时候往往是循规蹈矩的重复和历史倒退。英国艺术史学家罗杰.弗莱便坚持认为塞尚和高更的追求并不前卫，而是出于非常传统的意图，回到文艺复兴之前更简单、更有力、更有建筑感的绘画；你能从弗朗切斯卡的壁画中看到立体主义的预言，敦煌石窟中更有着成千上万的毕加索。毕加索本人非常明白，他说：“过去所有伟大画家的作品，都不是过去的艺术，也许它们在今天比过去更有生命力。”他比不了那些前辈大师。灿烂光华的文艺复兴发生时，也不是他的周期。

现代艺术倒退，而在文艺复兴当中，同样也有甘愿倒退的人——马索利诺，曾和代表作是佛罗伦萨布兰卡契礼拜堂的圣彼得系列的马萨乔一起画画。马萨乔美术史上闻名，而没人记得马索利诺。马萨乔说马索利诺失去了水准，陈丹青则说他是享受中古美学的余韵，对比之下马萨乔则是过度使用的形容词。陈丹青说出了那句伤人的话：现代人什么都办得到，就是办不到天真。

陈丹青依然讲了那些赫赫有名的壁画家，乔托、戈佐里、曼坦纳、奇兰达约等等，不吝赞美说出他们为什么好，也在他们弥漫精力的画前吓傻，丢下画笔。但在最后他决定将文艺复兴最高的荣光颁给无名的工匠，并为工匠正名。所谓匠人，就是是拿生命全部精力专注做事的人，他们大多没有文化，一辈子的专长就是画画。许多画匠是大壁画家的下手，注定了无名，像是老利皮的《圣母子》，老利皮死后，未完成部分由助手迪亚曼特描绘。迪亚曼特并不著名，纵观全画，却看不出和师傅差别悬殊。这就是文艺复兴画匠的厉害。

早在《谁养艺术家》陈丹青就介绍古代几乎所有绘画都是订件，匠人们是服务商，哪怕你是个天才大腕。他们没法空谈自由，只有后来印象派的那伙人是为自己而画，不管大众，想要摆脱那令他们心烦的大众美学传统。但在那个时期，他们不仅创造了伟大的艺术，艺术与大众也没有距离，那些壁画就绘在人们每个礼拜去参拜的教堂，看病的医院里面。陈丹青眼睛转回到现在，发现这些关系如今全部改变了，艺术的气息能量殆尽，自诩艺术家的人顶在乎的是金钱，哀惜工匠的人格也全面凋零。

三册《局部》讲稿，读过一遍两遍，所能吸收的极其有限。它是取之不尽的汪泉，也开拓读者打开看艺术的眼界，拥有自己的直觉判断。他不去讲那些路人皆知的画，不想去崇拜高高在上的大师。他想看到一些诚恳好心肠、偏离规矩的画家，物我两忘入定画画的痴人，梵高样的憨人。纯真自然、自由快乐的画。说来我没有受过什么美术教育，这些观念全是陈丹青和他的《局部》给予的。没看《局部》之前，眼里能看见的也不外乎是那些被反复印刷的世界名画，记住它们纯粹为了装逼。但看过《局部》，应该是不会了。

　　《局部：伟大的工匠》读后感(四)：《局部》的局部

　　

在《回顾展的回顾》一文中，陈丹青谈到欧洲上半时的绘画传统是小孩子的看。“小孩怎样观看呢，即自发的，但非‘科学’地状物的欲望，例如只看物象轮廓（用简单的线条‘表意’），而且是局部地看（画左眼时不顾右眼，画后面时不顾前面等等），诸如此类。”

局部英译，Local Perspective，这个Pespective，是观看方式。亦即观看方式作为观看本身。但加个Local，是个人的，也是本然的。听起来是谦辞，其实傲慢。但所谓朋友，其实是为朋友翻译其谦辞。我见陈丹青谦辞太多，不免丧气，遂有此篇，为其出气而。

此篇格式，看似用《回顾展的回顾》，其实非刻意，而是我们二人谈来谈去，自然谈出的。所以实际上并无格式。因是谈画，前两集就不再谈。第三集以下，是我对此Local Perspective的Local Perspective。这其中有陈丹青的引导，这种引导让我“touch”到。这又是遗忘，好比读书，多读是为了遗忘。这样人的心就跳出，就在画上滚来滚去。

但我真爱湿壁画，虽则我从未见过哪怕一片湿壁画。看完这季，我对陈丹青说，“多谢你，看完这些，我感到光荣。”

没有什么比幻象更栩栩如生

一

人看画的时候，倘若知道那是画，而不要拿人或什么东西去比对它，那该多好啊。我是在说绘画的独立性么？好像也不是。但中世纪老百姓看见那非常不像的壁画，个个拜倒，他们想不到那是一幅画。

二

说实话，现代绘画是否在追寻中世纪及前的传统，并不重要。重要的是这个无名师傅，他为什么画得这么好？契马布埃，我们可以说用笔、布局，但这些用在他这里，都只是打转。说传统与范式，别人不及他这样生动。陈丹青说憨傻、天真，也终归不是解答。而事实正是，这个问题无法解答。

要我说，乔托的画，我们知道是什么样的，自然说得出，契马布埃，我们感觉得到，也说得出，但无名师傅，我们感觉到，却说不出。

三

乔托的生动，已接近是现实的生动。契马布埃则是笔上的。但无名师傅的生动，毋宁是一种想象的生动。这不很奇怪么？一个想象中的东西，如何生动？但事实正是这样，没有什么比幻象更栩栩如生。

四

无名画家的画，可以看出其中的中世纪范式及圣书装饰风格，他的奥秘在于种种“平面”技法，即中世纪人独有的平面思维。

人类自古以来的画法都是“平面”的，且各有各的平面，文艺复兴才实现了“立体”。但立体并不胜过平面，三维并不比二维多。平面好比信缰。画一旦奔着真实去，就有了缰。一匹真实的马能走多远是确知的，但画上的马想去哪里却都可以。

我恐怕清早的花睡着了

一

马索利诺让人心碎。马萨乔多粗鄙啊。大汤姆果真是大，小汤姆亦真是小，但小汤姆的小却比大汤姆的大大上不止一点。

二

我看马萨乔的脸，讨厌不起来，怜悯么，又觉得自己过分。又看看马索利诺，觉得自己心哀而胆壮起来，这样就把马萨乔不看而看过去了。

三

《凯瑟琳生平组图》中，马索利诺画皇后被斩首，皇后落地的脑袋与刽子手稍低的头颅都是金色，而皇后伏地的身躯却与刽子手的下肢同为青铜色。马索利诺是有心的么？让生与死做这样的比对？

四

马索利诺画约翰的头盛在盘中，故意画小了，小得像一块金子。他是这样画一件哀形的礼物。他把刽子手都画得英俊迷人，像是为他们说好话，又像在隐隐加重痛苦。以上可以看出，跟他的画给人的感觉一样，马索利诺很懂得作诗。

五

马索利诺所刻画的表情，淡淡漠漠，那更像是人将有表情或表情在心里的样子，文艺复兴画家对表情的刻画，无非是人的本领，马索利诺离人远一些，反而不谀。

六

马索利诺在奥罗纳堡的“退步”，真像他的表情所能做出的。他是避让，但心里又有那种温柔的保持，奥罗纳堡的马索利诺纯粹了，我有时觉得他像个精心忧愁的女子，身边终于没有男人打扰，她对镜梳妆了。不信，你看《希律王的宴会》，用色简直香艳、梦幻。

七

马索利诺很明显更“真”了，但他的真有一种朦胧，好像这些画已醒了，但身上的香气还未醒。这是他所有的一种独特的“真度”。花开是真的，但比花开更真的，是花的香气。

我老老实实说进步

一

乌切洛的美妙，在于不分明，这个同达芬奇一比便知。正因为不分明，所以什么感觉都可包涵在其中，并且不露。这个涵而不露是最丰满的，也最有力量感。陈丹青感知到的元气，我以为，同这种不分明相关。

因为他画的是形体，大形体搞定质地，小形体实现拼凑，长矛不经意间成为线条，而马匹及其装饰，尤其地体现了层次，此处可见，乌切洛使用几何是全方位的。但这是战争啊，他画的是混乱。我从未见过这样精心的人仰马翻。

二

当然，乌切洛对几何的使用还不止此，《洪水》里对圆拱的巧用，借助透视法的想象，也即他对透视法产生了理解，这说明了什么呢？我隐隐感觉到，乌切洛对透视法的疯狂，其实是他对几何理解的一种。也即他能把透视法归在几何上。

三

《圣罗马诺战役》与透视法何干？“清晨、正午、黄昏”的构思，明说是给色调开脱。透视法不过帮他形成了形体，让战士鼓足了胸膛。不知道大家同不同意，但其实在我看来，恰恰是如此分明的透视法使他不分明。

四

但乌切洛最厉害的地方不在于他的几何技巧与对透视法的想象、理解，而在于他是乌切洛用此，用在乌切洛上。并且不对他造成一丝败相。他是如何作出此保全的？甚至这不止是保全，而是加增，且不减阙。如果你不能理解陈丹青说的元气，你可以从这里想想看。

五

文艺复兴说进步，乌切洛这样，——我老老实实说进步。

六

老利皮画美人，画得无聊。小利皮呢，他连画美人都是丑的。——如果画面是可信的，我不禁刻薄了，他像个刚拿相机拍照的人，连相机都不端稳。老利皮，额外说一句，波提切利似乎从他那里学会了如何画情人的脸。

“我宁愿这里仍然是阶梯医院”

一

圣母阶梯医院的壁画，可以看出锡耶纳画匠的整体水平。维基耶塔纪念主教对医院扩建工程的那幅，好在建筑背景下的人，这些人画得真实在好，在这种“音乐的和声和音阶”前，是另一世俗的而几乎是肉体的音乐。如果你仔细看，会发现这两种音乐界限严明，但又分明混在一起。这是维基耶塔高明的地方。

二

这些画，说起来是宣传画，但一丝不苟，尤其巴托罗，我真敬佩他。就像所有的宣传画一样，对画家施于其上的那种华美、祥和、庄严的目光，我们不禁怀疑其伪善。但他们是么？画家画画，画也为画家做见证。再看这些画，虚伪者根本画不出这些。

他们真的以为是这样。这是感动陈丹青的天真与好心肠。宗教在任何地方都对人性投入，即便是装作那样。现代的医院，连装亦不必装了。什么意思呢？现代人已油掉了，再让他画这些，他们不会有巴托罗那样的心。

三

文艺复兴时期的工匠画的是联翩墙面，高大建筑，油画家方寸间只是架子。这是陈丹青说的能量。“能量”，几乎可视为绘画的身体观，当然，这身体也是心。现代人的天才大抵是聪明，古代的英雄个个力大无比。而世界的消失，正是种种人之风景的消失。一种人过去了，以后再不会有。

四

“我宁愿这里仍然是阶梯医院”。古代，上帝、医院、艺术与人间同在，现在医院就只是医院。奇怪，当一个东西只是一个东西的时候，我们知道，它不是那个东西了。

“古之人其备乎！”

一

所谓绘画本身，在弗朗切斯卡那里，指的是什么呢？古人并不做今人的这种区分。今人的区分是一种占便宜的做法。现代人已占尽了便宜，似乎仍要占下去。他来到宴会上，把他所认为最好的统统放进自己盘子里，然后嘲笑其它人吃得像个用人。

但弗朗切斯卡画《真十字架传奇》，全是从故事中得来。故事就只是故事么？弗朗切斯科的故事，是他的叙述。但他的叙述又直接造成其形式，其后叙述失效，奇怪，形式反而纯正地得以保留。他的布局、调动，皆是他叙述，而后竟都成为形式，——即被当作绘画本身。这是他没想到的，但他打散的叙述，又似乎预见了此。并且他的背景（尤其倒影），那也是叙述，但却独立出而有了叙述乃至形式而外的深意。

这些都是叙述，但形式及形式而外的意思都在。这是绘画本身吗？

最后说形式，“因为这是湿壁画”，好像湿壁画本身也是一种形式了。或者说，湿壁画本身是一种绘画。

二

说实话，弗朗切斯卡知道自己的才能是什么吗？他没办法把这个东西拿出来给人说：这是我的才能。但一旦要他做事，也就是画画，他的才能出来了。

三

传说失效了，但传说造成的那种形式，或者说传说造成的绘画本身还在，甚至正因为传说的失效，绘画本身被还了回来。但这实在是现代人的精明计算，他们是真正意义上的“买椟还珠”者。

四

休斯强调弗朗切斯卡绘画中的形式，称他为“永恒的超级形式主义画家”，其实是心虚的表现。这一点揭示了更多，几乎出于一种悔改，休斯理解了弗朗切斯卡，但他仍旧是一个现代人，他的形式上的傲慢挥之不去。这说明了什么？他仍未悔改。

五

但什么是形式？对威严的费朗西斯卡，陈丹青给出那种音乐的解释。音乐是数学性的，但音乐不是数学。音乐不是数学的那部分，似乎是它真正的形式。这是庄子所谓的“神明”了。又庄子言：“古之人其备乎”；“天下多得一察焉以自好，各为其所欲焉以自为方，道术将为天下裂”；“百家往而不反，必不合矣。合必往而反之。”

六

不知为什么，弗朗切斯卡的大手笔没有压迫到我。或许是新修的色彩让我觉得粉腻？或许是他的威严，并不在所有画面中都显出其微妙？我不知道。但音乐，不能有一个音符不对。

但我顶爱他的倒影及风景，仿佛它们是独立的，甚至独立出画外。那真让人想不到，简直贤明，自在，并且神秘。这是一种名为“倒影”的叙事。说是诗也对的。

“亚当之死中景那棵庄严的大树，犹如哲学篇章”。弗朗切斯卡是个论家么？好像又不是。——是我没办法把他的好放在一起。

我们欣赏这样的豪手一掷吗？

一

三王来拜，涉及一种最本然的人的观看的欲望，盛装游行，镀金少年，谁不想看呢？这好比美貌，人都以为美貌有深不可及的意味，其实那是人在给自己找意味。人的好笑是当他喜欢一个东西的时候，他会自责。人不愿停在美貌上，戈佐里肤浅，压根想不到还有别的去处，于是停留了。

二

金碧辉煌的《三王来朝》，可贵在有清新气。就这股子单纯劲儿，不枉戈佐里画了那么多美少年。

这金碧辉煌，亦是美第奇家族的，同时是时代的。金碧辉煌实与清新勃发同义。戈佐里的意思，是把这两个词放在一起。但戈佐里哪里知道这两个词。老爷们豪手一掷地扔银盘、金币，戈佐里也豪手一掷地画画。事情就是这么回事儿。我们欣赏这样的豪手一掷么？

再说美第奇家族所历种种惨狠，这乃是阴暗的金碧辉煌了。如此的金碧辉煌啊，我们欣赏这样的豪手一掷了么？

三

陈丹青的谈法，近似于说某种闲话，但这种闲话是致命的。《世说新语》谈的都是这种闲话。想到什么说什么，但很本质，同时有兴味。现代人是不以为意的，因为现代人一个比一个专业。也就是一个比一个擅长于自责。也就是一个比一个擅长于责人。

木心的私房话有时是这个意思，但毕竟是私房话。然《世说新语》是不私的。什么意思呢？我恰恰认为，陈丹青体贴到了那个时代。所以不私。但看末尾捞盘子那一着，十足弗洛伦萨。

“无知的养护”

一

古人作画不需要理由，他们的理由是给定的，他们没有画不下去的情况，正因为理由的给定，反而他们能把所有心力用在画上。

贵族、教廷不仅给艺术家提供赞助，并且成为艺术的激励与“担保”，这让艺术家不用思考艺术的意义。因为意义是确定的，并且有效。他们无须想理由、意义，反而可以最大限度地关注表象。

现代艺术家一味在说理由、意义。问之：“阁下为何画得这样差？”慨然对曰：“因为我在寻找理由、意义。”

二

文艺复兴时期的艺术家与贵族、教廷的关系，对艺术造成了一种“无知的养护”。今世之自由艺术家，各各在寻找理由、意义，他们承担了一切，单是没有承担绘画。但马上会有人出来反驳我：他们只是承担了他们本该承担的。这话也对，但艺术很奇怪，艺术常常是以加为减的。

又即便是订件，赞助人与艺术家的关系亦非常有情谊，说来可能会合现代艺术家的脾味，——他们以担保与激励的方式，反而让艺术家最大程度地享受了“画画”的自由。

三

现代艺术家的自由，反是一人承担了一切。这意味着他何时摆脱此负担，何时才能最大程度地回归绘画。但现实是，往往自由者负担不了时，不免向过去偷师。

毕加索诚恳，知道发明不过是“移用”。且此“移用”注定是“局部的”。所谓传承，只能是一个个“局部”的得逞。那“得逞”，不过是看他如何予此“移用” 一个结局。

我跟陈丹青说，“你是要弄掉现代艺术家的荷尔蒙啊”，陈丹青大笑。现代人没有这个两腿间的东西，仍会画画么？颓丧的现代人，他们以为人就只是两腿间的这个东西么？

四

婚礼房的整幅墙面是可怕的。但贡扎加公爵的回头又何其轻微。我们现在还把这种可怕用在轻微上吗？何其惫懒啊，现代艺术家都占现代的便宜。但谁都不明说。

因为比之前更坏的是，在现代艺术家的那种自由下，钱代替贵族与教廷，结束了那种人与人之间的珍贵关联。

我没听说过月鉴房

一

月鉴房中间的星座图，明明是一张具体的人脸，是与我们无异的诸人，然而表情、动作、装扮，让人不敢以人视之。因为的确，他们不是人，而是象征。虽按真人画了，但亦画出其人身上的象征。这是绘画所能表达的深度。千万别以为我说的深度是什么意义、内容，不，它们全是表象。深度之所以美妙，就在于它们全是表象。

二

实际上，不止星座图，整个月鉴房，哪怕动物，遍布着这种处理法。月鉴房的魅力，是喧嚷的非人间。与之相对，那种让人一眼就看到的人与人间亦大预其间。不有一丝减损。这真是奇妙。到这里，我们看出图拉与科萨在画什么了吗？

是的，这是一个非人间与人间构成的生动世界。彼时人所信赖的那个世界。月鉴房的画法，是写实与象征的错杂、重叠。月鉴房最厉害的不是说出了这种对世界的理解，而且非常具体地以绘画，完成了这种理解。

三

月鉴房的“真真假假，虚虚实实”，又让我想及早其两百年的《拉特洛诗篇》（Luttrell Psalter）。虽然拉特洛诗篇是英格兰世界，月鉴房是希腊精神下的费拉拉世俗生活。陈丹青说此写法以下无人承继，倒不是后人无眼光，是此中世纪强弩之末，势不能再穿文艺复兴之鲁缟。

四

月鉴房这样的图式，又是中世纪人画画的普遍模式，但月鉴房好比升了几个量级。不管是画面的密集度，排列的自由性，都让同时期的画显得太过收敛了。

“岁序的同时铺展”，这里的“同时性”，世俗生活与神话世界的无碍杂处。我相信画家自有其根据，要画的内容总是确定的。他们不太想画什么。事实可能是这样的，图拉与科萨早已根据意义在每幅做了安排，然而在画的时候，他们放手了。

月鉴房的画面，是一首傻气的象征诗。但好在形成了景观，形成景观的意思是，可以不考虑这些地来看它。这里意义像用来煲汤的鸡，煲好了，鸡反而是扔掉的。

五

我羡慕绘画的处处自由、任意衔接及总能找到出路的排列，倘若文字就不能这样。常常在这样的时候，我想到图像比词语更加是诗。

六

月鉴房，时间、石灰浆、文艺复兴史，层层遮盖。现在因为维修，又被遮盖了。多么像陋室的颜回，好像在说，习以为常。好在那个小窗是开着的，看到的也就是这个小窗。艺术经常只是一个小窗。

清早园中所开玫瑰的第一支

一

这种真实，这种有着木刻感觉一样的人脸。陈丹青说纯真，其实是有些生疏的。但奇怪，这生疏并不影响“肖似”，反使“肖似”别有韵味。画虽是西人的画，但这些跟西方人是说不明白的。

二

再看基兰达约的《最后的晚餐》，其中人更真了，并且那种生疏减少很多了。但我仍然认为他比达芬奇拉斐尔更真。虽然后者确乎更真于他。这真是奇怪，真是一种感觉么？那更真的反而不真？但是，达芬奇的真，又真得已经让人产生幻觉。

三

基兰达约是一个纯真之人，因为他没有抵抗自己观看的欲望。我姑且做一个推测，正因为基兰达约管不住自己的眼睛 ，他才能把人画得那样真实？说实话，看基兰达约的时候，我也几乎不管他在画什么，而就只看一个一个的人脸。

四

观看几乎要像淫欲那样才好。

五

编造第一次变成写实，怎么变的呢？是看见。

六

《圣玛利亚生平》，基兰达约亦不免“主流”。但画中那些弗洛伦萨人，在旁边说着好话似的。但请看，那些新鲜的弗洛伦萨人，都站在前面。古人相对放在了后面。这里透露出基兰达约的想法么？

“基兰达约一辈子最纯洁的作品，我以为还是他二十一岁描绘的圣芬娜”。因为这里一点也没有其后出现的那种主流美学。

七

论画得像。文艺复兴之前的人都不像，但他们有“神”。他们是这样抓取人物的。

文艺复兴对人的研究是科学的，写实的。但在真开的玫瑰面前，使我倾心的却是一枚古代的玫瑰浮雕。它不是玫瑰，但把握住了玫瑰。文艺复兴的艺术常指责中世纪“简陋”，“简陋”正是它的特征，但这“简陋”却不仅把握住了，而且把握得更多。

因为空隙更多，所以可从空隙中开出诸色花。但奇怪，我又喜欢基兰达约的写实，好比这是写实的第一道目光。清早园中所开玫瑰的第一支。

艺术的大信：艺术家还得以诚再次感动世界

一

圣乔治马焦雷教堂的神秘女子，像一句话一样清晰明白，但又不知是什么话。毫无疑问，她是中世纪的图式，但她的脸，——当你要把她当一个物来欣赏的时候，她即说道：“我是一个人”。

这岂不骇怖吗？对于早古的绘画，我们会把它当作画来看，我们对此有解释，那是绘画的独立性。但这位女子却说道：“我是一个人。”

她让我想到非常古老的东西，——那件六千年前的仰韶人头壶。我常常遭遇解释的难度，但又知道那种不可言说是一样的。

二

那位拜占庭风格的圣玛利亚，让我觉得她的脸与任何一个人无关，但奇怪，那又分明是一张人的脸。

三

两位乔万尼的《圣巴多罗买殉难图》，就只是一颗心。一旦你把这颗心分出一些给别处去，就不及这样全副的好。因为这颗心可以作为其它的，其它的不可作为它。

四

文艺复兴的画家变得有知，心就散了。再怎么画，都是组合论。无非他们手法高妙，人看不出其组合、叠加，但《圣巴多罗买殉难图》，是什么都从这颗心里出来。

“最可怕的是什么呢？就是拿性命画画。”现在人拿性命，已经拿不到了，因为分散了。就像在外的游子，叫他回家，他不来。人的生命的形态一变，辄唤奈何。

五

又看乔瓦尼的《圣巴多罗买》，像哲学家一样披自己的皮在肩上，一张圣徒的脸，却活像个红色的魔鬼。手里黑色的刀，多么优雅地上举，让人看向他身后同样黑色的背景。脚下，是干裂的几乎是站在人的肚子那样的土地。这位乔瓦尼是谁？他多么是一个严密的诗人。

但他还是比不得以上两位乔万尼，因为这里的巴多罗买不疼。两位乔万尼拉长圣巴多罗买所造成的崇高感，硬瘦两腿紧紧交叉所形成的形式感，其实是因为疼。

六

文艺复兴，中世纪人看来，会问道，“就是那种土豪风格么？”

七

中世纪到文艺复兴，似有一条渐变线，其实很简单，旧习惯，新习惯，旧的兴趣，新的审美，一层壁画覆盖着一层壁画，其中有流动，有分布，这原本都不足怪。足怪的是人的无情。人竟可以指着另一些人说，他们还不够是人。我想起陈丹青与壁画平视的镜头，他跟我们相比，果真知道更多么？不是这样的。他只是做到了平等。

八

平等有那么难么？不是平等难，是活着，一代人活着，似乎就可以全然忽视另一代人，好像他们有着一种生的特权。

九

《圣西尔维斯特生平组图》，可以看到中世纪的样式了，这种样式是很好看的呀。这样的画，说风格是不对的，是样式，但切切毋以为，样式是一种贬低。

十

文艺复兴是一个神奇的世纪，神奇在人民对艺术有信，并且艺术与大众的关系在这一世代被工匠发挥到极致。工匠是什么呢？工匠是衔接生活的重要一环。我更愿意说工匠是一种生活，一种生活逝去，我们叫它世代。

从这里开始，工匠转入艺术家。这可以说是一种热气腾腾的盛大黄昏。之后艺术家渐掩去了工匠，再后，艺术品出现，风吹雨淋了近四百年的大卫，除了象征外，几乎什么都不再是，至此，那种名为艺术的生活，消失殆尽。

十一

“所以说实话吧，我折腾局部第三季，可能就为了登上梯子的那一瞬，不是为了大家。”陈丹青这样说，简直是免责申明：这是我一个人的局部，你们怎么看，实在对不起，我不关心。多么谦虚，并且傲慢。但同时，他也在说，除了这么看，我们还当怎么看呢？

十二

又什么是艺术的大信？高高在上的壁画，人看不清的。现代人要问了，既然如此，为什么还这样卖命画？墓室中的壁画，活人根本看不到，聪明的现代人又要问了，给死人画的，画那么好干嘛？“因为那是给神、给死人看的。”我这么回答了。我知道他们觉得我根本没回答。但假若我说：“那是他们画给自己看的。”这个现代人是知道的。可是，因为他们并不知先前的两个，所以知道了这个亦不作数。