隐君者女的读后感大全

　　《隐君者女》是一本由周婉京著作，作家出版社出版的平装图书，本书定价：48.00，页数：242，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《隐君者女》读后感(一)：“落寞的城市破碎在蒙太奇的书写中”？

　　颇有画面感的一本书，基本上可以说是用写电影剧本的方法写了一本长篇小说，但“镜头”却大多是蒙太奇的、碎片化的、时间断点式的。也是因为这个原因，爱情反而不是整篇小说的主线，无论是吴瑾瑜和陈清扬，还是她和季周的感情线，其实都是在人性的不稳定状态下徘徊。没有人能找到所谓的“救赎”方法，这是我跟作序推荐的大导谭家明先生对这本书的一点不同看法。似乎只有，飘渺、浮华、落寞的城市才算是描绘的主体吧。本来想打3.5-4星，但作者是新人，写得很好，打个5星以示鼓励和支持。

　　《隐君者女》读后感(二)：80/90后的心灵之旅

　　小说的情节线索简洁明朗：一个女孩与两个男人的三角恋，一老一少，一个油滑世故、一个单纯明朗，对比特别鲜明。一开始对这个结构没有特别的感觉，但是随着故事的深入，开始期待简单的“善”的代表——陈清扬——可以有一个美好的结局。真心喜欢他和女主角那段恋情，虽然像好多豆友说的，这段感情bug太多，但真实情感不就是bug重重的现世报？所以因为追陈清扬这条线，全程催泪了两次，第一次是看到他俩为了“相思之树”而翻字典的那一段，第二次是结尾抢大麻饼干的时候。

　　书中萦绕着某种东西，这不是哲学理论胡乱吹牛而来的那种玄乎的东西，是一种很扎实的疼痛。来自于家庭，女主角由始至终都在苦苦寻找自己的母亲，开放式的结局不能解答“她是否找到母亲”的问题，但确实聊以慰藉女主角的零落与悲伤。好像只有死亡可以解答，这确实触及到了人生的终极问题。

　　本书作者曾在采访中提到自己写这本书时抑郁了两次，可见写作对于一个人能够产生多大的影响，是一种与心灵的对话。书中第188页写出了作家对自己的要求，也写出了她的父辈对她的要求——“做一个正气、傲骨的人，不做拨弄是非、颠倒黑白、蝇营狗苟的小人。”

　　尤其值得一提的是本书作者周婉京是一名不折不扣的90后，青年学者，作家，身兼数职，有着海内外多元的生活履历与经验，为本书注入了独特的格调与气息。

　　《隐君者女》读后感(三)：都市瘾君子的告白：让人爱恨交加、拿起就放不下

　　（剧透了结局，慎入慎入） 爱情是为了什么，活着又是为了什么？在问这两个问题之后，才能问问以艺术之名如何去爱、如何活着。 听一个做音乐的朋友推荐了这本书，刚开始的时候听说作者是写爱情的一个年轻女人，本能地有点抵触。尤其是看了前几章，遇到了主体性、精神性都那么突出的一个女主角的时候，我还曾经讨厌过书中的女主角吴瑾瑜。谁让她的作茧自缚这么明确而不假掩藏？ 没想到，这种讨厌竟然趋势我一直看了下去，看到中半部讲到她和男主角陈清扬的做爱过程，猜谜“Acacia confusa”的时候，我竟然觉得这样的爱情也很值得让人羡慕。尤其打动我的一句话是作者给“我”与陈清扬的评述：“伟大的艺术家经历着痛苦的自我重塑过程——从梦幻的忧郁，经由一阵阵莫名的喜悦，带着愤怒、嫉妒与无奈的情绪走向神智不清，最终在情人的泪水和自我的救赎中，回归温柔。” 陈清扬这个名字，也让我想起王小波的《黄金时代》，可与王小波笔下的人物不同，周婉京笔下的陈清扬是个纯度很高（书中把这个人物比作大麻中的“玫瑰”）的人。也是因为他的纯度太高，凸显出了周围人的狡诈、无耻和贪婪。例如季周将《隐君者女》系列悉数拍卖，例如吴瑾瑜弟弟为了上位佯装成LGBT，这些举动都让人始料未及。读者也许能嗅到他们会发生陡然的变化，但是想不到这么突然，就像想不到陈清扬的死一样。似乎只有高纯度的爱情，才配称作爱情。 可是吴瑾瑜是否爱陈清扬呢？从头看到尾，我也没能在这本书中找到确凿的证据。她无疑是喜欢陈清扬的，但她好像更爱她自己，后来她连她自己也不喜欢了，她疯狂地想回到和陈清扬厮守的状态，但却发现怎么也回不去了。 书中我最喜欢的一段描写是女主角神经崩溃时，琢磨自己原生家庭的一段，她找到了自己爱情的原罪，无奈地发现是来自她的原生家庭： “我痛苦着，不知道为谁而痛。 我沉溺于药物和酒精，在这个痛苦的家庭，我像是一个借宿者，使我痛苦的，不是别人对我施加的恨，而是他们口中的爱。我痛苦，因为我爱乔悦，我爱陈清扬，我爱我的祖辈，我爱着所有爱我的人。我当他们是亲人，也只有他们才懂得如何刺中我的痛处，他们陈述的每个句子都能使剧情僵硬百倍，没有缓和的可能。然而，在每次互相伤害过后，我们又自然而然地相拥着哭泣，一起抱怨世道、命运和社会，半疯半癫，像一群神经病挥着刀乱捅。” 整体读下来，就有一种“半疯半癫”的迷茫感，人生就是这样不知去向、无可奈何，爱恨交加。

　　《隐君者女》读后感(四)：看普通话与粤语“双语”如何诠释“都市生活的爱与痛”

　　文、图/羊城派记者 王俊

　　描写“都市生活爱与痛”的长篇小说《隐君者女》读者见面会15日举行。该书作者，第45届香港青年文学奖得主、青年学者、作家周婉京与著名批评家谢有顺、平面设计师朱砂现场围绕“都市生活的爱与痛——周婉京小说里的北上广深港”展开精彩讨论。周婉京与读者分享了她的小说创作心路历程，还以一个“北京人+香港人”的视角剖析双语写作对她个人的影响。 本科、硕士、博士分别就读于香港城市大学及瑞典斯德哥尔摩大学、香港中文大学、北京大学的周婉京，出生于北京，成长于香港。长期在超级大都市生活的经验，让周婉京有着有别于很多女作家的特殊视角。她在举家移居香港的时候花费了三年左右的时间来学习粤语，等到2016年回到北京，她又用了很久的时间来适应、融入北京的生活。正是因为她身上天然的独一无二的“跨文化”（cross-culture）经历，她拥有了成为敏锐的故事收集者的可能性，让她能够在广东话和普通话之间自如地切换频道。 周婉京在小说中同时使用了普通话与粤语的书写方法，她穿梭在北京、香港两座城市之间，用两种语言勾勒出两种文化之间的差异，也描绘出小说女主人公吴瑾瑜在快速变迁、浮光掠影的都市生活中的失落与彷徨。 分享会上，著名文学评论家、中山大学中文系教授、博士生导师谢有顺指出，周婉京作为新锐作家在文学创作上的独特性在于她能够通过描绘都市生活而彰显人灵魂深处的焦虑、无奈、紧张，“这是一种很强的当下感，并因此与许多着重历史叙述的作家形成区别。”同时，谢有顺认为，周婉京在长期研究艺术史与艺术理论的训练中，培养了一双很敏锐的眼睛，可以洞察到都市年轻人的生活困境。 周婉京回应称，都市在中国文坛上的“失语”普遍伴随着娱乐至上的消费主义价值观的流行，这让从事写作变成了一件费力不讨好的事。身为“异乡人”的年轻人自洽时的困境，独生子女与父母的代沟，他们在步入社会时的不适应感，都在她的这本《隐君者女》中悉数体现。她认为谢有顺对20世纪现代文学的观察照应了她对80、90后年轻人的观察，其实都在讲述不断“出走”却“归家无门”的问题。 著名平面设计师朱砂则认为，读者打开这本书不必刻意跟随文学史的线索，可以直接从女主角的视野切入，将这本书当成一部爱情小说读也无妨。他对女主角感兴趣，一方面因为女主角揭示了当代艺术圈的光怪陆离的人物与故事，同时也是因为这个女性可以引起读者的共情—让他不止一次想起了曼侬（Manon），一个典型的极具吸引力的神秘女人。

　　《隐君者女》读后感(五)：9度卡农：带着《隐君者女》通向灵魂的深处？

　　无意间看到这本书，我本身也不是文艺青年，买起来就是随便看看。但是快速读了几个章节之后，就本能地被这个从前并不认识的作者吸引了。起初，我以为是因作者写了很多情色的内容，我的荷尔蒙使然，才催使我投入到这本小说的语境里面。

　　后来我读到“那沙发的弹簧露了一半在外，像是被剥了皮的野生动物，样子可怜，却仍具有原始的性吸引”以及“两块黏黏的河豚皮脂在静静的顿河中搁浅，彼此就这么绝望地躺着”，前面一句是描写沙发，后面一句是描写男女主角做完爱后的样子。诸如此类的比喻很多，尤其是描写情侣之间由爱欲引发的亲密关系时，作者可以信手拈来一个词，随便用也是恰如其分，例如她在开篇用了“猪血糕”来形容恋人，小说的后半部用“水蛭”的意象来形容吴瑾瑜与陈清扬的关系，这些层出不穷的想象力体现在她的修辞能力上，我于是深深明白了导演谭家明为其学生、此书的作者周婉京作序的原因，这个28岁的小姑娘确实在比喻上有着很高的天赋，只不过她的天赋是用词的精准。

　　不知道是作者刻意为之，还是为了描写性的唯美，陈清扬这个角色较之季周这个角色略显单薄，如果女主角和陈的关系是“纯”，那么女主角和季的关系就是“脏”。很显然，小说最精彩的地方落在了“脏”的这部分，无论是强暴或是出轨或是情难自已，都算在“脏”的范围内。相反，“纯”的分量显得过轻，包括女主角和陈清扬日常聊的内容都是一些文艺青年喜欢的，聊古典音乐、聊爵士音乐、聊现代主义绘画、聊文学、聊政治，作者似乎认为只要聊了这些形而上的内容就是“纯”了，但实际上“纯”和“轻”是显然不同的概念。这让我又想起了谭家明先生为周婉京写的序，他建议她将小说的女主角从“白羽”改成“吴瑾瑜”，但是名字虽然被改掉了，那个“轻”还留在了小说的灵魂里面。如果说是刻意为之，那么这个“轻”也不影响阅读，可能是我过于吹毛求疵了，这无疑是对最好的作品再提出一个更高的要求。可是毕竟中国当代小说中能写出这种让人疼痛的作品的人，寥寥无几。

　　这本书还有一个特别有趣的地方，就是它在形成小说文本的时候，进行了一次又一次的自我分析。换句话说，作者也交代了她是如何写成这本小说的，而且这种交代或坦承的方法不是通过文字，而是通过边角料——像是第115页一段看似无关紧要的闲笔，关于卡农的技法：

　　“我回到清扬的身边，带上耳机使劲听《郭德堡变奏曲》。这首曲子是陈清扬推荐给我的，专治失眠。从苏俄大公到巴赫本人，受益者无数。我一边听，一边数三十首变奏，巴赫在每个3的倍数处都加了卡农技法，依次递进衍生出卡农、2度卡农、3度、4度……一直到9度卡农。数巴赫比数绵羊有用，我窸窸窣窣睡了一阵。凌晨3点，我看见许多鲜红的血小板在一个密闭空间里纷涌。那是我的心房，血小板们试图透过撞击心里最脆弱的部位而冲出禁锢，就在血液一涌而出的时候，我醒了。”

　　情欲在这本书中也是以卡农的倍数递增的，每当读者看到一次迸发的无法控制和丈量的欲望时，那一定是不知道经历了多少细节，作者暗自铺陈之后，留下的许许多多的卡农。

　　《隐君者女》读后感(六)：周婉京：卫慧和棉棉后的新一代的真正的女性主义作家

　　买这本书是因为好朋友、前《新周刊》总主笔胡赳赳的推荐，他跟我讲起婉京就先提到了两个久违了的名字——卫慧和棉棉。她俩的异军突起，在千禧年左右的上海，是个异数。倒不是说她俩真的成为什么所谓的女性主义作家，她们自己说，当时写“身体写作”就是为了好玩。图好玩，竟然能解决世纪之交中国文坛一片死寂的尴尬，这道也不错。

　　卫慧和棉棉当时的异军突起，确实给上海文艺圈造成了地震。同是女性作家的王安忆，当时不得不表态说，“如果你是一个真正严肃的、有深度的作家，性这个问题是无法回避的。”听上去像背书，但其实还是在为后继无人的中国文坛解围。而周婉京的出现，和卫慧、棉棉的书写在表层上显得有相似之处，实则确是完全不同的。婉京是戴锦华的学生，在北大修读过戴锦华的“世界电影史专题”的课，走的不是“身体写作”，而是传统意义上的“文学写作”。书中充斥着的大量的性欲描写（注意不是单纯的性描写）流畅得让人惊叹，似乎没人比这个小姑娘更善于写性欲了，她可以将下唇舔上唇的轻微运动写得充满欲望，她甚至可以将快速发生的欲望慢动作回放，例如她写女主角第一次和老年艺术家做爱的时候那段：

　　他扭过头看着我，慢慢靠近，在氤氲的灯光下，吻了我。他的唇轻轻一碰，离开，再稍微重一点碰上来。开始我还有些抵抗，我的眼睑微微睁开，舌头在他正搅动着的舌头下不知如何是好，我感到他的舌尖将要触及我的喉咙，然后刺破我的生命。他的一只手正在解我的裙子，另一只手则熟练地扒开我的胸罩，揉搓着我粉红的花苞一般的乳晕。

　　“不要。”我的喉咙隐隐颤抖着吐出这句话。

　　可他却装作没听到，早已褪去我的裙子。他把我整个人翻了过来，一边压着我的头，一边端详着我的屁股，缓缓将手伸进我的内裤。不经意间，我的脸已是通红，转过头来看着他，他正撩起内裤窥探着我最隐秘的世界。我猛然发现，手指原来是可以量化的，每节手指的厚度、长短是如此不同，这一点，我通过他才领略到。

　　尼亚加拉大瀑布下面应是别有洞天，有对爱人在那里相拥而泣，唱着通俗的普世情歌。情歌是这样唱着：“我们，紧紧地，慢慢地，深深地，坠入爱河。”

　　这里面舌头、手、屁股虽为身体的几个零部件，却同时变成了欲望的承载器，伴随着作者写到的尼亚加拉大瀑布情歌（我怀疑并不存在这么一首情歌）而走向某种崇高和永恒。让人着迷的不仅仅是这种描写，而是作者托你进入永恒之后很快又让你跌入深渊，她甚至不给你缓冲的时间，直接就宣判了你的死刑，让你跟那个曾经爱过她却背叛了她的老男人季周一样，在爱她这一栏中永远地消失了。最后一章，出现“无脸男”这个意象的同时，已经陷入昏迷状态的女主角却清醒地知道，季周对她不再重要，她想也想不起来季周。可是矛盾的情绪来了，如果想不起来，何以知道自己想不起？这是一个哲学中的悖论，就像周婉京始终在写的一种矛盾——如果不再爱了，何以知道自己爱过？身体的记忆真的可靠吗？这些问题的提出，迫使周婉京比卫慧和棉棉走得更远了一步，但也是这一步，甩开了很多的大众读者，让他们无法进入这个小说真正要说的文本之中。

　　好在周婉京个性坦然，她从不计较这些的，听赳赳说，人家不是要做张爱玲，或者第二个谁，不是虚假地卖弄什么（包括卖弄强调或女性主义），而是真的在抗争。她最近还在筹备左翼杂志的事情，这一切都是让人期待的。我们那天讨论这姑娘，议论纷纭，但是最后好在有了一个结论：“人家走在自己的路上，而且早已走在这条路上了。”

　　《隐君者女》读后感(七)：《南方都市报》评周婉京小说

　　6月15日下午，“都市生活的爱与痛——周婉京小说里的北上广深港”在广州方所书店举行，第45届香港青年文学奖得主、青年学者、作家周婉京携最新长篇小说《隐君者女》来穗与读者见面，周婉京分享了她的小说创作心路历程，并以一个“北京人+香港人”的视角剖析双语写作对她个人的影响。出席活动的还有中山大学中文系教授、文学评论家谢有顺、平面设计师朱砂。

谢有顺、周婉京、朱砂（左至右）

　　《隐君者女》是周婉京“三城女事”的第二部作品，是作者继《相亲者女》之后又一关于都市社会题材的力作。 周婉京在小说中同时使用了普通话与粤语的书写方法，她穿梭在北京、香港两座城市之间，用两种语言勾勒出两种文化之间的差异，也描绘出小说女主人公吴瑾瑜在快速变迁、浮光掠影的都市生活中的失落与彷徨。

　　替巨型都市里的女性讲述故事

　　本科、硕士、博士分别就读于香港城市大学及瑞典斯德哥尔摩大学、香港中文大学、北京大学的周婉京，出生于北京，成长于香港。长期在超级大都市生活的经验，让周婉京有着有别于很多女作家的特殊视角，她承认自己没有那种“小镇人生”、“小城故事”，而这些生活经验在文学创作中堪称“显学”。“可能比我更熟悉这种巨型城市的女作者，也不多。熟悉又愿意去写的，更少了。”

周婉京

　　双语写作的困难之处并不亚于同时生活在两个城市，周婉京对于北京和香港的本地人来说总是像一个“异乡人”和“局外人”（outsider）。她在举家移居香港的时候花费了三年左右的时间来学习粤语，等到2016年回到北京，她又用了很久的时间来适应、融入北京的生活。正是因为她身上天然的独一无二的“跨文化”（cross-culture）经历，她拥有了成为敏锐的故事收集者的可能性，让她能够在广东话和普通话之间自如地切换频道。

　　在周婉京看来，她长期生活或往还的城市如北京、香港、上海，都是属于这个时代最典型的故事丛林，无数人要逃离，也有无数人想要抵达。周婉京认为，这些在超级大都市里活着的精致女孩，要么在被青春剧、言情剧、家庭剧给脸谱化，要么在被三四流小说架空想象，要么在被极其小众的文艺作品给刻意边缘化或极端化，而她只是想用文学的方式，去关注这个实际上“没几个正经作品在认真记录”的人群。

　　周婉京的眼光总是聚焦在那些有故事而没有叙述能力的年轻女子身上。她的系列小说“三城女事”就是在帮年轻一代人讲述故事。“三城女事”前两部中，她分别通过“相亲”和“残酷青春”的故事，找到了两个年轻女主角想要隐藏的个人史。正因如此，她在《隐君者女》中用了很多篇幅描写了她的成长经历——童年北京大院的故事和求学工作时的香港生活场景，无疑都指向了她个人的叙事与书写。作为作者，她希望通过生动的刻画和精细的局部再现，将主人公的隐痛还原、陈列在读者面前。这也是她进行自省与自我分析的重要一步。

　　尖锐描摹艺术圈生态

　　“名利场”是中国当代艺术圈的近义词，却不是同义词。除了觥筹交错的交际场合和暗箱操作的上升渠道，这个圈子还容纳了许多人无处安放的欲望。《隐君者女》有别于一般描写爱情的青春文学作品，主要聚焦在当代中国90后一代年轻人的焦虑与困境，通过北京与香港的双城纪事讲述了一个年轻女记者从流浪到归家的心灵之旅。书中的主角吴瑾瑜是一个普通的大院子弟，母亲在她儿时离开她去了美国，她的童年在怀念母亲与埋怨父亲中度过。她与父亲关系的疏离，致使她喜欢向陌生人吐露心声，她反复周旋在多个男人之间，寻找爱情，寻找母亲，也寻找真正的她自己。

　　《隐君者女》通过女主人公、刚刚入行不久的艺术记者吴瑾瑜的视角，倒序地回忆了主人公成长过程中经历过的形色各异的人，其中包括：成功艺术家，年轻艺术家，画廊主，策展人，音乐人，出版商，以及咖啡厅老板。这些人同女主人公一样，经历着艺术金融环境的起起伏伏，却始终无法真正安身立命。随着故事深入，女主角最终还是踏上了“自我救赎”之旅，开始整理她自己疮痍满布的家族史……书中的人物形象鲜活明朗，他们围绕着吴瑾瑜勾勒出一张北京文艺圈地图，共同诉说着几代人悄悄藏起的隐秘情事。

　　香港导演谭家明在为《隐君者女》所作之序中这样形容周婉京的创作：“《隐君者女》让我充满惊喜。记忆中，对艺术圈作尖锐的批评在中国近代小说里好像绝无仅有。而婉京描述这些现象的可信性与真实感完全来自她对现代艺术的丰富认识以及作为艺术评论人身处其中的深刻体验。书中一切描述，无论多沉重多赤裸，在她笔下都好像信手拈来，举重若轻，甚至是血淋淋的带着微笑。至此，必须承认婉京对人性地了解，对生活与现实的触觉是何等敏锐。”

　　小说片段摘录：

“我同情他，因为寄生虫已经爬满了整个世界。父亲的骨头里有一条，季周的背上有一条，每个人身上都负着一条，没人能摆脱。不知怎的，我想将落跑母亲与父亲八年的爱情长跑写成我小说处女作的背景。震耳欲聋的高分贝争吵，语言暴力交织着想象，这就是我的8岁。然后，我躲在门后，等着看，那比文字更精彩的现世。”“春天快到了，这意味着我的小说写了将近一年。我不知道，如果小说失败，我是不是应该逃离北京，重新开始一段生活？临近故事的尾声，陈清扬打来电话，欠我的晚餐终将要还。我不知道他期待我怎么回答，一不小心说了粤语：‘不如我来准备食材，你想食咩？’他用广东话回答：‘不需要，我可以搞掂。’”“本地的长者几人一桌，广东话叫“撑台脚”，一桌四脚，意为多人进餐。我在香港呆了八年，但一个人的日子居多，常就煮煮粥、叫外卖、吃鱼蛋粉或大家乐凑合着吃，非要清扬来了才能姑且撑起这台脚。他评价早茶文化能够窥香江芸芸众生之百态，并劝我写一本书，就写香港饮茶习惯。单单是斟茶时一个手指微曲叩桌的动作已是一门学问，长辈、平辈敬茶，侍者倒茶都不一样。北方人以为早茶重在这“茶”上，故在未开口前已萌生会吃不饱的感受。面对蒸笼，一边看报纸上的“马经”，一边和家人朋友聊家长里短，也可吃上整个早晨。”“面对历史，我们这群见证者通常只拥有一小段的寿命，不足以辨伪存真。历史在推翻前人臆断的过程中加加减减、期期艾艾地重塑。我的小说，我相信它也有其所谓的历史性，在我手掌无法丈量的范围，我看不见它，但它的发展证明了这种特性的存在。”

　　编辑：朱蓉婷

　　《隐君者女》读后感(八)：华中师范大学教授评《隐君者女》

　　

摘要：《隐君者女》的性欲书写，主要在观念与行为两个层面展开。小说对性欲的书写，特别是对性行为的书写，虽然具体、生动，但包含在这些具体生动的性行为书写中的主导性的思想倾向是讽刺与批判。小说最有价值的内容，在我看来，是揭示了人物在两性方面的价值观与性行为意义的逻辑关系。

关键词：《隐君者女》 性欲书写 反讽 价值观

年轻作家周婉京新著的长篇小说《隐君女者》（北京作家出版社有限公司2019年版）主要聚焦欲望，书写的也主要是欲望，而所书写的欲望又主要包括两大类，一类是“食欲”，一类是“性欲”。在对这两大欲望的书写中，“食欲”的书写虽然细致入微且情趣盎然，但相比较而言“性欲”的书写不仅是小说中篇幅更多的内容，也是意味更深长，特点更鲜明，意义更重要的内容，当然也是更值得探讨的内容。在我看来，对小说“性欲”书写内容、意味、特点的探讨，不仅能直接地凸显该小说的价值，而且对于进一步解读该小说其它书写内容，尤其是关于“食欲”书写内容的意味和价值也有直接的帮助。

一、性欲书写的两个层面

《隐君者女》对性欲的书写，主要是在两个层面展开的，一个是观念的层面；一个是行为的层面。在观念的层面书写性欲，小说着重书写的是人物对“性”的想象或认识；在行为的层面书写性欲，小说主要书写的是人物的性行为。小说在两个层面展开的性欲书写，各有特点，而这些特点与古今中外一些作品书写性欲是很不相同的。

就观念层面的性欲书写来看，也许是由于观念层面的“性欲”属于所谓的“意淫”不会造成洪水猛兽般的行为后果，因此，古今中外一些作品，无论是专门书写性欲的作品还是在各类叙事中偶或书写性欲的作品，都往往写得十分直率，如，在现代中国文学中开创了大胆书写人物“性欲”之先河的郁达夫的小说《沉沦》就是代表，在书写主人公关于“性”的心理活动时，小说中有这样一段话语：“苍天呀苍天，我并不要知识，我并不要名誉，我也不要那些无用的金钱，你若能赐我一个伊甸园内的‘伊扶’（夏娃的英语读音——引者注），使她的肉体与心灵，全归我有，我就心满意足了。”[①]这段话，十分直率地写出了主人公“我”对女性“肉体”的需求和主观意愿。而《隐君者女》却相反，每每在观念的层面书写性欲时，不仅常常将人物，特别是主人公“我”对性的想象或认识用“爱”来妆点，而且还总是写得较为隐晦，如这段与性的想象或认识相关的话语：“谁不渴望爱情也能这般长青？尽情地绿，绿得酣畅，拒绝枯黄。阳光携着清扬身上好闻的味道，空气中没有季周带给我的枫红。”[②]第一段话，写的是主人公“我”对于两性关系的希望与认识，在表达的过程中，小说使用了一个习见的，甚至完全可以说是“神圣”的词语“爱情”并在这一“神圣”词语的引导下，顺理成章地、充满诗情画意地写出了“我”的希望；第二段话，写的是主人公“我”和新的爱人——清扬在一起的时候对性的想象和对既往与“旧爱人”——季周“做爱”所获得的经验，可是，整段话语中却没有使用一个与性相关的词语，而是使用了“味道”和“枫红”这样的隐语。

与之相反，《隐君者女》一旦关涉性行为，其书写则几乎是赤裸裸的，也是十分细腻甚至是很生动的，如这样一段书写：“他从不理会我的意愿，反倒是大力将我的手抓在他手里，我会回礼式地给他一个眼神，然后嘴角上扬着笑喊：‘再快的！’他一手揉着我的胸，一手托着我的屁股，呼吸在几个急促的咏叹调中终止，液体混入迷乱的思绪，显然他累了。”[③]在这段文字中，人物“做爱”的行为方式、言语、过程甚至细腻的感觉以及快活的情绪都被不加掩饰地书写出来了。

正因为小说对人物性行为的书写如此的赤裸，所以，也使小说中一段段关于“食欲”的书写似乎也染上“色”，或者更确切地说，是暗示着“色”，于是，我们就读到小说中这样的书写：“和我在一起，我总嚷嚷俄，他却从来不饿。在那方面，他也不饿。可我不幸是个坏女孩，用季周的话来说，就是‘色中饿鬼’，恨不得夜夜笙歌，每晚上演《官人我要》。”[④]如此的书写，一方面使小说中一段段关于“食欲”的书写与小说中关于“性欲”的书写联系了起来，另一方面，则与小说的价值取向联系了起来，这个价值取向就是对某类所谓文化人的反讽与批判。

二、性欲书写的反讽性

小说如此书写性欲，当然不是如有些人认为的是诲淫诲盗，无论其作者是出于怎样的立意的考虑，就小说本身对性欲书写来看，都似乎可以解读出反讽的意味，而这种反讽，也正是小说如此书写性欲的思想意义和价值之所在。

反讽在两组矛盾中呈现，一组是人物的“性心愿”与关于“爱情”的言辞的矛盾；一组是人物关于“爱情”的观念与“性行为”的矛盾。

小说无论是在观念的层面还是在行为的层面书写的性欲，其关涉的主体（人物）都是中国现代都市的某些文化人，这些文化人，虽然都有光鲜的外在形象和较为让人羡慕的职业，但是，在“性”的追求方面，从本质上讲，他们与那些非文化人本来并没有什么区别，在观念中，他们一样希望天下漂亮的女人或英俊的男人的肉体都属于自己，正如鲁迅先生曾经讽刺过的某些人一样，他们都有一个“大愿”，这就是“愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一个好看的姑娘，还有一个卖大饼的”[⑤]，可是，他们心中是如此想的，但却从来不会明确而直率地表达出来，而一旦表达，往往也会用冠冕堂皇的关于“爱情”的话语来呈现，也就是说，这样一些所谓的文化人，心中关于“性”的想象与希望，与用言辞表达出来的关于性的想象与希望其实是不一样的。而《隐君者女》却将同样是文化人的“我”在观念层面关于“性”的想象与希望，进行了一种“错位”的书写，即，本来应该用“露骨”的关于“性”的话语来对人物关于“性”的想象与希望进行“真实”的书写，而小说却没有如此“真实”地书写，反而用冠冕堂皇的关于“爱情”的话语来书写。正是这种“错位”的书写，在揭示了人物的“性心愿”与关于“爱情”言辞之间矛盾的同时，也不露痕迹地讽刺了“我”以及以我为代表的一类所谓文化人在“性”问题方面的虚伪性，至少是“言不由衷性”。

小说如此书写性欲的反讽性也同时包含在关于人物的性观念与性行为的矛盾中。从“观念”上看，人物“我”关于“爱情”的观念不仅是冠冕堂皇的，而且也是能被广大的人群接受的，也是谁都希望的，可是，当主人公“我”进入性行为的领域，“我”的那些冠冕堂皇的关于“爱情”的观念都被“我”的行为彻底地击碎了。

首先，“我”最喜欢与之“做爱”的男人，不仅与很多女孩有肌肤之亲，而且已经是有妇之夫。而“我”却在明知“他”的这种人生状况及身份的情况下，依然与其发生性行为，而“他”则更是来者不拒，甚至在与“我”分手一年后，当“我”再次出现的时候，依然与“我”发生不应该发生的性行为。由此可见，“我”的行为本身与“我”所认可的神圣的“爱情”几乎没有什么关系，至于“他”作为一个有妇之夫却总与“我”发生性行为，不仅与神圣的“爱情”不搭边，而且，完全是对爱情基本原则的粗暴践踏和毁灭。总之，“我”与“他”“做爱”，无论是在之前还是现在，与其说是为了什么“爱”或者是由于两情相悦，不如说是由于相互的肉欲的需要使然，正如吃饭只是为了活着一样，“我”与“他”的性行为也仅仅只是为了满足“我”或“他”的肉欲，而这种满足仅仅只具有相互利用的“意义”，而不具有其它的意义，更不具有“我”所认可的“爱情”的神圣意义，正如小说中“我” 的所想一样：“也许，季周并不爱我，他仅仅需要从我这里尝到肉体的快感，这快感并不一定能为他带来快乐，他仅仅是希望有个懂他的人陪他。”[⑥]不仅如此，如果从法律与道德的层面来衡量“我”与“他”的性行为，应该说，这种行为既不符合现代社会的道德准则，又有违现代社会的法律规范，如果用道德术语来描绘，应该是地地道道的“男盗女娼”的作派，如果用法律术语来描绘则是典型的“通奸”行为，是应该受到道德的谴责甚至法律制裁的行为。所以，当小说将人物观念层面关于两性关系的认识、希望写得越神圣、越高贵，对人物性行为写得越具体、越赤裸，对性行为的感觉、情绪写的越细腻、生动，甚至将“食欲”的书写也染上“色”来进一步地扩大性行为书写的层次，其对这一类所谓文化人的思想观念、生活态度、生活方式的讽刺，也就越强烈。而一旦读到这样的书写，其讽刺更是“力透纸背”：“我和季周的每一次性交实为创作，乳白色的精液、红澄澄的子宫鲜血、透明的汗液是三桶满溢着的廉价颜料，在空中的三道抛物线里走向迎面等着它们的白色帆布。”[⑦]将两人的“通奸”、“偷情”上升为所谓的“艺术创作”的行为，为人物如此违背道德和法律的行为如此进行辩护，我们即使用“恬不知耻”来形容，也似乎不为过。

其次，“我”与“他”的性行为的发生及其维持，既不是由于社会环境或某种文化及其观念压迫的结果（如郁达夫小说《沉沦》中的主人公的遭遇），更不是由于自身生活的遭遇或在爱情婚姻事件上由某些既定的社会规范，如父母之命媒妁之言，或某些社会势力的压迫等造成的不如意（如《雷雨》中繁漪的遭遇），而完全是无视社会道德与法律的任意行为。所以，在小说中，作者虽然书写了一个又一个酣畅淋漓的性行为的场景，也没有对这些性行为进行任何价值评判，但是，当我们阅读这些书写所呈现的内容、场景的时候，却感受不到其性行为的任何积极意义（如，《查太莱夫人的情人》中呈现的生命的欢愉，如郁达夫小说中人的意识觉醒的意义等），而只觉得一股股浓得几乎化不开的讽刺甚至批判的意味弥漫其中。这种讽刺与批判至少指向三个方面，一个方面是“我”自身；一个方面是有着冠冕堂皇职业的“他”；一个方面是现代都市里那些如我们一样的所谓文化人。这种讽刺与批判，在我看来，正是该小说性欲书写的重要价值之一。

三、性欲书写的基本逻辑

小说如此酣畅淋漓地对性欲展开书写，不仅由于其具有反讽性而使此类描写获得了积极的意义与价值，也不仅由于其批判的意味而使其消除了诲淫诲盗的嫌疑，而且，在整个酣畅淋漓地书写性欲的过程中，小说还构造了如此书写的基本逻辑，这个基本逻辑就是：人物在两性关系方面的价值观念及其取向，直接地决定了人物性行为的相关意义。这正是小说性欲书写的最重要的特色和意义之所在，也当然是最值得我们在阅读小说过程中特别注意的方面与内容。

一般说来，人物在两性关系方面的价值观念及其取向如果是低俗的，如仅仅是为了取乐，仅仅只是为了满足自己的性欲，那么人物性行为的意义就同样是粗鄙而消极的；人物在两性关系方面的价值观念及其取向如果是邪恶的，如以欺凌、霸占异性为目的的观念及其取向，其性行为则一定也是邪恶的。反之，如果人物在两性关系方面的价值观念及其取向是积极的，有的甚至是有鲜明的时代色彩和社会意义的，那么，其与性相关的所有行为也应该是具有积极意义的，如郁达夫小说《沉沦》的主人公需要女人的价值取向，虽然包裹着一层“颓废”的外衣，但却是五四人觉醒以后认识到自己作为“人”应得而不得权利后的颓废（鲁迅塑造的人物阿Q就没有颓废的倾向，因为他根本就没有人的觉醒意识），所以，人物在两性关系问题上的颓废，既具有鲜活的反封建的时代意义，又具有呼唤人的解放的积极的社会意义。当年郭沫若就曾十分中肯地指出：“他（郁达夫——引者注）那大胆的自我暴露（即直率地书写人物对异性的渴求——引者注），对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学、假才子们震惊得至于狂怒了。为什么？就因为有这样露骨的真率，使他们感受着作假的困难”[⑧]，充分地肯定了郁达夫书写人物在两性关系上所呈现的“颓废”倾向的反封建的意义与价值。

《隐君者女》中的两位主角，在性行为方面之所以如此赤裸，如此不顾法律与道德的约束肆意而为，除了别的原因外，在我看来，最主要，也是最根本的原因就在于两人在两性价值观上的低俗性，他们这种低俗的价值观，可以用小说中的一句话来概括，这就是“占有即爱情”[⑨]。即，无论对方具有怎样的身份，是已婚还是未婚，是成年人还是未成年人，只要被我占有了，就是我的了，就如一件器物一样。正因为秉持着这样低俗的价值观，所以，“我”对“他”才会有了这样龌龊肮脏的想法：“无论我是什么时候的我，他都不介意搞。”[⑩]其意思就是，即使我是一个“幼女”，“他”也会与我发生两性关系（因为，我认识“他”的时候还是幼女）；也正因为秉持着这样的价值观，所以，“我”也就在一边与新的爱人陈清扬缠绵的同时，依然与“他”——旧情人季周肆无忌惮地做爱。同样是因为秉持着如此低俗的价值观，所以，“我”与“他”的所有性行为，无论作者书写得怎样生动、具体，但都无法使这些性行为本身从根本上获得具有人性或社会性的积极价值与意义，也无法从这些生动具体的性行为的场景中升腾起温暖的诗意，从而给予人或者亲切，或者荡气回肠，或者感动的审美享受，而只能是，作者对“我”与“他”的性行为书写得越充分，讽刺与否定的意味也就越浓厚，对当下都市男女，特别是青年男女在两性关系上的警示意义也就越强烈。在我看来，这也正是该小说对性行为书写的最可宝贵内容，也是最应该称道的内容。

许祖华（1955—），男，湖北仙桃人，现为华中师范大学文学院教授，博士生导师。主要从事中国现当代文学的教学与研究。

[①] 郁达夫：《沉沦》，黄曼君等编：《中国现代文学作品选》小说卷，华中师范大学出版社2015年版，第82页。

[②] 周婉京：《隐君者女》北京作家出版社有限公司2019年版，第26—27页。

[③] 周婉京：《隐君者女》北京作家出版社有限公司2019年版，第7页。

[④] 周婉京：《隐君者女》北京作家出版社有限公司2019年版，第16页。

[⑤] 鲁迅：《病后杂谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第167页。

[⑥] 周婉京：《隐君者女》北京作家出版社有限公司2019年版，第8页。

[⑦] 周婉京：《隐君者女》北京作家出版社有限公司2019年版，第9页。

[⑧] 郭沫若：《论郁达夫》，《沫若文集》第12卷，人民文学出版社1959年版，第547页。

[⑨] 周婉京：《隐君者女》北京作家出版社有限公司2019年版，第9页。

[⑩] 周婉京：《隐君者女》北京作家出版社有限公司2019年版，第9页。

　　《隐君者女》读后感(九)：被质疑的80、90后，该如何安置自己（转自《新京报书评》）

　　80、90一代，是伴随着公众的质疑之声长大的。过去，人们常常会讨伐80后，称他们是“史上最难管的一代”。当80后为人父母，90后渐渐成长起来后，他们又开始面临“丧”、“爱辞职”的种种指责。如今，00后已经崛起，90后已届中年，80、90一代依然饱受着公众的种种不信任。

　　80、90后所面临的一些困扰也是前所未有的，住房问题、工作问题、婚恋问题，各种物质与精神的困境包裹着他们，让他们在质疑之外又多了几层困境，过得非常迷惘。尤其是，代际之间的矛盾伴随着现代化、都市化的快速推进，种种消费的、技术的、经济的问题向他们涌来。我们聊到都市的时候，经常觉得“城市无故事”，故事还是在乡村、在海外、在旅途之中，这已经变成了非常强烈的一个“偏见”，已经有很多年少有人再碰这个题材。在这样的情境下，该如何讨论当代青年的境遇，回应时代与历史，似乎是一个明晰而无解的问题。

　　但是就有人想去尝试解答这个问题，从剖析城市开始。前不久，周婉京的两部小说《相亲者女》《隐君者女》相继面世，都是关于城市的题材，都是关于女性的话题，且不乏大胆的身体书写，人们因此想到了千禧年的卫慧和棉棉。甚至有评论认为，周婉京是“继卫慧与棉棉之后，新一代的女性主义作家”。一些读者不解：咦，为什么会冒出来一个周婉京？而且竟然也是这种有身体书写的作品？

　　面对这样的疑惑，我们采访了周婉京。在她的回答中，无论是女性书写还是城市书写，都是在试图回应人的困境，具体可以连接到80、90后这一代年轻人的焦虑与困境。尤其是周婉京在北京和香港这两个大都市常年生活的经验，让她有了更多有别于很多女作家的特殊视角，她承认自己没有那种“小镇人生”、“小城故事”，而这些生活经验在文学创作中堪称“显学”，但她还是想好好写一下城市。她的“三城女事”系列已经写完了北京和香港，接下来她想写上海。“可能比我更熟悉这种巨型城市的女作者，也不多。熟悉又愿意去写的，更少了。”

　　顺着80、90后的精神困境这条脉络，我们聊到了都市书写的困难，聊到了我们正在变成淘宝人或者支付宝人的境遇，聊到了中国近年来颇受欢迎的“大女性”影视剧，聊到了娄烨和《风雨云》，聊到了北京人为啥爱唱粤语歌，聊到了《海上花》里的长三堂与古代闺阁，聊到了情欲和两性关系……这些，或许都能带给我们一些不同于以往的启示。

周婉京，青年学者、策展人、作家，曾任香港《大公报》收藏版主编。2018年，发表《2018北京独立艺术空间调查》报告。2019年因《从尼采的“马刺”看刘以鬯的<酒徒>》一文获得香港青年文学奖文学评论组最高奖项。著有文集《一个人的欧洲》、《清思集》，中篇小说《相亲者女》和长篇小说《隐

　　采写 | 新京报记者 杨司奇

　　不久前，我们谈到了一部小说《相亲者女》。这是一部轻快而幽默的小说，看起来实在不像是一个搞哲学研究的博士写的，而且研究的还是康德。带着这样的疑问，书评君去读了作者的另外一部小说《隐君者女》，正是这本小说使得书评君决定要和周婉京聊个天。

　　因为，《隐君者女》和《相亲者女》是如此的不同，前者看起来是一本情欲小说，却充满了时代与历史的苍茫感，读来苦涩沉重，而后者，看起来又是那么老少皆宜，轻松愉悦。

　　周婉京身上同时融合了各种身份。她曾经是大院里的北京小孩，中学以后移居到了香港。因为这种跨文化的背景，她反而对中文有一种巨大的迷恋。她最初学的是电影，写过剧本，搞过制片，但却并没有成为一个影像创作者，而是成为了文字写作者，做过记者、写过艺评，现在又搞起了研究、写起了小说。她写的不是通常意义上的小镇人生、小城故事，她写的是都市故事。

　　她一直在尝试回应一代人（80、90后）所处的精神困境，理想是创办一个能回应当代青年所处困境的杂志，一本真正独立的艺术评论杂志。

　　她说，她最喜欢的哲学家是保罗·维利里奥，因为他提出了一个重要的速度理论：一切的矛盾和变化都像是在一个机器上，加速后，矛盾会变得模糊，但这并不意味着矛盾消失了，只是变得不可见、无法捕捉了。因此，调节自己的速度比知识更加重要。我们需要找到自己的速度，一种均匀的、可以自控的速度。

　　《消失的美学》

　　作者：[法]保罗·维利里奥

　　译者：杨凯麟

　　版本：河南大学出版社2018年7月

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　　为何书写都市女性

　　尝试回应都市里80、90后的精神困境

　　新京报：你以前在香港学的电影专业，为什么从电影制作转向文学写作？

　　周婉京：我对讲故事很感兴趣，但一直也没有特别明确。等我到了香港学电影，被明确选择成为一个编剧，过去讲故事的能力一下子就显现了出来。

　　以前对香港电影有一种莫名其妙的迷恋，香港有点像三四十年代的上海，情景复制之后，又融进许多西方的新鲜玩意儿，变成一种非常杂糅的情况。后来读硕士时研究三四十年代的上海电影，就对那个年代的文人和文学产生了迷恋。像当时有个很有名的作家刘呐鸥，他翻译了许多相当于意识流的作品。还有穆时英和施蛰存，当时有软性电影和硬性电影之争，他们都是属于软性电影流派的作家。

　　从刘呐鸥开始，我一直研究到刘以鬯，也就是从上海来到香港的这批文人。刘以鬯的《酒徒》是有点意识流的作品，能看出来一种五四的精神传统，一直徘徊着想呐喊、却又哭诉无门的境遇。我对意识流，或者更深一层说，对刘以鬯背后站着的乔伊斯、卡夫卡等作家到底是以一种怎样的状态来存在，对一个人物后面站着许多个人物的这种结构是非常感兴趣的，这个或许可以称作古典学里的注疏学。

　　刘以鬯

　　另外，可能还是有一种所谓的“文学的野心”吧。我十几岁的时候，很喜欢谷崎润一郎，喜欢川端康成。日本文学中的情欲描写可能比亨利·米勒或者海明威的一些情欲描写，对我影响更大。它看起来更美。从东方美学中，我可以提炼出更多的个人感受。当然我也一直在反思，作为一个女性作家，我如何避免它变成一种腔调，或者一种无病呻吟，因为确实我能感受到我们这一代人，80、90后所面临的一些真正很巨大的困扰，像住房问题、求职问题，或者是被舆论导向、被消费主义影响，每天过得非常迷惘，个人的情绪和自我无处彰显，这些林林总总都在书里有所体现。

　　影响无数人的《北回归线》《南回归线》（亨利·米勒）

　　新京报：所以你创作“三城女事”系列（都市女性题材系列小说），其实是想尝试回应80、90后的精神困境？

　　周婉京：对。如果我们现在跳出文学，讲我们这一代人整个的生存环境，用横截面去看，我不知道可不可以管它叫“垮掉的一代”？我自己觉得有点像是那种感觉，甚至在某种意义上比“垮掉的一代”更“垮掉”。到底应该如何去安置自己？《隐君者女》明确提出的是安置自己的欲望，《相亲者女》更简单，讲如何安置你的单身状况或者婚姻。它实际上是一个巨大的关于“安置”的问题。我觉得这代人那种巨大的彷徨与迷茫来自于“安置”。

　　这个安置的动作是说，人总是想把自己放在某个位置。我看到挺可惜的一个状态，有些人真的是慢慢变得油腻，慢慢失去理想，而这个失去的过程已经不是一个从自我察觉到折中的过程，而是随着大流就去了。就像早晚高峰赶地铁，你感觉自己不是在行走，而是被人流推着走，就像凯鲁亚克或者金斯堡等“垮掉一代”作品里所写的。我以前在读这些书的时候就会想，为什么多年以前西方哲学和文学中的议题，像生存状况、存在意义，在中国依旧被反复提出，却无法找到一个答案，这其实是我当时不得不写《隐君者女》这本书的一个原因。

　　我最近又准备写“三城女事”的最后一部，写上海。这几年在亚洲城市中，我觉得上海是表现得最多元、最复杂的。上海可能有更多好的咖啡厅，好的艺术展示空间，人们能更快地投入到一种非常热络的商品化情境当中，这种情境或许可以用声色犬马和纸醉金迷来形容，但同时它在某种意义上也是一种自我陶醉。这种极限式、精致的自我陶醉，你在北京可能只能获得一个比较粗糙的东西。真的是不太一样。所以我觉得，现在我去认真审视中国青年人的问题时，无法从上一代人的书中、或者是西方100年前的人写的书中真正找到安置自己的方法。

　　《隐君者女》

　　作者：周婉京

　　版本：作家出版社2019年4月

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　　书写女性的误区

　　沉醉于以自我身份言说女性

　　新京报：不少人将你的小说归为女性主义小说、女性书写，你如何看待女性书写？

　　周婉京：不知道你看没看过电影《卡罗尔》，原著是派翠西亚·海史密斯的《盐的代价》。和另一部以女同为题材的萨拉·沃特斯的《指匠》比起来，我会更喜欢《盐的代价》。

　　首先从文本上，我觉得萨拉写的不如海史密斯好。其二，我觉得海史密斯是一个真正在写女性主义的作家，而萨拉是站在一个男性立场上，以男女异性关系来考据女同性恋的处境，她的结构依旧是一男一女的相爱方式，并不是两个女性相爱的模式。

　　女性主义这个东西是非常微妙的，柔软且细致，《盐的代价》在这方面就胜过《指匠》。我觉得要分两个层次：一是它的立足点，是不是真正关怀女性；二是女性关系的原型。这个原型到底是基于一男一女的异性恋，还是基于真正的同性恋？

　　电影《卡罗尔》剧照

　　新京报：刚刚提到这两部电影，想到另一部电影《自梳》，在南方尤其是广东顺德那边，自梳风俗很普遍。电影中表现的是女性之间一种同性的感情，但又不是单纯出于一种肉欲的吸引。

　　周婉京：自梳更像是一个应对家庭责任时的处理方法，女性作为整个权力机制的掌权者，当她挑起家族负担的时候，她就要扮演一个无性别，或者是亦男亦女的角色。这挺神奇的。女性总是会从自我的身份当中逃逸出来，最后真正成功的一些人，都是半男半女的。波伏娃说女性是社会建构的，当女性从所谓的社会建构当中像金蝉脱壳一样从这壳里脱出来，脱出来的那个人无论扮演的是男性，还是一个强势的女性，她们都不再是传统意义上的女性。

　　早一点看，林语堂的《京华烟云》也是。强势的女主角永远都是一个非常厉害的角色，而那个人已经失去所谓女性的一部分，她的恋爱一定没那么完满。这是中国传统中的故事。而在西方，比如简·奥斯汀和勃朗特姐妹，又是另外一个故事。在西方叙事体系当中，女性主义在家族里的体现是，如何获得一个男长子即有继承权者的青睐，然后通过自己的努力赢得他的喜欢，这跟中国特别不一样，中国似乎必须要经历一个金蝉脱壳的过程。如果没有这种转变，似乎就无法真正成为所谓的“大女性”。

　　中国很多电视剧，特别喜欢表现这种“大女性”，人们特别喜欢看，这也是一个很有意思的现象。就算是宫斗剧，也有一个这样的大女性，而且这个大女性一定是从以前的小女性变来的。怎么讲，中国人还是对化茧成蝶的过程很在意，它一定是要有这样一个整体的女性变化的过程。你能说宫斗剧是女性主义电视剧吗？似乎不是。无论在后宫怎么争取，女性都无法成为一个真正的“武则天”，这是非常难的。

　　电影《自梳》剧照

　　新京报：那“三城女事”系列会有女性主义的东西存在吗？

　　周婉京：我觉得还挺多，但我的“女性主义”跟刚才我们讲的那种完全不一样。很多人可能看到情欲描写，看到一个年轻女性和一个老年男人，就觉得这是女性的身体输出，一种利益交换，是当代艺术圈中的一些潜规则，我觉得不是那么简单，它涉及的问题很多，并不仅仅局限在女性身上。

　　我觉得女性主义最大的误区就是所谓的“自我女性化”，过分沉醉于以女性自身的身份去言说女性，而将一切问题的症结都归咎于性别身份上的不平等。这是特别大的问题。当然必须承认，我写得比较尖锐，因为我在建构他者的过程当中不断地去指认这个他者。许多人可能建构了一个他者，不指认也不批评。我不是，我很明确。

　　比如说都市女性的他者可能是小镇青年，可能是奇葩男。而剩女的他者可能是渣男，年轻艺术记者的他者可能是老年的、油腻的成功艺术家，总是试图指认一个明确的“他者”给大家看。

　　都市里的迷茫

　　永远在摇摆、永远不会停下

　　永远不会有答案

　　新京报：但我也注意到，这个“他者”也有一种不确定、模糊性。比如《隐君者女》中最初谈到艺术家季周的时候，吴瑾榆把他称为“那个人”；在吴瑾榆做的一个梦里，她也认不清那个人是谁；包括后来又出现了无脸人。这跟你刚才说的似乎有些相反。

　　周婉京：确实是这样。因为我描写的整个是一种大的迷茫，所以许多小的情绪都会直接通向它。但这个通道总是有些其他的出口。还有一些没用的地方，就是所谓的闲笔，都是一个模糊的不确定的存在，在电影里叫做“无用情节”。电影中经常有那种突然出现的情节或者镜头，这个镜头似乎是完全没用的，但它就是出现了，很重要。

　　可能跟我的研究也有关系。我研究“现代性”，现代性就是一个永远在摇摆、永远都不会停下、永远都不会有答案的一个无法捕捉的瞬间。这是波德莱尔在1863年的文章《现代生活的画家》中说的，就是你刚才谈到的模糊的、不确定的、甚至有点无所适从的美感。像我在小说中提到的一篇关于现代性的文章《从黎明到黄昏》，那种状态其实跟现代性是完全重合的。但我有时候也会提防，在我处理关于现代性的问题的时候，不要预设自己最后一定找到的是一个模糊的答案，还是尽可能地去解决问题。当然最后你会发现许多问题都是零零散散的，局部是完全无法融合的，因为这些局部是和几百年的模糊历史相关的，几百年模糊的众人记忆，还不是一个人的记忆。

　　新京报：其实我在一开始读《隐君者女》的时候也稍微有些不舒服的地方，倒不是因为情欲描写，而是女主人公在以第一人称叙述的时候，会有一些不自觉的自恋与傲慢。不知道是不是我体会错了，但我的确会有一种这样的感觉。

　　周婉京：你读得没错。她一开始就是一个自恋、傲慢的人设，是一个有点“端着”的人，她不像我们这样能正常说话。好多人觉得这是我的半自传，包括谭家明老师也觉得如此，其实不是。但谭老师实在太“强势”了，我不得不批评他，他“强势”到一定让我把女主角的名字从白羽改成吴瑾榆，写序的时候说这是我的自我驱魔与自我救赎，他一直深刻地认为这就是婉京的半自传体小说。（笑）

　　我觉得，一个好故事或者一个好电影是什么，就是一个人本身是这样，最后变成那样，你能明确看到人出现了一个几何状的变化，这个才有趣。人还是要从故事当中经历一个自我的发掘。而且吴瑾榆的端着、那种有点矫情的说话方式，是一种自我保护。往后看就会知道，她从小没有母亲，把所有的错误全都归给父亲。我觉得这是特别典型的独生子女这代人的某种状态。也不是被娇惯了，但某种意义上就是这样，当问题来临的时候，很少有真正自己去担负问题的能力，永远是免责自己、问责别人的一个状态。

　　《相亲者女》

　　作者：周婉京

　　版本：团结出版社2019年3月

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　　都市无故事？

　　所有人都在写乡愁，没有人在写都市

　　新京报：很多人对《隐君者女》的兴趣可能集中在小说里大胆而细腻的身体描写上，有人因此想到了卫慧和棉棉，你怎么看？

　　周婉京：我们这一代跟她们那一代完全是两代人，卫慧、棉棉是70年代初的，和我们这种80、90年代的差了将近20年。在她们那个时候，90年代到千禧年这段时间，整个文艺圈是最蓬勃的时候，所以她们会体验到整个世界快速都市化的一个状态。所有人，不仅仅是在“起高楼”，你发现人也变成了摩天大厦，变得非常摩登。所以出现了各种像《上海宝贝》这样的作品，讲的都是“摩登上海”的概念。

　　卫慧、棉棉。卫慧被称为“晚生代”“新新人类”女作家，半自传小说《上海宝贝》因大胆的情欲描写而走红。棉棉被称用身体或者是用行为写作的作者，代表作《糖》讲述了问题女孩的青春迷茫。

　　当然，90年代的摩登跟30、40年代的上海比也不算什么，但是确实这种新的摩登产生的时候，总会有新的故事，新的作家出来。很多人都觉得奇怪，连王安忆都要惊叹，忽然会出来这么两个人——卫慧和棉棉。你会发现，都是描写上海，如果把王安忆、金宇澄和卫慧、棉棉并置在一起，是完全不一样的。都市是个特别重要的话题。在近20年里，都市是被遗忘了的，或者说都市变成了一个消费主义的代名词。

　　经常我们聊到都市的时候，都觉得没什么可写，还是要写乡村，写旅行文学，写异乡的那种被放逐的感觉，似乎那种腔调才是高级的，而都市的腔调不是高级的。这其实在我写《隐君者女》之前已经是非常强的一个偏见了，已经有十几年没有人再碰这个题材。所以一些读者才提出：咦，为什么会冒出来一个周婉京？而且竟然也是这种有身体书写的作品？因为没有其它可以参考的女性作家的案例，只能回到二三十年前的卫慧和棉棉。中间出现了断层，没有人再写都市了，所有人写的都是自己从小长大的家乡、个人的成长史，那个美丽的、被歌颂的、被书写的对象永远都是乡村和小镇，被书写的大都是没有受到都市污染的、心灵依旧很纯真的那个乡愁。这20年大家似乎都是活在一个巨大的乡愁的情境当中，笼罩的色彩都是塔科夫斯基那种非常诗意的感觉，似乎只有乡愁才能生产诗意。都市也可以生产诗意，为什么不能呢？只不过，都市的诗意生产得非常残酷，看起来真的不像是诗意。

　　第二个关于卫慧、棉棉的问题是，我们这代人跟他们那代人处理的情况真的不一样了。在90年代，一本书能卖得非常好，那时还没有智能手机，书还是很重要的媒介。但是现在我觉得我的书可能还不如抖音。在快速的网络文化当中，你发现没有谁能够独善其身。这是很可怕的。

　　在八九十年代或者千禧年的上海和北京，我们在都市文化中面对的现实可能就是一个——资本。但现在情况完全不一样了。你无法再从一个情境里面去对抗，通过对抗资本、对抗有钱人来获得自己身份认同。我们甚至在变成一个淘宝人或者支付宝人。你会发现对抗之后，虚无主义的那种感觉过于巨大，你自己已经承受不了了。我觉得这是整个咱们这代人现在都在面临的问题。比如说我解决了我跟谁的矛盾，但我发现还有另外一个矛盾，除了这个矛盾还有一个矛盾，还有跟父母的矛盾，跟自己的矛盾。我到底是谁？我到底是怎样的？为什么我总是居无定所？为什么我总是对自己没有一个确定的认识？你发现这个矛盾层层深入，在一个多元现实和多元矛盾的情况下，你更难去安置自己。

　　新京报：关于城市书写的问题，很多身处城市的写作者都说过——城市无故事。刚才谈到了王安忆，她后来看到城市的巨大变化，逃离了，逃到巿郊，重新找寻故事。其实倒不是说城市没有故事，而是说越来越难写，想问问你的看法，因为你写的全是城市。

　　周婉京：对，我下一步还要写城市，愁死我了。（笑）确实，都市难写，多元现实在不断变化，要处理都市留下来的犄角旮旯的问题，同时这些个人书写又杂糅着宏大叙事遗留的复杂问题。我在小说里写到了许多音乐家，比如平克·弗洛伊德、白辽士、巴赫。在城市里，谁在什么地方听什么音乐，每个背景每个装潢都很重要，这很可怕，但这就是都市。如果在小城，顶多是博物的状态不同，早中晚的阳光不同，人在里面的那种远离喧嚣的状态是可以被描写的。但在喧嚣之中是非常难的。

　　因为我平时也做艺术评论，去年有些艺术选举奖项找我的时候，我都推荐了一个艺术家，叫弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs），他去年11月份在外滩美术馆做过一个非常棒的展览，叫做《消耗》（La dépense）。展览中有个作品叫《龙卷风》，风暴在不断行走，他也一直在风暴当中，跟着风暴走。看起来是一个特别“傻”的行为，但他录下来了，可能有一个小时。他就一直走，一直走，一直处于变化中心。这个是非常难的。

　　《龙卷风》

　　比如说一个都市，它一直在变化，作为都市的外围、风暴的外围，你去评述风暴、去观察风暴，是相对容易的，但如果你在风暴当中去观察、去体验、去理解风暴，是非常难的。想想那个体力，你要去跟踪它，要进行拍摄，同时要去感知，要知道它的速度，一直跟它保持同步，非常难。我们觉得我们现在这一代人，写作、生存都是，你如何追得上北京、上海？作为都市，它自己的变化速度都已经非常难跟上。

　　但它又十分吊诡，你不追上，被这个速度甩开，看起来就是一个字儿——丧。当你变成一个丧的青年，你就发现你没办法，你看着风暴往前走，被风暴甩开。所以描写都市真的需要勇气，因为你要在风暴中描写风暴。

　　有评论认为，周婉京的《隐君者女》和廖一梅《悲观主义的花朵》有相似之处。

　　都市与文化归属

　　北京人爱唱粤语歌，真的是在唱粤语歌？

　　新京报：小说中的两个重要空间是北京和香港。你尤其动用了大量笔墨描述了北京自90年代以来翻天覆地的变化，这种变化使得年轻一代面临无根的状态，许多青年裹挟其中，做出了种种不同的选择。想让你再多谈一谈，因为你在书里还提到一个问题，来香港的北京人和来北京的香港人，他们到底为什么要选择这种状态？包括你提到北京人爱唱粤语歌，不只是北京人，也是北方人，似乎比南方人还要痴迷。

　　周婉京：我觉得广东人自己现在都不唱粤语歌了，都是北京人或者是北方人唱粤语歌，很high的那种。我朋友知道我后来移居到香港，他们到每次KTV点歌，一定会给我点一首粤语歌，逼着我唱。好像是那种观看吉祥物的心理，觉得我是个吉祥物，把歌唱完这事才算完，不唱不行。我觉得挺有意思。粤语歌流行的年代，也是香港电影最辉煌的年代。现在不一样了，没有这种港台流行文化快速引入的情况，现在可能最重要的还是iPhone手机，文化产品或者是流行音乐都已经不那么重要。这个情况的改变其实才是一个大问题。

　　北方人，比如双雪涛等东北那帮作家的作品当中，其实有着特别明确的后工业时期的那种怀旧和乡愁。这个非常有趣，只有北方人才这样，南方人没有。只有北方人“家国天下”，觉得现在是一个跟以前不一样的时代，八九十年代的港台流行文化如何如何。一般写这种文章的记者、作家，基本上都是北方人。像王安忆老师写的，也不叫乡愁，叫历史感、史诗。它也是一种愁，但不一样。而且现在南方在普遍提倡一种“母语写作”、“方言写作”。比如说金宇澄的《繁花》，西西的《我城》，颜歌的《我们家》，都属于方言写作的一部分。只有北方人还是活在宏大叙事后的一种乡愁之中，不断回到乡愁的开始。

　　《繁花》《我城》《我们家》

　　我觉得这特别奇妙，所以在书中借北京人唱粤语歌这个事，就讲了一下。真的唱的是粤语歌吗？我觉得不是。永远都是在借粤语歌唱那个时代，比如莫斯科餐厅、圆明园画家村、迪斯科蹦迪。那个时候文化非常蓬勃，许多港台歌曲能够接触到，变成那个时代主要的背景。

　　关于去香港的北京人，我记得我曾经被人说觉得我挺像王菲的，原因是我跟王菲的成长经历有点像，都是北京人，十几岁去香港，然后落地生根，快速生长，甚至是野蛮生长，快速融入粤语文化。当然我不可能像王菲那么厉害，但确实我一开始融入的不是一个别的圈子。香港最蓬勃的一个行业叫做香港电影，刚一融入就要做香港电影中最赚钱的一种类型片——警匪片。

　　所以我一开始的状态其实特别奇怪，我作为一个北京人，连粤语都说不利落的时候，就要下片场跟着导演厮杀了，要被骂得狗血喷头了，甚至你一句听不懂的时候也要被骂。而且我们学院当时是拍完电影就直接对接剧组，一些师姐，像《不能说的秘密》的编剧杜致朗，拍《前度》的麦曦茵，她们后来都是香港电影中很重要的女性导演、编剧，那个时候已经变成了很明确的非女性化的一个状态。她们成为导演，成为创作者，但绝对不会被当成女性，只会当成是电影产业的一部分。

　　又回到刚才说的，女性从自己的身份中金蝉脱壳。我们甚至拍片子遇到这种情况，整个剧组从摄影师到导演到灯光到场务到道具到化妆，全是女生。这段经验到现在对我来讲都是特别受益的，我一般不求人，比较独立，所以这造成我谈恋爱其实挺困扰，男人见到我都是：女侠你好。女侠再见。又回到女侠，标准的香港电影工业的产物，张彻、胡金铨，书里也写到了。所以这里边有几个结构，粤语歌是一个结构，香港电影是一个结构，总是有层层递进的那种香港文化，不知道在哪就渗透出来了。

　　胡金铨《侠女》

　　新京报：谈到电影，有些读者说，《隐君者女》如果改编成电影的话，很适合娄烨。你自己是怎么看的？

　　周婉京：太神奇了。我挺喜欢娄烨的，这样一说，娄烨确实也挺适合这个电影。他的镜头处理，他对情绪的把握，我觉得是他那一代导演里面最好的，而且又可以接通年轻受众。包括历史感，都很好。

　　情欲与都市精神困境

　　人化的情欲，而非神化的情欲

　　新京报：关于两性关系的书写，你归纳了一个概念——“恋爱知识型”，这里面似乎涉及到个体历史与集体历史的问题，在你的小说中，能强烈地感受到你对这个问题的关注。

　　周婉京：“知识型”本身是福柯的一个概念。他讲了三种知识型，古典时期的知识型，文艺复兴时期的知识型，还有现代知识型。在每个历史阶段更迭的时候，都会有一种与之相关的能解决时代问题的知识结构，就是知识型。我觉得这个知识型是可以用在当代的。我跟一个哲学家也讨论过这个问题，他在做一个后人类的问题，他觉得技术可以变成一种知识型，回应现在快速发展的科技时代、网络社会的人的基本状态。而我的知识型，回应的是很多人在个人历史中没办法被处理的私事。

　　所谓的“私事”，比如说我自己作为写作者，有一些事情是真真假假混在一起的，我有一部分真的东西放进去的时候，总要避免泄露自己的隐私。我在避免去做这种自我审查和自我逃避，于是我自己跟自己一直在较量。这就是我所谓的“知识型”。

　　我的知识型回应的不是宏大叙事的问题，而是在自我叙事中自我逃避的问题。我发现自我逃避当中，如果你想还原的话，首先要还原的就是所谓的关于岁月的隐秘情史，不想去面对的自己的情绪。你发现多年以后，或者等我们老了，我们可能心心念念的还是过去某个人，跟他有什么擦肩而过，除此之外，我们会想到某一天的某种情绪，如果我怎么样就好了。总是会有假设的语境出现，而这个假设伴随的一个最大的问题就是当时悬而未决的、遗留下来的情史或者私事。

　　所谓“恋爱知识型”（amatory episteme），它是一个方法论，解决的是私人叙事书写。恋爱知识型其实很多情况下跟身体有关，跟情欲有关，你总是有一个从来不跟别人分享的东西。但你发现，随着岁月的流逝，这个东西不会变小，甚至会变得越来越大，你总要有个方式去面对它，去处理它，这个就是我所谓的“恋爱知识型”。这个前缀不是“love”（爱）或者“romance”（罗曼史），而是“amatory”（爱欲），是拉丁语里一个跟情欲有关的、很少人用的词。

　　新京报：那“Amatory”和希腊语中的“Eros”这个词有什么区别？

　　周婉京：“Eros”是非常棒的问题。“Amatory”跟希腊的“Eros”又特别不一样，因为我不希望把“Eros”神化。“Eros”里边带着很多爱神、神话的色彩，它的情欲更类似于一种原始的、神性的状态。我想要的是一个离我们距离更近的、私人的这种情欲，而不是一个笼罩在人之上的关于神的情欲，所以这个是不一样的。

　　巴塔耶的最后一本书《爱神的眼泪》（Les Larmes d'Eros）讨论了爱神的问题。

　　亨利·米勒也讨论过这个问题。都是写情欲，这几个作家完全不一样。像萨德，他在写情欲的时候就没有那么多关于神话的东西，它甚至是一个让人觉得恶心、粗鲁的状态。包括一些摄影，比如日本的荒木经惟，他有个情欲系列也是与之相关的。情欲在某种情况下会变成神化的情欲，这不是我想要的，我要的还是人化的情欲。如果我讲的是一个神化的情欲，所有的描述就不是身体性的，而是修辞性的。我会用一些修辞来代替身体，激发别人对这个东西的欲望。我觉得我没有那么宏大的叙事框架，我更多的是处理一些自己不想面对、自我逃避的状态，或者更多的是解决人的困境，具体到可以连接到80、90后这一代人的困境。这个是人与神的区别。

　　本文内容系独家原创。采写：杨司奇；编辑：榕小崧；校对：薛京宁。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

　　专访李银河：人应当享受自己的身体，满足自己的欲望

书与影 | 如果这是女性情欲书写

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