范曾谈艺录读后感锦集
《范曾谈艺录》是一本由范曾著作，中国青年出版社出版的391图书，本书定价：38.00元，页数：2007-9，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《范曾谈艺录》精选点评：
●顺应时代的国学才能保持传统文化的 长青
●尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
●最近最近在读的一本书，因为刚弄了这个所以决定写点儿什么，以前读的心得也大抵淡忘了。于是挑了本儿刚读过的，没读完，读了一半儿吧。图书馆借的，别人推荐的，感觉还好，有些看法确实独特，甚至可说独到。但有些看法也确实我还尚不能接受，呵呵~不过确实对一个对中国书画感兴趣的人来说是本不错的书，只可惜对于毫无一点儿这方面知识的人来说，有点难，呵呵~
●要关注这个人就要好好看他的画 毕竟是画家
●内容不错，搞不懂为什么所有的空白处都用毛笔画一下，多此一举且毫无美感。
●太洗脑了。
●范先生是一个装逼装得让我觉得挺舒服的人。
●时代的艺人和天才
●很不错。许多东西虽然老生常谈，但读读也好。
●笔自清闲格自高，风声腕底总潇潇
《范曾谈艺录》读后感(一)：国学大师范曾最近为再复先生的新作《莫言了不起》题名力荐。
著名国学大师范曾题名力荐
著名文学评论家刘再复评价莫言成就的新作
首次公开莫言与刘再复的通信
刘再复、莫言、范曾三位大师的联袂合作
首度收录莫言在瑞典文学院的演讲全稿及其领受诺贝尔文学奖的领奖词
——《莫言了不起》
《范曾谈艺录》读后感(二)：高华之人
1 师士传说 作者上传于06年2月,目前一周平均更新三次左右.起点网作品.
2 知北游 百度北境贴吧有最新的连载,作者上传于04年11月,大约一个月更新一次.起点网作品.
3 尘缘 作者上传于06年6月,大约一月或二月更新一次.17k网作品.
4 凤凰面具 作者上传于07年1月,大约一月更新20次.17k网作品.
5 食色无双 作者上传于07年12月,大约一月更新20次.起点网作品.
6 隐杀 作者上传于07年11月,大约一月更新20次.起点网作品.
7 飞升之后 作者上传于07年9月,大约一月更新20次.起点网作品.
8 我的卧底生涯 作者上传于07年10月,大约一月更新3次.起点网作品.
9 中医天下 17k网作品.有实体书。
www.cmfu.com(起点网) www.17k.com(一起看网) www.kshuw.com 等网站可在线看.
10 关于范曾的一本书,刘波编著
11 王石的<让灵魂跟上脚步>
12 <中华句典>
13 <超越竞争> 作者是陈春花
......
14 《揽胜作品集》 非正式出版物
15
《红鹤沟通作品集》 非正式出版物
如上两本书的详情可参考 http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bfae683010091ql.html
16 《我不是一本型录》 作者: 许舜英 台湾
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淘宝网也有卖！淘宝网最便宜。
龙之媒、当当网等还没有卖。
17 强烈推荐曲黎敏写的《黄帝内经养生智慧》，绝对的好书.
我的天涯博客:
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《范曾谈艺录》读后感(三)：肖鹰 | “范曾大师”：跳蚤升天？――评范曾的绘画与观念之谬
引言：范曾有以“龙种升天，跳蚤绝迹”为题自议其画作一文。（《范曾自述》）我以为，当下的中国艺术，却有“龙种绝迹，跳蚤升天”之景。范曾凭其不入品的画作“独步画坛，雄视古今”，享誉“大师巨匠”，借范曾之说，我们难道不应当视为“跳蚤升天”吗？准确讲，在当代文化娱乐场中，“范曾大师”，如此前倒下的“文怀沙大师”一样，是一个“跳蚤升天”的童话。
非艺术妄呓的“坐四望五”
范曾的“画分九品说”，当称“令古今震惊”之论；无疑此说的“震惊点”，是“范曾大师”设定了他在古今世界画坛的“坐四望五”之位。 1995年，赵忠祥《岁月随想》记载：“记得1982年在密云水库，我们一起做一个电视节目。他对我说过一段话，他说，画分九品，可分为正六品与负三品。一品，谓之画家，作品赏心悦目：二品，谓之名家，作品蔚然成风；三品，谓之大家，作品继往开来；四品，已成大师，凤毛麟角；五品，谓之巨匠，五百年出一位；六品，可称魔鬼，从未看到。负一品，不知美为何物；负二品，看之愈久，离其愈远；负三品，与美不共戴天，在艺术的审判所，判处死刑，立即执行。我问他：‘那么，你认为你属于这九品当中的哪一品呢？’他颇为自得地笑着说：‘哈，我是坐四望五，以待来日。’” 国画分品，肇始于南朝谢赫《古画品录》。他以“绘画六法”为理论框架，将国画分为六品；后世画论家，如唐代张彦远、宋代黄休复、明代董其晶，虽然各说有异，但都以谢赫之论为先导。我认为，宋代黄休复的画品说，是国画品评体系的结晶性表达。黄休复说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之逸格尔。大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而非，故目之曰神格尔。画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫笔，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。画有性周动植，学仵天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”（《益州名画录》） 传统国画品评理论贯穿和张扬的是追求画家自我与天地自然的生命统一的国画精神，“逸”、“神”、“妙”、“能”诸范畴对画品的界定，就是以解决形与神、技与道、物与我等一系列矛盾的深刻性和超越性的高下之分为准则的。将“画分九品说”比较于古代画品论，我们可以清楚地看到，充斥范曾的画品观念的，不是对传统国画精神的追溯和发扬，而是他急于在绘画史和当代画坛争名逐利的“画王排名”冲动。从其界定可见，“画家”、“名家”、“大家”、“大师”、“巨匠”、“魔鬼”，这些名词在范曾的心目中，标志的是一个“画家”在名利场中的“排名”和“身价”。范曾说：“第三是大家：置身于大家之列，也就是独具突兀、不同凡响，自然会天下云集而景从，其影响所及，能够达到让天下人风起云涌地跟着他走。”（范曾《吟赏丹青》）这样的“大家”，不就是今天娱乐文化中的明星效应吗？范曾所追求的这种明星化的大家/大师/巨匠效应，与古代画品论精神毫无关系。 范曾自称画品“坐四望五”。何谓“坐四望五”？范曾说：“第四是大师：前足以继往，后足以开来，一个朝代大概有十数人。他们的作品真正能够使你心旌动摇，能够使你在灵魂上有所升华；第五是巨匠：五百年必有王者兴，为不世之才，不是每个时代都有的；第六是魔鬼，古往今来，中西画坛，仍付阙如，一个还没有。若举庶几近之者，西方的米开朗琪罗有点接近，东方的八大山人有点接近。”（《吟赏丹青》） 依其自许，“范曾大师”，“神与八大山人争驱”、“力比米开朗琪罗”。范曾说：“我今天作画，其实只发挥了我的才能的不到50%……如果能另外的环境和条件，那么我的画还会有更长足的进步，还会有更伟大的境界。”（《吟赏丹青》）因此，“坐四望五的范曾”，就是将与八大山人、米开朗琪罗三足鼎立古今世界画坛之最的“画魔范曾”。 明人李开先有言，“画品论人皆逝者”，“以盖棺始定”。古今绘画史上，自定画品，活人死说，范曾是绝无仅有之人。若古人九泉有知，定令“全古人震惊”。
反国画精神的“流水线作画”
在传统画论体系中，“气韵生动”为“绘画六法”的第一法，画品分类之首纲；坚持以“气韵生动”为绘画的精神统率，是贯穿中国画论、画品说历史发展的一条红线。这条红线不仅将超越物象的生气、精神作为国画表现的本体因素，而且确定了画家自我与绘画作品的生命统一。这就确立了既作为绘画精神，又作为绘画方式的“意”在国画创作中的核心统率。这个“意”的统率作用，不仅是书画同源的形上基础，而且也是“一笔书”和“一笔画”成为书法、国画的创作理念的根据。张彦远说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉相连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不绝，故知书画用笔同法。”（《历代名画记》） 张彦远所揭示的，是国画创作精神的精义所在，它所强化的是画家在创作过程中的完整的生命投入和因此而展现的绘画行为的连续性（统一感）。清代石涛的“一画说”，渊源在此。石涛说：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法乃自我立。”（《苦瓜和尚画语录》）石涛此说，明确将画家与绘画统一的“整体生命”的创作精神奠定在“众有之本，万象之根”的“一”（道）的根基上。 观范曾画作，专业人士多有“千人一面”之感，这种雷同性从哪里来？根本原因就是范曾不能体会“意存笔先”的境界，斤斤计较于逞技炫巧的人物造型，落入自我模式化的机械描绘，用谢赫的话说，就是“拘以体物”。从操作手法看，其原因在于收藏家郭庆祥最近揭露范曾的“流水线作画法”：“他将十来张宣纸挂在墙上，以流水操作的方法作画。你猜怎么着？每张纸上先画人头，再添衣服，最后草草收拾一番写款，由他的学生盖章。”（《艺术家还是要凭作品说话》）。 这种“流水组装人物”，是根本违背国画的“一笔画”精神的机械复制性生产；它追求的是“多、快、省”的商业效率。“流水线作画”破坏了国画创作的有机整体性和非重复性原则。张彦远说：“守其神，专门其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一画，见其生气。”在流水线作业中，范曾的脑子中装满了人物形象的零部件，“意旨乱矣，外物役焉”，怎能企望他的绘画有生气、有气韵？ 范曾时常以苏东坡赞吴道子的诗“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”自誉，声称自己作画是“随兴之所至，墨酣笔畅，解衣般礴，观古今于须臾，托（当为“抚”——引者）四海于一瞬”，“作画时忘怀荣辱、罔知物我之范曾”（《范曾谈艺录》）范曾此说，难道不是对他自己的“流水线作画”的绝妙讽刺吗？ 我们当然可以相信范曾“二十分钟画一幅《泼墨钟馗》”的作画速度，但这个速度只是来自于一个熟练工匠的“手艺”，而“不是真画一画，见其生气”的艺术原创。
中西不分、古今不辨的“范曾美学”
在国画创作中实行“流水线作画”，无疑于中国传统绘画精神的自杀。范曾既自认国画的“宏扬者”，以做八大山人360年之后的不二传人为使命，为何又以如此拙劣危害的方式“变法”国画呢？我认为，除了郭庆祥所披露的在利益驱动下以“画人民币”的态度“作画”的原因，还有范曾对中国绘画精神缺少深刻体认的原因。范曾不仅自认“坐四望五”的“国画大师”，而且以“汇通儒释道，学贯中西”的“国学大师”自许。但是，阅读《范曾谈艺录》（2007）等文献可见，范曾的学术修养是奠定在非常零乱、粗浅的“见识”基础之上的。不仅中西学术的大义未通，而且于中西文艺、文化的许多常识的认知，都是似是而非、牵强附会的。在“范曾学术”中，充斥着惊人的常识错误和混乱表达，以其学术表现，范曾尚未跻身学者之列，更遑论“国学大师”。 在“范曾学术论述”中，“庄子”和“柏拉图”是反复被引用的两个思想家，他们分别代表范曾最推崇、似乎也最有领会、认同的中西美学鼻祖。然而，我们看到，对于范曾，庄子美学的真谛就是“天地有大美而不言”，而柏拉图美学的核心则是“艺术是永恒真理的摹品的摹品”。范曾说：“美是真也是善，而至高的美则是永恒理念，艺术在它面前无能无力。啊，真是东西大哲的不期而遇，他们虽然词语有殊，而大旨一也。庄子深知宇宙天地之大美是绝对永恒的自在之物，凭人类自身局限的小智小慧，是无法和它相提并论的，而柏拉图同样以为艺术所能负荷者，只应是老老实实地遵循宇宙永恒的理念，不要作非分之想。”（《范曾谈艺录》） 依范曾此说，庄子的“天地有大美而不言”与柏拉图的“艺术模仿论”就是“同宗共旨”了。然而，我们知道，庄子“天地大美观”，是以其“天地与我并生，万物与我为一”的“齐物论”哲学为前提的；柏拉图的“永恒理念”，是建立于本体与现象二分的先验哲学，它是存在于现实世界之外的“永恒整一”的“绝对实在”。从审美精神而言，“天地大美观”开启的是中国美学“与物无对”（天人合一）的审美精神；“永恒理念”奠定了西方古典理想主义的“自然与艺术相对”的创作理念。因此，庄子与柏拉图，是殊途异归的。除了范曾以外，世界上还有第二个人会认为这两者“大旨一也”吗？ 范曾对柏拉图的误读，不仅基于对西方学术史的整体隔阂，而且也来自于他对柏拉图的“认知”只是道听途说。他虽然不吝使用推崇柏拉图的辞藻，但每每述及柏拉图的思想学说时，范曾只是重复大致如此的两句话：“柏拉图的美学观点简单而明确：他认为天地万物是永恒理念的‘摹品’，而艺术则是‘摹品的摹品’。柏拉图曾说：‘人类要用不朽的生命来回忆永恒的真理。’”（《范曾谈美》）在这两句话中，前一句话只是复述柏拉图的“模仿说”命题；第二句话，不知范曾引用自何处，但可肯定地说，绝非“柏拉图曾说”。柏拉图既不会主张“人类的生命不朽”，也不会主张“用生命回忆真理”。 柏拉图哲学的要义之一，是“不朽的灵魂回忆永恒的真理”，即“灵魂回忆说”。柏拉图说：“我们实际上已经相信，如果我们要想获得关于某事物的纯粹的知识，我们必须摆脱肉体，由灵魂本身来对事物本身进行沉思。从这个论证的角度来判断，只有在我们死去以后，而非在今生，我们才能获得我们心中想得到的智慧。”（柏拉图《斐多篇》）当范曾反复“引用”这个“柏拉图曾说”的时候，他显然不知道柏拉图在《斐多篇》、《斐德罗篇》和《会饮篇》中是如何主张“不朽的灵魂”应从“可朽的身体”中解脱出来，“通过拒绝身体的罪恶使自己不受污染”，从而回升到不朽的理念世界。 范曾不仅不懂得柏拉图的核心论说灵魂回忆说，而且把“生命”与“灵魂”混为一谈，如此“国学大师”，当然是当今中国特产。我们不知道这个“人类永恒生命”教义出自何处，但可以确定无疑的是范曾根本没有阅读过柏拉图任何原著，他所知的不过是“口耳之说”的“柏拉图”。 对于庄子，范曾是有阅读的，因此了解要多于柏拉图。但是，当范曾把“庄子美学”归结为“大美无言”，而又主张“庄子深知宇宙天地之大美是绝对的永恒的自在之物”的时候，他不仅让我们看到了“范曾庄子心解”意味着对“庄子美学”多么简单粗暴地肢解、阉割，而且暴露了自称“我的变化，是从老子和庄子的哲学思想发端的”范曾，在根本上并没有读通庄子。庄子主张“与造物者为人，而游乎天地之一气”（《庄子·大宗师》），怎么可能又附和柏拉图，主张宇宙间有一种“绝对的永恒的自在之物”，而且还是他追求的“天地之大美”呢？根本没有读通庄子的范曾，是把庄子的“天地大美”，实在化、客观化为“与我相对”的具体物象了。从艺术的角度，范曾所理解的“天地大美”，不过是拘于体物形骸的“自在之物”。老子讲“大象无形”，庄子讲“象罔之境”，在范曾的意识中是付之阙如的，然而，从艺术创作精神和审美形象观而言，这是老庄美学的精义所在。 正因为如此，尽管范曾在技巧上刻意用功追摹古人，但在精神上却与古人背道而驰。范曾视八大山人为古今国画第一人，曾长年临摹其画作，力争为其绝代传人。但是，无论从画作，还是从论述，范曾对八大山人的认知和仿习，都拘于形而失于神。庄子讲自然造化的根本精神是“覆载天地、刻雕众形而不为巧”。（《庄子·天道》）但范曾在绘画实践和绘画认知中恰恰与庄子相反对，执着和得意于自己的线形技巧。范曾说：“我自以为几根衣纹足以睥睨南宋，与梁楷伯仲。”（《范曾自述》）他以为艺术形式可以脱离精神意蕴和作品整体，成为“绝对自在之美”，实际上是不能理解中国艺术哲学的“不形之形，形之不形”的精神。（《庄子·天道》） 出于美学认知上的根本缺失，范曾不以自己的艺术缺陷为丑，反以为“美”。对于他普遍遭受非难的人物形象的重复和雷同，范曾不能反省到自己的艺术造诣未过“形象关”（是“以形为形”，而非“形之不形”），反而自鸣得意，以“雷同”为“自我的艺术符号”。范曾声称：“我的艺术已经形成了独特的符号，普天之下，凡有人群的地方，都知道什么是范曾的画。”（《范曾自述》）如果一个画家的艺术形象雷同僵化到了如商标一样的“凡人皆知”，的确，这样的“艺术”也就只有“符号的意义”了。范曾的绘画被专家学者严重诟病和拒斥，难道不正是因为它们只是“千人一面”的“范曾符号”吗？ 然而，范曾对庄子和柏拉图的“同一化解读”，并非简单误解，而是基于他本人的“美学观”。范曾说：“美是什么？它就是造化，就是自在之物，就是亘古不变的、不假言说的自然。”（《范曾谈艺录》）在这个关于“美”的论断中，除了杂糅庄子的“造化”、“不假言说的自然”和柏拉图的“亘古不变的自然（理念）”外，还塞进了康德的“自在之物”。用这个“美”的论断，范曾真正要表达的，既不是庄子的美学观，也不是柏拉图的美学观，而是他本人奉守的“美学观”：“这种美意识是一种自在之物，这种存在是绝对的、不以人的意志为转移的。而且这种存在，任何一个生理健全的人都能感受到。这就是我所讲的美的客观存在。”（《范曾谈美》）范曾正是以这种“客观美论”肢解庄子和柏拉图，并将两者“二合为一”。“天地大美”＝“永恒理念的摹品”＝“客观自在的自然之美”，这就是“国学大师”范曾向公众宣讲的“我的美学提纲”。（《范曾讲演录》）这样的“美学提纲”，意识错乱如痴人说梦，上帝看了也会哭的。 范曾所坚持的“美的客观性”的美学观，其来源是上世纪五十年代盛行的以蔡仪美学为代表的“唯物主义的客观美论”。这种“美学观”，不仅在西方，而且在中国，也早已是“骨灰级”的过时之说了。从范曾对庄子、柏拉图的“解读”，到他对现代艺术的简单粗暴的拒斥，我们可以看到，半个多世纪以来，范曾不仅没有摆脱这种机械美论的影响，而且与半个多世纪以来的中西艺术文化发展是根本隔膜的。范曾的自恋自大，自然在很大程度上也“依仗”了他的“与世不伍”的文化隔膜和无知。
“范曾大师”：跳蚤升天？
总结范曾的绘画及其意识，我认为，依据“画分九品说”，以范曾在媒体和市场的“独步画坛，雄视古今”的号召力，不仅认同其“坐四望五”无疑，就是尊奉其为中西古今空前未有的“画魔”，也不为过。 然而，以黄休复的“逸神妙能”四品说作判断，范曾画作，形象僵直造作，平面雷同，不仅无缘于“得之自然”之“逸”和“思与神合”之“神”，甚至不具备“笔精墨妙”之“妙”和“形象生动”之“能”。因此，在传统国画品评体系中，我们只能判定：范曾无品。 范曾凭其不入品的画作“独步画坛，雄视古今”，享誉“大师巨匠”，借范曾之说，我们难道不应当视为“跳蚤升天”吗？
(文学报，2011－07－21）
《范曾谈艺录》读后感(四)：毋忘众芳之所在(代序)
——论二十世纪美的误区和古典主义的复归
美的误区即丑的所在，这是一个简捷而明确的逻辑。
二十世纪的人类对美的忘却，这几乎是全球性的痼疾。对美的忘却所以形成了集体失忆状态，乃是来源于集体无意识。群众是真正的英雄？在某些地区和时代或许如此，但大体上群众由于自视个体的微弱，处于一种从众的状态，大家溷集着、挣扎着、厮杀着、呐喊着、欣赏着、赞叹着、讴歌着，但是叫他们谈出所以然，则是头脑中的一片空白；在美术领域，尤其在西方，正是如此。于是极少数的艺术家们、艺术评论家们、画商们进行了史无前例的误导、诱惑，他们相与默契地进行着一场对美的颠覆活动，而他们确确实实地成功了。在谬论飙起、游说者之秋，是什么荒诞的事都可以出现的。人类满以为宽容的胸怀是自身成熟的标志，能容纳所有的风格被视为民主政治在艺术上的恪守不渝的宗旨，其实荒谬势力的坐大，所形成的艺术意识的暴力，其扼杀力是不会轻让于其他领域的。譬如在西方，已没有一所艺术院校进行严格的素描教育，而谁都知道一个极普通的道理是：素描是造型的基础。我可以断言今天在西方的任何艺术学校或者艺术沙龙，竞有人敢于陈述这一观念，所有的有知的、无知的人都会掩口葫芦而笑。人们学会了在所有荒谬的作品面前的深沉，凝视着、颔首着、低低耳语着、啧啧赞赏着，大家都宛似佛门的败类——狡猾的老和尚一样，心里都有一本经。艺术家长期处于这种氛围中也会妄知所遭的，有的是清醒地糊弄人、有的是起哄架秧、有的是对自身盲目信仰。因为社会只需要新奇的刺激，这新奇的背后必有隐身的巨大的社会功利，这绝对是在一般人视野之外，始料所不及的。历史悠久的、盛誉满球的拍卖场、纵横艺坛、如入无人之境的巨商大贾上下其手，他们看着人们的痴迷，在暗处窃窃讪笑；而在光天化日之下，他们绝无羞耻地张大着钱袋，上亿、几十亿的滚滚横财好似决堤的洪水，使他们漂浮在这肮脏泥淖的最上层弹冠相庆，而所有的艺术家们装作对名利的漠不关心，痛苦着、孤独着、忧郁着、痴□着、癫狂着，披散着经年不理不洗的长发、喷洒着数月不刷牙的唾沫，诅咒着人生。似乎宇宙、社会、人生天生来是他们的仇寇，而自己对社会有何责任，则请你去问他手中的酒杯。都自以为是旷世奇才，都是尼采，都像尼采一样地吆喝人们去“看那，这个人”。他们也许不知道，在他们安排自己的命运之前，已有几位操纵艺苑的大亨，在自己豪华的客厅里的转盘前做一件游戏，把嘹噪于社会舆论间的几个略有声名的艺术家的名字贴于转盘的四周，转轮漫无目的地回旋几圈后，指针渐渐停在其中的一个名字上，啊哈，下一轮的天才、名家、前卫、新潮便是他。艺术家？你算老几——一群可怜虫，包括毕加索在内!
更有甚者，金钱作为上帝并没有死。它就是要和社会开玩笑，开玩笑的后面有着这些巨贾大商的心理满足和其他不可告人的目的，譬如轰动效应、广告效应等等。大体而言，曲扭的心态使他们要反复证明，任何事情他们都可以做得出、做得到，地球在他们手上转。狂悖无度是导致人类走向毁灭的原因，而艺术的狂悖无度不过是这些金钱拥有者的派生物。为了一枚无足道的奖章、一笔可怜的奖金，一位日本的“艺术家”拉了一泡屎，题名《肖像》，荣获一等奖，艺术岂止是堕落？岂止是沉沦？简直不知人间尚有羞耻二字。
这期间，趋附风雅的政治家如蓬皮杜，在他任总统时所建成的现代美术馆——蓬皮杜美术馆，则是丑的所在的典范作品。宛如裸露的无遮拦的化工厂，又如人体肠道五脏的立体解剖，不惟在视觉上它强迫全巴黎的乃至全世界的老百姓去接受如此的丑陋，而且其后患实在罄竹难书。苟有火灾，每一个管道都是送氧助燃的最佳通道，而清洁工的埋怨之声将千秋万代不绝于耳。馆内的藏品有臭名远播的杜桑的雕刻…个尿器，这就是二十—咝己名噪一时、远播北美的“达达派”的杰构。若论建筑，百余年来，由于人们忙于战伐、革命和种种哕唆事，大体是无暇顾及其造型和装饰的。巴黎值得一提的，我想只有两件作品可以青史留名：其一为埃菲尔铁塔，其一为贝聿铭玻璃金字塔。两者都成为法兰西的标志，前者雄伟、高峻，后者简洁、典雅。我相信设计者的审美力，而且他们在驰骛于新潮的同时，有着深厚的传统的底气。
什么是传统？质言之，传统就是人类的集体记忆。这记忆包罗万象，大不可方。我们先放下道德的、伦理的、社会人生的不谈，先剖析一下什么是传统的美。识者会以为这个旷大无边的问题，不仅无法解答，甚至对提问者的智商质疑。其实这是大可不必作如是想的。人类的智慧与日俱进，思辨日趋叠床架屋、勾心斗角，有些哲人迷失于自己的语言。当然其中确实有深邃而清晰的如杜林、黑格尔、康德；有的恐怕就难免深刻而费解了，费尔巴哈晚年竟至看不懂自己年轻时的文章。而法国人谑称你看不懂德里达的书就对了，那是不想让大众作消费品、不动脑筋就可以咀嚼得动的。我的大意或日倾向性，还是
东方的文章好懂(除章太炎的《□书》)，喜欢直抵灵府，飘风顿起、戛然而止，而言尽意永，总是高手的追逐。那么，我们回到传统的美，人们需要清楚明确的答案，免得在此领域本应一片清静高雅，今日却蝉蛄嘹噪。
我们可以追溯到人文未开时，人们对美的认识的源头。那时没有美学家，只有富于感觉的人。其实对美的判断，那时是不会因人而异的；因为这种判断来源于大造赋予，不只与生俱来，而且与大造的规律暗合。照佛家阐述，人类对宇宙万有的感受来自眼、耳、鼻、舌、身、意。眼，所见也；耳，所闻也；鼻，所嗅也；舌，所味也；身，所感也；意，所会也。这些从远古、太古、玄古便作为DNA浸透着人类，苏格拉底所谓美的共同性，我想包含着这生命的基因和元素。婴儿刚生下来是睁眼不见物的，可二十小时之后，苟有一位天生丽质的西施来到他眼前，他会欣悦；而另一位面目丑陋的嫫母，则使他烦躁。这就是天生的审美。天地有好生之德，而这儿的德包含着审美力的赋予。古人以为花香矢臭，大概任何前卫的艺术家不会以为花臭矢香。毕加索画女人撒尿或画两眼一顺在半边脸上(人称立体派)竭尽丑化恶心之能事，而他终其老则保持着对美丽女性的永恒热情。以我之想，用他的画去按图索骥，他是很应该去追逐普天下最丑的女子的。可见在天生的审美方面，毕加素也并不离谱。
美是什么？它就是造化，就是自在之物，就是亘古不变的、不假言说的自然。正确的审美又是什么？就是摒除伪善、谬说、荒诞、曲扭、矫情、故弄玄虚、故作高深，回归宇宙本体的和谐、纯朴和童真。美学家们聱牙诘屈的言说，或许有深旨大义在，但也可能山回路转，说来说去，逃不出天藏巨眼，回归到最简洁的要义来。
谈到童真，不禁使我想起西方的大哲马克思，他曾满怀热情地称赞古代的希腊是人类健康的童年。他的挚友恩格斯则说古希腊的雕刻和十九世纪帕格尼尼的小提琴所达到的不可逾越的境界，是人类智慧的瑰宝。希腊位于巴尔干半岛的南端，它被礁岛参差、风物旖旎的爱奥尼亚海、爱琴海和波平如镜、一碧万顷的地中海所环抱。耸翠万仞的奥林匹斯山是古希腊传说中诸神流连居停的处所。那时人神和谐、天地对话，庄严而公正的太阳神阿波罗光照着迤逦的群山和大地。而酒神底俄尼索斯则把欢乐、激情的佳醑洒向人间。其他诸神，各司其事。雅典学园则荟萃了一时之学界俊杰，柏拉图正指着茫茫的天宇论述永恒理念乃是宇宙的本体；而亚里士多德则指着恢恢的地轮，阐述他物理学和逻辑学的奥义。他们的先贤苏格拉底则为了做新思想的助产婆，不惜以身殉道，他说： “男子汉应在平静中死去。”早在公元前八世纪希腊各城邦联合，人们享受着平等的公民权利。追求尽可能健康、完美的身体，使古希腊人爱好体育、孔武有力。在公元前七七六年，我国西周末期，希腊举行首届奥林匹克运动会，人们在灿烂的阳光下裸露着匀称、矫健的胴体，一切比赛都激烈、公正、愉快，充满了人间的温馨和友情；而胜利者则被誉为民族英雄，雕刻家们以他们传神的雕刀将他们刹那间所创造的永恒之美凝固在玉洁的大理石上，而音乐家则为这些英雄送上昂扬的赞美之词。人们天真无邪，所以神话笼罩着希腊，这才有了荷马的描述诸神的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》；人们留恋生活，所以才产生了希腊的三大悲剧。人神的交融创造了无与伦比的美奂的神话，譬如宙斯化为天鹅引诱勒达，从而生下天下第一美女。古希腊虽然也有战伐，譬如马其顿的入侵、罗马人的征服等；即使这些不幸的历史当时也有着审美的意义的描述，譬如有关特洛伊战争的传说，那木马藏兵、克敌制胜的故事也为千秋所留传。
差不多同时的东方又如何呢？那也是人类健康的童年。当孔子的学说树立了它不朽的威信之后，苏格拉底来到人间。孔子殁后一零七年，孟子诞生，他和柏拉图、亚里士多德同时生活于这个地球上。而孔子和释迦牟尼几乎有六十五年共存于世。这些时代的伟人，在同时构架着东西方伦理、道德和智慧的大厦，这二百多年对人类至关重要。当孔子提出“仁者爱人”、“己所不欲、勿施于人”，孟子提出“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”、 “民为重，社稷次之，君为轻”，当释迦牟尼教导人们以般若智慧超度灵魂， “胸无挂碍，无挂碍故无有恐怖，远离颠倒梦想”的时候，苏格拉底则提出人们需要知道真正的善，主张道德就是“善”的知识。当庄子凭虚御风，随着抟风扶摇而上九万里的鲲鹏，展开那浪漫悟性的双翅，从北冥飞到南冥时，亚里士多德正缆辔登车，驱策那理性逻辑的车驾，隆隆的巨轮奔赴绝尘。孔子、孟子、老子、庄子、苟子、墨子、惠施、公孙龙、韩非、杨朱都高树智慧的旌旗，百家争鸣正是人类心灵情态自由的胜果。
人类健康的童年欢愉得天真、悲哀得真切、英勇而壮烈、雄辩而自信。
人类历史的源头，原来是绚烂多彩、弥足怀想的不朽往昔。
崇尚自然则是当时美的最高追逐。庄子说： “天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为、大圣不作，观于天地之谓也。”这其中当然包含着庄子彻底无为的理念，但我更看到他在浩茫无垠的宇宙之前，那种真正的谦卑、赞叹和敬畏，对天地大美的礼赞。差不多同时柏拉图提出他美的原则：天地万有是永恒理念的“摹品”，而艺术则是“摹品的摹品”。美是真也是善，而至高的美则是永恒理念，艺术在它面前无能为力。啊，真是东西方大哲的不期而遇，他们虽然词语有殊，而大旨一也。庄子深知宇宙天地之大美是绝对的永恒的自在之物，凭人类自身局限的小智小慧，是无法和它相提并论的，而柏拉图同样以为艺术所能负荷者，只应是老老实实地遵循宇宙永恒的理念，不要作非分之想。他们的语言朴素而质实，一如宇宙本体的真面；他们的思维明确而剀切，呈现出他们童真的灵魂。啊!人类健康的童年的思想家，你们的不朽言说就是千秋万代的源头活水，单凭“天地有大美而不言”，庄子，您便是东方的文艺之神雅典娜、诗神缪斯；单凭艺术是“摹品的摹品”，柏拉图，您便撕碎了种种巧言令色的、废话连篇的、主观或客观的美学家们五色的旌旗。真理不是发明的，它也是“摹品”，它是依循宇宙本相的描述，佛家所谓“法尔如是”而已。真理简洁、通达而豁然在目，无须用繁文缛节的手法去掩盖学理的贫困。骄傲而无聊的现代、超现代、后现代等冠以诸多“现代”字眼的艺术家们，在先贤大哲的面前难道没有些微的赧然羞愧吗？
从孔子诞生至孟子去世凡二七六年，其间苏格拉底诞生至亚里士多德去世凡一四七年，是东西方文明的发源期，也是学术上喑呜叱咤、炜煜周赡的黄金时期。如果人类的历史上没有这些伟人，那么东西方将同样是一片荒芜的土地。 “天不生仲尼，万古长如夜”，人们或者至今仍停留在披发左衽的蛮貊之邦。
今天谈回归古典，当然不是再厕身雅典学园的门墙或者去杏坛聆听先贤的雄谈；我们必须弄清的是回归古典的切实内涵，然后我们才可能有所依允、有所寄托、有所恃守、有所弘拓。回归古典一词，它旷逸的一面，是与古人邂逅，异代知己，有朋自远方来不亦乐乎；它峻烈的一面，则是不会以食古人剩菜残羹为己任，对一切古已有之的东西，我们将同样抱着薤其繁芜、掇其精要的精神。这些还都是属于技术层面的回归，中西方都曾有先例，足供参照。回归古典还有更深刻的哲理的层面，这才是我们面对今天——二十一世纪人类的困境，重新提出人文主义口号的真正目的。人文精神在当今全世界的疲软和科技暴力的猖披，已是众所周知的现实。目前最令人瞩目的科技，包括纳米技术、DNA工程、核武器的更新、生化武器、气象武器的酝造等，像一群幽灵在人世间游荡。这已看出，科技的尖端的倾向，是力图毁灭地球和消灭人类的。而人性之恶虽自古已然，而于今为烈。与新的杀人武器相与表里，恐怖主义分子用自己的恶德而不是智慧，可以将两架民航飞机改造为超导航的核导弹冲向纽约的国贸大厦，一霎时使这世界经济最大的信息库化为灰烬，而六千多生灵也在这魔焰魅火中灰飞烟灭。二十一世纪的人文主义和意大利文艺复兴时期的人文主义，已有了完全不同的内涵，那时人文主义的对象是神学和经院哲学，是反科学的愚昧，而今天人文主义的内容只能是对地球和人类终极命运的关怀。世界媒体所热衷的是股市、是时装和选美，是丑恶的寡廉鲜耻的暴陈，然而何曾登高临远，对人类投注大的关怀？有哪一位影响世界的先知大觉“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”？(王国维语)知识分子责无旁贷的应该是人文主义精神的载体，然而呆鸟般的知识分子(包括本人在内)，一提到这疮痍满目的地球和穷极凶残的人寰，无例外地不寒而栗，这就根本缺少了往昔的人文主义者们“来吾导夫先路”的心灵素质。然而，悲观无济于事，让我们不断地坚其内质，做一些力所能及的尝试。
我相信人类的绝大多数有着向善的理性，然而盲从和随波逐流在他们身上又根深蒂固。惟其如此，人类中的极少数碧眼金睛的怪兽，才得以大行其是。这其间包括那位正进行着复制人类的意大利医生。他们绝对有着一种矢志不渝的决心，矛头所向则是宇宙的本体、自然的法则和人伦的传统，这是一批精力弥满、巧智过人、尖牙利齿的角色。我们只在科幻小说和《封神演义》中见到过他们，然而，今天他们或许正是你的邻居。他们的恶德是有着难填的欲壑，这就不仅仅能以金钱来衡量了，他们甚至想做创世主，他们最邪恶的念头，是想看一看创世时的洪水，是如何整个地淹没了一切。
但是，造化是威严的。我们并不相信上帝的存在，但我们也不必如尼采宣称“上帝已死”。我们不妨对自己未知的宇宙抱有着一种宗教情绪，一种深深的惶恐之情。因为宇宙的规律和法则是那样的纤悉无遗、疏而不漏，它使一切具有真正智慧的人望之生畏。发明？创造？啊人类，切莫被自己的一孔之见所蔽，以为就可以和天地造物等量齐观。其实人文以开数千年来人类所有的发明和创造，我们都应该重新正名。所谓“发明”和“创造”，就是找到了没有过的或者完全崭新的，然而从任何极简单的机械到至为复杂的全自动化工厂，对于宇宙而言，都是简陋而粗劣的摹制品，没有一件东西宇宙中不存在、不比人类所制造的摹制品精美万倍。拿出一个单细胞生命而言，它的所有机能抵得上庞大的电脑控制的工厂；而细胞在一个人身上就有一百万亿个。人类的所谓仿生学，那是东施效颦式的临摹。飞机的翅膀？我
们不妨拿来与鸟翼比较。我们先不谈那孔雀羽毛华贵艳丽的色彩和那些天成的图案，使普天下的工艺美术家望而搁笔，它每根羽毛上披纷着很多羽小支，而每一条羽小支又有数以百计的羽纤支和小钩子，甚至简单得多的普通鸟类如鸽子和麻雀，专家用显微镜研究鸽子的一根羽毛，惊讶地发现它有“几十万条羽小支，千百万条羽纤支和小钩子”，这些钩子维系着羽毛的各部分而交织成平滑的表面，叫做羽片，将空气的阻力降至最低，而没有任何物质比得上羽毛的绝缘，以抗击在长天总会遇到的雷击电袭。生物学家们告知我们，天鹅一般大小的一只鸟，身上大概有二万五千根羽毛，这就是造化无与伦比的杰作，所以鸟类可以信天而游。飞机能行吗？不过在航道上听取地面的指挥，做简单的机械运动。我愿再贬损飞机设计师的智慧，不要谈鸟类，你能造出性能如蜻蜒甚或苍蝇翅膀似的机翼吗？
在这些方面，科学家们大体都能虚怀若谷。连《物种起源》的作者、伟大的达尔文都对眼睛这一妙不可言的器官深表惊叹，以至提出“倘若讲眼睛是进化而来，简直是难以置信的”。而二十世纪最智慧的爱因斯坦内心固有狂傲不羁、不可一世的因子，但在造化之前，他真诚的谦卑，的确令人感动，他说： “对于大自然所显现的灵慧，连最微末的部分，都只是虚心地尝试理解而已。”至于谈到生命的元素——蛋白质分子的构成，那更是一个永远无法解释的大谜，构成蛋白质大概需要20种不同的氨基酸，而其分子必须是左旋的。富于想像力的生物学家们说一切都来自冥冥中的偶然。这种偶然组合的难度，直如一碗豆子红白各半，而其品种有百数之谱。蛋白质分子的形成若是偶然，就宛如用一小勺向碗中舀去，只许一下子舀出20粒不同的红豆子，而且按着不可改变预定的位置在勺中排列，论者以为蛋白质在自然中苟然如此随机化生，这个数字是如何巨大，只有去问宇宙，它比构成宇宙的所有原子数目还大。于是这种可能便等于不可能。当然你尽可以说这种生物学上的说教与艺术根本南辕而北辙，艺术本身就不是科学，艺术只遵循美学，而与科学无缘。我之所以不断引证科学的论据，只是想说明，大自然是不可端倪的存在。而这种存在是合乎逻辑的、有秩序的，甚至是富于诗意和哲理的。这所有的一切，正是天地大美之所从来。离开这样的天地大美而谈艺术岂非缘木而求鱼？所有的艺术家和科学家都应在大造面前保持如爱因斯坦的谦卑；我们知道，爱因斯坦不只是一位科学家，而且也是音乐的知音。当然，他所爱的音乐是经典的、高雅的、发白天籁的、与天地精神往还的音乐，绝不会是嘶喊着的摇滚乐。
大造万有从高山流水到丛林原野；从千年古柏到小草闲花；贵如孔雀、卑如燕莺；远如走云飞霞，近如湍流清泉，无不竭尽它们的全力，成就那无矫无饰的自然之美。即使猛禽野兽、狂风骤雨、山崩地裂、电奔雷鸣等，也必有它们特有的雄伟威严之壮美。大自然的一切都天然合理，无往而不美。
天地大美无所不在：在四时的更迭，在草木的荣谢；在日月星辰，在晨昏昼夜；在春之明媚，夏之葱茏，秋之萧瑟，冬之静寂；在英雄的一举一动，在美人的一颦一笑；在一滴晶莹的露珠，在一片飘零的枫叶；在含苞待放的花蕾，在隔窗雨中的残荷。天地以它无私无偏的怀抱向人们推出不可穷尽的美奂，它是艺术家取之无尽、用之不竭的范本。我们除去对大造有敬畏之心外，更应有一份深深的感激之情。(以上摘录部分内容)