《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》读后感锦集
《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》是一本由(法)贝尔纳·斯蒂格勒著作，拜德雅丨重庆大学出版社出版的平装图书，本书定价：30.00元，页数：208，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》精选点评：
●就算看过了把
●（四星半！）序言导论梳理清晰，讲座译文质量上乘，基本上勾勒出了斯蒂格勒的思想图谱。信息量大，仅从“为了一个负熵的未来”中引用的人名单可见一斑：布朗肖、巴塔耶、斯宾诺莎、西蒙东、怀特海、德里达、得勒兹、斯特劳斯、康吉莱姆…但讲座终归是讲座，干货还得看原著。
●新年第一记重拳！
●有一大半没看懂，但感觉明明可以用大白话讲出来。许多内容都是用自己的语言重述前人的洞见。三种持存和第三持存无产阶级化的三阶段的区分很有意思; 有限的游戏与无限的游戏这一区分被深入和普遍化了；作为实体的屏幕这一块也非常惊艳。反复强调的是大数据时代科学知识的危机和人的灾难。对人类纪的界说使人眼前一亮。反省自己古典哲学根基不牢现象学一片空白损失了很多行话所说的内容。整体感觉在左派里属于理性持重的，同时反省加速主义之核心可能就是那个激进的姿态。
●“这几场讲座既包含斯蒂格勒教授最新鲜的思考与批判，又牵引出他庞大深厚的哲学框架和系统。”
●斯蒂格勒关注的问题：当所有知识都被机械化了，那种集体的个体化过程还如何可能？为了回答这一问题，斯蒂格勒追随了康德的美学，将审美判断理解为反思判断，它能够将最不同寻常的“神秘”从最寻常的事物中投射出来，这一内在性的投射构成了反思判断的基础。反思判断不是规定性判断，它是潜在的普遍，却永远无法实现为普遍，也永远无法在判断行为中被决定性完成。因为作为其对象的神秘之物总是保持为未实现、有待到来的状态，总是在缺失的形式中展现自身，故而它只是打开了一个无限的跨个体化线路的许诺。这样的无限预存的许诺兑换了那一集体个体化行为的可能，所以斯蒂格勒内里其实是个风投分子。他的技术哲学的逻辑：技术将人工品无限化，同时也将它们的接受者无限化，最终超越人工品本身的目的性，将他们投身到一个永未到来的、无限预存的许诺当中。
●太有趣了！一开始读觉得有点故弄玄虚夸大其词，再读发现还是很有自己思路的。就是行话说得太多，其实很多观点可以翻成大白话的。
●导论的节操真是够了。
●昨晚读完这本小书，很多观点和我的感觉不谋而合。电影化与书写关系的理论很重要。有空写个书评……
●已购。三篇讲座发言，随处金句，合起来又让我抓不住脉络。在整个20世纪,本雅明所称的具有“机械可复制性”的种种技术发展,导致了曾是艺术业余爱好者之特长的心理动作知识的普遍退化。这使得业余爱好者失去他们的知识,成为文化消费者。正是通过录音带式的模拟记忆,文化工业得以消灭业余爱好者的演奏(也是今天虚无主义扩张的条件之一)。它们换之以一批不会动手、不再知道如何阅读音乐的公众,这情形导致了这批公众及其判断的短路,代之以收视率和平均的品味。平均也就是平庸。人类纪实际上是一个熵纪,一个产生着大规模的熵的时期,而这恰恰是因为,原来的知识,正在被打散和自动化,这些知识现在已根本不再是知识,而是一些封闭系统。而知识是开放的系统:它总是包含着一种负熵性的去自动化的能力。关闭一个开放的系统,将会导致那个系统的消失。
《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》读后感(一)：笔记！
1：苏格拉底与美诺进行辩论，认为美德我们已经具备，但在转世的过程中被遗忘。所以回忆是拥有知识的过程。 斯蒂格勒从古希腊哲学出发，认为技术让人不再去记忆，人在一定程度上丧失了很多知识。虽然也收获了一些知识（比如操纵手机的知识），但却是跟着机器的节奏 他从杜尚的《下楼梯的裸女》（1912）到《泉》说起，在他看来，杜尚越来越关心可复制问题。工业的机器化/复制化造成了实践知识的失去，很多人成为了一个文化消费者，变得无产阶级化（变成系统的仆人），成为阿伦特所说的有教养的庸俗者，被剥夺了生产生活知识的能力。比如“附近的失去”，“路感的失去”“对食物制作方法失去”等等。 虽然我们现在的生活越来越便捷，但方便化生活某种程度上意味着贫乏化生活，所以生活越便捷（比如美团的使用），愈发减少了人与社会的连接，人对事物丰富性认识的缺乏。 并且在这种便捷中，人被困在了各种APP的系统中，它规定了我们怎么使用，是在一个有限的世界里使用，人被困在了系统中，成为了系统的仆人（比如外卖员）。 在斯蒂格勒看来，人掌握器具，是在创造一个无限的世界（比如木匠等等），是在劳作，而不是被利用。当然，他也不是全在批评新媒体技术，因为在他看来，新媒体技术是药，虽然有毒药，但也有解药（比如各种开源技术） 2：一件作品只有在感性上影响我们时，才发生作用，作品让观众惊奇，才能产生效果。 3：心里技术利用心里权力控制心灵，进而控制行动。 4：快感是欲望的结果，没有欲望的快感是可悲的。没有欲望的快感成为了一种习惯/依赖，是一种去个体化/独特化的展现。 5：记忆的技术是第一持存，听音乐的前一秒记起是第一持存，长久的记忆是第二持存，录音带光盘是第三持存。
《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》读后感(二)：把略微能看懂的一小部分摘抄一下
《人类纪里的艺术》
1，一致性并不是回到超验之中的东西：这不是信仰的对象，也不是虔敬的对象。它是信念的对象，甚至也是神秘的对象，某种膜拜的(cult)对象，正是它构成了“文化”。
2，它最初是与有闲阶级(贵族)相连的，随着资产阶级民主的出现(钢琴、年青姑娘、沙龙和小夜曲)，它渐渐淡化为一种庸常的仪式。然后它就被彻底抹除了(今天谁还弹钢琴呢？）。要在西方发现音乐练习，我们必须找到另一批公众，另一些曲目，另一种乐器(青年、歌谣和吉他)。同时，被动的，只听不奏的音乐，声音成为了音乐：(音乐会、音乐节、唱片和电台里所谓的音乐），演奏的人已不再存在)。（罗兰·巴特）
3，正是通过录音带式的模拟记忆( hypomnemata)，文化工业得以消灭业余爱好者的演奏(也是今天虚无主义扩张的条件之一)。它们换之以一批不会动手、不再知道如何阅读音乐的公众，这情形导致了这批公众及其判断的短路，代之以收视率(比如法国电视台的收视记录系统 Audimat)和平均的品味。平均，也就是平庸。公众也很快被扭曲,于是也变成了听众。从那时开始,一切不再是关于质量，而只是关于数量的问题了，也是关于投机的问题了，后者也与狄德罗所理解的这个词很不同。于是，艺术市场的统治变得非批判了，不再与其自身利益之外的东西相关了。
4，爱，严格说来，是对技艺装置的经验:对我们所爱的东西产生恋物，这是非常必要的。一旦停止爱它们，我们就会了解爱的人工性，因为我们会被粗暴地拖入司空见惯的生活的平常性之中。
5，那些从工业民主的废墟中冲出的超工业化国家，构成了业已完成的无产阶级化的第三阶段：在19世纪，我们见到动手制作的知识的失去。在20世纪，我们见到生活知识的失去。在21世纪，我们正在见证理论知识的失去，这已经开始，仿佛，我们今天目瞪口呆的原因，是那绝对想不到的发展。
6，然而，我认为第三持存，特别是书面的、模拟的和数码的第三持存都可以有正面的可能性。也就是说，产生新的注意力形式，形成第三持存作为药的治疗性，而电影艺术便是这样的例子。从这方面出发，我将重新回到元电影的问题,而梦便是这个梦的器官学的基本形式，进一步，我将诘问在数码第三持存的年代里电影的未来。
7，如果说电影是工业，这意味着它的模式和它的生产方法是基于一种生产消费的对立：根据阿多诺和霍克海默的观点,这种对立体现为先验想象的畸形外置化。但是，他们没看到，问题并不是外置化，因为它早已开始，问题是去象征的、去想象的、去个体化的文化消费主义的霸权所造成的短路，这些增强了刻板类型并压抑了创伤类型。
8，资本主义失去了精神,导致了精神和心灵彻底的无产阶级化。要与这一事实的状态( etat de fait)战斗,去恢复法则的状态(etat de droit),就必须给那使这一事实的状态可能的数码药开出新的法则状态的处方。它认清当前的药性条件,并且提供治疗的方法来形成一个新的知识时代。
9，这些正是消费主义的目的，它要生产可丢弃的义肢，缺乏实际没有默契、无法采纳，但它却制造了程序化和系统性的工业浪费，当中它们自我毁灭。
10，简单化，首先也就是无产阶级化，而知识总是可以把我们引向复杂性、复杂化和智慧。
以及列维施特劳斯和斯蒂格勒的吵架：
自从人开始呼吸和吃东西，中间通过发现火，直到他发明了原子和热核装置——除了他忙于生育的那一会儿——人做的事情，无非是漫不经心将数以万计的结构解体，直至它们无法重新整合为止。（列维·施特劳斯）
列维-斯特劳斯提出，人类学应该被理解为熵学。但他绝没有考虑到由生命的技术形式所产生的那一负熵。是康吉莱姆指出了生命的技术形式，并且以之来描述思维灵魂，而思维(列维斯特劳斯所说的人的“作品/工作”的生产者)，正是其间歇的果实。
从一篇假假條的乐评里看到了斯蒂格勒 于是就找来读了读 不出意外大部分没读懂❤️
《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》读后感(三)：《人類紀裡的藝術》Bernard Stiegler /原文及摘記
2020/3/11
TheProletarianizationofSensibility/感性的無產階級化
·039「一在整個20世紀，本雅明所稱的具有“機械可復制性”的種種技術發展，導致了曾是藝術業餘愛好者之特長的心理動作知識（ psychomotive knowledges）的普遍退化。這一退化，是由感性的機械轉向造成，後者導致了業餘愛好者的無產階級化。這使得業餘愛好者失去他們的知識，成為一個文化消費者一一有時甚至被轉變成漢娜·阿倫特所說的“有教養的庸俗者”。」
工業革命後人類的生產逐漸轉向新的製造過程，以大規模的工廠生產取代個體工廠手工生產，即實現了本雅明“機械可複製性”的條件。當包浩斯的瓦西里椅（Wassily Chair）不再是傳統的藝術孤品出現在各家的宅邸，成為藝術審美的新風尚時，也象徵了業餘愛好者的無產階級化。
油畫作為舊時貴族的彰顯方式，同時也是獲得自己被關注的象徵，貴族因此聘用畫師給自己作畫，而後期影像革命，使影像的定格變成快速而簡易的事情。John Berger在《觀看的方式》中談到影像是一種再造或複製的景象，無產階級甚至於大部分人開始有機會擁有自己的“畫像”，而不再只是貴族的特權。
無產階級化是一種去知識化的過程，當愛好者成為了消費者，其中與藝術的曖昧關係也隨之簡化成金錢貿易。如前幾年中文的“文青”一詞不斷被污名化，原本“文藝青年”的解說變為穿梭於文創園區熱衷購買彰顯個人品味的物件的年輕人，更直觀者“土豪”二字，是伴隨中國經濟起飛產生的“有錢的庸俗者”，誇張化的代表。“感性的無產階級化”在當今的時代背景下仍被熱烈的討論著。
·041「審美判斷將永遠只是作為我的信念的某種狀態被保留下來，它可能被更廣泛地分享，比如，被我的朋友們分享，甚或被我的“時代”分享，作為時尚，或作為一個被接受的觀念。不過，審美判斷的對象，將永遠且真真正正地保持為不確切的，也就是說，不能被證明。不論它是個人還是集體做出的，審美判斷總屬於下面這個秩序：它是一個反思的判斷，而不是一個確定判斷，意思是說，它屬於那個信念的秩序也是一種普遍的藝術的體驗模式。」
審美判斷是“有教養的庸俗者”的矛盾中心，當區分是一種不確切的不能被證明的對象時，判斷也成為了反思。印象畫派、達達主義、未來主義等一系列不被現世接受具有反抗性的藝術形式產生（如courbet peintre的激進在於，他在描繪女性陰部時拋卻了一切神話、歷史或道德敘事），形成了一個分岔點，事情的規則因此進行改變，而造成了社會（審美）的提升。我們在不完美的藝術中得以反思，設計公式、創作公式，藝術作為概念而存在，我們試圖進入到超越的可能。
*無思趣，無目的的目的
*只有當我們了解書本中缺失的部分時，才開始真正進入那本書。
*康德（《純粹理性批判》標志著哲學研究的主要方向由本體論轉向認識論，討論我們知道的條件是什麼）
【3.18/01:16/宿舍桌前】
2020/3/18
MystagogyofReflective Judgment/審美判斷引向個體化過程
·060「藝術家是個體化的傳導者（transducteur）」
「所有心理個人都參與集體的個體化過程，後者構成了前者的時代。通過其作品性的各種蹤跡，作為藝術家或非藝術家的心理個人，以某種方式與集體的個體化重合，而這一重合是非同凡響的（sensationel)。」
藝術家像《符號帝國》中符徵與符旨的比喻，它不再只是一朵玫瑰花而是它背後浪漫的遐想。
藝術品原本作為個體的產物卻因為觀者的共情而具有傳導的作用，但集體藝術無法囊括所有的個體表達，他們只會有重合的部分，這也是需要藝術家源源不斷的出現的原因。
·061「只有將一件作品置於跨個體化線路之中，意思是，一件作品從中冒出、從中穿越，它之穿越是因為技術製品驅使它，與此同時它在其中創造除新的線路、動機主題、略圖。當作品將這些線路、動機主題、略圖在時間和空間之中人工地納入這些個體化過程，它才能被尊為一件藝術作品。“作品”在這裏的意思總是：它展開並超出它的時代，而且它也只有從它的時代出發才能展開（也就是，作品的釋放，像一個水手，他來自某處，才能去往某處）。」
·063「一個藝術的實踐者首先必須是一個批評家。」
功利主義是近代哲學中追求幸福的典型，而業餘愛好者的業餘成為了無思趣，解放功利主義。純粹地為了愛好而愛好是一件極為奢侈的事情，就像生產不是為了生產而生產，卻是因為愛（慾望），那種具有超越性、含糊永遠也說不清道不明的東西。
幸福學永遠無法獲得幸福，只能在追求的路上靠近幸福，就像保羅·薩特“存在先於本質”的格言成為幸福的判定。無思趣也同幸福一般無處不在也難以永遠保持恆定。波特萊爾描繪的來自孩童的無思趣，便是現代生活的藝術家現象學式地呈現對小孩子同漫遊者一般的視角——純天性地好奇。
【3.23/23:20/學校教室】
2020/3/25
The QuarrelofThe Amateurs/業餘愛好者的爭論
·088「梅厄西耶在1718年寫到：“這些 學院人員的 特定品味，是無法形成一般品味的。“這裏，“公眾”的概念開始出現，康德將其定義為多數人。換句話說，“公眾”是指一種跨個體化的新路線，這種路線推動了一種新的心理和集體化過程。 」
業餘愛好者擁有的天然的品味背後是堅固的階級審美，它與庸俗荒謬的大眾潮流形成並存的對立。就像凱勒斯侯爵的良好出身造給他的深入思考也創造了條件，但也如他所言，即使出生良好的人所具備的天賦不是自足的...只有實踐才能真正實現這些潛在的好趣味，成為業餘愛好者的前提是有愛好，並為此而付諸行動（不斷接觸藝術作品）。
業餘愛好者的品味是天然的但同時也是習得的，就像藝術學院中培養的美學教育，依賴於接觸和比叫作品。但也正因為這種通過複製的勞作的器官學式的培養，藝術學院也可能培養出來的是工匠而不是藝術家。
業餘愛好者將批判、分析、實踐三者並進，不然將成為有將養的庸俗者。
·099「在社交網絡中，我們宣布和宣稱別人是我們的“好友”，與此同時“好友們”馬上就在索引的經濟戰爭中，成為了元數據。這些社交網絡只是一種電腦輔助生產的形式，用以取代友愛（philia）。這裏，服務的技術，本質上是一種關係的技術（這些關係的、跨個體化的技術在關係美學藝術發展的同時被推廣了），將綜合地重組（人工地、工業性地）自己的發展所摧毀的社會連接。」
物體係中我們把自己的一部分投身到虛擬網絡中，社會網絡的友愛（希臘語philia純愛，冷靜且高尚的愛）
經由技術完成了回覆到過去關係的提純。回憶原始社會中如何講我和你的關係，過去的曖昧被現在網絡中的“好友”名稱所代替，人際關係變得有跡可循。
同時網絡中的“友愛”在補足了過去友愛中空缺的部分，縮短的時間間距以及面對面時的不定性，經由元數據的紀錄被不斷分析。斯蒂格勒在後文中形容這一情形是藥學式的（有藥效的同時也具有反作用），需要從不同的側面、廣度和深度闡述它。社交網絡促進了信息的流動，使更多的公眾變成聽眾，聽取得以跨個體化的信息。但同時知識的喪失和無產階級的減少會導致跨個體化的短路，快速、碎片化地信息汲取方式會造成系列效應，因而「我們必須慎用構成批判時間的跨個體線路在業餘愛好者的圈子內所形成的可能性，來形成新的批判空間。」
*社會技術自動地將社會關係形式化（通過metadata）讓我也聯想到榮格個體化的過程（自己的意識與無意識的整合）集體潛意識、解夢，我們去拾回我們本身具有的東西。關係本身已經構成，只是需要類似時間線（Ligne de temps）的軟件去容許新的更緊密和具有說服力的關係發生。
【3.27/21:00/大直同學家；4.8/01:21/宿舍桌前】
-更新中-
《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》读后感(四)：《人类纪里的艺术》笔记
1.回忆是十分重要的，因为回忆便是知识固结的过程。也是真相显露的条件，如果我们同意整理，需要稳固的知识为基础。
2.记得技术在古希腊哲学中，至少在柏拉图的思想中是哲学的首要问题，这边是斯蒂格勒所说的，第三持存，如果我们以海德格尔式的口吻来说，其西方形而上学，自柏拉图以后，便忽略了第三持存。
3.力比多经济的灾难消费，将欲望变成类似毒瘾的癖好，既形成一种依赖，存在，变成一种病痛，一生活在服了壹度所说的趋利之下，趋利便是像本能一样，饿了就吃，渴了就喝，力比多是一种对欲望之物的投资，如友情，爱情，将存在变为驱动，直接的毁灭了最基本的自恋。
4.这是工业美学的目的，既将人们的独特性祛除，而转化成特殊性，两者的分别在于，独特性，是绝对的差异，列，如我之为我，是因为我能保持我自己的不同，而特殊性则是自，每个个体都是不同的，因为占有不同的时空，来自不同的背景，但是他们的品位个性都是大同小异的，列如同一元素的原子一样，每个原子不同，但又是相同的，换句话说，前者是不可化约的，而后者是可跨越的，我们可以将这个问题放在不同的维度，它既是一个技术的问题，也是一个美学的问题，这也是我为何他呼吁今天的艺术家不可以将政治问题和美学问题分开。因为一开始美学便是政治的。
5.今天为青少年制作的电视节目，其实是在鼓吹潮流，造成一种幼稚性，相反我们必须重新思考关怀，以及如何关怀我们的下一代，这并不是说要多制作一些益智节目，而是去重新思考知识和科技的关系，以什么形式的技能可以让我们回到生活的艺术，知识，也是一种药学，如何回到生活？如何认识知识，技术的药性是一个关键问题。
6.无产阶级化是一种去知识化的过程，也就是重复而高效的机器，取代了手工实践知识，今天我们必须指出，不仅是实践知识的流失，连理论知识也面临危机。
7.新的知识都开始于我们努力在其中解读的过程，这是积累起来的，人人生长出来的自我文本和作品才算新的知识，大数据使我们全部的旧知识失效，新知识就是我们对于技术书写，也就是技术这个药罐的全新应对经验的渐渐积累，无进行积极的应对，我们就会老死在习惯的毒性里。
8.当代艺术就是这样一种自幂数，致命，也就是电影导演各大门派骑变速的第二种，将不相关的东西放进同一个时空里，使他们形成一种新的神秘。毒药的另一面不是毒药，我们应该向学习，幸福也流那样去利用全球资本主义力量的另一面，将其当成药罐，在这个方面说，当代艺术是一种药罐使用术，是一种能动的示范。
9.任何物都是可以由平常之物而成为不寻常之物，在我们注视，相信和爱之前，成为艺术作品。一件艺术作品，只有在我们相信它时，它才起作用，只有他在感性上影响我们时才发生作用，好像他突然使我们一下注意到他。这样，他才出了首先向我们揭示它的存在，揭示其观众与其观众的存在之外，还向我们揭示出存在平面之外的某种东西，如果我们相信他的话，艺术的经验是作品打开了，将一个平面，同时又揭示了另一个平面的经验。
10.博伊斯说，人人都是艺术家。未来的艺术家就是广大的业余爱好者。作者已经死了，人人都是作家或者艺术家了，你想做职业作家和艺术家，就必须比业余更业余，比爱好更爱好，必须更业余的去职业，才行，在现有的社会劳动分工体系下，这一说法听上去很是矛盾，未来的艺术家，是那些已经在网上对职业艺术家吹毛求疵的业余爱好者，他们是新的艺术家，也是自己的全新的工作，他们的信念里，我们的爱之中，才会产生我们所说的那种艺术。
11.能不能够看见他画不出来的东西，我们能画出多少才能看到多少？我们将需要指出这正在发生的，正是对乌尔斯…库尔的感觉…运动还所作的改造。
12.审美判断将永远只作为我的信念的某种状态被保留下来，他可能被更广泛的分享，比如被朋友分享，或被我的时代分享，作为一种时尚，或作为一个被接受的观念，不过审美判断的对象，将永远且真真切切的保持为不确切的，也就是说不能被证明的，无论他是个人还是集体作出的，审美判断中属于下面这个序列，它是一个，反思的判断，而不是一个确定的判断，意思是它属于那个信念的秩序，也是一种普遍艺术的体验模式。
13.反思判断，不仅是共享的，而且是建构的，他运用了很多人工的诡计后才打到，而且这一判断和他的反思性人工性形成，成为艺术本身的一个维度，不关系，在一个层面上，而且甚至艺术作品的形式本身，也是可以人为的，它可以成为约瑟夫波伊斯意义上的社会雕塑。所有的一切来自可称作社会雕塑的药水，来自永远受到神秘化威胁的神秘学，一旦神秘化，要学就成了这种神秘化的材料，而这一对峙并不起至博依斯，而是起至杜尚。
14.欲望将她的对象普遍化，相反，趋利者倾向去消费一个对象，后者并不包括自我普遍话，欲望之于驱力，就像美之于是令人愉悦的东西一样，不是在一个层面。
15.艺术作品正是这样一种关怀实践，作品本身必须先被关怀，我们必须先被引导进这些对象中，而这些对象本身又有启示作用，这就是苏格拉底在柏拉图的一分篇中所说的，磁线和磁场。
16.现代艺术中的作品更像是一道裂缝，传统多个平面延伸作品，多维度的意义。
17.只有兴趣让位于旌旗之后，作品让观众惊讶，是作品才生效。
18.文化工业组织以视听的全力来捕捉和系统化的转换力比多能力，试听权利的操作，已经时间客体的流动来模糊注意力，为初生的消费主义经济服务，感知器官，最终变成了工业地，被重新模化的器官集合的元素，而打头阵的是各种装置，如心理装置和感知装置，以及技术装置和社会装置。艺术跨个体化开始起作用。
19.将作品至于跨个体化线路之中，他的意思是，一件作品从中冒出，从中穿越，他的穿越是因为技术制品驱使他，与此同时，他在其中创造出新的线路，动机，主题和略图，但作品将这条线路动机主题，和乐途，在时间和空间之中，人工的纳入这些跨个体化过程，他才能被称为一件艺术作品，作品在这里的意思是，他展开并超越出他的时代，而且他只有从他的时代出发，才能展开，也就是说作品的释放就像一个水手，他来自某处才能去往某处。
20.作品的全时间性来自于它特有的时间性，这就是为什么作品不是非时间的，他是全时间的，因为他有自己的时间，自己的时代出发，无论那是历史的，还是原力士的，或者前历史的他在所有的时间和所有的所有的作品之中，共鸣并且投射出，安德烈马尔罗所说的，艺术的可能性这一概念，但他想要永久的和广泛的展开，这就全要靠他，在自己的时间里找到养料和资源，以及离开他自己时代的手段，而这些手段总是器官似的。
21.艺术家是个体化的传导者。在一个集体的个体化过程的立场之内，催化和疏导着各种力量，即力比多能量，艺术家想要在这一集体的个体化立场内，设计出他们的时代所特需的，跨个客体化线路，艺术家操演，通过如显现一般的说出来，编织时代，这种说出也就是解释它，正是在这一点上，我们有必要重新打开与马克思之间的相关讨论，解释世界与改造世界的关系，他们的操演性的线路构成了时代的动机，主题和略图。
22.判断总是将对象独特化，因而后者不再是简单的被困于概念之下的，也就是说卢康德所说，归于目的，一种先天的建构的目的性。以及完善的可能性。
23. 通过录像带式的模拟记忆，文化工业，得以消灭，业余爱好者的演奏，也是今天虚无主义扩张的条件之一，他们患肢一批不会动手，不在知道如何阅读音乐的公众，这种情形导致了这批公众及其判断的短路，代之以收视率，和平均品位的平均，也就是平庸，公众很快被扭曲，于是也变成了听众，从那时开始，一切不再是关于质量，而是关于数量的问题，也是关于投机的问题了，后者所云，也与狄德罗所理解的这个词很不同。
24.数码自动专治，绕开了人的心灵的缜密，功能，在消费者和投机者之间建立了一种系统化的愚昧，它在功能上基于趋利，使得双方相互作对，不过在过去的几年，尤其是08年之后，似乎发生了一种普遍的麻木状态，来与这一系统化的愚昧相伴。
25.无产阶级化这个事实是由数码性引起的，后者就像所有的第三次存的新形式，都形成了药的新时代，如果不给出新治疗法，这个药肯定会对我们有毒性。
26.今天的节目工业也是如此，他每天都在通过大规模的节目广播，构成这样的人为的人群，后者作为观众，是个工业民主国家永久的，日常的存在模态，这些工业民主国家，同时也是我所说的，工业电视统治国家。
27.互联网是一个要，婴儿，也可以成为一种超控制和造成社会奔姐的技术，如果没有一种个体化的政治，也就是说，如果关注不是通过特殊的第三次存，正是这种第三次存，才使得新的技术环境和所有的关联环境，首先是语言变得可能，那么互联网的药将不可避免地造成解体。
28.德勒兹这样写道，电视是新的控制权力的及时，和直接的形式，为了进入对抗的核心，你几乎不得不问，这一控制会不会，被与权力相对抗的，补充功能所逆转和钳制，发明一种控制艺术，将是抵抗的新形势。
29.这样一种一处事，关某种治疗术，艺术必须，是这种治疗术的首要和引导因素，但他仍内在的不充分的，他需要与其他的所有知识形式，包括时理论知识，得以可以的技术，逻辑构成的技术，一起去发明，从而塑造设计，并发明出一种积极的药学的技术，但这要求器官学式的发明。
30.如果我们现在活在人类系的话，这一试水的状态是不可持续的，我们必须过滤到一个法律的状态，在其中，反伤将成为所有价值类型，包括价值的价值的最终衡量标准，这也就是我们必须进入反三季的原因，这一思考被视为一种治疗的任务所处的语境，接一个各种自动机制，被数码自动机制技术的，整合，一处的语境，这一情景的独特之处在于，数码第三次存成功的，在总体上，重新安排，或蒙太奇，拼贴了心理和集体的辞呈和前摄，当前的挑战是通过一种，超控制的大艺术来颠覆这一情境，从今天解体的自动化出发，去达到一种去自动化的新理想。
梦的器官学与原电影
1.我们必须向德里达谈员书写一样来谈论原电影，梦是这种原电影的基本形式，一时的原电影里，梦是无意识的原电影的模式，一时的原电影，是胡塞尔所说的第一和第二次存，以及我所说的第三次存的，互动所产生出来的投射。第三次传也是意识和无意识生活的诗意的痕迹，也就是说记忆的技术，原电影的可能在于所有思维的行动，如感知行动中，意识投射，期待他的对象，这种投射是一种蒙太奇，其中第三次存构成了剧情，同时也是蒙太奇的载体和表列，这意味着原电影是一种历史，他需要第三次存的历史来作为它的条件，这意味着有一种梦的器官学.
2.海德格尔说。世界被把握为图像。斯蒂格勒说。只有在过去一刻，被把持在当前这一刻时，时间才过去。在感性的直觉的时间流中，也就是说，感知意识，通过留住根据第二次纯来选择感知的数据，第二次存构成了选择第一次存的准则。
3.从一个物件开始一起投射了一种现象，而这个现象由第一和第二次存，以及，预存所布置。同样的对象，每一次相应的不同意识，都可以给出不同的现象，另外，当同一个意思，重复两次经验，同一个物件，每次得出来的现象都是不同的。
4.第二次经历对象时的意识，已经不再是第一次那个，因为第一，持存的，现在变成第二次存了，并且提供了新的准则来选择对象的，第一次存和第一预存，所以每次都会有不同的现象。
5.要让你忘却了怎么生产它，如马克思所描述，工业器官学生产了无产阶级，首先是让他们失去之时，在电影要和它形成的电视要的例子里，它是消费者变的无产阶级化了，同时剥夺了他们生产，生活知识的能力，这都是第一与第二认同的过程，他们构成了心理器官形成的条件，以及力比多能量的生产条件，这些都被短路了。
5.如果说电影是工业，这意味着它的模式和它的生产方式是基于一种生产消费的对立。根据r阿多诺和，霍克海默的观点，这种对立体，被先验想象的畸形外置化，但是他们没有看到，问题，并不是外置化，因为他早就开始了，问题是去象征的去想象，去个体化的文化消费主义的霸权所造成的短路，这增强了刻板类型，并压抑了创伤类型。
6.西门东在想象与发明的开头，确切地称作发明的东西的能力，西门冬把他定义为他所说的图像循环的第40课，以第三次纯为前提，第三次纯是元电影的纹迹过程，其对于，这元电影的具体化，同时也是对元电影的改造。
7.数码的屏幕支撑和阻碍了对未来的投射，这种投射我将称之为，富人类的负商性存在，负人也就好像是海德格尔所说的，我们都是我们自身，因为这种如我们这般的存在，存在在一起，在一起存在，我现在我们都被伤所占据，我们作为所有屏幕上的货真价实的投射者，疙瘩尔所说，正在威胁自己。
8.这些屏幕可以截取数据，因为他们既是书写的屏幕，也是各种各样的接收，是讯息，娱乐资讯，景观阅读等的屏幕，这些都是互动的表面，他们构成了书写的屏幕和阅读的屏幕，那在这些书写的屏幕上的书写，也不全是他们的拥有者有意为之，他们经常或者说大部分时间都在参与这种，自我…痕迹…追踪，但却浑然不觉。
9.书写同时保存和威胁记忆，他其实可以说书写创造了记忆的屏幕，一个书写的屏幕，一个基地，就像安托南阿尔托所说，以及德里达所评论的一个基底，如果我们刻意扭曲一下这个希腊语的意思，一个实体，最后正是我们所称的第三次存，更准确的错，一种语法化，和导致失忆的第三次寸，就像人类第一批屏幕所表现出来的，也就是说，旧石器洞穴石壁上的绘画。
10.数码屏幕书写，他，不仅会妨碍思考，他甚至反而对思考之能力的培养，妨碍，成为亚里士多德在论灵魂里面说的潜在的心智的可能性，只能通过间歇才能通往思维行动的可能性，这种心智只能通过，间歇行动成为现实的心智，因为只有神能享受如此特权，其实说拥有永远都处在现实性中。
11.我们都是支持的存在，因为没有任何知识可以简化为资讯处理，那只是知性的分析能力的一个延伸，他没有理性，我们都是被我们的知识，生活，行动，想象构成，也就是说被个体化，因为他们服从公共的法则，来构建集体个体化的过程，同时经过分枝，形成跨个体化的线路，在概念的场域内形成，范畴转移，科学革命和认识论断裂，将标准的现行法则去自动化。
12.凯瑟琳海尔斯指出了，电脑游戏对青少年的吸引力在于，他们可以学到一些东西，它呈现了事物的复杂性，或者说，对象之间关系的复杂性，相比于一个使用的对象，它更像是实践的器具，在游戏里有一种东西可以自我改善，自我改变的可能性，就好像爬树或者爬山一样，对于电脑游戏，有人认为这是一种由趋利，也就是说退化性地所转换过来的，在某些情况下呢，这种改变打开了与其他在改变中的人邂逅的空间，游戏变成了一个不只是复杂性的操作者，而是默契，共同投入，复杂化。难度，验证，都有一种社会的维度。
13.这正是消费主义的目的，他要生产可丢弃的一只，缺乏实际，没有默契，无法采纳，但它却制造了程序化和系统性的工业浪费，当中他们自我毁灭，一个生产默契的专制，创造了一种对文化的附庸感，也就是说，在一个世界里，我们称一个对象是文化的，意味着它不是可随意丢弃的，这样的专制，也就是阿伦特所说的可持续性，带来的不止是快感，而是欲望，也就是说一种上升经历的分享，也就是说升华的装置。
14.欲望通过满足的延迟和演绎，将驱力转型，欲望，正是弗洛伊德所说的力比多经济，由力比多，经济所生长出来的能量，拉康所说的欲望是利比多经济的产品，也是他的推动力。力比多经济构成了循环中的欲望。也就是说，好像默契和共同投入一样，这个运动也如此，构成了世界，这是西蒙东所说的跨个体。
15.我们不能得到我们欲望之物，我们不能触摸它，当我们触摸它的时候，它超过了这个简单的触摸，因为触摸是有限的，然而这个对象自身是无限的，我们不能拥有它，因为它占有我们，这是为何抚摸，也是为何快感，可能也是痛苦，通过这个变更，抚摸变成了缺失，他在它们之外，而且知道，但他想要握紧幸福时，却压碎了他。
16.跨个体的线路的产生，是通过产生默契，来了，不明显的规则清晰化，以及通过去创造有默契的，规则，来形成有默契的时空.