《燃烧女子的肖像》：从男性凝视到认同凝视
在观看法国导演瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）的《燃烧女子的肖像》（Portrait de la jeune fille en feu，2019）的过程中，我最美妙的观影体验来自最后一个镜头：玛丽安望向剧院另一端的艾洛伊斯，艾洛伊斯未注意到她的目光，此时原本应为玛丽安主观视角的镜头却向前推进，转换成一个客观镜头，维瓦尔第的音乐声响起，由阿黛拉·哈内尔（Adèle Haenel）扮演的艾洛伊斯渐渐红了眼圈，在无尽的泪水中偶尔露出笑容。影片是围绕玛丽安的观看展开的，主观镜头占了主导地位，最后这一主客观镜头的转换将观众从角色的视角下解放出来，完成了一次从观众到角色的“认同凝视”。
这也是影片中玛丽安的心路历程。电影一开始便是从玛丽安的视角进入的：玛丽安是一名美术老师，在一次教学中，一名学生将她从前的作品《燃烧女子的肖像》从储藏室拿出，摆在教室里，勾起了她对往事的回忆。多年前，玛丽安受邀前往一座小岛为贵族女子艾洛伊斯绘制肖像，这幅肖像是艾洛伊斯能否出嫁的关键，然而艾洛伊斯并不愿意出嫁，因而玛丽安被要求隐去画家身份，作为女伴陪同艾洛伊斯，暗中完成画像。在绘制画像的过程中，二人情愫渐生，然而画像完成之时，却是艾洛伊斯要嫁作他人妇，与玛丽安永别之时。
电影记者马歇尔·沙弗（Marshall Shaffer）在一次对席安玛的采访中写道：“《燃烧女子的肖像》简单的故事掩饰了内在的野心，即重新定义艺术家与缪斯的关系。”[1]这部打着“同性”“酷儿”标签的影片，看似讲述了18世纪两名女子之间的禁忌爱情，实质上无数次视线的交错呈现的并不是对时代压抑人性的控诉，而是关于“看”的平等性，关于这两名女性如何通过爱情反抗权力凝视，并将其转变为认同凝视。
凝视与被凝视
艾洛伊斯拒绝为先前的男性画师摆造型，是对包办婚姻和男性凝视的双重抗拒。在这个故事中，艾洛伊斯生活的岛上没有男人，但男性始终隐藏在诸多社会禁令和规约之下。艾洛伊斯的姐姐抗命自杀，艾洛伊斯被强制出嫁，女仆苏菲未婚先孕，就连继承了父亲的画商事业、最为独立的玛丽安，为了在画展中占有一席之地也只能借用父亲的名字。但是，也只有在这座排除了男性的孤岛上，女性才有可能暂时以个体之姿凝聚为彼此守望的共同体。相应的，最后一天，男仆在餐厅中忽然出现，他所代表的男性角色的入侵便是对这一幻梦的终结。
玛丽安作为女伴来到岛上，使艾洛伊斯放下了对“入侵者”的戒心。对身处命运转折风暴之中的艾洛伊斯来说，为她安排出嫁命运的母亲已经被男权社会收编，代表着包办、强制、压抑，而一个纯粹的女性形象指向的是认同和理解。艾洛伊斯不知道的是，玛丽安虽身为女性，身上却佩戴着男权社会颁发的勋章：为艾洛伊斯出嫁画像的画师。玛丽安通过暗中观察艾洛伊斯以完成画像，她向艾洛伊斯投射的目光与男性画师的相差无几，他们都是通过凝视将艾洛伊斯以客体姿态固定在画布上。
玛丽安隐去真实身份，使艾洛伊斯将她的目光误认为是一种纯粹的欲望。艾洛伊斯与玛丽安两次在海滩散步，玛丽安凝视她的面庞，而当艾洛伊斯发现自己被注视并回望玛丽安时，玛丽安又迅速将目光转向。在艾洛伊斯眼中，这一定像极了暗恋的羞赧目光。在弹钢琴一场，玛丽安弹奏起维瓦尔第的《四季·夏》，艾洛伊斯在她身旁坐下，玛丽安一边弹奏，一边注视对方。起初艾洛伊斯的眼神稍有躲闪，但紧接着，二人的目光交会了。交织的目光使情欲充盈了她们所处的空间，虽然这膨胀的情欲不久便因玛丽安赞美起艾洛伊斯即将远嫁的米兰而倏忽泄了气，但可以肯定的是，在目光的碰撞中萌生了爱情，只是彼时那还是她们不敢触碰的禁忌。
玛丽安将艾洛伊斯画了下来，有她偷窥所得，也有当时女性画像的样板式想象。艾洛伊斯平时鲜有笑容，经常蹙着眉头，仿佛坚持着愤怒的态度，而画像上的艾洛伊斯面颊微红，笑容柔和。艾洛伊斯看到画像后，对画像的蔑视甚至超过了对玛丽安隐瞒身份的不满。她认为画中之人并非自己，“它并不鲜活，我感受不到生命力的存在”，并对玛丽安奉为圭臬的“作画规则、技法、色彩光线的运用”发出质疑。玛丽安不得不正视这一点：她画的不是艾洛伊斯，而是对艾洛伊斯的庸俗想象，是“决定性的男性凝视将它的幻想投射到相应风格化的女性形体上”[2]。
在这一文本中，画家与模特之间的权力关系接管了两性间的主客体凝视关系。画家是看的承担者，模特是被观看的形象；画家是主动的，拥有广阔的创作空间，而模特往往处于被动的姿态──一个美丽的形象，同时也是一个沉默的他者。玛丽安所画的第一张艾洛伊斯画像，便是一个时代共谋的、令人着迷的、完美的被动形象。
而艾洛伊斯不甘于被动，当她意识到自己被置于权力的凝视之下时，便开始了反击。她虽不直接但清晰地表达了一种将凝视去权力化的意识：“这画不像我，我可以理解，但它并不像出自您手，我为此感到可悲。”她相信，借由爱情的目光看到的不应当仅仅如此。听到这样的评价后，玛丽安拿起抹布将画像的面部抹去：她为自己创作出过于匠气的作品而羞恼，也为辜负了二人隐秘的情感而难堪。随着她亲手将这一庸俗形象抹去，作为画家的玛丽安对艾洛伊斯的“男性凝视”也开始瓦解。
在艾洛伊斯的坚持下，她的母亲同意让玛丽安再试一次。此时玛丽安与艾洛伊斯“画家-模特”的关系已经开诚布公，玛丽安窥视者的身份不再是秘密，艾洛伊斯便有了主动反抗凝视的机会。在一次作画中，玛丽安为自己在言语上冒犯了艾洛伊斯而道歉，后者否认自己是因此恼怒，而玛丽安则坚持自己观察入微，对她的情绪波动了如指掌：“当您心神不定时，便会双手紧握；当您倍感尴尬时，便会紧咬下唇；当您心存芥蒂时，便会目不转睛。”玛丽安以凝视宣布对艾洛伊斯情绪变化的权威判定，而艾洛伊斯并不因自己被观看而怯懦，她唤玛丽安靠近，让玛丽安从模特的角度看向画家所处的位置，她说：“我们是平等的，并无丝毫差异。当您注视画中人时，我又在注视谁呢？”模特与画家位置的置换证明了凝视是双向的，艾洛伊斯为自己争取着平等观看的权利。玛丽安被艾洛伊斯的发问难住，扶额思考，艾洛伊斯便趁机像玛丽安刚才做的那样，指出对方细微的情绪反应：“当您理屈词穷时，便会颔首扶额。”玛丽安感到观看的权威地位受到了挑战，下意识的小动作暴露了心绪，艾洛伊斯便道出自己的观察：“当您情难自已时，便会眉梢轻挑；当您局促不安时，便会气喘连连。”玛丽安无言以对。
这是艾洛伊斯在目光的“交战”中赢得的一次胜利，也是她作为模特的主体性的初次浮现。这个美丽的他者不再一言不发，她将笼罩着观看这一行为的纱罩撕开，使隐匿其中的权力关系暴露无遗。值得注意的是，这种言语虽然是反抗性的，但始终是基于一种恋爱的暧昧，二人的感情在一次次的冲突和磨合中愈发火热。也正是因了这一层暧昧关系，艾洛伊斯挑战权威的举动方能得到容忍，双方才能够继续和平相处。爱情使这种凝视发生了去权力化，艾洛伊斯通过反凝视取得话语权，继而与玛丽安形成了一种平等的凝视关系。
燃烧与淹没的死亡仪式
影片的时代背景为18世纪，时代提供了包办婚姻和为待嫁女画像的背景，以及使整部影片画面具有油画质感的在夜晚摇曳的烛火；但是从片中女性的遭遇来看，这个故事完全可能发生在当下──置身于社会规范所制定的监牢中。
在姐姐自杀后，艾洛伊斯从修道院中被接出，继承了姐姐即将远嫁米兰的命运，暂时居住在一座小岛上。母亲为避免惨剧再次发生，将她禁足在住所中。孤岛的意象在某种程度上与漂流在江河或大海上的“愚人船”相合。福柯在《疯癫与文明》中写到，“精神错乱者”接替麻风病人受到社会排斥，中世纪城镇里的疯人被交给出航的水手，他们在港口和港口之间漂流，成为水域的囚徒。与明快而成熟稳定的精神相对立的晦暗水流成了疯癫者的归宿。[3]艾洛伊斯之母将女儿送往孤岛，从现实的角度看是为了让她在此适应离开修道院的生活，并完成送往未来夫家的画像，但实际上是以被海水围困的岛屿作为一处与世隔绝的精神病院，防止她姐姐宁死不嫁的疯癫在她身上再次发生。
艾洛伊斯的愤怒、抗拒、不满，在母亲眼中是会随着时间流逝而被治愈的精神疾病。母亲年轻时也曾抵抗过包办婚姻，但她最终屈服于那个世界的秩序，并理所当然地认为对下一代只需严厉看管，抵抗自然会消弭。孤岛同时也是一座囚禁待嫁女的现代囚室，尤其当玛丽安隐瞒画家身份来到岛上时，边沁的“全景敞视监狱”机制[4]就在玛丽安和艾洛伊斯之间形成了：玛丽安作为中心暸望塔的监视者自由地观看，身处囚室的艾洛伊斯却无法真切地观看玛丽安。然而玛丽安的假身份又具备着一层欺骗性，使得艾洛伊斯以为二者处在平等的交流状态。艾洛伊斯向玛丽安表达过自己从未下过水但想要下海游泳的愿望。在知道了玛丽安的画家身份后，艾洛伊斯脱下外衣，走入海水中。
导演用一个静止的长镜头全景展现艾洛伊斯走入海水的过程。天空阴沉沉的云朵间透出几束光，艾洛伊斯脱下的外衣如同甲壳动物蜕下的一摊皮，被弃置在画面近处的海滩上。海浪拍打沙滩，她身穿单薄的白色衬裙，逆着水流走入深蓝色的海里，直到海浪将她瘦小的背影完全淹没。
这个以“游泳”为目的的画面看起来和游泳一点儿关系也没有，反倒如同一次自沉于海的死亡仪式。在此前相处的过程中，玛丽安对待艾洛伊斯并不仅仅是维持雇工与雇主的关系而毫无真情，但相较于玛丽安，被蒙在鼓里的艾洛伊斯的确付出了更多心意。在玛丽安的建议下，艾洛伊斯获得了一天单人出行的自由，望弥撒回来后她来到玛丽安的住处，对玛丽安大胆表白：“我在孤独中体会到您所说的自由，也体会到您对我不可或缺。”玛丽安心有所动，但未有回应。全身湿透的艾洛伊斯裹着外衣在玛丽安身边坐下，依然是眉头轻蹙，说：“我终于理解您看我的眼神了。”带着比平时更为严肃的愤怒神情，她看向玛丽安。艾洛伊斯走入海水并不是心灰意冷的自绝，而是了解到自己被欺骗的真相后经历的一次希望的熄灭，是“哀莫大于心死”。
前一天夜里，玛丽安再次观看上一位画师所画的肖像──身着艾洛伊斯的绿色裙子但没有面目的女人。或许那幅画像才与她最为相像，是对其抵抗精神最准确的描摹。玛丽安秉烛观看画像，自下而上，从精美描绘的手部一直到绿色礼服的领口，烛光正要向脸部移动，画像领口的颜料却忽然烧了起来。这是一个在影片的现实空间内发生但颇为抽象的隐喻：艾洛伊斯拒绝被观看，甚至会因此而燃烧。若将火焰视为艾洛伊斯自我精神的象征，那么火焰与海水原本就不能相容。艾洛伊斯的一部分势必会死于海水，托举着“愚人船”漂流的海水，将她禁足于孤岛的海水；但死于水中不会是艾洛伊斯要求的命运。奥菲利亚会死于水中，迷失于自我的绝望之人会死于水中，自溺的结局是永远沉默；燃烧的灵魂发出的是炽热的信号，正如布鲁诺在柴堆之上绽放出灯塔的光芒。艾洛伊斯选择成为后者。
燃烧和爱情是同时发生的。在篝火旁，女人们拍打着节奏唱起歌来。观众依旧是通过玛丽安的视角观看艾洛伊斯。于是，我们看到艾洛伊斯在篝火的另一侧，飘飞的点点火星以及火焰周围膨胀的空气使她的形象具备了一种炽热的流动感。艾洛伊斯从篝火旁离开，向黑暗的旷野走去，女人们的歌声骤然停止，一团火焰在艾洛伊斯的裙边熊熊燃烧着，照亮了四围杂乱的野草。艾洛伊斯发现自己着火了，但满不在意，她仍然高昂着头颅望向玛丽安──同时也是观众。这是对之前玛丽安在接待室点燃画像那一幕的再次书写，然而这次燃烧的不再是画像，而是艾洛伊斯本人，她的面容因为被火光照耀而愈发坚定，她凝视着观众，丝毫不畏惧地站立于火中。
然而火很快便被周遭的女人们扑灭了。她们用布扑打艾洛伊斯的裙边，艾洛伊斯摔倒在地上。玛丽安跑到艾洛伊斯身边，向她伸出了一只手，艾洛伊斯也握住了她的手。下一个镜头则切换到了海边礁石旁玛丽安拉了艾洛伊斯一把，同样是手与手相握，同方向运动的无技巧转场令两场画面以一种极高的密度衔接在了一起。篝火旁发生的燃烧与当下可感的现实对比起来则更加概念化、更具有象征意味，甚至让人疑心那一幕是否玛丽安的想象。燃烧的一幕是勾起玛丽安回忆的那幅油画，也是影片的标题，正如导演席安玛所说：“那一场是我所构想的最为关键的场景之一，也是整部影片的核心所在。”[5]这一幕并不孤立，它由艾洛伊斯的一颦一笑、她抵抗命运的姿态以及她与玛丽安之间的化学反应堆叠形成。即便将其理解为想象，这一幕发生在艾洛伊斯身上也丝毫没有超现实感，她的倔强和高傲令她不惮于成为一个在火中燃烧的形象。
燃烧一幕与自沉于海一幕全然相反，但两者又不无相似：燃烧同样也可视为一种死亡仪式。艾洛伊斯向往平等，她抗拒被画像，但她意识到这些抵抗是无用的，母亲的意志或曰社会的意志不可违抗，逃脱命运的唯一途径是像姐姐一样一死了之。与玛丽安的爱情使她免于走向那种决绝的命运。相对应的，玛丽安的凝视之旅最终通向了认同之凝视，她明白了艾洛伊斯骨子里“不自由毋宁死”的气节，那便是“以死明志”的燃烧的意义。
另外值得一提的是女仆苏菲堕胎的情节。苏菲在尝试多种民间土法堕胎失败后，前往寻找岛上的医生。当时的医疗条件有限，女性堕胎属于禁忌，苏菲求助的“医生”或许只是当地的产婆，地点在昏暗的民居。苏菲忍受着身体的痛苦，与她一同躺在床上的是两个婴儿，他们不知世事地握住苏菲的手。艾洛伊斯和玛丽安陪同苏菲前往，二人都有所触动。夜晚，艾洛伊斯坐在苏菲的床尾扮演医生，苏菲用和堕胎时同样的姿势仰卧，玛丽安将这一幕画了下来。这一幕既像流产，又像接生。死亡与新生似乎是相伴相依的，而孕育生命或选择抛弃，是女性命定背负的十字架。在这一刻，主与仆的阶级对立消弭了，女性的彼此认同和守望相助获得了胜利。
“作为诗人”的俄耳甫斯
对艾洛伊斯来说，她生活的敌人或许是社会结构对女性的隐形压迫，而对她与玛丽安二人的爱情而言，敌人则是时间。玛丽安作画的过程是充满矛盾的，尤其在两人彼此确认了爱恋之后，画像之完成得益于玛丽安作为情人的目光更加理解艾洛伊斯，但完成的画像也将成为艾洛伊斯远嫁的许可证。二人甚至因此发生了争吵。玛丽安完成画像后，隐隐有责备艾洛伊斯不继续反抗之意，艾洛伊斯则认为玛丽安会这么想是因为不够理解她的处境。玛丽安得知艾洛伊斯的母亲马上要回到岛上，才意识到命运是多么难以违抗。二人在海边拥吻哭泣，此时她们都接受了必将迎来分别的现实。
对俄耳甫斯神话的解读为这一场注定分离的爱情提供了一个诗意的结局。俄耳甫斯的妻子欧律狄刻被毒蛇咬伤致死，俄耳甫斯来到地狱弹奏竖琴以求妻子复生。他的深情打动了复仇女神，冥王和冥后准许欧律狄刻跟随俄耳甫斯离开地狱，条件是在离开阴阳交界之前俄耳甫斯不准回头看。但即将触碰到边境时，俄耳甫斯回了头，欧律狄刻再次永远地堕入深渊。在艾洛伊斯诵读这个故事时，苏菲对俄耳甫斯的回头表示不解，玛丽安给出的解释是“他选择了欧律狄刻的回忆，这不是作为爱人的选择，而是作为诗人”，随后艾洛伊斯也认同了这一点，她认为可能是欧律狄刻唤俄耳甫斯回头。
这则神话在影片中的出现如同寓言，观众不难将俄耳甫斯、欧律狄刻与两位女主角对应起来。除了上文提到的燃烧与淹没作为死亡仪式，影片中也直接出现了艾洛伊斯的死亡形象：她身穿如同嫁衣的白色长裙，全身反射着奇异的微光，双目无神直视着前方；她在走廊尽头的黑暗中忽然浮现，又匆匆黯淡，陷于幽冥。这个形象以超现实的方式在影片中出现了两次：第一次是二人初次在海边接吻，艾洛伊斯因害怕而躲开了玛丽安，玛丽安在回房间的走廊上看见了身穿白裙的艾洛伊斯；第二次是在二人热烈的缠绵之后，此时玛丽安心里清楚，不管她们如何相爱，都无法改变艾洛伊斯已被推向婚姻地狱的事实。
这一形象后来确凿地出现了。在分别的那一天，玛丽安推门准备离开，屋内的艾洛伊斯叫住了她：“回过头来吧。”这正是她们当日猜想欧律狄刻在坠入幽冥前可能对俄耳甫斯说的话。玛丽安回头，看见身穿白色嫁衣的艾洛伊斯带着期待而又决绝的眼神望向她，随后，玛丽安关上了门，艾洛伊斯也消失在黑暗之中──玛丽安像俄耳甫斯一样，作为诗人，选择了将艾洛伊斯留在记忆里。
“作为诗人”的选择，也是文学与艺术的选择。身为画家的玛丽安将她们的爱情留在了作品里，不是那幅使艾洛伊斯出嫁的肖像画，而是在云与月笼罩的旷野下燃烧的女子画像，是玛丽安留给自己作纪念的艾洛伊斯的袖珍肖像，是送给艾洛伊斯的书中第28页上玛丽安的裸体素描。在表现玛丽安在书页上画那幅裸体像时，影片的构图很值得玩味：艾洛伊斯的阴部摆放着一面镜子，镜子映出玛丽安的脸。我们首先看到的是特写，在大光圈镜头下，镜中的玛丽安是清晰的，镜子侧旁艾洛伊斯的肌肤是模糊的；下一镜换成了大景别，我们可以看到艾洛伊斯清晰的面庞，而位于她下体处镜中玛丽安的脸是模糊的。又因为镜子所摆放的特殊位置，似乎通过这种隐秘的形式将观看者（观众和玛丽安）、镜中的玛丽安、被观看的艾洛伊斯三者之间的主客体关系消解了，间接表达了一种纯粹的性的欢愉。玛丽安将艾洛伊斯侧躺的身体作为模特，而将模特的脸替换为自己的脸。二人在这幅隐藏于书页中的画上浑然一体，也将永存于此。
结 语
这是一段凝视之旅，玛丽安终究以爱情为桥梁，从“男性凝视”的大陆此岸抵达了对艾洛伊斯“认同凝视”的孤岛彼端。若非达到理解与认同的凝视，是不可能看透艾洛伊斯心中将要燃起的火苗的。
我很喜欢席安玛在采访中对燃烧那一幕的说明：“如果真的要让她燃烧起来，那么就要给其他场景提出要求。它们必须和这一时刻产生对话。”[6]燃烧的女子并非孤立地存在于这个故事中，火苗并非只在这一个瞬间燃烧。哪怕是在影片最后，在歌剧厅中，二人已经分别多年，艾洛伊斯早已为人母，她没有看见玛丽安，但玛丽安曾弹奏的《四季·夏》在她心里仍留下了不可磨灭的痕迹，歌剧院橘黄色的光线照在她脸上，一如当年小岛上烛光摇曳的幽暗的夜晚，她泪流满面，似乎要再次燃烧起来。