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《音乐神童加工厂》的读后感10篇

2017-11-22 21:23:01 来源:文章吧 阅读:载入中…

《音乐神童加工厂》的读后感10篇

  《音乐神童加工厂》是一本由伊莎贝拉•瓦格纳著作,华东师范大学出版社出版的平装图书,本书定价:59.8,页数:544,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

  《音乐神童加工厂》读后感(一):她用十年访谈了90位小提琴手,建立了339位独奏学生的档案

Izabela Wagner出身于波兰一个音乐世家,父亲是作曲家,母亲是音乐系教授,打小学习钢琴,曾在巴黎教授私人钢琴课程。她的孩子亦传承音乐职业,成为一名独奏小提琴手。然而Izabela并没有继续走艺术家的道路,对精英文化感兴趣的她转而攻读了社会学博士。
花了10年时间,跟踪访谈90位小提琴手后,她完成了一部30多万字的著作——《音乐神童加工厂》,第一次完整展现了西方古典音乐界是怎样打造音乐神童的。
小提琴独奏在整个音乐教育中属于“高等教育”,要求非常严苛,对琴童的天赋要求也很高。但现在,这样的“音乐神童”却正在被批量化地训练出来,在这样的训练中,音乐教育正在失去她本来的意义。而这些问题和悖论,不仅存在于Izabela所研究的那90多名小提琴手中,也更广泛地存在于让孩子学音乐的大多数家庭中。
一位在大学任教的小提琴手跟Izabela说:
世界顶级的独奏教师,都会面临一个共同问题:每十个独奏学生中,一个企图自杀、一个陷入疯癫、两个酗酒成瘾、两个将小提琴扔出窗外后摔门而出,三个学生将以小提琴手为职业,也许会有一个幸运儿最终成为独奏家。
关于音乐比赛:
在音乐界的其他专业人士(如指挥、录音师、小提琴制作师和经纪人)看来,比赛的竞技色彩与音乐教育的意义本身背道而驰
“一将功成万骨枯,冠军的喜悦根本无法掩盖众多失败者悲伤。挫伤数百 名选手的锐气,就只为了鼓励一个冠军前行,这样的做法欠妥当。”美籍俄罗斯大提琴家格里高利·皮亚蒂戈尔斯基说。
琴童生涯到底有多么残酷和非理性?Izabela此番受邀来到中国,外滩君整理出中国家长较为关心的一些问题,请她谈谈对“神童”“天赋”这些标签,以及比赛机制的看法。虽然Izabela说的是小提琴,但依然为我们道出了古典音乐界一些不为人所知的潜规则。
1
孩子为什么学习小提琴?
“为何会选择成为一名音乐家”,这是Izabela问所有小提琴手的第一个问题。很多人给出了这样的答案:“我也不知道”,“我一路不知不觉地就走了过来”,还有是因为“邻居小朋友在学,也就一起学了”。所以,对于年纪尚小的琴童,学琴的决定基本都是家长做的。
Izabela继而把父母分成了三种类型:菜鸟型、行家型和音乐家型。菜鸟型家长对音乐世界一无所知;内行家长虽然不懂演奏音乐,但对小提琴独奏界有所了解;音乐家家长自然最懂音乐教育,对音乐界现行规则也最了解。
Izabela指出,菜鸟型和行家型这两类非音乐家家长,多属中产阶级,在他们看来,乐器教育是孩子通识教育不可或缺的一部分。“这类家长表示,学校老师向他们强调乐器练习的教育价值,比如有助于教导孩子遵守纪律、培养他们精确的行为方式、激发上进心、增强记忆力等。”
而音乐家家长就不同了,不管在选择老师和音乐资源的掌握上,始终优于非音乐家家长,规划决策上更具有战略性。但因为要顾及到自己音乐事业的发展,他们无法腾出太多时间督促孩子练琴,孩子往往会半途而废。而在非音乐家家长中,很多母亲担任着监督陪练角色,陪伴孩子走过独奏教育的第一阶段,反而更能坚持到底。
2
几岁学小提琴合适?
这真是一个老生常谈的问题了,在Izabela的著作中,有统计数据显示,“69%的学生在四至六岁时开始接受小提琴教育,10%的孩子早于四岁,21%从七八岁开始学琴。”
Izabela认为,这个数据和上世纪小提琴独奏家的初学年龄基本一致。她接触到的音乐教师也大都声称:孩子初学年龄越大,今后想达到高水平的可能性就更低。因此,他们基本上都建议让孩子从五六岁就开始接触小提琴。
但也有持怀疑态度的音乐老师,觉得让孩子在童年时期拥有充分自由的时间很有必要,而且随着天赋的展现和练习的积累,一些早早练琴的孩子,三四年后和晚学的孩子并没有两样。
不过有一点,所有小提琴老师达成一致:“一旦初学年龄超过九岁,学生成为精英小提琴家的可能性几乎为零。”
3
孩子真的是“神童”吗?
“‘天才’标签只是一个工具,一个开启独奏教育‘必不可少的基础’。”Izabela在书中直言不讳
“神童”的光环是为了使家长和整个家庭获得动力,去沿着独奏老师指出的方向前进。不管是“神童”,还是“天赋”,都只不过意味着一个孩子有成为独奏家的潜质而已。
老师经常会给出这样的评价,似乎有天赋的孩子比比皆是。然而家长很少会怀疑这种“天赋”的罕见性,因为每个家长都打心眼里希望自己的孩子就是个神童。老师会让家长觉得,如果不加投资就会白白浪费并且对不起孩子这个“天赋”。
“独奏教育是如此艰难,获得成功几乎是不可能完成的任务,但这一事实从独奏教育伊始就被老师们隐瞒了起来。”那么,独奏教育的老师们为什么要长期隐瞒这个事实呢?
“大量的独奏学生、非音乐家家长、甚至包括不大熟知独奏界的音乐家家长,都被长期蒙在鼓里,不知道如此长期、高强度、排他(接受独奏教育的孩子无法同时学习其他职业知识)并且昂贵的教育换来的是无数失败的结果。”
“如果家长了解到独奏教育的复杂运行规则,特别是独奏学生即使接受了超过15年的职业训练,其成功率依然非常低,那么独奏老师的利益就会受到损害。”Izabela在研究中再一次揭露事实。
那为何家长都愿意背上“天赋”的包袱,走上这条不归路呢?
因为他们和这些具有“天赋”的孩子,在老师的帮助下,构建起对美好未来的憧憬:作为一名独奏家周游世界、在久负盛名的顶级音乐厅里演奏。
整个培养精英独奏艺术家的工厂就靠这些所谓有天赋的孩子和对未来强烈的信念运作起来。如果没有这样的隐瞒,或者说画饼(Izabela称之为“偶像教育”),家庭会停止投入如此多的精力和金钱,学生更不愿意每天进行长达八小时的乐器练习。
4
家长要做些什么?
Izabela按照年龄将所谓“神童”的独奏教育分成了三个阶段:
第一阶段孩子还小,家长和音乐老师之间的协作最多;
第二阶段孩子步入青春期,会思考是否接受家长为自己设计的职业方向,家长同样参与很多;
第三阶段,孩子开始进入独奏市场,家长几乎退出音乐教育的关系圈,更多的是孩子和古典市场上的专业人士的关系。
在独奏教育的这三个阶段中,财力上的投资自不必说,家长的牺牲更是事无巨细。陪练家长差不多放弃了自己的职业生涯,前文提及的音乐家家长可能就无法做到了。
通常情况下,在第一阶段,家长需要在前五年陪同孩子一起上课,边旁听边做笔记,或者用摄像机录下整堂课的课程,以便在课余时间扮演助教角色。
Izabela发现很多独奏家庭都按照老师的意思安排孩子的生活:跟着小提琴大师上课、参加比赛、在独奏夏令营中学琴……这些活动在孩子还小时,家长都需要陪同。
在第二阶段,为了能够跟随小提琴教育家学习,有些家庭甚至举家迁移,离开祖籍地去异国生活,或者由母亲带着孩子驻扎老师所在国家,导致长期家庭分离,引发出更多家庭冲突问题。
而且,单单让孩子具有精湛的拉琴技艺还不够,家长还要注重培养孩子的个性,Izabela在著作中提出了几点非音乐特质。在学习小提琴道路上若缺乏其一,独奏教育皆有可能戛然而止
适应公开演出变化莫测的状况
学会在舞台上做出相应的适当行为
社交和自我推介能力
良好的外表
随叫随到的学习态度
对于日常生活条件改变的迅速适应能力及身体耐力
心理承受能力
顺从与“艺术家个性”
语言学习能力
5
参加那么多比赛是为了什么?
比赛在独奏教育中所扮演的角色,可以与电影演员的试镜做类比,特别是参加国际性比赛,犹如演员开启了自己的演艺生涯。比赛为小提琴手打开了通往精英独奏市场的大门,是独奏教育和古典音乐生产圈——经纪人、音乐会组织者和唱片制作者——之间的交流平台。
然而,比赛跟演艺圈一样,同样会有潜规则,比如评委跟参赛学生的关系。Izabela熟知比赛一些隐性规则,某次比赛,在她捋清学生和评委之间各种千丝万缕的关系后,竟然全盘猜对了比赛的名次。
“你一旦掌握这个行业的一些潜规则,这个行业的不公是可以预测的。这些音乐大赛与其说是选手们的竞赛,还不如说是他们背后的力量在较劲,如选手们的老师,学生借用的小提琴背后的赞助商,这些因素都会影响排名。”
另外,对于比赛也有一些反对的声音,在音乐界的其他专业人士,如指挥、录音师、小提琴制作师和经纪人看来,比赛的竞技色彩与音乐教育的意义本身背道而驰。
“一将功成万骨枯,冠军的喜悦根本无法掩盖众多失败者的悲伤。挫伤数百名选手的锐气,就只为了鼓励一个冠军前行,这样的做法欠妥当。”美籍俄罗斯大提琴家格里高利·皮亚蒂戈尔斯基说。
其实,音乐学习是一辈子的修为,有时候一个音乐家没有获得大赛冠军,反而可能拥有更加良好的音乐生涯,因为他不会经历拿到第一名之后的虚无感,而且疲于周游各地表演同一个曲目。在古典音乐界,最好是每周练习一个新曲目,如果得到冠军后要花两年时间不停表演同一个曲目,这就已经不利于他在这个行业的可持续发展。
6
孩子会失去什么?获得什么?
尽管小神童在开始学习小提琴时,可能有一个良好的开端,然而超高强度的日常训练,身心难以平衡自然发展,实在难说会有快乐的学琴生涯。
一位在大学任教的小提琴手跟Izabela说,世界顶级的独奏教师,都会面临一个共同问题:每十个独奏学生中,一个企图自杀、一个陷入疯癫、两个酗酒成瘾、两个将小提琴扔出窗外后摔门而出,三个学生将以小提琴手为职业,也许会有一个幸运儿最终成为独奏家。
以上观点看起来有点悲观,不过神童们长期远离常规教育,缺乏其它职业的知识储备,长大后除音乐之外,几乎没有其他选项。
Izabela总结出了这些小神童的职业,大致可以分为三类:多数成为小提琴老师或在某交响乐团担任小提琴手;放弃小提琴有关职业,改行谋生,这个比率很低;第三种是极难极少的情况,成为一名享誉全球的小提琴独奏艺术家。
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以下为外滩教育对Izabela的访谈:
B=外滩教育 I=Izabela
B:为什么在您聚焦的独奏学生中,都是来自东欧的音乐家?为什么您在书中说,如果把您的研究放到2050年,大部分独奏班都可能与亚洲有渊源?甚至预言21世纪的国际音乐界将由亚洲音乐家独领风骚
I:首先来回答为什么会有那么多东欧艺术家,这要追溯到苏联时期,一些东欧国家的古典教育是免费的,只要孩子足够优秀,国家就会培养,这一教育模式培养出一大批非常优秀的古典音乐家。苏联解体后,很多优秀音乐家涌入西欧国家,这就带动了音乐人才和资源的流动。
然而,西欧的家长并没有让孩子去那些东欧音乐家门下学习,因为他们觉得孩子应该从小去沙滩、去滑雪,而不是被逼迫着在一个封闭的空间里不停地练琴。所以,这些东欧音乐家到了西欧之后,接收的学生依然来自于东欧国家。
现在,整个欧洲看起来似乎对古典音乐失去了兴趣,越来越多的民族融合在一起,带来了更多不同的音乐文化,比如爵士、布鲁斯等,这些音乐形式能够给音乐人更多创作和表达自我的空间。
而古典音乐的乐曲,要求学习者有精准的记忆,达到精湛的表演技艺,这些演奏者更多时候是在表达作曲家的声音,所以他们会觉得自己像机器人,只是在重复性地表演。
再加上新科技电子产品,改变了人们对时间的理解。学习古典音乐是一个漫长的过程,但是大家都享受短时间内的回报,就算对古典音乐感兴趣,也宁愿去买一个光盘来听,而不是去现场听演奏,所以在欧洲,学习古典音乐的人越来越少。
那么说到未来欧洲会被亚洲的孩子占领市场,主要有以下三个原因:
中国孩子学习古典音乐有语言优势。中国的语言特点,让中国学生对古典音乐中的音阶变化敏感度更高,很小的孩子就能分辨细微的演奏变化;
第二个是中国文化,讲究纪律和权威,孩子对老师更加服从,学琴态度会比欧洲学生好很多。而在欧洲,老师的威严身份几乎完全丧失,孩子们从小就追求轻松快乐的生活;
第三个是移民。现在越来越多的中国家庭有能力为了孩子的独奏教育移民欧洲,在中国文化基础上融合西方文化的优势,就更加能达成他们最终成为一名精英独奏艺术家的目标
很期待,中国孩子去西方后,将自己国家的音乐传统和西方音乐结合在一起。对于亚洲国家来说,西方古典音乐毕竟算是一种外来文化,如果孩子们丢弃了本国的音乐传统,只是从事音乐演奏,这将是一种巨大的损失。
B:学习钢琴和小提琴,会有哪些差异?
I:最大的区别是钢琴起步可晚一些,小提琴必须很早学,错过早期启蒙,成为职业小提琴家就很难。
钢琴入门比较容易,后面越学越难;小提琴一开始学就很难,而且一直很难。
钢琴曲目比小提琴多很多,还一直在增加,而小提琴的曲目现在几乎已经固定。一个人只要有足够的毅力和野心,就可以把所有小提琴曲目演奏一遍。
小提琴随着演奏者年龄增长,会越来越贵。要用足够好的音色来表现技艺,或许就需要一把很古老的小提琴,这可能需要上百万的投入。相比之下,钢琴是一个比较民主化的乐器,大家都在差不多的钢琴上演奏。
最后,社会给予小提琴家和钢琴家的成才时间不同。一个成熟钢琴家所需时间更长,或许到了25岁,才开始进入钢琴表演的职业领域;而小提琴手在这个年龄阶段,已经要成为小提琴家了。
B:您研究精英文化,在书中多次提及精英演奏家,似乎在暗示,好像学习古典音乐是为了进入精英阶层。那您如何界定“精英”?什么样的人才算“精英”?您觉得自己属于精英阶层吗?
I:我在世界各国演讲,发现每个国家对“精英”的定义不同。如波兰人,趋向于认为政治家和资本家是精英;法国人更多地把知识分子当成是精英,或者说在一个职业领域投入很多的杰出者,也被认为是精英。
我接下来还想研究科学家和学者,就我理解,“精英”是在某个职业领域当中处于顶尖地位的人。我的兴趣在于,在特定的职业世界里,是如何选拔出这个职业的精英,即是哪些因素促成了他的成功。
我觉得“精英演奏家”,和“天才”“神童”一样,是一个标签。它存在的意义是为了激发所有人的潜力,号召大家坚持高强度的音乐训练。没有这个榜样,任何人都不愿意花那么多的时间去做这样一件事。
再则,从音乐老师角度来说,一个独奏教育老师一般有10~20个学生,其中1~3个学生会成为真正的宠儿。同样,没有这个标签,老师也不可能会把他所有的人脉关系和心力给学生,整个培养的模式也可能会毁于一旦。
所以,在我看来,“精英”更多的是一种符号,吸引孩子更努力练琴,或者让其他圈内人士投入各种资源。我原来是做音乐的,后面停止练习后,就不算是音乐人了,我现在做的社会学研究内容,以及我观察这些职业世界的思维方式,似乎都与主流世界有一定的区别,所以我觉得我并不是一个精英。
B:您出生于音乐世家,当过钢琴老师,您的孩子也从小学习小提琴,那您觉得,音乐教育的最终意义是什么?
I:音乐教育中有两种教育方式,一种是在短期内逼迫孩子不断练习出成绩,还有一种是创造尽可能良好的氛围,让孩子接触音乐,感受音乐的美好。
在我看来,后者更容易取得一个良好的长期效果。想要成为精英演奏家,家长需要一定的才能,找得到优秀的老师,还有其他更多因素,如音乐制作人、小提琴制作师等。
在古典音乐界,竞争真的很残酷,所以我觉得家长不要让孩子暴露在这样一种竞争市场里,“天才”“天赋”“神童”的标签一旦贴上,孩子自己会觉得需要努力,不需要太多的逼迫力量。
我很反对逼迫,我们的确需要不断的重复练习才能实现音乐梦想,但是让音乐这样一件本身如此美妙的事,时时处于考试、比赛的氛围中,我们必将吃掉彼此。
现在有一种很独特的艺术形式,叫做韵律舞(优律司美),通过身体来表达音乐的旋律,我觉得这种表达可以让小朋友更好地理解艺术,为枯燥的乐器教育做准备。
如果你的孩子正在接受乐器学习,那也可以在练习完一个曲目,鼓励他演奏自己想表演的东西,多让孩子表达自己,培养孩子的创造力。
说到底,还是要平衡,怎样在音乐教育和追求快乐人生中达到平衡,是我们应该教会那些音乐神童们的一课。
文 | 厉校麟 文章转载自外滩教育

  《音乐神童加工厂》读后感(二):音乐神童的世界(新书发布会速记)

嘉宾:伊莎贝拉·瓦格纳教授(本书作者)、田艺苗(音乐作家,作曲博士)
 
主持人:首先感谢大家在尼伯特台风过境的时候来这里听一听舒伯特们的成长故事,也感谢建投书店的大力支持,能够在黄浦江畔最美丽的书店开始这场活动,非常感谢他们。
      今天分享的这本书是一位出生于音乐世家的波兰教授耗费十年的心血之作,之所以强调她的波兰身份,是因为波兰音乐、斯拉夫民族、东欧传统对整个西方古典乐界都产生过深远影响,像我们熟悉的钢琴家肖邦就来自波兰,他为整个欧洲的浪漫主义音乐做出了巨大的贡献。我们的波兰教授伊莎贝拉·瓦格纳,她在这个书里访谈了90多位琴手和他们的家庭——众所周知,现在的音乐教育已经成为家庭生活的一个重要组成部分,所有的憧憬和希望,快乐和失望都在这其中。
      需要补充一点,就是海报上面宣传的说伊莎贝拉·瓦格纳教授精通五国语言,实际上有误,应该是六国语言,因为她目前在意大利做访问学者,在那边有教学任务。她发现意大利学生的英语不太好,所以她自己去学意大利语,这样可以更好的跟学生沟通。真的是一位非常优秀的老师,这次非常有幸把她请到现场。另外我们荣幸邀请到了上海音乐学院的田艺苗老师,作为本场嘉宾,田老师是作曲博士、音乐作家,她创立的“穿T恤听古典音乐”系列讲座,通过上海大剧院的艺术课堂、中央电视台的节目,已经为很多对古典音乐感兴趣的读者指出了门径,接下来她会在现场为大家带来更多美好的时刻。下面的时间交给她们,谢谢。
   
      田艺苗:大家周末好,首先让我们隆重欢迎来自波兰的专家瓦格纳教授。我特别羡慕她们姓瓦格纳的,一看就是音乐家。
      这本书的标题叫做《音乐神童加工厂》,我想这里其实有两个问题,一个是音乐神童是如何培养的,还有一个问题就是我们是不是需要培养音乐神童,那我们待会儿给大家讲解这两个问题。
      首先有没有音乐神童?我觉得音乐是一种情感的艺术,是一种原始的艺术,所以我们会发现很多孩子在会讲话、会写字之前,就已经流露出了超人的音乐天赋。所以在各种神童里面,音乐神童可能是最多的,比如历史上著名的莫扎特。莫扎特三四岁的时候,其他小朋友还在玩木马,他就可以自己跑到钢琴上把听过的旋律用钢琴弹出来,莫扎特的父亲觉得真是老天送了他一个音乐天才来了,所以爸爸就把他塑造成了一个神童。作为一个音乐教育工作者,我平时会遇到很多音乐神童,我的朋友中就有很多从小是神童的。像有一位钢琴家,3岁开始学钢琴,5岁在上海音乐厅开独奏音乐会。我说你那么小,一场音乐会要弹的十几个曲子你怎么记得住?他说我现在完全记不清我当时的状态了,不知道当时是怎么记住的。这就说明了音乐是一种本能。瓦格纳老师写的这本书里,提到很多神童培养的实际操作。这几天虽然我在做音乐节目,非常忙,但是拿到这本书之后花了两天把它全部读完,有五百多页,非常吸引我,因为很多问题是我这样一个学音乐、在音乐行业几十年的人都没有预料到的。因为作为一个写作者,很多“神童”,为了显得更神,他可能会挑那些对他有利的话讲,说从小天生就会弹的,这些可能并不是真相。所以我看这本书,学到了非常多的内容,我也有很多问题想跟瓦格纳老师请教。
      首先您是一位波兰的学者,瓦格纳老师是社会学的博士,是华沙大学的教授,精通六国语言,同时她还是一位音乐学生的家长,她的孩子是一位小提琴的独奏学生,不知道在波兰是不是有很多学习音乐的孩子?可能因为有肖邦所以有这样一个传统?
   
      伊莎贝拉·瓦格纳:首先非常谢谢大家来到这里,也谢谢主办方,还有你们所有人对我的研究的兴趣。
      田老师刚刚提的那个问题是一个很好的问题,平时要回答这个问题觉得很困难,因为时代一直在变化,是我是上世纪60年代出生在波兰的,那个时候波兰还是前苏联的国家,所以我们实行的是计划经济和计划教育,也就是说教育是面对所有社会阶层所有家庭的孩子们的,每个家庭的孩子不管他们出身如何,都能够获得比较好的教育,去挖掘他们自己的兴趣,无论是音乐还是体育,还是数学等等。当时波兰的学生确实有很多去从事音乐,但那并不是家长做的决定,而是有些老师看到某个孩子他好像学音乐学得很快,就会去跟家长说,你可以考虑让你的孩子学习音乐。所以是这样一种模式,也就是说帮助孩子们发现自己的才能,实现自己的潜能。所以我想强调当时在前苏联国家,教育是一种非常开放、自由的教育,而如今波兰已经成为了一个资本主义国家,又有着很强的天主教的信仰,在这样的情况下,当时每个孩子小时候可能会一天花4个小时学音乐,现在可能只有一个小时,剩下的3个小时可能就是接触很多宗教上面的内容。
      我当时是进入了高中还在学音乐,在那时是一个非常普遍的现象,我周围的很多同事当时都是如此。
   
       田艺苗:可能有肖邦这样的传统,所以在波兰学音乐成为一个很普遍的现象,当然不止是肖邦,波兰20世纪也有非常多的音乐家,而且20世纪波兰的音乐家在世界上有非常高的地位,大家可能没听说过,一位叫潘德列斯基,还有一位叫洛托斯拉夫斯基(音)的,他们两个已经相当于20世纪的贝多芬那种级别了,是全世界最有影响力的古典音乐家。
      今天因为要讲音乐神童,我仔细的看了老师写的5个章节,每个章节我都觉得有一些话题挺有意思的,首先进入音乐神童加工厂之前,必须是音乐天才,必须是被贴上“天才”标签的孩子,你才会有可能加入音乐神童加工厂,那这个音乐神童是如何培养的呢?也就是说这个孩子一旦被认为是一个音乐天才的话,他可能没法像普通孩子这样去上全日制的小学或者中学,一天上6节课,从早到晚,我们小时候都是上那种小学。但是如果是音乐天才,可能他可以走另外一条道路,就是说去音乐学院的附中,在我们这里音乐学院的附小、附中就是音乐神童的加工厂,那些孩子来考附小或者附中,早上上4节文化课,下午的全部时间给孩子练琴,晚上继续练琴,因为你要成为一个职业的独奏音乐家,是要从小开始学的。我们知道有很多职业,是要花费我们所有的精力和体力的,比如说像芭蕾舞女主角,还有歌剧演唱者,就是歌剧演员,还有独奏家,弹钢琴或者拉小提琴、大提琴的,像这些职业是要花你所有的精力。比如说跳一场芭蕾舞,如果身体不好,如果没有那么多精力,根本跳不下来。所以这些工作是需要很多的练习,投入全部体力和精力。有时大家会听说著名的女高音歌唱家,怎么突然这场演出就取消了,这个活动就不参加了。事实上,她一旦感冒就没法唱了。因为这个是非常辛苦的,从这个角度应该原谅她们。可能不像我们唱流行歌曲或者写专栏的那么轻松,她是要把全部的体力都放在里面的。
 
这样的工作必须要从小花很多的时间去练习,也就是说这个孩子被贴上天才的标签,进入神童加工厂,非常冒险,一旦那个孩子小时候是天才,是神童,以后他的才能消失了,或者是没有成为一个职业音乐家,那条道路不顺怎么办,他又回过头来参加高考,去做一个正常的人,这样是否回得过来呢?我个人是觉得,如果让一个孩子走这样从五六岁开始就去读附小、附中,走职业音乐家的道路,是不是太冒险了?
   
       伊莎贝拉·瓦格纳:这也是一个好问题,我觉得任何选择都是有风险的,我们的人生就是充满着风险,但是很重要的一点是说不要等到已经感觉到后悔的时候再去做放弃的决定。比如说有些家长让孩子学了很多年的乐器,最终发现这个孩子其实一点都不喜欢乐器,这时候才想让孩子回到正常的生活,我觉得那样是非常危险的。如果你的孩子从小表露出对于音乐的喜欢,那你把他送入上音的附中、附小绝对没有问题,但是不要寄希望说你的孩子现在不喜欢音乐,还让他一直练,练到20岁,可能突然有一天会喜欢上,这种想法是有问题的。所以第一考虑的因素还是说孩子的快乐,而且世界上有那么多有趣的职业,不一定要从事音乐吧,还有比如说像绘画、诗歌等等。
       另外一个非常危险的想法,家长把自己没有实现的人生理想寄托在孩子的身上,比如说家长觉得哎呀好遗憾,我这辈子不会乐器,我的孩子必须要去学一学,完成我的梦想,这样的想法也是非常危险。一个家长哪怕是三四十岁了,如果你想学钢琴,绝对是可以学会的,只要你肯努力。所以不要把自己的希望强加在孩子身上,但是如果孩子表现出他们对于音乐的足够的喜欢——有些孩子本来就是很喜欢去上台表演、竞争等等,那么在这种情况下选择让孩子学习音乐就很自然。
   
       田艺苗:对,刚才听瓦格纳老师讲到家长把意志灌输在学生身上,这样的现象是很普遍的,而且大部分可能都是家长的意志,因为小孩子三四岁的时候,他还没记事,也就是说他在没有记事之前就开始练习乐器了,所以很多时候他学习钢琴还是学习小提琴,或者是他走音乐道路,很大部分是家长的意志,或者家长喜欢,或者家长就是音乐家,有这个条件让他去做这个。
   
       伊莎贝拉·瓦格纳:但是我觉得家长如果自己对于音乐有足够的热情的话,那就是一个很好的情形,怎么说呢?比如说一个家长在孩子小的时候,一直在那里看音乐会,听京剧的话,孩子是会模仿你这些选择的,他们可能会说我也要去学习音乐。如果家长一直看足球,要把孩子送去音乐学校去,那就会非常奇怪,而且孩子可能在这个学校里也不会有什么归属感,因为他可能平时接触更多的是足球而不是音乐。在欧洲其实有一个很普遍的现象,在那些音乐家家长当中,家长往往选择在家里什么电子产品都没有,不让孩子打游戏,也不让孩子看电视,就是要拒绝这些诱惑吧。但是我还是强调家长不要把自己的意志强加在孩子身上,如果家长对于音乐本身有足够的激情的话,让孩子去模仿或者说熟悉自己的这样一种激情,还是一个很好的事情。
   
      田艺苗:您讲到这个我就想起韩国的音乐巨星郑京和、郑明勋,他们家7个孩子全部都是搞音乐的,而且郑京和、郑明勋是国际级的,正是跟他父亲喜欢音乐有关,因为他父亲喜欢音乐,每天在家里放音乐,后来家里那么多孩子都成为音乐家。
       我自己也有这个感觉,因为我父亲是学音乐的,是一个歌曲作者,我母亲拉二胡,所以小的时候我爸爸教我弹琴,当然他也不像那些家长会打我,逼我练琴,但是他会每个月或者每个礼拜都给我找机会让我上台去表演弹琴,一个小姑娘,不好意思在台上弹不下去,所以只好每天拼命练琴。这大概就是家长会制造很多机会或很多熏陶的表现。一般来说,如果家长是搞音乐的,或者音乐家,就像您父亲是一个作曲家,这样孩子的成功率可能会更高。我们知道在任何年代,“拼爹”这种说法是有一定道理的,因为家长在这个行业里面,他就会有很多资源,很多机会可能你就会轮得到。像我们翻开音乐辞典,有50多个巴赫,在巴赫生活的那个德国山地城市里面,姓巴赫就已经是音乐家的代名词了,你姓巴赫人家就会问你是不是音乐家,所以家族的遗传,音乐细胞可能也会遗传,还有整个资源跟环境对音乐家的成长都是非常重要的。
      因为瓦格纳老师的父亲也是作曲家,所以我想能否让您谈一谈家长会给孩子哪些熏陶或者机会,或者说有哪些经验可以让家长不是音乐家的来学习的呢?
   
       伊莎贝拉·瓦格纳:你说的对,事实上,不光在音乐行业是这样,有很多职业都是这样,也就是说家长希望孩子能够继承自己的事业,比如说医生家庭的子承父业也很普遍。一个孩子受到家庭的影响,可能会选择追寻他父母的职业,于是我们会看到一条传承的脉络,就是孩子沿着祖辈的足迹慢慢地在这样一个职业领域越攀越高。但是肯定会有一些例外,也就是说有些孩子可能会选择不从事父母的行业,或者说还有一种情况就是他们的父母已经在这个领域达到了绝对的高度,以至于他们的孩子不可能再有超越。比如说在音乐领域有些很牛的音乐家,那种姓名的家庭出生的孩子,他们可能是不错的音乐家,因为有这个家庭的资源,但是他们不可能达到父母才有的高度。
      对于那些不是音乐家的家长来说,我认为最重要的还是要做一个合格的家长,比如说有一种很典型的家庭模式就是犹太妈妈,她们对孩子的自尊有很强的保护性,认为自己的孩子是全世界最好的,没有任何人比得上自己的孩子。事实上,后来成才的那些独奏家当中有很多是来自这样的犹太家庭,因为这些孩子可能从小有非常强的自信心,或者说他们的性格是比较强大的,因为得到了母亲的非常好的呵护,这对于成为一个独奏家是非常必要的。最重要的一点是说一个家长如何去保护和帮助自己的孩子,而不是不断地去逼迫他做一些事情。
      当然这个是非常难的,家长要做的就是怎样创造一个环境,可以让孩子们自由地发展他们的音乐,然后也学会去欣赏音乐,去欣赏表演。
   
      田艺苗:我看这本书的时候,也发现了家长的重要性,特别是孩子刚开始学的时候,因为五六岁的时候去上专业的音乐课,小提琴课或者钢琴课,其实还听不懂老师在讲什么,所以很多时候,学生学琴,其实是家长在学,妈妈得从早到晚跟陪,课堂上要陪,练琴也要陪,因为家长要把老师教给孩子的内容,翻译成孩子能听懂的话去教他,因为孩子那么小,还听不懂专业老师在讲什么,专业老师又很忙,不可能把那么多的内容哄给孩子听,他也哄不来,所以家长妈妈特别重要,她要一点一点地翻译给孩子听。
      书里面讲到了神童培养中的第一阶段,就是家长陪读的这样一个阶段,还有第二阶段、第三阶段以及进入职业的状况。首先第一个过程就是要跟老师上专业课,我们平时也都听说过很多琴童家长带着孩子,从二三线城市来到北京上海学琴,而且是长期住在北京上海,为了孩子学琴,家长得辞职,完全为了孩子付出。像我们音乐学院大部分的家长也都是这样。这给孩子不少的压力,但其实家长的压力比孩子更大。因为他们身上背负的更多,他放弃了很多,所以压力更大。有个钢琴家传记里就提到,在他年幼的时候,因为小孩子天性爱玩,那段时间又处在弹琴的瓶颈期,家长已经觉得坚持不下去了就对孩子大声呵斥,非常凶。那个时候孩子还小,非常受伤,他就把自己的手握着拳头往墙上捶,想让自己的手受伤,不想再弹琴了。后来几个月没法弹琴,还好邻居朋友不停地激励他,才继续练下去了。但这个事情给孩子带来了非常大的伤害。不知道您听说这样的事情有什么样的感想,其实这样的事在国内很普遍。
   
      伊莎贝拉·瓦格纳:你前面提到的这个故事是来自于一个成功者,也就是一个成功者的故事,以至于大家觉得好像只有这样一种方式才可以成功,但是我并不认同这个家长的做法,即使这个家长当时不这样逼孩子,这个孩子现在可能也是一个成功的音乐家。我觉得可能还有一百多种其他的方式来教育一个孩子学习音乐。这里分享一个关于娃娃的故事。作为一个社会学家是不能告诉你们这个人的真名是什么,所有的社会学研究对于研究对象都是匿名的,但这是一个真实的故事,是关于一个年轻的女小提琴家。她小时候,有一次老师让她重复演奏一首乐曲十遍,这个孩子觉得好多,她的家长也觉得哎呀怎么能够让孩子演奏一首乐曲十遍呢。后来她们想到了一个办法,就是跟这个孩子说,你就给你的十个娃娃或者十个玩具表演,每个娃娃就是一场音乐会,你去给第一个娃娃表演一场音乐会,再给第二个娃娃表演一场音乐会,就这样接下去。然后这个孩子就会觉得我不能演奏了八遍就停下来,因为还有两个娃娃她没有去给演奏呢,不能厚此薄彼吧,所以在这样的情形下她就会用自己最好的方式去演奏每一遍,而且她也会感受到演奏音乐的快乐。我讲这个例子就想说像之前提到的钢琴家的故事,他的父母也有可能用另外一种方式来鼓励孩子学习,比如跟孩子说你演奏这一遍乐曲是给你的邻居听的,或者你通过演奏乐曲让这些孩子能够聚集在一起做游戏等等,有很多方式可以鼓励孩子去练习音乐。
   
      田艺苗:所以培养父母可能也非常重要。当然就算父母不逼你,老师也会逼你。我看了您的书就发现大师上的专业音乐课实在是太可怕了,基本上快把小孩吓死了。然后我发现为什么那些神童19岁就显得很成熟,因为他们从小就被当成一个大人对待的。我小时候学钢琴课也有一些经验,比如说那些艺术家都是脾气很大的,你去上课弹一个奏鸣曲半个小时,可能弹中间两个小节被他打断了,你做得好,他会很吝啬地表扬你,一般是不给表扬的。弹得不好就各种责骂,劈头盖脸,非常凶,小孩都被骂哭了。如果弹不来的话,他就把你的乐谱啪地甩到窗外,自己去拣。完全是凶出来的。以前我还以为只有我们的老师很变态,后来发现这个书里面有很多这样的,所以基本上所有的琴童都要非常强大,站在台上都快哭出来了,还要继续拉下去,就是这样学出来的。
      有个电影叫做《爆裂鼓手》,就是在探讨一个引起争议的话题。因为其中那个鼓手的老师是非常凶地在对待鼓手。基本上就是人身侮辱,各种责骂,就这么折磨他,欺负他。那个鼓手看起来是一个非常平常的人,太温和的一个人,在老师这种激励下,这种侮辱性的激励下,他反而爆发出一种前所未有的激情。他从来没想到自己可以变成这么有激情、这么有斗志,在演奏上也爆发出非常大的热情。如果老师不是那样的话,他可能只是一个普通人,所以这个电影就引起了非常大的争议。我也很想知道您怎么看待这个问题?如果这个老师对他很仁慈,像我就好像教不好学生,因为不好意思跟学生发火,所以学生就会不听你,会有各种各样的问题。
   
       伊莎贝拉·瓦格纳:这是一个很好的问题,我将分两部分来回答你的问题。第一部分,在我做这样一个研究的时候,去比利时的布鲁塞尔,法国巴黎还有美国的一些地方,看到那边的一些音乐竞赛当中,来自前苏联的学生技艺都非常炉火纯青,以至于我很惊叹他们怎么达到这样的熟练程度。在前苏联的传统当中,的确倾向于严师出高徒的说法,特别是那些演奏家可能需要在一个有两千人的舞台上表演,的确要承受极为高强度的压力。一种让表演者适应这种压力的方式就是从小你就已经习惯了,有些人觉得从很小的时候开始,如果有一个严厉的老师,孩子也就逐渐能够适应这种高压的情况。但是我作为一个社会学家,想问的是到底有多少孩子能够在这种高压下真正地存活下来,有些家长可能会选择去保护孩子、面对严厉的老师。但是还有一些家长可能会和老师合作,进一步地压迫孩子,在这样的情况下我看到很多后来直接走到崩溃的边缘,或者直接崩溃的孩子,他们开始变得非常憎恨音乐,生活可能都因此被摧毁了。所以我想说,音乐表演和做学问,和写作都是不太一样的,因为作家、学者可以在家里面相对舒适的环境下写作,而音乐家要在一个非常即兴的状态下表演,一种瞬间的、短时间的表演,在这样的情况下,他们肯定要面对巨大的压力,而且有一些心理素质并不是很好的表演家,他们可能在家里或者在一个比较小型的场合下可以演奏得很好,但是一旦出现在竞赛当中,表现可能就很糟糕。
       还有一种就是怎么让孩子能够适应高压的方式。前苏联以前用的方法,现在可能已经不是这样了,就是在前苏联时期有很多在竞赛或者音乐会开始之前,进行模拟音乐会。琴童会被带到比如说工厂、乡下或者一些小村庄里面,面对那边的观众进行表演,比如说表演15次同样的曲目,在这样的情况下,琴童可能就逐渐地适应了,到后面也就习惯了进行这样大型的表演。这些孩子某种程度上就是按照一个职业的成年的演奏家的角色来训练的。我想强调说即使有些孩子有“天才”或“神童”的标签,但是更重要的是要有一整套相应的环境,陪伴着这样一个标签。就像在前苏联,可能就是有这样一套成体系的训练系统,才出了那么多有天赋的演奏者。
      一个有趣的例子是我自己的一些经历,我觉得自己不是一个很好的独奏学生的家长,因为一个好的独奏学生的家长应该是老师和学生之间的翻译者,如果说老师非常严厉的话,那家长应该要学着怎么样把老师的话用更人性的方式翻译给孩子去听。但是在我的儿子和女儿进行音乐训练的时候,如果我发现那个老师非常严厉,会直接换一个老师。我觉得这个可能有一定的问题,因为有些老师可能过了几年才逐渐开始对孩子耐心起来,或者说孩子一旦适应了老师的上课模式,他也就习惯了。但是不管怎么说,我自己就是这样一个家长,我可能不是一个很好的、很传统的独奏学生的家长,我更多的是一种反叛型的家长。所以我的孩子在某种程度上也没有成为非常典型的独奏家,他们走的乐器演奏的道路可能跟正常的那些演奏家也不太相象,我并不是很在乎这一点。培养独奏学生最重要的一方面是要让他们内心足够强大,但是另一方面也不能让孩子成为那种杀手型的演奏者。什么意思?这些杀手型的演奏者是横行直撞的,他们可以表演难度极高的帕格尼尼的乐曲,但是并没有用灵魂在表演,他们只是一个空壳在表演。因为他们的内心早已经破损了。因此在一定程度上要保留孩子的脆弱性,或者说他们比较天然的感情,这是非常重要的。
   
      田艺苗:是的,所以说家长很重要。我读您这个书,很多地方真的是我学音乐的人没有注意到的,但是瓦格纳老师是一位社会学家,所以对整个的状况,她观察非常仔细。比如说同样是一个大师教的十几个孩子,为什么这两三个会成为他最关注的,成为班里面的明星学生?这样的学生他就会有更多的机会赢得演出,参加比赛。她有很多很细致的观察,这是非常值得大家去看一看。特别是孩子们是做音乐家的,特别值得一看。
      还有一个我个人非常感兴趣的问题,也是我非常困惑的一个问题,因为在这个行业里面很多时候是不公平的,就算是比赛,也有运气的成分,甚至是被人捉弄的事件。在她的书里面就讲到了,这个一般人是不敢写出来,因为她揭露了一个行业的潜规则。比如说书中写到的一个小提琴比赛,有个演奏者本来是冠军人选,非常有才能,现场表现特别好,但是后来比赛的时候有人通知他,要他临时换曲目,他本来是准备好演奏这一首的,但是临时要他演一个舒伯特,等于是主办方不想让他得奖嘛,双方都没有明说,但是显然看得出来是想把奖项给另外一个人。当然我也听说过,因为我认识很多小提琴家,他们去比赛,确实是遇到了这个问题,而且是国际最权威的比赛,都会遇到这样的问题,欺负东方人。所以在这个行业里面,有非常不公平的现象,我们如何避免它,如何制止这种行为?当然很多大型比赛像肖邦国际大赛,帕格尼尼比赛还有柴可夫斯基大赛,如果得了那些奖的前三名,几乎说是可以一战成名的。但是音乐毕竟是一生的事业,就算你是肖邦第一名,还可能有后面没得奖的像波格雷里奇,他当时是被刷下来的,但是他现在比第一名更红,也有这样的事情。所以艺术是一辈子的修为,不能光在乎比赛,如何制止或者是去避免这种不公平的现象?
   
      伊莎贝拉·瓦格纳:在我完成了这本书的研究之后,有一次我去参加波兰国际小提琴比赛,在开始之前,我做了一个预测。因为我对参赛的选手的背景都比较了解,比如说他们用怎样的小提琴,他们有怎样的社会关系,他们出席了怎么样的大师班等等,我都已经对他们的背景情况很了解。在这样的基础上,我做了一个大胆的预测,也就是谁会拿第一名,谁会拿最后一名等等这样一个排序。我写完这个排名,就把它交给了家里人,我说你们看这就是我的预测。我最终没有去听庆祝音乐会,但音乐会之后我的家人告诉我,这些预测是全部正确的。所以我想说的就是,你一旦掌握了这个行业的一些潜规则,一旦成为了一个局内人,就可能去了解这个行业,可能去预测,即使有一些不公的话,这些不公也是可以预测的。
      这些音乐大赛与其说是选手们之间的竞争,还不如说是选手背后的那些力量在进行你死我活的争夺,这些力量包括学生们的老师,还有学生们借用的小提琴背后的赞助商等等。可能这些赞助商需要通过这个小提琴赛提高他们的知名度,或者说这些赞助商需要获得这个舞台的使用权等等,所有这些因素都会被考虑在这个大赛最终的排序结果里面。
      我很同意您的讲法,音乐是一个漫长的过程,可能有时候一个音乐家没有赢得一项大赛的冠军,反而可能拥有一个更加良好的音乐生涯,因为他不会经历一种虚无感,也就是拿到第一名之后,他不知道以后要干什么,这样一种感觉。而且能够拿到第一名的人,可能他们是花两年时间反复演奏同一首曲子换来的。在古典音乐的行业里面,更好的做法是你每周练习一个新的曲目,如果你花两年演奏一个曲目的话,可能就已经违背了这个行业更加可持续发展的规则。
   
      田艺苗:有很多演奏家是靠比赛出来的,像李云迪是肖邦比赛第一名,但是郎朗就是救场演出而一举开创了自己的职业生涯,王羽佳也是这样,所以音乐家出名的渠道、道路不止是一条的,有很多。
      我现在就问最后一个问题了,待会儿还有时间给大家提问,因为这个书里面反复讲到了如何培养精英演奏家,打造精英演奏家模式。这会给我们一个误解,也许是误解吧,好像是搞古典音乐是为了进入这样一个精英群体的一个敲门砖,当然在西方是有等级的。这个等级是不可忽视的,就算在乐队里面我们也知道有些乐器的等级是比较高的,比如说小提琴比吹大管的要更重要。眼下我们都在讲屌丝文化,你如果提出来进入精英群体,可能会引起一些人的不快,要打造精英演奏家,可能会引起一些误解。不知道您怎么看待大众文化、大众音乐家和精英演奏家之间的差别?
   
       伊莎贝拉·瓦格纳:我觉得精英这个标签还是需要存在的,存在的意义就是说可以让大家激发自己的潜力,调动自己的努力。也就是说有这样一个榜样在那里,去号召大家花超出常人的时间去进行音乐训练,比如每天花8小时,如果说没有这样一个榜样在那里,没有这样一个看似遥不可及的梦想在那边的话,可能没有人会愿意花那么多时间去做这样的事情。前面也谈到了说家长可能要辞去自己的工作等等,要巨大的代价才可能从事这样的独奏之路。而一个独奏教育的老师一般有10~20个学生,但是其中只有1~3个学生会成为这个老师真正的宠儿,老师会倾其所有把他所有的人脉关系等等都交给这3个学生,如果没有这样一个标签,那老师也不可能会把那么大的心力交给这些学生。整个培养的模式可能也会毁于一旦,所以精英这样一个标签更多的是一种符号,吸引了大家能够更努力地去练琴,或者投入各种各样的资源。
      另外一个法国的音乐家安德索夫斯基,这个钢琴家他是在全世界最重要的钢琴比赛之一的利兹大赛中一举成名的,但是这个一举成名不是通过获得大奖,而是他演奏了一首曲子,但是他忘记了这首曲子接下来应该如何演奏,他就干脆说那我不演奏了,我就逃了。但是一些观众看到他这样一种率真的行为之后,反而觉得这个人很有意思,表达了“叫你回来继续把剩下的演奏完”的这样一个想法。所以像这样一个钢琴家,他可能是用非常规的方式最终获得了成名。所以一切都是有可能的。
   
       田艺苗:对,当然我还有一些问题,但是我觉得大家去读这本书就可以找到答案。我自己看完后觉得非常有启发,瓦格纳老师细致的研究能力、思考能力让我受益匪浅,谢谢您的这本书。大家有没有问题要问瓦格纳老师的,欢迎大家提问。希望我们这个讲课可以给大家带来一些有益的帮助。
   
 
 
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提问:我是一个非专业的学钢琴的学生,我一直很害怕专业的那种一天8小时的训练,我觉得非常痛苦,所以就一直没往专业上去考虑。我的疑问就是经过这么多的压力,这么多长时间的训练,那些专业的孩子们以后长大了还会继续享受音乐,享受艺术吗?谢谢老师。
   
       伊莎贝拉·瓦格纳:这是一个很好的问题,我不是搞量化研究的社会学家,所以我不能告诉你一个准确的百分比,但是我觉得的确有很多的独奏学生后来很讨厌所学的音乐。其中有些人甚至后来成为了老师,这是一个很不好的现象,就是说老师自己不喜欢正在从事的古典音乐,那教出来的学生在很多情况下也只是成为一个只有外表没有灵魂的演奏者。但是有很多古典音乐学生,他们会喜欢上其他形式的音乐,比如说像爵士乐等等,他们可能在演奏之余会听这样一些音乐。所以你说的是对的,的确有很多学生他们可能会比较讨厌古典乐,但是这也使得他们可能会转向其他形式的音乐。
       我两个月前在纽约出席了一个民族音乐的派对,有个人看了我的书,来跟我说你是一个音乐家对吧?然后我说不,我已经不是一个音乐家了。我想说的是从事古典音乐的演奏者,一旦他们不再练习古典乐也不再称自己是一个古典音乐者或者音乐家了,那是因为他们不能忍受自己以非常糟糕的方式去演奏像肖邦、巴赫的那些乐曲,因为一旦他们长时间不练琴的话,即使还记得怎么表演,但是演奏出来的东西是他们自己都无法接受的,所以这是我为什么已经不太称自己是一个音乐家的原因。我解释了这样的想法之后,那个民族音乐从业者说这个想法真是非常的愚蠢,在我们这种民族乐当中,大家只是玩玩嘛,不管演奏得好还是差,都是一个从事音乐的人。我想通过这个例子表达古典乐之外其他的音乐形式可能更重要的是快乐,而不是本身的技艺。
   
      田艺苗:可能很多朋友觉得搞古典音乐太辛苦了,因为现在有流行音乐,流行音乐的曲调好唱好记,和声也很简单,容易学,相比之下古典音乐有复杂的和声,多声部练习。但是如果真正对古典音乐感兴趣的人,你会发现每天练8小时是必须的,不然你根本就弹不出那么多效果,所以真正爱这行的人,应该是不怕辛苦的。我有个弹得很好的朋友,以前就是每天弹12个小时,后来结婚了,没办法,一天只能弹6个小时,后来单身了,继续每天12个小时,所以她就是爱这行。当然也有很多学古典音乐的人,后来觉得这个行业前景比较渺茫,就改行,改行后著名的也很多,像汪峰原来就是中央音乐学院拉小提琴的,后来成了摇滚歌星,这也是有可能的。学过古典音乐让他的功底非常好。所以说,真正热爱古典音乐不要怕辛苦。
   
      提问:基于刚刚那个读者的问题,我更加想深入问一个问题,我读这本书的时候,一边和中国的教育情况做对比,比如说中国有一些学音乐的学生,他们有非常好的技巧去弹琴,甚至他们可以考到钢琴十级,非常厉害。但是生活当中他们并不听音乐,他们甚至连爵士乐都不听。那么我就在想孩子的音乐的品位,我们人类的音乐品位是可以被培养出来的,还是说天生的,是无法被培养的?谢谢。
   
      伊莎贝拉·瓦格纳:我的书中有写到一个小故事,关于一个女孩子,这个孩子大概十岁左右,她在课上演奏了一首肖邦的曲子,演奏完之后,给老师的感觉就是演奏得非常无趣,没有什么感情,那个老师后来对她的家长说你干吗不让这个孩子去跳跳舞,唱唱歌。我想通过这个例子表达的是,如果一个孩子从事像古典音乐这样一种非常高难度的教育,她还是需要通过接触各种各样的艺术形式去享受生活的。
      有一种独特的艺术形式,翻译成中文叫音韵舞。这种舞蹈有一些固定的动作,比如一个音会对应一个动作来表现。所以音韵舞的意思就是通过身体来表达音乐或者一种韵律,一种旋律。我觉得这就是一种非常好的艺术形式,可以培养一些很小的孩子去理解艺术,去更好地做准备好接受像乐器教育这样一种相对来说比较枯燥的东西。
      我们不光要听像摇滚乐、流行音乐这样的音乐,还需要正视自己传统的音乐,尤其是对于一些音乐学院来说,他们有责任去让孩子意识到本土的音乐有多么好,多么重要,去真正地热爱这样的音乐。
      至于怎样培养孩子的一些创造力,我想说,如果你的孩子现在正在学习乐器,那么在他演奏完一个很复杂的乐曲之后,可以让他再表演一下自己想表演的东西,或者他此时此刻的真实想法,哪怕是唱出来都可以。通过一种音乐的形式,把今天的心情表现出来。尽量多地去鼓励孩子表达自己。
      我的女儿从来没有接受过正规的乐器训练,但是她很喜欢弹钢琴,小提琴也拉得很好,她更多的是通过乐器来表达自己的感受,而不是接受非常正式的训练。一个很奇怪的现象是在20世纪30年代之前,其实古典乐演奏家很多同时都是作曲家,或是像田老师讲的,是指挥家,一方面演奏乐曲,一方面也创作乐曲。自从20世纪50年代之后,越来越多人只是专注于去演奏具体的一个乐器。所以我希望那些学习音乐的孩子家长,一个能做的事情就是试着让孩子更多去体会音乐的快乐所在,这可能是改变整个音乐教育方式的小小起步吧。
   
      田艺苗:对于这个问题,我觉得喜欢很多种音乐是很正常的事情,因为现在是全球化的时代,我们可以吃到印度菜、日本菜、韩国菜,也可以听到拉丁美洲的音乐,日本的音乐,这些都是根据自己的口味去选择。我刚才听你说有孩子钢琴考到了十级但还是不喜欢钢琴,还是在听别的音乐。有可能他是还没有领略到古典音乐的美,只是把这个弹琴当作一个技能,他只是在练手指,只是在弹乐谱,还不知道音乐的美。这可能就是老师的问题了,老师应该给他示范或者指引出来,这样弹和那样弹有什么不同,普通人弹和大师弹又有什么不同,让他能够分辨,能够感知里面的声音的美,这样孩子可能就会慢慢地去理解、能够欣赏古典音乐了。所以未必考到十级就真的能够欣赏古典音乐,但是我觉得学钢琴的过程其实是为了能够欣赏古典音乐。
   
      提问:您这么多年音乐的教学跟训练中间,回到您自己家庭,有没有过跟自己的孩子讲道理的时候,道理讲不下去了,弹一段音乐,孩子接受了。有没有过这样的经历?这是第一个问题。第二个问题您在家族里面,如果搞音乐的人比较多,有没有过以音乐的形式吵架的,最后解决问题的。这是我的问题。谢谢。
   
       伊莎贝拉·瓦格纳:你讲得非常对,首先回答第二个问题,在我的家庭里面,确实,如果情绪非常激烈的话,有时候会通过音乐来表达自己的感情。而且我平时在教学的过程中,有时候也会用到音乐,更多的时候比如说是一堂课的结尾的时候,可能会唱一首,或者是演奏一段乐曲等等。有时候相比语言,音乐是更加容易用来表达的一种方式。我的这样一种理解可能是因为我更多的时候用的并不是自己的母语波兰语,我在很小的时候就离开了波兰,去法国学习。我的丈夫也是法国人,所以像我理解什么是爱,还有在社会学的一些写作概念等等,其实用到的更多都是法语。就是因为我不太使用自己的母语,而是更多的用外语,就造成了一定情况下音乐反而是更加国际、更加中性的表达方式,这也让我更多的使用音乐来表达自己。
      至于你的第一个问题,我们可能不太会用弹奏音乐来交流,而是说我们一起唱一首歌等等。我小时候有一次陪儿子练琴,我儿子是小提琴学生,但是我不会演奏小提琴,有时候我跟他说你这里实在演奏得太烂了,我儿子会做出这样一个动作,意思是要不你来?其实他用这样的方式是想表达,我们今天就练到这儿吧,我不想再练了。因为我儿子知道我无法表演小提琴。
      还有一个有趣的事情,因为我是钢琴家,所以有时候会为我儿子演奏小提琴进行伴奏,在我儿子达到一定程度之后,我的伴奏就显得有些烂了,可能我的水平就没有达到我儿子所需要的钢琴伴奏的高度。这样的情况下我儿子并不会责怪我,只会说你就随便吧,接着弹。因为这样,我的儿子后来对于钢琴伴奏家也有非常强的理解,如果他在平时的表演当中遇到一个有问题的钢琴伴奏,也可以帮助那个钢琴伴奏意识到自己演奏当中的问题。
   
       主持人:由于时间关系,今天就到这里。今天真的是非常精彩,从制造神童谈到制造神童的家长,更加切实可行。对我印象最深刻的就是不管是怎样的音乐教育,最后还是要保持孩子的脆弱性,因为艺术不是说反复练习练得出来的,参加比赛或者考级也不是最终目的,就像田老师说,音乐是一生的事业,有些获得了第一名或者一等奖的选手反而会陷入一种虚无状态,那个也是应当避免。再次感谢两位嘉宾的精彩对谈,另外要隆重感谢一下中间这位年轻人,他是本书的译者,也是这场的主要翻译,感谢他,谢谢两位嘉宾。

  《音乐神童加工厂》读后感(三):将音乐作为事业将付出怎样的代价

此书的内容表明,音乐职业相比其他职业而言,是一条更加狭窄与艰辛的职业道路。到达顶端,需要花费大量的时间(10岁之后每天6-8小时)去练习纯粹的技巧,需要巨额的金钱去购买工具(好琴本身可达上百万人民币)、积累行业人脉(参加世界各地名师的大师班课程)和声誉(辗转各国参加国际比赛),需要放弃通常的学校通识教育(因为这会导致没时间练琴),并必须牺牲父母中一个人的事业全职陪伴孩子(因为高强度长时间反人性的练习时间指望孩子自觉是绝无可能的,并且上课和备赛在孩子年幼时均需成人陪同)。
收获一:除非下定决心让孩子走音乐道路,否则疯狂的督促孩子练琴考级之类的是没有必要的。如果仅仅是培养对音乐的爱好,那么对兴趣的保护和音乐鉴赏能力的提高,比获得个业余几级重要太多。
收获二:再次思考,将一个人的人生从童年开始全部押在音乐事业上,对个体而言是“值得”的吗?

  《音乐神童加工厂》读后感(四):从神童到大师:演奏家是怎样炼成的

【媒体用稿,请勿转载】
    古典音乐界可能是世界上“神童”最扎堆的领域了。无论是在电视上,或是一些小型公开场合,那些幼齿的孩子看上去总是一脸懵懂,但当他们坐在钢琴前或是拿起小提琴时,他们手指上下翻飞。一段质拙但无比迅捷的莫扎特或是帕格尼尼选段之后,观众掌声雷动,仿佛见证了又一个基辛或是梅纽因的诞生;而这时,神童的家长则会被请上台来,向观众们不厌其烦地描述下列事实要点,包括(但不限于)1.神童刚才演奏的音乐难度是如何之高,2. 神童还不会说话时就开始对音乐感兴趣,3. 神童在很小时便可以无师自通演奏一些旋律,4. 专业老师们对其才能的震惊和褒扬,5.家长是如何不希望孩子的天赋被埋没......
一样的神童,不一样的人生
    不独中国,在欧美的电视节目里,这样的“神童”故事也同样常见。但如果我们仔细回忆,那些被誉为数十年不出一个的音乐神童,大多最终会湮没在电视节目的录像带里,我们甚至无法唤起对他们面容和名字的记忆,只能隐隐约约记得似乎在哪里听说过一些关于“神童”的传说。而转过头来,又永远有新的神童出现在电视节目上,同样一脸懵懂、憨头憨脑,同样地手指上下翻飞,甚至连曲目都是那么类似。
    每当我们谈起那些已然功成名就的演奏大师,总会有一种错觉,人们会认为大师们在年幼时便已然是不世出的音乐奇才。人们总是如此健忘,因为还有更多“不世出的”音乐奇才曾经活跃在各个媒体平台上,但最后被我们选择性地遗忘。而那些曾经名噪一时的神童们,或是在地方上成为一名音乐教师,或是偶尔承接一些并不规范的小型演出,甚至会在某些文娱节目中穿插点缀一下,有些甚至最终选择了彻底改行。
    在那些神童之中,最后有多少人会成为郎朗、基辛、帕尔曼?那些稚拙的音乐神童们将要经过怎样的砥砺才能成长为独奏大师?又有多少人在从神童通往大师的道路上铩羽而归?在那些“失败”的神童身上到底发生了什么?为何在会有那么多“伤仲永”的故事?超卓的音乐天赋和勤学苦练注定就能助他们登上古典音乐界的明星舞台么?
    波兰社会学家伊莎贝拉•瓦格纳(Izabela Wagner)的民族志《音乐神童加工厂》或许可以为我们提供一副关于“从神童,到大师”的全景图。
职业琴童:一个神秘的世界
    《音乐神童加工厂》一书总计在六个国家的范围内,采访了90位励志成为小提琴独奏家的琴童、对339位参加竞赛的学生进行了统计分析、收集了超过40位教师的教学活动文献,以及进行了社会学(更多是人类学意义上的)的参与式观察,系统考察了小提琴学习者从“学童”,升格至两耳不闻窗外事的专业学生,最终或聚焦镁光灯下、或泯然众人矣的职业成败生涯。
    职业音乐教育的领域有着自身的闭合性,虽然每年加入学琴大军的儿童数以百万,但是以职业演奏生涯为志业的专业演奏教育一直都不为外人所知。一则是因为这类专门教育门槛较高,需要家长投入大量的时间和金钱,同时还要督促和陪伴孩子学琴练琴,大部分以让孩子陶冶艺术情操和娱情悦性为目的的家长,都不会涉足其中太深。
    其二,因为音乐职业教育领域圈子小、专业性高,这一领域中无论是老师,还是家长孩子,经常要面对各种社会偏见(如只有文化课学不好的学生,才会选择艺术类专业)、圈内潜规则(演奏比赛的幕后操纵)和无声的竞争(学生之间的竞争、老师争夺生源的竞争),这使得当他们面对外界时,总是自我保护性地对很多问题讳莫如深,一方面是以沉默来抵抗偏见,另一方面也是不能打破很多不足为外人道的行业秘密,否则事业将会遭到毁灭性的打击。
    而作者瓦格纳本人既会演奏钢琴,她也是一位小提琴独奏家的母亲——所以这不仅使她可以洞察整个音乐独奏领域的运作规律,更是感同身受地知晓那些外界或许有所耳闻但却将信将疑的秘密。参与式观察就此成为了瓦格纳最好的武器,她可以更加仔细观摩:上课时老师与学生之间的互动关系,老师收取学徒的不同标杆,家长选择老师的别样考量,比赛时选手间的明争暗斗,老师们对家长的提醒暗示,一把价值不菲的小提琴是如何在独奏家间辗转。
    瓦格纳以琴童的成长历程为主轴,向我们展现了不同阶段时,琴童与家长、与老师、与同学、与外界之间单纯却又复杂的关系;让我们看到那些天之骄子一般的神童,是如何从在地方的小范围内崭露头角,然后经过残酷的淘汰选拔,奔波于不同的大师班之间,最后通过音乐比赛、借助天价的一流乐器,比赛时恩师的保驾护航,父母亲的人脉资源,马不停蹄地四处旅行,当然还有最重要的——那该死的运气,才能最终成为一名“小有名气”的独奏家。
民族志的洞见与不见
    本书在学术上有三点颇为值得注意。第一,本书所做的研究明显是关于生命历程(life course)的探讨,一般来说以量化方法来进行此类研究相对更为常见,盖因生命历程研究通常针对某一群体展开,需要足够数量的样本,才能长期追踪出不同变量条件对一个活生生的人气人生轨迹的影响。如果采用定性的方法,虽然质性访谈的质量会更高,访谈深度也可以展现更多的面向,但整体采样较低,会使样本失去代表性。
    但是瓦格纳因其特殊的琴童家长身份,以及对此问题的长时间观察,不仅可以结识大量的琴童样本,接触到大量“产业链”上不同地位的相关人士,同时因为她吊诡的双重身份,使得很多时候她可以高效地写出常人难以想象的高质量田野记录。比如,当老师与瓦格纳交流其孩子学琴的进度时,作为母亲的瓦格纳自然会非常认真地询问该如何继续提高孩子的琴艺、是否该增加练琴的强度之类的问题;但同时,作为社会学家的瓦格纳也同样在观察着这场对话:老师的语气、态度,家长会关心的问题,老师如何对家长做出反馈......这种一手的体验和见闻,在极大层面上弥补了样本不足这一致命问题。
    第二,本书翻译自瓦格纳的一系列论文,虽然英文版的《音乐神童加工厂》已于去年由罗格斯大学出版社出版发行,但中文版并非是英文著作的汉化产物。相反,中文版由于基于瓦格纳一系列的论文编纂而成,虽然在结构上略显繁冗,但却保留下了更多鲜活的细节和生动的描述。
    或许是因为民族志(ethnography)特性,民族志所孜孜以求的厚描(thick description)取代了传统社会科学著作中对理论问题的探究。瓦格纳只在结尾部分对其方法论做了简要的说明,且此说明在我们看来未免显得有些粗疏。事实上,虽然民族志诞生伊始就隐含着某种对过分追求理论的社会科学倾向的反动,但瓦格纳此书中所描绘的学琴生涯其实也存在大量理论探讨的空间:如某些情境中的符号互动,微观层面上的互动仪式链——都可以通过琴童的学习过程,得到很好的深度阐发。但失之东隅收之桑榆,正因为本书放弃了在理论上的纠缠,其作为民族志的可读性得到了极大提升。
    最后,瓦格纳此书对于个别的著作、回忆录有着略显过分的依赖,对于一本本身就面临着样本危机的研究“生命历程”的著作来说,在参考一些关于教学师承的文献时,如果资料来源过于单一,还是不免让人引以为憾。
    通往精英的世界是如此残酷,虽然我们总是喜欢用 “高贵”、“典雅”、“卓越”、“完美”、“博爱”这种词来形容古典音乐所代表的High Arts世界,但事实上这个世界背后也同样充满了算计、不公、暗示、偏狭、利益交换。瓦格纳此书并非旨在向我们揭示音乐世界背后的黑暗和龌龊,对于作者来说,更重要的是展现古典音乐演奏家这一行业的内部体系和运作机制,它故步自封但也与时俱进,它混乱纷繁但也自成一体,它充斥关系户但有时也垂青最强者——从某种意义上说,正是这些暧昧、反复和不确定性,使得这本民族志著作如此精彩。

  《音乐神童加工厂》读后感(五):故事不只在琴房与舞台—— 《音乐神童加工厂》书评


刊载于2016年9月7日《音乐周报》
依照加拿大作家葛拉威尔一度风靡的“一万小时”理论,只要你投入足够的功夫与时间练习,就能在大多数领域达到高水准。 是这样吗?之于技艺本身而言,也许对头,不过想要成为好的职业独奏家,一万小时的琴房时间恐怕还只是片面的锻炼——这是笔者阅读完伊莎贝拉·瓦格纳所著、黄炎宁译翻译的新书《音乐神童加工厂》后的直观感受,她提出的诸多问题,之前国人可能尚未思忖过。
正如大部分人所理解的那样,学琴者的家庭支持,不仅体现在学费方面,还有带领孩子参加各种活动,如音乐会、比赛和大师班的精力与开销,比同龄孩子更多的旅行准备......比如,家庭地理位置的迁徙,会让家庭成员冒着失去稳定社会关系,乃至重新选择职业的风险。在这个意义上讲,不管在美国还是中国,学琴都是家庭的一项巨额投资。小提琴家列宾的例子就让人唏嘘:“我13岁获得的一把美丽的基特尔琴弓几乎让母亲花光了所有财产。”
老师的决定性作用毋庸置疑,书里引用的小提琴界格言是:“老师通过学生拉琴。” 这么一来,家长和老师间的冲突与协商就被推到了问题的首位,像相互质疑、或过于苛求的、混乱的合作关系,是无益于一心一意的、“独奏学生家庭”特定角色的进入的。将问题细化的话,琴艺授纳之后,从赛前、赛时与赛后的状态调整,人际网络力量的调动(如寻找赞助、借琴),到事业刚起步时该如何主动接触音乐会组织者,抑或在音乐界激烈的竞争环境下定下发展策略,都是教师、家长与学生需要共同协调的事。此外还有一点至关重要:因为琴童的最佳发展多处在青春期,与学琴圈子内外保持交流,并产生基于“某一种集体归属感”(作者应不是指班级,而是指志同道合)的亲近互动,在心理转变期尤为关键。换句话说,弃绝了社交的苦练对年轻人的身心状态毕竟不利。他们一方面需要恰如其分地管理自身的“精英情结”(在独奏学生中情况较多),另一方面也得知道在必要的时候应当向谁求助。我们发觉在常规教育体系里,与同龄人相处或协作的能力,大多已融化到了每天大集体的“嘻嘻哈哈”、“打打闹闹”之中,可是琴童的圈子相对有限,家长与老师若完全放手不介入,怕也不是太妥当。
书中还将一些在独奏学生成长过程中起到隐形但重要作用的人,命名为“次要行动者”(secondary actors)。首先,优秀伴奏者对小提琴独奏者的启发往往是极大的,可是按小时计的排练开销也不是一般的学生所能承受,若存在双方不计投入的态度,往往源自从发小就开始的合作;而与乐队、指挥的配合演练同样也是宝贵的,知名指挥家更少有主动抛来橄榄枝的情况;自然还有作曲家、录音师与音乐学者等等“次要角色”。总之,一个好的独奏者的事业,真是多方助力的结果。而这些以往容易忽视的命题,在这本《音乐神童加工厂》里皆被置于作者的显微镜之下,纵使有资历的音乐教育者对行业心知肚明,但这样一丝不苟的分析在如今国内的琴童话题类书籍间,可算得上是第一本了吧。
 我们不禁要问,这些貌似“一本正经”的总结,会是作者严肃过头的一孔之见吗?国内琴童的境遇会轻松些吗?记得作曲家瞿小松在2004年的自传《一路踉跄》里回忆说,他庆幸家里没人逼他坐在板凳前练琴 ,所以从小就玩耍得很快活:“我的音乐是生活给予的,那些粗糙的生命力,宽松、舒适的境界是在任何外国音乐中都找不着的。” 另外,单论提琴类乐器,我曾在莱特教授(Craig Wright)与耶鲁学生的一次对话里读到,东方语系对声调的重视对弦乐学习极有帮助(在部分亚裔小提琴家间的调查发现他们中的64%有绝对音准)。 然而,即便是拉琴天赋好上那么一丁点儿,上面提到“琴房”与“舞台”之外的因素却无丝毫减弱。在传承底子不厚、经济社会条件无法时时赞许的情况下,学琴孩子所面临的挑战比欧美只会更大,瞿小松先生所言的宽松境界怎可能荣幸得之?
这几日恰逢斯特恩小提琴比赛在沪上火热进行(书里为赛场故事留出的篇幅着实不少),人们固然透过镜头看到了天才们的闪耀一面,却不太有机会了解他们有过怎样漫长而辛苦的历程,背后又站着几位含辛茹苦的家人!我最初见到书名中的“加工厂”,猜想多少有调侃的意思吧, 不过读到第四章时,算是见到作者抒发出了“神童”们一路走来时的无奈与坚强:“要知道,不是每个习琴者都幸运地是大卫.奥伊斯特拉赫的孩子。”

  《音乐神童加工厂》读后感(六):音乐家的事业就像一个武林

20世纪90年代,欧洲某国首都,座无虚席的音乐大厅,某国际小提琴大赛的闭幕式上。按照惯例,获得前六名的选手,有机会在颁奖仪式上,演奏一首曲子。名次最低的选手将率先登场,而冠军则是最后的压轴。然而,当场却发生了一件让所有乐队骚动、评委愤然、观众燃爆的事件。
排名第六的俄罗斯小提琴手安娜塔西娅,年仅16岁,第一个登上了舞台。还没等“钢琴伴奏师反应过来,安娜塔西娅突然开始激情澎湃地演奏。她猛烈‘攻击’着小提琴,一首跌宕起伏、极具表现力的20世纪小提琴独奏名曲在音乐大厅中回荡。”
观众们如梦初醒———这并不是一首节目单上规定演奏的乐曲。有些人愤怒地大呼“荒唐”,而更多的人则大声称赞:“瞧这孩子!多有勇气!多有性格!”
然而,并不是所有人都这么看待安娜塔西娅的表现,一位评委在后台尖叫:“她的小提琴事业完蛋了!永远完蛋了!”事后的电视节目中,这位年轻小提琴手的表演环节被全部剪掉了。而她在第二天则收到,接下来两场比赛成果展演音乐会被取消的消息,理由是“赞助方无法容忍这样的行为”。
尽管很多人对她表示欣赏,但众多久经考验、深谙比赛规则之人普遍认为:“所有音乐家清楚,音乐比赛向来都是不公平的。她的确应该得到更好的成绩,但以这种方式进行抗议并彰显自我……可能会给她的职业起步带来不利影响。”
小提琴演奏的“江湖”
“所有音乐家都清楚,音乐比赛向来都是不公平的。”天才小提琴演奏者安娜塔西娅那一曲激情澎湃的演奏,仿佛一块碎石,在小提琴独奏界这汪外人看来高深莫测的潭水中,激起了阵阵波浪。让我们对小提琴演奏这项高雅艺术的“江湖”投出种种疑惑。
波兰华沙大学社会学学院副院长伊莎贝拉·瓦格纳的《音乐神童加工厂》,首次以人类学的民族志方法深入揭开了小提琴演奏界神秘的“江湖”。任何一个像安娜塔西娅一样的年轻演奏者,都以走上小提琴独奏演奏家的道路,作为自己职业理想的目标。而要实现这一目标,她们将在自己的人生中投入外人难以想象的付出。
首先,瓦格纳统计了69%的未来演奏者在四至六岁就开始了小提琴教育。10%甚至早于四岁。他们的启蒙老师,往往是音乐学校或私人授课的教师。从此开始,这位未来的演奏者就已经走入了这个小提琴演奏的“江湖”,因为,“这意味着孩子将在这位老师的人际网络中经历社会化”,其意义“类似于一名年轻学者挑选他将从事学术研究的大学”。和大多数超过二十多岁才正式进入研究领域的学者不同,小提琴演奏者们从还没长得超过他们的乐器那么高开始,就已经“初涉江湖”了。
如果说最初的启蒙老师只是教授孩子使用乐器的基本技能,并发现、培养他们的音乐潜力。那么,在经过几年的学习后,那些被寄予厚望的好苗子———音乐神童———将进入职业生涯的第一阶段,选择一个“门派”。
这里的门派,就是由某位著名音乐演奏兼教育者开设的“独奏班”。家长们普遍认为,老师“不仅是一个教育资源,更代表着其学生所处的音乐圈子”。独奏班的孩子都怀着小提琴演奏的职业梦想,因此,他们的父母为了帮助他们求学,甚至会辞去工作全职陪伴,甚至不惜举家迁移到老师所在的城市。“在音乐界,你时常会听到这样的问题,‘你在谁的班上上课’或‘你的老师是谁’,接着学生回答‘我是某某的学生’。”这种深刻的门派与等级法则,一同构成了小提琴演奏界的“江湖”。
练习、比赛、练习,在一天十多个小时的苦练中,度过青春期的大部分时间,是每个演奏者的共同记忆。作为进入职业生涯的第二个阶段,漫长的“修炼”,对未来的演奏家是最严苛的考验。那些曾经被视为冉冉升起的新星,在16岁后,就受到人们的不同待遇。随着他们渐渐变得成人模样,人们的宽容就消失了。而演奏者过去对自己“我演奏得很棒,够得上大师水准”的自信也不复存在。
理想和现实的差距,有人对练琴缺乏动力,有人对常规文化课程存在顾虑,以及频频出现的怯场,伴随着对自己未来的模糊,对家庭的负罪感。对修炼中的演奏者造成了最大的伤害。
幸运的孩子,可能在消沉一段时间后重新找回自我,这会在他们未来成为独奏演奏家后的回忆中成为传奇的一部分。而另一些则得到了理想老师的指点。“仅仅占据某位大师独奏班上的一席之地并不能让他们满意,他们渴望与自己的老师建立起紧密的私人关系”,因为他们知道,这种紧密的联系不仅能让他们得到名师指点,迅速提高水平,获得演出机会,同时也能在未来的重要比赛中,得到更大的帮助———“我是某某的学生”。
称手的兵器
经过至少十多年的苦练。未来的小提琴家们要进入自己演奏事业第三个,也是最关键的阶段:国际比赛。
这是与真正的各路高手一绝高下的竞技场。决定着这些修炼多年的“音乐神童”能否拥有独奏演奏家的未来。许多年来,他们选择退学,将学业和生活的重心都压缩在小提琴演奏这个有限的领域中。他们在各自参加的独奏班名师指导下修行,终于熬到羽翼长成。
不过,在这之前,瓦格纳发现,他们此时需要的一把能体现演奏水平,与他们所属门派地位一致的传世“名琴”。一把名琴犹如一件江湖上名号响亮的“神兵”,音乐神童们很多时候无力购买一件有着悠久历史和传承经历的好琴。
除了和著名的琴匠或收藏家借用传世名琴,或者期盼财力雄厚的赞助人的欣赏、赠与外,最切实际的方式,是从他们师承的演奏班老师那里获得一把绝世好琴。“老师把他们的小提琴借给或赠与班上最出色的学生,也是独奏班传统的一部分。当一位老师已进入其职业生涯末期,他甚至可能把自己唯一的小提琴出借或赠送给学生……某些时候,老师出赠小提琴构成了一种亲属关系上的行动:老师将某个学生视作自己的直系继承人,或者他最重要的成功。”
小提琴的出借或赠与在演奏界有着独特的文化内涵。这把小提琴并非普通的乐器,它将演奏者与其背后的老师、赞助人、团体联系在了一起。“一个团体可以通过出借乐器的方式,把受到帮助的独奏者纳入自己的势力范围。这样一来,感恩戴德的受惠者也将更加心甘情愿地依附于这一团体的支持网络和影响力之下。”
而所有这些团体,又同时是各类国际小提琴演奏大赛的主办方。与此同时,那些知名的独奏大师班老师,也极有可能受邀担任这些比赛的评委。可以想象,当来自这些知名老师独奏班的学员们,拿着老师赠与的小提琴,走上音乐厅的赛场时,比赛的一切,似乎早已不是学员本身演奏技艺的比拼,而是一场更大的独奏界内部的排位表演。
名门正派,还是,绝世高手
有人认为“评委选拔选手的‘标准’实际上与音乐演奏并无多大关系。参赛者为了解评委的确切要求,都试图在赛前与他们取得联系。……交流过后,年轻小提琴手再按照评委的建议准备杯赛”。而那些来自著名独奏大师班的学生,往往更有机会获得这类演奏比赛的好名次。正是这些比赛为未来的独奏演奏家们铺平了通往音乐舞台的道路。
不过,现实似乎并不特别令人失望。回到本书开头的那个故事。瓦格纳用一个反转性的结尾,为这本关于小提琴演奏的民族志提供了一些“正能量”的解读。
安娜塔西娅演奏的违抗组委会安排的乐曲,的确表达了她和家人对比赛结果的失望和抗议。他们觉得她的水准本该获得更好的名次。好在,她还年轻,这并没有“给她的职业起步带来不利影响”。
比赛的结果和老师的青睐会对参赛者的职业道路产生一定推动力,但是,要成为这个领域中最夺目的独奏演奏家,还需要演奏者本身的天赋和毅力。瓦格纳的跟踪调查发现,当年的冠军后来在音乐学校任职,走上了和老师一样的音乐教育道路;亚军在广播交响乐团担任小提琴手,季军同样没有机会开启独奏生涯。他们兑现了老师和赞助人当年的期待,但没能在小提琴独奏的道路上攀上顶峰。
而安娜塔西娅则凭藉自己的努力,六年后,在全世界最大型的一场音乐比赛中获得冠军,最终成为一名成功的国际独奏家。“在她的光环之下,过去的恩恩怨怨必将烟消云散。尽管前进之路依然铺满荆棘,但怀揣坚定信念的安娜塔西娅还是昂首走在这条职业道路上。”
来源:南方都市报 2016年10月30日 版次:RB08
http://epaper.oeeee.com/epaper/C/html/2016-10/30/content_89207.htm

  《音乐神童加工厂》读后感(七):培养大师要三代

中国琴童很多,但不少家庭培养孩子学琴并非培养“神童”,战略上是为了对抗应试教育,旨在陶冶情操,提高素质,可战术上又往往用应试教育的方法,比如重复练习,考级等。再者,琴童缺乏和音乐行家、学生频繁接触、交流和竞争的机会。家庭缺乏自信和野心,也是后劲不足的原因。
有幸读到《音乐神童加工厂》,爱不释手。此书翻译得不错。译者有一些好习惯值得借鉴。比如书中人名很多,译者不忘在初次出现时用括号标出原文,这样便于读者随时查找。看完中文版后,我还从图书馆借来了它的英文版,推荐给我女儿去看。本书英文版和中文版同步出版,但篇幅缩减了不少。中文版反而是全本。此书英文版名字为Producing Excellence: The Making of Virtuosos. “Virtuoso”是指在音乐或其他领域出类拔萃的大师级人物,不等同于中文中的“神童”。“神童”二字会让我们想起年少时写出《滕王阁序》的王勃之类人物。这些人年少成名,才华横溢,最终兴许昙花一现,不能超越技能的音速,成为大师(virtuoso),这中间不乏培养方法上的谬误。王安石笔下的方仲永年少成名,家人如获至宝,带着他四处敛财。方仲永在技能上只出不进,最终“泯然众人矣”。
艺术常常是不成功则成仁的豪赌。从神童到大师的道路上,一将功成万骨枯。小提琴独奏是竞争激烈的名利场。即便技艺精湛,最终才华能否套现,化作功名甚至生计,也难以逆料。刚来美国时,我们住在一位钢琴家家中,常听到音乐界竞争的趣事。比如某小城市乐队招聘一位小提琴演奏者,竟有900人应聘。没被选中的899人中,不知有多少沦为“饥饿的艺术家”。这还是竞争一个交响乐团的职位,而非书中说的独奏家。
首先得有名师
此书侧重介绍参加大师班的琴童。在通往大师的路上,这些琴童要经历九九八十一难。
首先,他们必须有名师。名师有学派和师承。小提琴演奏家中有俄罗斯学派、东欧学派、西欧学派。此间还有进一步细分,西欧有法国学派和德国学派。俄罗斯学派中,有不少是犹太小提琴家。1905年大清洗后,俄国犹太人大量迁徙至巴勒斯坦,当时“几乎每个家庭的孩子都背着一个小提琴。”基于地域、学派、师承的老师,对琴童发展有时是催化剂,有时是绊脚石。好老师对培养学生不惜工本,不但传授技法,发扬传统,还会在国际比赛中发挥影响。他们开始教孩子练技法,末了带孩子进入音乐殿堂,让其领悟音乐之美、演绎之法。师生之间后来还教学相长,在乐坛彼此借力。
用心的老师对孩子的整体发展悉心关注,会建议孩子多看文学,参观博物馆,加强锻炼等。这些老师后来会和家庭关系亲密,在对孩子成长的影响上,甚至和家庭分庭抗礼。教得入戏的老师,是“通过学生演奏”。也有大师班老师对学生暗中分等,视孩子的才能和努力,投入不同心血。也有老师脾气败坏,难以配合。书里描述的名师五花八门,配合方式不尽相同,家长看了,会多一双慧眼。
家长的野心也很重要
家长、老师和孩子三方面配合,也是成长基石。琴童少时学习,需家长在习惯上督促,经济上投入,后勤上支持,教学上配合。家长还要考虑外围因素,如加强孩子在其他方面的训练,保持他们身心的健康。良好的身体素质,强大的抗压能力,在表演中和演奏技巧、音乐理解至少同等重要。家长的“野心”也能决定琴童走多远。但话说回来,若家长野心与孩子实力相去甚远,家长却咄咄逼人地要求老师,会招致反感,让老师产生抗拒心理。
琴童家长分菜鸟家长、内行家长和音乐家家长三大类型。音乐家家长最容易帮孩子找到伯乐,并在家里形成音乐文化,让孩子得到滋养。菜鸟家长,很难助孩子一臂之力,只能提供条件,让孩子日后自己成为内行,有效地指导自己的孩子。掐指一算,培养一个音乐大师,起码也要三代。
不过,凡规则总有例外,我也听说过传奇的不依常规发展的琴童故事。我们这边一位盲人钢琴家,从小学琴,都是妈妈带着去。妈妈听,回来跟孩子接着讲,帮她读乐谱。如抱初生小牛过河的放牛娃一样,牛不断长大,放牛娃也不知不觉成了大力士。时至今日,这位伟大的钢琴家妈妈甘居幕后,从不声张,但熟悉的人都知道她是内行。这种两代人一起成长,家长或视为畏途,但这兴许是大师成长的“捷径”。
为啥欧洲容易造就音乐家?
诸多外界因素,也一样造就或毁灭一个琴童,略举几个例子:苏联小提琴音乐家向来群星璀璨,为什么?我曾看过一本介绍苏联文学翻译的著作。其中总结,很多行业易沾染意识形态,给人造成麻烦。音乐、芭蕾这些艺术比较单纯,成了,能给国家带来荣誉,风险小,顾忌少,家庭尽可放手一搏。另外一个例子,是一些犹太家庭,在20世纪由于政治、战争等原因,颠沛流离,居无定所。换了国家,囿于语言文化限制,别的技能可能难以转换,音乐却跨国界,能给他们带来收入和成就。欧洲的统一,也打破了国家边界限制,让欧盟内国家的琴童,可以自由迁徙,为让孩子拜师学艺,可孟母三迁,这也是欧洲音乐家辈出的一个原因。
社会的变化,让小提琴的版图在发生变化。犹太复国之后,以色列青年需服兵役,使得练琴中断,引诱小提琴演奏者移民到其他国家。国籍和旅游的便利程度,也决定琴童的成败。书中有位独奏老师称,“如果你有俄罗斯、波兰,或者随便哪种斯拉夫血统,犹太文化背景,一张西方护照,并且住在西方大城市中,你就很有可能成为一名独奏家。”
亚裔学生崭露头角
近些年亚洲学生也吸引了很多注意。书中几次提到,很多大师班老师最喜欢亚裔学生。他们规矩、勤奋,“具有非凡的职业操守和卓越的注意力,进步很快。”美国人喜欢使用的“铃木教学法”,也来自亚洲,是日本的铃木镇一发明的。不过,耐人寻味的是,“许多亚洲小提琴家都无法长期保持他们在国际独奏界的稳固地位。”到底是什么原因?我想这一定和整体音乐教育和文化氛围有关。
亚洲琴童在技巧上准确精湛,但未必具有法式演奏的优美洒脱。学艺毕竟不是学技,只顾技能提高,不顾艺术本身,练琴则无异于拉锯。中国琴童很多,但不少家庭培养孩子学琴并非培养“神童”,战略上是为了对抗应试教育,旨在陶冶情操,提高素质,可战术上又往往用应试教育的方法,比如重复练习,考级等。再者,琴童缺乏和音乐行家、学生频繁接触、交流和竞争的机会。
家庭缺乏自信和野心,也是后劲不足的原因。移民到海外的家庭,在“大环境”上更适合培养孩子学习小提琴这个“西洋乐器”,但作为移民家庭,社会根基肤浅,资源贫乏,一旦有事,四周并无得力的社会网络和支持,家庭输不起。出于这种担忧,很多家庭鼓励甚至强迫孩子去学工程、商学之类“实用学科”。这样的专业毕业之后,迟早都有饭碗。哪怕琴童技能已向大师迈进,却因对未来的担心,裹足不前,功败垂成,令人扼腕。近年来,敢“肆无忌惮”去学艺术的,多为无衣食之忧的富二代、官二代子弟。他们的家庭试图借助艺术,洗刷土豪之类恶名,“三代成为贵族”。
在美国学音乐:可上可下
我女儿是成千上万小提琴学习者之一。如上所述,作为菜鸟家长,我们造就能力有限。这先天不足导致孩子发展受限。好在美国学习环境没有书中大师班里那种血淋淋竞争。欧洲学琴,是在不断打磨技艺,直至炉火纯青。在美国,项目式学习的方法、做中学的思路,也体现在音乐教育上。初高中会让刚学一个学期小提琴中提琴的孩子,举办公开演出。学校让孩子在努力和兴趣之间迂回前进,吃苦头也会尝甜头。我女儿还参加了所在城市三个高中联合举办的一个弦乐乐队,学期中间在市内各种场合演出。暑假期间,乐队还曾去中国、欧洲演出。
美国音乐教育中的这种率真与大胆,表现与张扬,与书中描述的欧式教育环境大相径庭。如果想在这条路上走远一些,美国提供的机会也很多,小提琴演奏者可以报考朱莉亚音乐学院、罗切斯特、印第安纳大学这些在国际音乐界赫赫有名的学校。而今,以色列、俄罗斯、东西欧的音乐家纷纷转战美国,如百川归海。换言之,在美国学音乐可上可下:进可以成为大师,退可在社区在家庭演出,都不会浪费。这是音乐教育更可取的方向。毕竟不是所有孩子都要追求成为大师。
广义的专才如何形成
《音乐神童加工厂》一书,乍一看颇为小众,阅读对象可能是冲着培养天才孩子的家庭,尚不知读者对此兴趣如何。从教育的角度来看,此书和《美丽的标价:模特行业的规则》一样,让我们反思广义的专才(expertise)或卓越(excellence)如何形成。不同领域的学习和技能长进有诸多共性。我们现在多已熟悉的“一万个小时”一说,是指长时间操练影响绩效,这就是共性规律。这种共性放在编程、外语、音乐等领域都一样适用。但这些共性又不能过度简化或夸张。从时长上看,仅机械投入时间,缺乏环境的优化,知识的反刍,技能的思考,方法的反省,效果总是有限。庸人和天才之间,常隔着《音乐神童加工厂》这样一些书籍所代表的洞察和视野。
这是一本耗时十年的定性研究著作,里面有来自实地观察和访谈的大量一手材料,丰满地展现了这个神秘领域的生态。作为学术著作,书里不会有鸡汤文中常见的被人过度咀嚼的“干货”,作者也没有摆出“成功秘笈”姿态。它更真实,从多个侧面展示独奏音乐家成长中的烦恼,包括解决方法针锋相对的复杂问题,让我们窥见小提琴独奏的方方面面。
本书是华东师大出版社“文本记录社会”丛书之一。丛书中有一些属广义教育范畴,可直接借鉴,如《夏山学校》、《特权:圣保罗中学精英教育的幕后》。在这个教育思维激荡的年代,这些书让人想象教育的各种可能。建议大家多看这些资料翔实的实证著作,拥抱必要的复杂和精细,少看网上过于简化问题、似是而非的短文。这大体上是吃宴席和快餐的区别。

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