渴求读后感10篇

　　《渴求》是一本由[英]萨拉·凯恩 / 安东尼·尼尔逊 / 帕特里克·马勒 / 马著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：39.80元，页数：432，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《渴求》读后感(一)：直面戏剧——新一代的激越与自省

1994年圣诞前夜，英国著名剧作家约翰•奥斯本去世了，人们深深地怀念他生前剧作《愤怒回望》（1956）对战后英国戏剧的重要贡献。当年《愤怒回望》“振聋发聩的一声响雷”激活了1914年以来由精致的古典剧或枯燥乏味的小喜剧所垄断的英国剧坛，激活了四十年浮华颓落的英国戏剧。在人们回顾那已逝去的激进戏剧流行的黄金岁月时，都慨叹着《愤怒回望》中那种原始的生命力在当下英国不再重现，他们担忧着英国戏剧的萎靡与蜕变。在奥斯本去世的前一个月，87位英国著名戏剧家联署了一封信给《卫报》，批评英国戏剧舞台缺乏新作力作。剧评家比林顿指出，若任其继续，英国戏剧将会成为“一座尘封的博物馆而不是一个永远充满激情争议的社会论坛”。
就在那刻，在人们怀念奥斯本，慨叹英国戏剧的缺失和危机的气氛中，1995年１月１２日，萨拉•凯恩的《摧毁》在皇家宫廷剧院楼上剧场首演。这部与《愤怒回望》有着同样震撼力的作品，催化了英国戏剧舞台新戏剧的复兴，激活了“酷不列颠”潮流的新一代剧作家。这位默默无闻的二十三岁姑娘同当年的奥斯本一样，抓住了时代精神，掀起了英国直面戏剧（InYerFace　Theatre）的浪潮。直面戏剧作家的作品赤裸裸地表现了现代社会中人们的精神崩溃、吸毒、血腥暴力、性虐待、战争恐怖、种族屠杀等，而萨拉•凯恩、安东尼•尼尔逊、马克•雷文希尔、帕特里克•马勃、马丁•麦克多纳等试图以极端的道德勇气来呼唤人们的良知；以人类世界血腥可怖的真实场景来促使人们直面新的社会现实。在90年代英国皇家宫廷剧院艺术总监斯蒂芬•道尔德里的推波助澜下，直面戏剧除《摧毁》之外，还有雷文希尔的《购物与性交》、厄普顿的《灰烬与沙》、巴特沃思的《巫术》、尼尔逊的《审查者》、马勃的《亲密》、麦克多纳的《丽南镇的美人》和《枕头人》等一系列优秀作品首演于皇家宫廷剧院，成就了英国当代戏剧的壮观景象。
本书所选凯恩的《摧毁》和《渴求》、尼尔逊的《审查者》、马勃的《亲密》、麦克多纳的《丽南镇的美人》、《枕头人》这六部剧作均热演于伦敦西区、纽约百老汇和世界各地，它们已成为西方的当代经典。既然90年代的直面戏剧剧作家们曾同50年代后期皇家宫廷剧院的新浪潮剧作家们一样推动了英国戏剧现代性的发展，那么英国戏剧的未来将继续寄望于它的新一代剧作家。愿这些剧作给我们当下喧嚣浮躁的娱乐戏剧带来某种启示与思考。
胡开奇2013年深秋于上海戏剧学院紫藤庐

　　《渴求》读后感(二)：一部戏剧或更多——剧本《丽南山的美人》读后

1996年，话剧《丽南山的美人》由英国皇家国家剧院首演于伦敦，并获得当年的英国奥利弗最佳戏剧奖。该剧的作者马丁•麦克唐纳时年26岁，他凭借这部作品开始进入评论圈的视野。自此之后，这位当代剧作家的名字常常和直面戏剧（in-yer-face theatre,又译扑面戏剧、对峙剧场）联系在一起。
在1998年版的《新牛津英语词典》中，“in-yer-face”的释义为“极端具有侵略性和煽动性，无法忽视或回避”，2000年版的《美国传统英语语言词典》则将其作形容词解为“具有大胆、挑衅或冒犯特征的，或者以此类方式进行的”。这一词语最早出现于20世纪70年代的美国体育新闻报道中，80年代后成为主流俚语，用以表达“冒犯”、“挑衅”、“鲁莽”等含义。2001年，戏剧评论家亚历克斯•希尔兹的著作《In-Yer-face Theatre：British Drama Today》出版，“直面戏剧”作为一个戏剧名词首次面世，马克•雷文希尔、派崔克•马柏、马丁•麦克唐纳等剧作者皆被纳入这一流派。国内学者胡开奇在《渴求——英国当代直面戏剧选》（上海人民出版社，2014年4月）的译者序中将该流派作品的风格特点阐述为“赤裸裸地表现了现代社会中人们的精神崩溃、吸毒、血腥暴力、性虐待、战争恐怖、种族屠杀……试图以极端的道德勇气来呼唤人们的良知；以人类世界血腥可怖的真实场景来促使人们直面新的社会现实”。《In-Yer-face Theatre》一书的内容提要中则写道：“（Aleks Sierz）provides a vital evaluation demonstrating that in-yer-face is not simply comprised of sensationalist ploys and pessimistic assessments of modern life but in fact offers keen observations on current attitudes toward consumerism, violence, sexuality, and morality.”在《渴求》、《审查者》、《亲密》等直面戏剧代表作中，深植于现实的人性剖析与社会批判是不灭的主题，独幕剧《丽南山的美人》同样如此。
故事始于爱尔兰戈尔韦郡（麦克唐纳父母的居住地）的丽南山小镇。40来岁的老小姐莫林和她70岁的母亲玛格离群索居，她们共同生活又不断地相互折磨。一次偶然的邻里送别会上，莫林与年龄相仿的佩托相爱，她对生活有了新的憧憬。然而，玛格暗自打听并亲手毁灭了女儿的爱情，莫林虽然得知了一切却已无法补救。入夜，她用火钳杀死了母亲。葬礼过后，伴随着佩托已远在美国和他人订婚的消息，莫林黯然独守旧居。
全剧共分9场，其中的8场发生在母女二人乡间的起居室和厨房。在一个个无比日常的情境下，麦克唐纳将人与人之间——更甚者，亲生母女之间——的疏离、冷漠、残忍、欺骗、嫉妒、仇恨展露无遗。莫林逼迫母亲喝下结块的速溶粥，玛格不厌其烦地使唤旁人（女儿和其他来访者）等等行为上的暴力不足引起观者的恐惧，真正可怕的，是这对母女都在从赏玩对方的痛苦中获取优越感和快感，也正是这种扭曲变态的心理直接酿成了悲剧结局。女儿用性事故意刺激母亲，或母亲明知女儿说谎时按捺不住地自得，这样的精神折磨比莫林用炉火炙烤玛格的手更加令人胆寒。剧中出场的四个角色里，福伦母女和杜利兄弟两相映衬，后者较前者要磊落、朝气、正常得多，构成了鲜明对照。结尾处，雷蒙在窗台上看到绳球时对莫林喊出的话一语中的。“……要是你利用了它，我倒也不介意，或是你把绳解下当网球打，或对着墙打都行，可你没有。你留它的唯一理由就是出气解恨，而且就在我鼻子底下。你他妈的还在问谁是疯子？她还说谁他妈的是疯子。小姐，我告诉你谁他妈的是疯子。你他妈的就是一个疯子！”猛然间猝不及防地直面自身阴暗和疯狂的本质，也难怪之前一刻对年轻人起了杀心的莫林会失神掉落手中的火钳。
如果和麦克唐纳数年后颇负盛名的剧作《枕头人》比较，《丽南山的美人》无疑更具现实印记，不仅关于置景的舞台说明相当写实，情节更源于现实，指向现实。通观全剧，作者让我们相信剧中人扭曲变态的人格，是一个历史上被英国几度劫掠压迫、饱经苦难的民族国家，和当下这个国家里一个贫穷凋敝的村庄必然孕育的恶果。同时这部剧也让我们看到个体无法拒绝历史和政治，因为我们自身正在被它们塑造。玛格借莫林进过精神病院的往事大做文章，而莫林的精神崩溃实则起因于在英国做清洁工时遭受歧视。“要不是英国人偷走了我们的语言、我们的土地和上帝给我们的一切，我们干吗要去那儿乞讨工作和救济？”，到此再反观她之前这句台词，几乎就是赤裸裸的控诉了。可是在丽南山，越来越多的人离开故土，前往英国、美国寻求活路，身为其中一员的佩托深切地知道他们的生存悖论：
    
“佩托：（停顿。）我问过自己，如果丽南山有好工作，我会留在丽南山吗？这只是假设，我是说，这里绝对不会有什么工作。若有，哪怕一份烂工。甚至什么工都行。在伦敦，我在雨中干活，就像牲口，年青人打牌骂娘、酗酒生病，我们住处的床垫全是尿痕，下工后没事儿只能看着钟……当我人在那儿，就希望回来。谁不希望？可当我在这儿……我也不想回到那儿，当然不想。但我知道这里也不是我想留下的地方。
莫琳：那为啥呢，佩托？
佩托：我说不出为啥。（停顿。）当然，这儿景色多美啊，傻瓜也知道。青山绿地，邻里笑语。可是人与人之间太熟悉了……我不知道。（停顿。）要是你在丽南山踢了头奶牛，会有人记恨你二十年的。
莫琳：那倒是千真万确。”
“生存还是死亡，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难”，然而最悲哀的莫过于反抗无效。离开或留下，对于那些缺失身份认同的人来说并无实质上的区别。腐朽、枯寂或移植、飘零，一旦曾被连根拔起，就注定无法轻易完成自我指认，就像剧中始终缺席的福伦家两姐妹。落幕之际，那首迟来的《手纺车》无异于一首招魂曲，困境中的无家可归者恍若在黑暗渐渐降临的舞台上一一现形。
好的作品总有穿越时空的力量。行文至此，忽而有似曾相识之感，以上种种难道仅仅存在于爱尔兰吗？海子的诗说“背叛亲人已成为我的命运，饥饿中我只有欲望而无谷仓”。我国2011年的第六次全国人口普查数据显示，除市辖区外，居住地和户籍所在地不一致且离开户口登记地半年以上的流动人口为2.21亿，比2000年增加1个亿。当然，引用这一数据不能说明什么问题，巨大数字背后的因素之多笔者亦没有能力进行考量，只是《丽南山的美人》不由得让我想到了时下中国的一些景况，不吐不快罢了。不管怎样，在这部剧作即将于北京的舞台上公开呈现之际，还是让我们怀着一丝兴奋，期许在他乡的文本中继续找寻自己的命运吧。
*以上远非一篇论文，但其中有学习和借鉴前人著述之处，参考资料如下：
[1]万俊.《萨拉•凯恩和“对峙剧场”》.《中央戏剧学院学报》，2006,1：89～96
[2]胡开奇.《卡图兰遭遇的悖论：马丁•麦克唐纳的枕头人》.《上海戏剧学院学报》，2008,5:108～111
[3]赵光勇、陈邓海.《农民工社会资本与城市融入问题研究》.《当代世界与社会主义》，2014,2：187～193
网页：
《直面戏剧——新一代的激越与自省》，http://book.douban.com/review/6636029/
《<In-Yer-face Theatre>内容提要》，http://book.douban.com/subject/3716295/

　　《渴求》读后感(三)：爱似非爱

“我写出真理而它杀了我。”
“真实生活中没有皆大欢喜的结尾。”
    封面上两句警醒的话告诉我这是一本严肃的戏剧选集，读之前我端正姿态，暂时摒弃原有的现世憧憬，给真相留一点空间，无论你接受与否。毕竟，总得有人来说些真话。
    书中收录了萨拉•凯恩、安东尼•尼尔逊、帕特里克•马勃、马丁•麦克多纳几位英国当代直面剧作家的代表作，是经典学术丛书“当代剧作新选”系列中的一本，和该系列第一批同期出版的另一本瑞典著名当代剧作家拉什•努连的《一种地狱》一样，《渴求》中所收录的剧作，也从不同侧面反应了在相对富足的当代语境下，人们正在面对怎样的精神困境和情感裂痕。
    萨拉•凯恩的《摧毁》，强奸、性虐、食婴的场景挑战着读者的心理；安东尼•尼尔逊的《审查者》，以色情片导演和审查官对于性和爱的辩论，展现了受虐施虐间纠葛不清的感情；马丁•麦克多纳以《枕头人》继续着黑色杂耍剧的风格；而帕特里克•马勃则将性、爱、谎言、欲望融汇成爱情哀婉的曲调，写就了我们熟悉的《亲密》（Closer，又译偷心）。
     “一个爱情故事。它描述了两性的猜忌、男性的立场、我们的谎言、暧昧的关系等等，但最终它还是一个简单优美的爱情故事，和大多数的爱情故事一样哀婉。”（——帕特里克•马勃）。
    《亲密》就是这样的一幕复杂又简单、意料之外情理之中的爱情剧。性与爱、肉体与灵魂、坦白与欺骗、嫉妒与宽恕、亲密与陌生如此这般对立的元素充斥于剧情中，使其令人费解又过瘾。
    爱是上帝赐予的神奇情愫，一次街头偶遇丹爱上了美丽的爱丽丝，他的缪斯，他的灵感之源。然而，爱上是个动词，动词永远只负责一瞬间的真实，而丹很大胆地放纵着这个动词，侵犯了另一个让他心动的女人安娜。
    同衿共枕却同床异梦，距离甚远却真名相告，亲密非亲，陌生非生；爱情依托着谎言，谎言糅杂着真实，真实是最好的伪装；从爱上的那一刻开始谎言就开始了，说“爱你”并非情感之爱，有时意味着想要拥吻想要性，只是情感上的催眠，想让自己爱上；说“不爱”也并非真的不爱，也是曾经认真爱过的证明。
    《亲密》中四个人将剧本撑起，复杂的情愫似交响乐令剧情丰满，两男两女的组合将爱情中所有的可能都发挥到了最大，花非花、雾非雾、激情过后恰似梦一场，空余一声叹息。
    暴力、纠葛、情爱、愤怒……凡此种种，在这本厚厚的剧作选集中真实可辨。每一段戳穿人心的对话间，总有股非得一口气读完的冲动，与传统戏剧需要细细品味的阅读习惯不同，直面剧作带给人更多的是阅读的快感，和读完后“不自觉”地思索。读者“直面”过作者笔尖的粗粝，放罢书来，重新审视自己的生活，审视周边的世界，那些字里行间的警示就会跑出来，一切预示历历在目。

　　《渴求》读后感(四)：他，马丁·麦克多纳

    在下雨的冬夜读到如此穿透骨髓的剧本，就连梦也是一片茫茫雪原。
    好在，他就站在我对面，毫不保留地呈现。
（一）
    我尝试着把舞台描绘出来：有壁炉，但冷得刺骨；有厨房，但从未开火；有电视，但永远等不到新闻；有收音机，但持续噪音；有十字架，但信仰的是肯尼迪；有摇椅，但上面坐着的不是人；窗外有田野，但永远是下着雨的黑夜。只有那台电水壶，呜咽地烧着一壶又一壶的水。
    听闻前不久上海演出他的《枕头人》，双层舞台，灯光极度酷炫。不知道如此丰富鲜美的现场，是否是那个为免于领失业救济而努力创作广播剧和戏剧的麦克多纳先生本人的初衷。
    他笔下的世界，是一片得不到救赎的极致荒凉。这是他承续荒诞派，特别是品特以降的精神流脉，暴露并不是放弃，而是认清，是听到那丧钟之鸣。
    此时，他是日夜往山顶推石头的西西弗斯，亲历苦难，只为传递坚持与信仰。也许，绝处难逢生，柳暗花不明。然而，他却仍要去撕破，去揭露，带大家去面对彼此内心中最可耻、最肮脏的黑，去面对民族、语言、国家、普通百姓的颠沛流离、束手无策。
    虽言荒凉，但却分明传递着某种对温暖与善的深切希冀。
（二）
    他雕琢过的台词，是处在某种极端境况中的人，极力捕捉却不得的语词，岂止咄咄逼人。我不敢细细地读，总是假装一眼扫过，生怕刺疼双眼，不敢看那肆意横流的恶与恨。
    有时候我们要知道两个人之间的赤裸关系，才知道之前他们的对话是那样唇枪舌剑。就像当你知道那天晚上佩托和莫琳什么都没有发生的时候，再去回味佩托那天早上的言语和动作（编辑多次使用尴尬一词），回味那天早上莫琳在玛格面前“做戏”，方才恍然大悟。剧中有不少这样的设置，使其更适合案头反刍，对剧本朗读和演出来说，是一个不小的挑战。
    雷蒙 一个性质。（停顿。）我刚才说什么来着？
    莫琳 闲扯呢。
    雷蒙 闲扯吗？没有啊。我在问你妈的葬礼。
    莫琳 我就是那个意思。
    这是母亲玛格的葬礼之后，雷蒙和莫琳的一段对话。隐隐觉得，死者的坟头在冒烟。
    有些时候，我们遭遇不幸，试图赌咒：生孩子没屁眼，不得好死，下十八层地狱等等，然而这些远不如一句“闲扯”来得恶毒。也许，这就是所谓的痛快，兼具痛与快。作为莫琳的同谋，会快，爽快、快活、快意十足；作为莫琳的母亲玛格，只会痛，绞痛、痛苦、痛不欲生。人们总是同时担任“主体”与“客体”两个身份，于是痛与快纠缠共舞。
    正如第八场中，伴随着“痛”咽气的母亲玛格和手执火钳爽“快”的女儿莫琳，以及莫琳心里交杂着的佩托与人订婚的“痛”与施展报复虐待母亲的“快”。主体通过折磨客体而获得快乐，主体是客体的地狱，反之亦然。
    此时，他是左右为难的哈姆雷特王子，他知道事情的来龙去脉，他看到光明与黑暗中间长长的灰色地带，含泪俯瞰众生。不同于十七世纪的王子，他决绝地举起手上那把锋利的剑，刺向麻木的、苟且的、无动于衷的乌合之众，刺向人与人之间最脆弱的连接点。
（三）
    他塑造的女人，笨拙而不天真，虚伪而不聪慧，你会很快和她成为朋友，并且更快识破她的谎言。可能，此时的他塑造角色，特别是女性角色时的粗浅，两个女性分辨度不高，且单个人性格层次有限。不知为何，后来，他的故事里大都以男性为主要角色。
    但反过来说，某种程度上的符号化，反而让台词更具普世性。在这一点上，麦克多纳是品特的忠实粉丝。有时候读品特的剧本，感觉是在看一串串珠子，珠子是谁穿起来的，似乎已经远没有那么重要了。人物弱化，语言异军突起，想必这是品特被纳入荒诞派的缘由之一。
语言变成尖锐针锋，因为太过了解彼此，因为太过亲密，总能一针致命：
    莫琳 是吗，他好像就是我喜欢见的那种男人，如果他喜欢谋杀老女人的话，我会把他带来见你。
    玛格 这样说不好，莫琳。
    莫琳 这样说不好吗？
    玛格 （停顿。）他何必千里迢迢从都柏林过来？他得顺路才行。
    莫琳 有我陪着，他会过来。杀你，不过是他顺手牵羊。
    玛格 我肯定他会先杀了你。
    莫琳 只要我确信我死后他会立刻弄死你。只要他会用把大斧头或别的家什，砍下你的脑袋，朝你脖子里吐唾沫，那我绝不介意先走一步。不会，我会十分享受的，我会的。再也不用买康补伦，买粥，买……
    相比之下，《枕头人》显得更炉火纯青，剧中人物的每一句台词都是严格与角色性格和戏剧动作相适应的。《枕头人》里的图波斯基警官，虽然是在后面1/3才讲了那个“纸飞机”的故事，但那就是这个角色的全部根源。由此出发，角色出现在舞台上的每一个动作，说出来的每一句话都有理有据、有迹可循。
    此时，他是独自面对秃鹫的普罗米修斯，以身试法，只为将火带给人类，教会人类如何使用工具进行生产。也许他终究不会写《编剧法》或《编剧技巧》类的书籍，但是站在奥林匹斯山上日夜与秃鹫相对的他，传递着最高神祗。相信，反复阅读他的剧本，能够在人物台词的设定、戏剧节奏的把控等方面有所提升。
（四）
    他故事里的事，始终分不清真与假、虚与实；他故事里的人，说出来的话让人信以为真却又迅速拆穿或解构。是否莫琳进过疯人院，是否莫琳烫了玛格的手，是否莫琳去送了佩托，是否佩托与表妹订婚……他巧妙地给出背道而驰的两端，推演下去，会是两个南辕北辙的结果，而这就是他的“叙事”诡计。
    这在《枕头人》里发挥到某种极致。我们不知道里面套着的故事《作家和作家的兄弟》，到底到哪里为止是真，而从哪里开始是假。而除了卡图兰当众闷死哥哥这一点是可以确定的之外，其他人的死亡，都充满悬念。你看，迈克尔说他是按照《小基督》的方式杀害了第三个女孩，但当他们找到第三个女孩时，她只是被涂成了“绿色”（《小绿猪》的故事）。就像，埃里尔捆着绷带流过血的拳头，就像迈克尔的惨叫声，就像那盒小孩的手指。
    在《丽南山的美人》里，剧中人经常说的一句台词是“我不知道是还是不是”，而这也许就是他最想传达的“旨意”之一。
    此时，他可以是任何人，但任何人都不是他。

　　《渴求》读后感(五)：孕育一片世界戏剧之林—— “外国剧作新选”丛书总序

众所周知，中国的现代戏剧与外国戏剧，尤其是欧美戏剧，历来有着千丝万缕的联系。20世纪初始，世界局势瞬息万变，西方列强咄咄逼人，中国社会却是病入膏肓，传统戏剧日趋僵化，已经难以满足时代的发展与国人的需求。西风东渐之下，随着春柳社成功搬演《茶花女》、《黑奴吁天录》等剧目，尤其是随着“进化团”等剧团的创立及其在全国各地的巡演，一场以“文明戏”为名的改革运动拉开了帷幕。“话剧”这种崭新的戏剧形式不久便名正言顺地成为其主要建设目标，中国戏剧的现代化进程就此加快。由此可见，中国现代戏剧从一开始便与外国戏剧密不可分。而在其整个20世纪发展史上，一个不争的事实便是，外国戏剧始终与之如影随形，或为其借鉴的对象，或为其批判的靶子，在其发展道路上扮演着不可或缺的角色。
也正因为外国戏剧在20世纪中国现代戏剧史上的地位如此举足轻重，所以除了给中华民族带来深重劫难的“文革”时期，外国戏剧的翻译与介绍工作在整个20世纪从来没有缺位，甚至还曾出现过两段堪称辉煌的时期：一是上半期“五四”新文化运动之后的二三十年代；一是下半期“改革开放”之后的新时期前十年。“五四运动”以来，我国文学翻译家们除了回应时代需要译介了以易卜生为代表的一批现实主义戏剧家作品之外，还把古希腊以降西方各个历史时期代表性戏剧家们的作品陆续引荐给了中国读者。令人感叹的是，在整个社会动荡不安、经济还欠发达的条件之下，西方现代戏剧的重要流派及其标志性人物几乎都不同程度地被译介了过来，如唯美主义者王尔德、象征主义大师梅特林克、易卜生的信徒萧伯纳、写实主义大师契诃夫、表现主义先驱斯特林堡、美国戏剧之父奥尼尔以及以叶芝、沁孤（又译辛格或辛）、奥凯西等人为代表的爱尔兰民族复兴戏剧等，可以说欧美舞台上叱咤风云的要角几乎无一遗漏。而在改革开放后的80年代，外国戏剧的翻译、研究与出版更是出现了前所未有的热潮，包括莎士比亚、莫里哀、雨果等在内的经典剧作和现代重要戏剧流派作品得到了系统地翻译与出版。不仅如此，当代戏剧也同步得到了介绍与翻译。应该说，这一时期外国戏剧的译介努力为推动中国戏剧的转型与发展立下了汗马功劳。
作为中国现代戏剧的发祥地，上海的戏剧活动曾经占据了半壁江山。而作为中国现代戏剧高等教育的摇篮——上海戏剧学院虽然成立相对较晚，但其创始人顾仲彝、李健吾、黄佐临等前辈很早就活跃在上海乃至全国各地的舞台上。一方面，他们认真地翻译和介绍外国优秀剧作，另一方面则努力借鉴并创造本土剧作，极大地丰富了国人的戏剧生活，在中国话剧史上建立了不朽的功绩。新中国成立后，上海戏剧学院更是成为我国外国戏剧教学和研究的重镇之一，取得了令人瞩目的成就。尤其是在改革开放之后，率先编辑出版了“外国剧作选”丛书，在很大程度上弥补了“文革”所造成的外国戏剧资料匮乏的缺憾，既满足了专业院校师生教学和研究的需求，更满足了一般读者了解和欣赏外国戏剧的愿望。因而，和当时人民文学出版社的“外国文学名著丛书”一样，这套丛书迅速奇货可居。
六卷本“外国剧作选”系列分别收录了古希腊剧作、文艺复兴、古典主义、启蒙主义、浪漫主义和现实主义等戏剧流派的作品。可惜的是，由于种种原因，本该紧随其后的现代派戏剧作品选却长期不见踪影。直到20世纪80年代末，方有上海戏剧学院培养的首批外国戏剧专业硕士、著名戏剧学者汪义群教授担纲，编选出版了五卷本《西方现代戏剧流派作品选》，分别收入写实主义、象征主义、表现主义、叙事体戏剧和荒诞派戏剧等现当代重要戏剧流派的代表剧作，实际上乃是“外国剧作选”的一种自然延续。不过，该丛书的出版过程并不顺遂，从1989年的第一卷到2005年的最后一卷，整整耗时14年之久。所幸的是，新世纪以来随着社会认识的转变，尤其是国家经济的好转，这套丛书最终不仅如愿问世，而且得以再版。在出版社普遍不再问津文学剧本的时代，此举对中国戏剧界人士来说不啻为一种福音。
然而，在已经步入新世纪十多个岁月后的今天，广大戏剧爱好者，尤其是从事戏剧学的专业人士仍然不无遗憾地发现，自上述“外国剧作选”丛书和《西方现代戏剧流派作品选》问世之后，仅有中国戏剧出版社出版了“外国当代剧作选”（1988—1992）丛书，包括尤金•奥尼尔、田纳西•威廉斯、阿瑟•密勒、彼得•谢弗等六位西方剧作家的作品。北京之外，上海、广西、安徽、浙江等地也都陆陆续续出现过一些外国剧作集，其中值得一提的有上戏英国戏剧专家荣广润教授主编的《当代世界名家剧作》、旅美学者胡开奇先生翻译的当代英美剧作、范益松教授翻译的美国剧作等。无可否认，这些著作的问世客观上填补了我国当代外国戏剧领域里的空白，对中国戏剧学科的发展功莫大焉，但总体上说来，与浩繁的当代剧作数量相比实乃沧海一粟。更为遗憾的是，这些剧作选或由于其目的不在于教学研究而缺乏系统，或因为是内部出版而传播范围狭窄，或因为篇幅所限仅为节选，因而无论是普通的戏剧读者还是专业院校的师生都颇感难解饥渴。
正是为了弥补这些缺憾，尤其是为了提升我国外国戏剧专业以及戏剧学的学科建设水平，促进当代中国戏剧艺术的发展与繁荣，以及加深与国际戏剧学界和同行的交流，上海戏剧学院外国戏剧研究中心于2011年成立后，便把系统翻译出版当代外国戏剧代表作列为重点工作之一，立志用若干年时间将贝克特、尤奈斯库、品特、阿尔比等人之后亦即20世纪80年代以来各国代表剧作有组织、成系统地翻译与出版。只不过中心的人力物力十分有限，实践中又无法完全依照国度或年代的顺序按部就班地进行，所以采取的是务实的态度和灵活的策略，亦即条件相对成熟的先出。就本丛书的形式而言，将会以戏剧流派作品选和代表性剧作家的个人集为两种主要模式。我们将根据实际情况，陆续组织翻译和推出世界各国当代戏剧流派或代表剧作家的优秀作品。当然，就最初的状态而言，难免会让人产生凌乱无序之感，但只要我们长期坚持与努力，这一棵棵孤独的小树终将连成广袤的森林，并呈现一幅五彩斑斓的世界当代戏剧全景图。
当然，这样一项算不上伟大却也相当不易的工程，若是离开上海戏剧学院的坚定支持、国内外翻译家的鼎力相助以及世纪文睿出版公司的古道热肠，不要说最终的顺利完成，即使是眼前这样的简单起步，都是难以想象的。在此，我谨以上海戏剧学院外国戏剧中心的名义，向所有为本项目付出过智慧与心血的各位表示诚挚的谢意，但愿在大家的齐心协力之下，我们的美梦能够早日成真！
上海戏剧学院外国戏剧研究中心主任宫宝荣 教授