《电影的理论》经典读后感有感
《电影的理论》是一本由[日]岩崎昶著作，四川文艺出版社出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：224，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。
《电影的理论》读后感(一)：第七艺术的解构与建构
读过不少电影类的书籍，基本上都是电影评论类，是对电影文本作详尽而专业的解读与分析，更像是一种“文字拉片”，而对于电影理论本身，也即作为第七艺术的理论类书籍极少涉猎。《电影的理论》这本书可以说是补充了我这方面知识的一大空白。
该书作者为日本著名电影理论家岩崎昶，也是日本电影界的理论旗帜和大师级人物。对于这个名字，很多人或许会很陌生，但对于资深影迷来说，应该是个比较熟悉的人物。岩崎昶出生于1903，于1981年去世，他1927年毕业于东京帝国大学（现东京大学）德国文学系，1929年参与创立日本无产阶级电影同盟，曾拍摄制作《柏油路》《五一节》等纪录片，并担任《真空地带》等故事片的制片人，并著有《现代电影艺术》《电影与资本主义》《现代日本电影》《日本电影史》等。
值得一提的是，作者与中国也颇有渊源。他一生坚持左翼的政治理想，组织拍摄了大量进步的纪录片，是最早将爱森斯坦的著作介绍到日本的翻译者之一，曾对日本电影实践与批评的发展产生过重要影响。早在1930年，鲁迅就曾将其理论文章译介给中国读者，因此岩崎昶就此与中国结下不解之缘，后来更是成为著名的中日电影的友好使者。
这部著作主要分为八章，分别拆解电影的各个部分，探讨电影与文学、戏剧的区别，以及电影的绘画、音乐要素，从而呈现出电影较为本质的因素。书中作者提到了许多比较有影响力的见解，比如作者强调了电影理论的重要性，“理论就是这样，先是产生，然后成为常识，充溢于时代的空气之中，最后便会对每一个人起推动作用。电影理论也未尝不是如此，当它在起着推动作用的时候，也许自身并没有意识到，就像人们呼吸的同时并没有意识到空气的存在一样。这恰恰足以证明，它的影响是多么深远，几乎对每个人都有影响。”在谈到电影的艺术性时，作者说道，“电影是在个性解放以后，在这个解放的基础上建立起来的，所以它和中古时代缺乏个性的集体截然不同，是有意识地通过新型的集体来创造艺术。”
需要说明的是，本书尽管出版于1956年，但其思想性和价值性并未随着时间的流逝而有所减损，反而在电影艺术高度发达的今天，更加验证了作者的电影理论的力量。所谓的好书就是这样，它是超越时代的，而非被时代所淘汰。
《电影的理论》读后感(二)：在上世纪五十年代的时代气氛下，人们如何谈论电影
——《电影的理论》和《影视艺术概论》对照读后感
仅我个人而言，近十年读到的电影艺术、电影理论类的书籍，均是21世纪的理论产物，从这些书籍中汲取影视艺术的知识，也不免会好奇，回溯七十年前的时代，在电影诞生半个多世纪后，全球政治特殊氛围时代下，人们如何谈论电影？从《电影的理论》一书中，可以窥斑见豹（基于马克思理论哲学范畴）。
读一本书，很有必要了解作者所处的时代和立场，基于这个背景，才能更好地理解作者的观点是基于什么样的思想、以什么样的视角去诠释历史和理论，才能看到作者观点的价值，也能理解其不可避免的局限性。方有读者自己的看法和判断。
《电影的理论》这本书，首次出版是在1956年的日本。作者岩崎昶 ，“是日本电影界的理论旗帜和大师级人物”，也是“一位倾向于进步的、在反帝斗争中旗帜鲜明的影评家。”（引用自本书的《编者说明》写于1963年）语言带有明显的时代风格，但是千万不要被这种风格吓退，读完全书，就会感受到作者对电影的诞生、发展和形成理论体系的论述是比较客观且具有丰富的知识信息。这本书就像是当下一些影视艺术理论史的前辈，一些严肃的学术性的书籍，应该也是在此书叙述的内容的基础上，结合当下时代再次整理、升华而成。在阅读此书时，我将十多年前学习过的一套随园影视论丛找出来，其中一本《影视艺术概论》，两本书刚好可以对照阅读。
《影视艺术概论》是一本学术性教材，内容丰富、严谨、深刻，但不免枯燥，阅读需要一定的学科基础。但《电影的理论》可以作为了解电影艺术的入门级读物。书中作者的叙事轻松、亲切，就像听一位电影学教授的讲座，从东西方的历史、政治、绘画、文学、音乐、戏剧多个方面来阐释电影理论的形成和发展，读者可以从中了解到上世纪初期两大社会阵营对电影的理解和评价，以及对电影理论的贡献。如果说《影视艺术概论》讲授的是电影理论的结果，那么《电影的理论》则是叙述了这些理论形成的过程。（这句好绕）
一般认为，电影诞生于1895年12月28日，这一天法国电影发明家和导演卢米埃尔在巴黎大咖啡馆公开放映了他拍摄的影片（当时的影片是简单直接地对日常生活的短暂拍摄，比如园丁浇水、火车到站）。此后，魔术师乔治·梅里埃向卢米埃尔购买了发明权，从此成为“法国的电影大王”，他是一位真正开始电影原创的导演。
电影诞生后，紧随而来的就是对“电影是不是艺术”的争论。作者在本书中“再现”了当时社会具有影响力的人士批判电影不是艺术的多种说法，但他都一一反驳。1910年，世界上最早的电影评论家将电影叫做“第七艺术”，这种观点与当时另一种偏见“认为电影是拍摄下来的舞台剧”开始了观点斗争。
作者认为“电影的出现使旧的艺术受到剧烈的震动，由此而引起的混乱是具有巨大意义的，并且由此产生出新时代的新的艺术概念。”
作者将电影，同文学、戏剧、绘画做了比较，并将电影和这些传统艺术形式进行了区分，但又找它们的相通之处。
1. “文学是以个人努力为主”，而电影是集体的艺术。但电影和文学都不受时间和空间的限制，可以去描写人物的内心。对于电影艺术家来说，拍摄的影片应该去描写人，应该像文学一样“接触思想领域和世界观的问题”。但二者不同之处在于，文学是“通过观念描写形象，然后作用于人的心灵”，电影是“首先依靠形象的不断出现，然后构成观念。”文学是“通过心灵到达形象”，电影则是“通过形象打动心灵。”
2. 在谈到电影与戏剧的区别时，作者只用“特写”这个电影特有的展现形式，就将二者做出了区分。舞台剧无法实现对演员的“特写”，并且，舞台剧在心理描写方面有“天生的不足”，戏剧无法像文学那样表现意识流。但是电影可以用来表现人物的主观世界，从观看视角来说，电影可以通过摄影机让观众进入演员的视角，而舞台戏剧，观众从头至尾都是作为旁观者以观全局。
3. 电影与绘画的关系。20世纪20年代，有学者认为电影从绘画中继承了许多东西，因此电影的画面构图是最重要的。另有戏剧专家提出“电影的美有两种”静态和动态的绘画美。他们都认为电影是一种纯视觉的艺术。但作者认为，电影中的两个技巧：远景和近景，表示了构图中的两个极限，这两种画面区别于普通绘画的构图。绘画是在同一张图中达到某种平衡美，但电影却并非如此，电影通过“画面与画面之间的不稳定联系和相互作用来形成的。”
“蒙太奇”是法语montage的译音，原是建筑学上的词汇，意思是装配、安装。最初法国电影从业者认为电影需要有节奏，剪辑相当于赋予电影节奏感，这是法国的蒙太奇理论内容。《影视艺术概论》中写道，“促使电影语言向前迈出决定性一步的是大卫·格里菲斯，他是电影史上第一个自觉使用蒙太奇的人。”但是蒙太奇在法国影人手中仅仅是作为一种技巧，并没有发挥蒙太奇真正的潜力，也没有理解蒙太奇的本质。
《电影的理论》中认为，把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系的是苏联电影从业者。“电影艺术的基础是蒙太奇”——苏联导演普多夫金。《影视艺术概论》也沿袭了这种说法。库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦，这是全球公认的苏联蒙太奇学派的代表人物。当蒙太奇这个概念被从业人员理解后，电影就发生了基本的变化，电影艺术的素材并不是摄影机直接拍摄的场面，而是经过处理记录这些场面的片段的胶片，这些胶片受到剪辑的处理，即便是现在的纪录片，也并非完全属于真实现实，而是经过拍摄者挑选和剪辑的最终作品。
作者岩崎昶将蒙太奇理论的发展分成两个阶段：第一个阶段是库里肖夫和普多夫金的观点，蒙太奇是一种狭义的电影组合技巧；第二个阶段，从普多夫金和爱森斯坦将蒙太奇上升为一种艺术理论体系。蒙太奇理论雏形期，分为：对比蒙太奇和比喻（联想）蒙太奇。这也是苏联电影当时的明显特征。在1925年，苏联导演爱森斯坦的电影《战舰波将金号》第一次创立了“杂耍蒙太奇”，“用闪现式直切和全景及特写灵活地分别加以运用，使画面与画面之间产生强烈的冲击和震动，从而造成一种激烈、动态的节奏和紧张的感觉。”爱森斯坦认为，“杂耍是一个特殊时刻”。
在蒙太奇理论发展到21世纪时，又有了更丰富、科学的分类，在《影视艺术概论》中，将蒙太奇分成三类，涵盖了岩崎昶理论中的分类。分为：叙事蒙太奇（包括：平行、交叉、重复、连续蒙太奇），表现蒙太奇（包括：抒情、心理、隐喻、对比蒙太奇），理性蒙太奇（包括：杂耍、反射、思想蒙太奇）。
在蒙太奇理论发展的过程中，有声电影诞生了！而蒙太奇初期是基于无声电影的。随着有声片时代的到来（1926年第一部有声电影诞生，1930年，默片时代基本终结），蒙太奇理论的作用越来越重要。但当电影画面搭配相应的声音时，又面临一个新的问题：有声片和广播剧有什么区别？
有声片将渐渐走向发展瓶颈的默片从死胡同里摆脱出来，但声音和画面的“同期性”，即画面和声音完全吻合（例如画面出现弹钢琴的手指，就搭配钢琴的声音），不仅没有给电影艺术增添很多新的创造源泉，反而把“电影引入歧途”，让电影朝着广播剧的方向奔去。
这个时期，又是苏联影人爱森斯坦、普多夫金等人提出“非同期性”概念，让人从画面看到一个内容的同时听到另外的东西的声音，这个方法又叫“对位法”。这让声音对电影增加了许多的创作可能性。
当时一位法国电影评论家评价有声电影的见解，也很适合我们总结当下很多平庸电影的存在的问题：对于通过形象能够看到或者感觉到的东西，就不必再加上一些对白、音响或者任何其他东西。不必要的东西会大大削弱效果。在我们国内近十几年的“大片”中，就普遍存在这样的问题，窘于用画面（镜头语言）去传递信息，就出现很多旁白与字幕，甚至尴尬的台词，去强行推动剧情发展，（不点名了，免得文章被和谐），我们称之为“PPT式电影”。
在《电影的理论》一书中的末尾，作者也写到电影遭遇的难题，放到当下，仍然适用。
《电影的理论》读后感(三)：为什么陈凯歌拍完《霸王别姬》之后就烂片不断，还能被称为大导演？？？
淡黄的书页，印透出本书大大的标题《电影的理论》，欲言又止欲盖弥彰的巧思设计，平添了几份艺术感，书籍设计非常用心。让人迫不及待拜读一下这本1963年出版的电影哲学类书籍，一本书流传60年能够经久不衰不断再版，本身就已经证明了它的价值所在。对于这种经典书籍的评论，我想，应该不至于是批评，更多出自于学习。也可以说是一种人类智慧的结晶。
书很薄，内容涵盖面很广，作者以作为“亚洲的西方国家——日本”的角度，去详细阐述了电影发展的过程，以及社会对于电影从一开始的迟疑、抗拒、排斥、接受的过程，人心如何转变，思潮如何转变。
在电影刚刚诞生的那个年代，电影所面对的，是社会面和艺术圈的双重挑战，社会面的挑战认为一群人黑灯瞎火聚众在一起看一些神奇的“活动照片”有伤风雅，那些不属于人眼所观察到的角度，时而切换、时而淡入淡出的画面，让人不知所措；而艺术圈的挑战则来自于传统艺术领域的鄙视，认为电影是一种低俗的工业化产品，并非来自于人类天才个人的艺术结晶。但是，电影的历史，可以说就是一部打脸史，你越是用守旧的眼光批判它，大众越是好奇它，慢慢的，电影变成了“第十位缪斯”或者“第七艺术”。
很多人认为电影没有理论，坚持一种理念——“电影是一种直觉的艺术。”作者指出，之所以会产生如此认知偏差，就是因为在电影诞生之前，人类接触的文学、美术、雕塑、建筑、音乐等，都有自成一套历史悠久的鉴赏体系，人们遵循这样的评判标准去欣赏艺术，而电影，这个“闯进瓷器店里的大象”，仿佛打破一切认知常识，它既不同于文学、也不同于戏剧，电影自有其独特的表达美的方式，于是，了解到电影是一种新时代的新艺术，也需要了解它的新技巧和新规则。
一个神奇的现象，当电影最初被发明出来的时候，都是放一些简单的画面，比如，火车冒着烟冲向荧幕前的观众，观众大惊失色以为真的火车冲出来，四散逃跑，又或者，电影里下了大雨，观众们也以为真的下雨，惊慌跟着打伞。。。但是，现代社会，就算是孩子，看到电视里激烈的画面，也会坦然面对并不会觉得害怕。这就涉及到了电影的理论层面，为什么会有这样的差别呢？“一个人并不一定非要阅读理论书籍才能对理论有所了解。因为理论是可以通过广泛流传的社会认知得到传播，而它一旦广为流传，那就会像空气一样感染着每一个人”这就上升到一种哲学的高度，当某种艺术成为社会所公认的表达形式，那就算是婴儿孩子这种从未接触过的人，也能受到周遭人的感染，潜移默化的，完成了艺术的传承和影响。
“一切艺术作品，都能造成幻觉，不能造成幻觉的作品，就不称其为艺术作品，本来艺术这种东西是要通过幻觉才能体会出它的本质的。换句话说，就是要有意识地欺骗自己。”书中举例，古希腊一个著名雕像，表现一个青年掷铁饼，形象是一个青年调动全身肌肉，将一个沉甸甸铁饼，用力甩开的瞬间。雕像本身是一块静止不动的黄铜而已，但它给人的印象如此生动，如此有爆发力，就像一瞬间就会把铁饼甩得好远好远一样。观众者带入了自己的想象力，观众明知道黄铜雕像不会动，却从静止中看到了动，这就是幻觉。电影也如此，一个人前一秒坐在马背上，下一秒镜头切换，他躺在地上，观众就会本能地调动想象力，脑补出他由马背上跌落摔倒在地上的全过程，这就是电影的艺术魅力，这就是蒙太奇，它是一种让人类享受幻觉的艺术。
喜欢看电影的读者都知道豆瓣电影top250榜单，排名第1的是《肖申克的救赎》，而排名第2的就是陈凯歌的电影《霸王别姬》，而熟悉陈凯歌的影迷也都会吐槽，陈凯歌的艺术生涯仿佛定格在了《霸王别姬》，在那之后他烂片不断，《无极》《道士下山》《赵氏孤儿》《梅兰芳》。。。一部比一部垃圾，甚至引发观众猜想，推测《霸王别姬》都不是出自陈凯歌之手，而是由他父亲操刀主持导演工作，只不过挂了他儿子的名字而已，是一部用来捧红他儿子的电影。。。
《电影的理论》这本书中有一章节，就叫做《集体创造的艺术》，传统认知上，一件艺术品，无论是绘画、音乐、雕塑、小说，都应该是一个人的个人行为，“在这些理论家看来，艺术纯粹是一种需要精神高度集中的个体产物，它和一个人的个性、天才有着不可分割的关系。”比如小说家自己辛辛苦苦写完整本小说然后流传于世，而电影，这个新时代的艺术则不同，一部电影，最少几十人的团队，多则甚至几百上千上万人的团队去制作一部电影。
“艺术只能是个人天才的产物——这种美学观点，乍听起来仿佛很有道理，仿佛是一种颠扑不破的真理，而事实又何尝真的如此？”作者非常聪明的做了对比，文艺复兴之前的艺术家画家雕刻家建筑家虽然可能是个人创作者，但他们的表达也是服务于教会服务于贵族和统治者，他们精湛的才华一样不能反映艺术家个人的精神。换句话说，个性，只属于特权阶级，而不属于全人类。
而反过来说，电影虽然参与人数众多，难道就是不是天才们艺术的展现了么？“文学是以个人努力为主，而电影则是离开了集体便无法存在的艺术”《电影的理论》这本书中，写了一个真实例子，日本的文学家野间宏，之前一直自己独自一个人创作小说，而被邀请参与电影剧本创作时，他大为震惊，他发现居然电影的剧本是要由制片人、导演、编剧以及其他四五个人集体来创作的，他感到十分奇怪，用这种方式写小说，简直是不敢想象的。然而，这恰恰反映出，电影作为一门独立的艺术形式，与文学和戏剧等其他艺术形式本质的区别，“电影和文学不同，整个故事情节的构成要经过这种集体性的交谈和讨论才能成立，而这个集体必须能够预见到广大观众的要求，然后把它反映在剧本里，这时，细节的描写被看作是次要的，而着重研究的是整个情节的发展和它的结构。。。。这种要求，对以往那种个人主义色彩过浓的创作方式有所批判。”也可以说，电影让小说具有了群众性，它和中古时代缺乏个性的集体截然不同，是有意识地通过新型的集体来创造艺术。
说实话，当看完《电影的理论》作者的这段分析解读之后，有种新的收获，茅塞顿开的感觉，回头再看看陈凯歌的《霸王别姬》，就算那是他爹操刀导演，陈凯歌参与其中，也不能再用之前幼稚的眼光去批评陈凯歌个人才华的缺失，因为电影，就是一种集体的艺术，它并不能代表个人，是一种有意识的去中心化的艺术，是集体才华的结晶，那么，我们也就理解了，为什么，奥斯卡颁奖典礼上，每位获奖的导演或者演员，致辞的时候，都不吝惜口舌一定要感谢一大堆剧组人员，因为他们真正懂得，功劳不是他自己的，而是电影创作者集体的。