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《博尔赫斯谈话录》读后感精选10篇

2018-02-12 21:01:02 来源:文章吧 阅读:载入中…

《博尔赫斯谈话录》读后感精选10篇

  《博尔赫斯谈话录》是一本由[阿] 豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 著 / [美] 威利斯·巴恩斯著作,广西师范大学出版社出版的精装图书,本书定价:49.00元,页数:382,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助

  《博尔赫斯谈话录》读后感(一):人群是一个幻觉。它并不存在。我是在与你们个别交谈。

  我读的第一本博尔赫斯是《恶棍列传》,好像是在方所书店,当时给我留下了深刻印象特别是改编自日本民族史诗《四十七士物语》的那篇《无礼的掌礼官上野介》,竟然完全是另一种味道,奇绝荒诞的情节稀奇古怪人物、精妙幽默语言共同构成巴洛克的浮饰风格,以至于让我想到了昆汀的电影《八恶人》。不过因为上译版的《博尔赫斯全集》既薄又贵,所以每次逛书店我都会选择先蹭一本博尔赫斯再说,至今已经把第一辑看了一大半。有一次无意中瞥见了这本《博尔赫斯谈话录》(广西师大出版社),翻了几页很喜欢,但是因为太厚,没法在书店一口气读完,无奈之下选择在网上买了一本,我知道这波肯定不亏,最后事实证明确实如此。

  1976年,博尔赫斯在印第安纳大学参加了一系列有关他的生平与创作对话活动。1980年春,他作为帕登教授重返印第安纳,度过了一个月的时光。他还访问了芝加哥、纽约和波士顿,一路上边走边谈。本书为这两次美国之行中接受访谈的记录结集,共十一篇对话,涉及博尔赫斯对时代宗教哲学文学写作的诸多观点

  值得一提的是,这本《谈话录》让我想到了前段时间在精典书店看的那本《诗艺》,两者都是由现场讲演录音整理而成的集子,只不过后者是诺顿讲座演讲集,虽然内容更加缜密与系统,但是读起来没那么轻松学术性更强一些。而前者相对而言更具互动性,因为它是在访谈之间产生的,更容易擦出火花。而且,这也是了解一个作家的绝佳途径,不是通过自传,而是通过面对面的访谈,这可以让我们更清晰的看到他的观点。看诗人博尔赫斯最爱的诗人,翻译家博尔赫斯最爱的语言,小说家博尔赫斯最爱的作品,以及,作为一个神秘主义者,唯心论者,不可知论者,个人主义者,他对世界、哲学和文化看法

  在《谈话录》中,博尔赫斯以大量篇幅谈论他所热爱的往昔的作家及哲学家——但丁、惠特曼、斯蒂文森、坡、狄金森、弗罗斯特、叔本华等等——这并非仅仅出于谦逊或热爱,而是因为“所有的作家都是在一遍一遍地写着同一本书”。他的论据颇有说服力:“我觉得一个人仅凭他自己可能改天换地另起炉灶,因为他毕竟要使用一种语言,而这语言就是传统。”而除了母语西班牙语之外,博尔赫斯还学习了法文、拉丁文、德文、古英语、甚至冰岛文,但他最欣赏的语言还是英文——1966年,他甚至为布宜诺斯艾利斯大学的学生们上过25堂英语文学课——他认为英语比西班牙语“更有质感”;而西班牙语“也有其长处,例如开元音。老式英语里也有开元音”。

  博尔赫斯对这些往昔的作家们作了精辟的评点:惠特曼的《草叶集》是一部史诗,而史诗中总有一个“大于生活的人”;但丁比弥尔顿出色,“每一个词都卓尔不凡”;坡“论说式”(而非“神话式”)的说法可能是个圈套,《阿瑟·戈登·皮姆记事》是他的最佳作品;而弗罗斯特常常“给出一个隐喻,我们以为那是一个简单直截了当的陈述”,一如那著名诗句“睡前我还要赶上几英里 / 睡前我还要赶上几英里”;而哲学家叔本华同样是“诱人的作家”,“但今天的哲学看来是变得与某种拙笨的术语难解难分了。”

  除了在印第安纳大学朗诵会上逐一评点被朗诵的诗歌外,《谈话录》中分析自己作品的比重很小。他只是以稍长的篇幅解读了如何在《南方》中尝试“一次写三个故事”——“你读到的首先是一个拙劣的模仿”;也可以当真实故事读;最有趣的,则是“把小说的后半部分当成那个人在医生手术下死去时所做的梦”。他声称自己最好的短篇小说集是《沙之书》,因为80岁的博尔赫斯对自己早期竭力模仿的巴洛克风格已心生厌恶,而转向用简单的语言作简朴的叙事,“既然宇宙间没有平直的事,既然每件事都是复杂的,我把它们装扮起来,写成朴实的小说”。同时,博尔赫斯也认同“所有的书都包括在第一本书里”的说法:他认为在1923年出版的诗集处女作《布宜诺斯艾利斯激情》中,“我的大部分小说都包含在其中,只不过它们是潜伏在那里。要找到它们需要诀窍,只有我能从中搜索出他们。”

  《谈话录》诚然是公众面前的“另一个博尔赫斯”在发声,但一如《博尔赫斯与我》中所言“我不知道我们两人之间是谁写下了这段文字”,这一个和另一个博尔赫斯之间始终不是泾渭分明的。然而不管是哪一个博尔赫斯,他的话语从来都不是显而易见的,“显而易见的东西微不足道的”;也不是清晰易明的,因为他相信梦、神秘和迷宫。

  所以,阅读《谈话录》的最佳方式是:将之作为“另一个博尔赫斯”对于博尔赫斯作品的评论音轨,伴着这评论音轨阅读原文,不要试图把作家的话语当作诠释或解读其作品的“标准答案”——不仅可能根本没有“标准答案”,而且,“身份问题与时间问题相似”。“如果我们知道了所谓时间——尽管我们当然永远不必知道——我们也就知道了我们是谁,我们是什么。”博尔赫斯说道,“但我还要继续努力解决这些问题,并且知道,我的所有尝试终将徒劳无功。但乐趣并不在答案中而是在这个谜里。”

  《博尔赫斯谈话录》读后感(二):失明者的声音是最本质的博尔赫斯

  “我一直认为,天堂就是图书馆样子。” ——博尔赫斯

  我从这句话开始知道博尔赫斯。读老头的书,要么你被拒之门外,要么进入他的世界被他支配,别无他法。这就是博尔赫斯乃至拉美文学魔幻现实主义的魅力(我暂时认为博尔赫斯属于魔幻现实主义作家)。然而,他和马尔克斯一样,如果仅仅将其中描写的意象粗略读过,将是没有更大意义的。老头作品的象征意义即隐喻才是重要的,献给真实世界的真实的礼物可惜,我还并没有足够的能力去获得这份馈赠。

  老头说每一个单词都是一个隐喻,让我想到《说文解字》,每一个汉字都有他的隐喻。隐喻即故事,过去的事指向现在和未来

  感激有生之年遇到这个有趣的、谦虚的、博学的、宽容的老头。

  《博尔赫斯谈话录》读后感(三):博尔赫斯:我是过去的信徒

  这其实是一个很好的方式了解一个作家,不是通过自传,谈话录可以让我们更清晰的看到到他的观点。看诗人博尔赫斯最爱的诗人,翻译家博尔赫斯最爱的语言,小说家博尔赫斯最爱的作品,以及,作为一个神秘主义者,唯心论者,不可知论者,个人主义者,他对世界,哲学和文化的看法。

  看书之后才发现博尔赫斯的祖母父亲是英国人母亲葡萄牙西班牙混血。这也很好解释了博尔赫斯对英语文学的热爱,童年时期看遍父亲的藏书奠定了他对作家的偏爱,我想我们每个人都如此吧,在成年之后,享受阅读的乐趣的时候经常会发现,影响最深的反而是未成熟的时候读到的那些作品。从某种意义上讲,一个家庭的书架往往决定一个孩子未来文学的品位,或者是否热爱文字。这里不禁想到王小波,张佳玮在今年诺奖揭晓后说:“我以前常说,王小波是个好窗口,大力推广了奥威尔、昆德拉、查良铮、王道乾、杜拉斯、马尔库塞、卡尔维诺们,现在他又提前二十年致敬了个诺奖。这眼光。” 联想到王小波生活的年代审美观,此君的品味确实令人深深敬叹。王小波的父亲是逻辑学的教授,在他的书架下,王小波成为私人认为的国内最有价值的小说家,他的哥哥成为了美学大师的门徒。

  在对话中,对谈者两次提到博尔赫斯曾说过的写作语言。“我知道你说过使用西班牙语是你的厄运,这种语言限定了你的写作。”博尔赫斯默认,并且用吉卜林的诗句举例:他们已经催策这低低的月亮隐没于天际。他们的马蹄敲起了黎明。博尔赫斯认为这些无法用西班牙语表达。但是他又说:我能用西班牙语写什么就写什么。西班牙语毕竟是我的命运,也是我的工具。它是我的母语。在另一个对话中,对谈者提起博尔赫斯曾经说过:我真愿生为一个英国人。博尔赫斯回避了这个问题。博尔赫斯绝不是民族主义者,他认为并且希望自己成为一个世界公民,因此他的这句话可以理解为他对英语文学强烈的偏爱。

  博尔赫斯晚年的秘书也是他去世前娶的妻子,是日裔。也因此他对日本文化有所了解,他认为日本文化被灿烂中国阴影笼罩着,中国之于日本,就如同希腊和犹太文明之于西方。而博尔赫斯由于中年失明,在航行和闲谈中发展出一种特殊口头文学,成为他那个时代的发言人。而本书的意义也在于此。

  书的封面很有意思,有迷宫的眩晕,细看又仿佛是五度空间

  这书的译者是西川,这真是大大的惊喜了,一些诗句,翻译得非常美妙,忍不住摘抄。

  寂静移动有如细长的灵缇。

  那被海豚撕裂、被钟声折磨大海。(That Dolphin-torn, that going-tormented sea)

  玫瑰无因由,/花开即花开。

  我如今已能唱出真实的我自己,/我已能够讲述我的旅行。

  《博尔赫斯谈话录》读后感(四):博尔赫斯借给我们一个眼光——诗人西川谈博尔赫斯

  “美国有个作家艾略特•温伯格,是纽约一个非常重要的文人,他也做翻译,主要翻译的一个作者是奥克塔维奥•帕斯。艾略特给我讲过一个故事。他说有一次在纽约,他跟帕斯坐在一个大饭店里,两人聊天,边上是一个大玻璃窗,这时候大街边上走过来一个老头——老头旁边还跟着一个人——走到他们这块儿就停下来了。那个老头的动作好象是要往里看,但是也看不见。艾略特一回头,说这不是博尔赫斯吗?就把博尔赫斯请到饭店里来,然后博尔赫斯、博尔赫斯的朋友,还有帕斯、艾略特,他们就在那儿开始聊起天来。这样一个情景,特别让人向往。”

  ——西川

  1

  “小说家从博尔赫斯的叙事里获得了圈套。中国小说家们忽然意识到,写小说可以不仅仅按照狄更斯或者巴尔扎克的方式来写,也可以用博尔赫斯的这个方式来写。诗人可能更多从精神层面上理解博尔赫斯,他跟文明之间的关系,跟文化的关系,跟过去的东西,还有博尔赫斯的工作态度。”

  八十年代后期到九十年代初,中国读书界有过疯狂阅读博尔赫斯的时候。当时对中国影响非常大的人,号称“三斯”,博尔赫斯、乔伊斯和马尔克斯。一些中国的作家,像马原、格非,都受到博尔赫斯的影响。但是对博尔赫斯的这种疯狂的阅读,大概到九十年代中后期就结束了。你再说博尔赫斯的话别人会觉得你已经过时了,这一段对博尔赫斯的阅读已经过去了。一个作家如果跟别人谈博尔赫斯,都变成一件丢脸的事,我们都读谁谁谁了,你怎么还在读博尔赫斯?中国读书界有这种风气,一阵子一阵子的。我因为曾经翻译博尔赫斯,对他还算了解,我一说起博尔赫斯,会碰到那些不喜欢博尔赫斯的作家或者批评家,我们都能互相因为博尔赫斯留下不好的印象,都能到这个程度。咱们读书界的那种决绝也能够看得出来,因为博尔赫斯能跟别人争论起来。我理解这件事情,就是中国社会变化太快了,昨天有效的东西到明天可能就无效了。阅读也是这样,昨天你还会特别兴奋的东西,到后天也可能就是垃圾,因为这些年来中国的变化太快了。

  小说家们读博尔赫斯,诗人们也读,我自己的感觉是小说家和诗人读博尔赫斯的角度不一样,这是另外一个有趣的东西,就是中国的诗人和小说家都号称搞文学工作,但好象是两拨人,这两拨人都会被放到类似《中国当代文学三十年》这样的书里面,但实际是非不同的两拨人。小说家跟诗人的不同我不继续说了,但是从对博尔赫斯的接受上,能够猜出一些东西来。当时小说家们从博尔赫斯这儿获得的是什么东西呢?就是博尔赫斯的圈套。所谓圈套,tricks,就是玩的那个小花样。博尔赫斯典型的写作结构叫做“中国盒子”,就是一个大盒子打开里面还有一个盒子,再打开里面还有一个盒子,再打开里面还有一个盒子……博尔赫斯小说结构里面经常有中国盒子的东西,这给中国当时的小说写作带来很大的启发。这种叙事不是过去那种写实的叙事,不是某一个线条、从一个起点终点的叙事,它是一环套一环,里面有圈套的叙事。小说家们忽然意识到,写小说可以不仅仅按照狄更斯或者巴尔扎克的方式来写,也可以用博尔赫斯的这个方式来写。博尔赫斯这个方式在当时叫后现代主义,这些东西对于中国的文学进展都起到了很大的启发作用

  但是诗人们读博尔赫斯,可能读出来的是另外一些东西。诗人可能更多地从精神层面上理解博尔赫斯,博尔赫斯跟文明之间的关系,他跟文化的关系,跟过去的东西,还有博尔赫斯的工作态度,比如他说自己是一个“计算音节的人”。中国人写诗无所谓音节不音节——首先汉语也不是拼音文字,虽然它有音乐性——但博尔赫斯的那种工作态度本身,对于诗人或许就很有启发。而且博尔赫斯观照实际的方式,他对于神秘主义的兴趣,对于宇宙的兴趣,他理解的南北美洲,他究竟怎么理解文学,这些事情可能诗人会更感兴趣。如果一个人并不明确认为自己是诗人或者是小说家,他也可能两者都接受,但是如果你有明确的身份感,可能对博尔赫斯接受上就会有这样的不同。

  2

  “博尔赫斯在看待过去的文学的时候,总能看出别人看不出来的东西。他从不同的视角看出不同的惠特曼,经他一表述,甚至狄更斯都不再是我们一般文学史所叙述的那个当年写过雾都伦敦的狄更斯。博尔赫斯认为狄更斯写的不是什么现实主义小说,他写的就是他的噩梦,关于伦敦的噩梦。”

  我自己到今天也非常喜欢博尔赫斯。对我比较重要、比较有特殊意义的外国作家,一个是博尔赫斯,一个是美国诗人埃兹拉•庞德。庞德是二十世纪初非常重要的诗人,他帮助了叶芝、艾略特、海明威、詹姆斯•乔伊斯、罗伯特•弗罗斯特,被认为是二十世纪英语现代文学的“助产士”。博尔赫斯和庞德这两人对我来讲构成一个相反的作用力。你只是跟着一个人写的话意思也不是太大,但是如果有两个相反的人,他们对我来讲就构成作用力。庞德的写作是汪洋恣肆的写作,特别的野,他的那种实验——他要推翻、颠覆的东西非常多,他所面对的就是十九世纪晚期英国比较保守的那种结构。博尔赫斯的写作方法跟庞德不一样,他不是那种汪洋恣肆,他是如此的精确——他是一个计算音节的人。一个人当他看到一个事情,要描述一个东西,这时候他相对来讲容易做到精确。比如我们数一下这间屋子有多少张椅子,比如154张,这是一个精确的数字,这是你看到、你描述的。而博尔赫斯把他数学般的精确和虚构结合在一起,他虚构,但是表达虚构的时候却有着数学般的精确,这个东西跟庞德是正相反的。他们同时存在的时候,对我就有一个特殊的含义,当我变得非常野蛮的时候博尔赫斯就会拉我一把,但是当我太拘谨的时候庞德就会拉我一把,所以这个东西在我这儿构成平衡。

  庞德跟博尔赫斯南辕北辙,但是这两个人居然有一个共同的热爱,就是惠特曼。庞德曾经在自己的诗里面写到过,有一首诗叫《合同》,意思是惠特曼是在前面开路的人,他是一个后来者,是来继续惠特曼的工作。我们讨论到美国其他一些诗人的时候,也能够发现庞德和惠特曼之间的关系。大家都知道艾伦•金斯伯格,“垮掉派”的领袖。金斯伯格在1984年到过北大,在一间教室里,比这间屋子要小,特别像我现在坐的这个位置。同学们不光是听金斯伯格,“垮掉派”的另外几个人都来过。我当时就坐下面听金斯伯格朗诵。金斯伯格在北大的时候提到“垮掉派”诗歌写作的传统,他说如果回溯的话,“垮掉派”的前辈有两个人,一个是庞德,一个是威廉•卡洛斯•威廉斯。从“垮掉派”上溯到庞德和威廉•卡洛斯•威廉斯,从他们上溯到惠特曼——这是金斯伯格自己讲的——从惠特曼上溯到英国的威廉•布莱克(十八世纪末十九世纪初),从威廉•布莱特上溯到《圣经》的赞美诗,“垮掉派”认为自己的文学传统就是这样的。所以即使从金斯伯格这块也能够看出庞德跟惠特曼之间的关系。

  博尔赫斯在他的诗里也写到惠特曼,我翻的《博尔赫斯谈话录》里面有一首他写惠特曼的诗。光是这首诗,博尔赫斯在惠特曼身上看到的东西,可能跟庞德他们看到的不完全一样。庞德看到的是“披荆斩棘”的人,而博尔赫斯在惠特曼身上看到的是“三位一体”的惠特曼。一般中国的文学史当中讲惠特曼,讲的是惠特曼表达美国资本主义上升时期的一种情感,讲惠特曼的创新,他跟英国的诗歌传统拉开了距离。而博尔赫斯独具只眼地看到惠特曼是“三位一体”的惠特曼:作为惠特曼本人的惠特曼,作为英雄的惠特曼——就是惠特曼塑造出来的这个惠特曼,再加上惠特曼塑造的美国大众。博尔赫斯认为《草叶集》就是一部史诗,这部史诗跟过去的史诗不同。过去西方的传统,所有史诗都应该有一个英雄人物,这个英雄人物是戴着光环的。博尔赫斯说惠特曼所塑造的史诗里面的英雄人物就是大众,这个大众是“人人头戴光环”。过去有些人可能把《草叶集》当成巨大的抒情诗来看,但是博尔赫斯把它当做一部史诗来看。如果是史诗就必须有人物,博尔赫斯发现惠特曼的人物就是人人头戴光环的大众。作为英雄的惠特曼是怎么回事?惠特曼本人不像他写的那么强大,在《草叶集》里面说自己的时候,他说“吃着、喝着、生殖着”,但是你要是看惠特曼的传记,他没有那么粗野,他在《草叶集》里自己塑造了一个作为英雄的惠特曼。博尔赫斯说这个惠特曼和作为大众的惠特曼,加上惠特曼本身,这叫“三位一体”。在这点上,博尔赫斯居然从一个所谓后现代的立场上读出了被中国放在浪漫主义晚期诗人序列里的惠特曼,他读出了另外的东西。

  博尔赫斯不仅从不同的视角看出不同的惠特曼,他在看待过去的文学的时候,总能看出别人看不出来的东西。经过他一表述,甚至狄更斯都不再是我们一般的文学史所叙述的那个当年写过雾都伦敦的狄更斯。博尔赫斯认为狄更斯写的不是什么现实主义小说,他认为狄更斯写的就是他的噩梦,关于伦敦的噩梦。

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  “如果你是先锋派,唐诗对你是什么?如果你是一天到晚捣乱的人,但丁对你是什么意义?博尔赫斯被称作后现代主义作家,他跟过去的文学传统是什么样的关系?在文学史叙事已经形成一套陈词滥调的时候,有博尔赫斯这样的人,文学史就会不断地在一个新时代获得新的意义。博尔赫斯借给我们一个眼光,这个眼光就是深入地进入过去文学或者文化的秘密。文学当中有无穷的秘密,但是这些秘密随着这些伟人们的过去,慢慢朝你关上了大门,直到忽然有一个人出现,重新进入到这样一个秘密当中。”

  也许在这点上我们可以想一想博尔赫斯跟其他作家之间的关系,这个对我来讲特别有意思。比如你是一个写古体诗的人,你仿唐朝诗人写写古体诗,叫做“读破唐诗三百首,不会吟诗也会吟”了。但如果你是先锋派,唐诗对你是什么?如果你是一天到晚捣乱的人,但丁对你是什么意义?它就是这么尖锐的一个问题。这不是博尔赫斯提出来的,但你通过阅读博尔赫斯,了解博尔赫斯怎么看过去的文学传统,你会发现这是特别有意思的问题。博尔赫斯被称作后现代主义作家,他跟过去是什么样的关系?这个特别值得中国当下做文学实验、做艺术实验、做各种实验的人思考,这是我们中国人到现在为止没有认真思考过的问题。

  我还在翻译博尔赫斯的时候,有一天在西四的书店里碰见一个朋友——现在是北大赫赫有名的教授,我不说是谁了——因为在书店里碰到了就聊天。他说你最近在干什么呢?我说我在翻译博尔赫斯。当时的人都非常急于知道新的信息,他立刻问我博尔赫斯都说什么了。我说博尔赫斯说他首先是一个人道主义者,然后博尔赫斯又说他更是一个十九世纪的作家。然后咱们这位北大的教授一愣,说:“不可能!”——博尔赫斯是后现代主义者,怎么可能说自己是十九世纪作家呢?而且他怎么会退回到人道主义这么一个古典的立场呢?我说你是怀疑我的英文不过关吗?——我这个书(《博尔赫斯谈话录》)是从英语翻的,是博尔赫斯在美国做的一些演讲对话,这个英文是博尔赫斯自己的英文,也不算转译。

  博尔赫斯跟过去之间的这样一个关系,我自己非常感兴趣。对于过去的作家,博尔赫斯有很多非常有启发性的看法,尤其我作为一个中国人,这种启发性可能更大。比如博尔赫斯说莎士比亚不是典型的英国作家,雨果不是典型的法语作家,塞万提斯不是典型的西班牙作家。当我读到这块儿的时候觉得脑子都懵了,因为我学来的东西都是告诉我英国最伟大的作家当然是莎士比亚,莎士比亚怎么可能不是典型的英语作家呢?当然博尔赫斯这么一说,我就要思考这个问题。典型的英语作家是谁?我想也可能是威廉•华兹华斯。莎士比亚是不是一个典型的英语作家?的的确确莎士比亚是在英语作家里,但大多数英语作家不是莎士比亚这个样子。所以从这个意义上讲,当然莎士比亚不是一个典型的英语作家。美国的哈罗德•布鲁姆写的一本书就是关于莎士比亚的,那本书翻成中文叫做《莎士比亚:对人类的发明》(Shakespeare: the Invention of the Human),在这个书和其他的一些书里面,包括在他的《影响的焦虑》里面都说到莎士比亚。他说很多作家都站在万神殿外面准备进入万神殿,这时候来了一个人,不和任何人打招呼,昂首走入了万神殿,这个人就是莎士比亚。所以从这个意义上讲,莎士比亚是一个比英国作家这个概念大得多的概念,不是某一个民族的作家。

  这种启示对我来讲是颠覆性的。我们在思考中国文学的时候,比如以前你敢说李白不是典型的唐朝诗人?你敢这么说?!但是你现在想一想李白这个人,当年在长安,他自己说“时人见我恒殊调,闻余大言皆冷笑”,可能他的确不是一个典型的唐朝诗人,在当时。你对当时的情况进行更多的了解会发现,那时统治长安的文学趣味当然不是李白的趣味,是王维的趣味,王维对于宫廷文化的趣味影响非常大,在长安大家是按照王维的方式解说世界的,不是按照野小子李白这样的方式来解说世界的,我相信李白在长安混得并不好,他自己吹可以是那样,但是退回到唐朝那个时代,你会觉得一定很多人讨厌他。我们到今天已经不再想象李白是招人喜欢的人还是招人讨厌的人。我估计当时他在长安,除了贺知章和几个青年诗人喜欢他,他可能是挺招人烦的一个人,那么一个飞扬跋扈的人,就是北大有一个教授飞扬跋扈你们都受不了,别说李白在那个时候。所以我们现在读文学史,读着读着有些东西你都忘了,这些人当年倒霉劲的那个样子可能忘了,你就光听李白自己吹“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”。当时人怎么对待他,实际上我们不是太清楚。所以我现在可能敢说,李白在当时不是典型的在长安的唐朝作家,以前我不敢说,这是博尔赫斯对我的一个启发。当然,所有这样的作家,他不是某一个语言的典型作家,而如果他做得足够大,他一定是对身后的作家有塑造的。也就是说,李白自从死了以后就成典型的唐朝作家,但是李白活的时候不是典型的唐朝作家,可能有这么一个关系在里面。对于文学史,博尔赫斯会对我们有这样一些启示。

  在《博尔赫斯谈话录》里面我们发现博尔赫斯对于过去的作家的熟悉。博尔赫斯说自己家里就像一个图书馆,等于是在一个图书馆里面工作的人。博尔赫斯对于文学的过去有这样一种解说和感受,我甚至觉得他可能是一种“唤起”,在文学史叙事已经形成一套陈词滥调的时候,有博尔赫斯这样的人,文学史就会不断地在一个新时代获得新的意义。博尔赫斯大概也说过类似这样的话:每一个新的强有力的作家的出现,他应该导致文学史的重新排队。我们对于过去的文学应该有不同的认识,由于有一个伟大的作家出现了,他对于过去的看法应该导致我们的文学史重新排队。比如一旦有了博尔赫斯对惠特曼的看法,我们对惠特曼的叙述就不同于在博尔赫斯出现之前对于惠特曼的叙述。这种情况就涉及到另外一个问题,因为古典作家对于我们来讲就是经典作家,但我们可能忘了一个东西,就是这个古典作家在他那个时代可不是古典作家。这就留下了另外一个余地:任何一个被称作经典作家或者古典作家的人,在他那个时代有可能都是一个很有实验性的人,这个东西又是我们在讨论文学史的时候经常忘掉的。举一个例子,比如说但丁的《神曲》。你读《神曲》觉得是大经典,你可能不会想到但丁的写作本身对于但丁那个时代的文学趣味的冒犯,你的脑子里可能不会想到这些。但丁用了贝阿特丽切,贝阿特丽切引着他去游天堂,这个贝阿特丽切是但丁塞进去的一个“私货”,他敢把贝阿特丽切塞到天堂里!而这个女人是他在街上看到两眼的女人,他就敢这么办。这么办在当时不知道大家是什么样的感受,按说这么重要的一个位置,在天堂里她应该是圣母玛利亚,而他弄了个贝阿特丽切。其他的作家也一样,对于他那个时代的文学趣味的那种冒犯,经过了几百年或者上千年以后我们忘掉了。而有了博尔赫斯这样的作家,也许我们就能够又看到当时的作家和他那个时代之间的关系,这个东西对于我作为一个写作者来说太重要了,它使得我们不在文学史叙事的陈词滥调里认识文学,你可以不这样认识文学,你的文学或者你的写作才有可能往前推进。

  这个东西对于中国人阅读自己的文学史也是很有帮助的,比如陶渊明,一般人说起陶渊明当然就是“采菊东篱下,悠然见南山”,或者鲁迅提醒了一下,说陶渊明也有“金刚怒目”的一面。但是如果你是一个很有实验色彩的作家,你这时候重新读陶渊明,对他身上的某些以前文学史忽略掉的东西可能会有感触。比如陶渊明为什么写一组诗《形影神》。《形影神》由三首诗构成,叫《形赠影》《影答形》《神释》,这个写得太现代了,在那个时候写的东西拿到今天来——如果一个人跟自己过不去,或者过得去,给自己的影子写首诗,你试试看。形赠影,影还答形,最后神释,你试试看这种东西写出来,在今天也是很前卫的。也就是说博尔赫斯借给我们一个眼光,这个眼光就是深入地进入过去文学或者文化的秘密。文学当中有无穷的秘密,但是这些秘密随着伟人们的过去,慢慢朝你关上了大门,直到忽然有一个人出现,就像博尔赫斯这样的人出现,他开始重新进入到这样一个秘密当中。所以在这一点上,我觉得博尔赫斯对我们来讲都有巨大的意义。

  4

  “二十世纪的作家里面,跟博尔赫斯有大致相同智力水平的人也不会没有,但是为什么另外一个人就成了另外一个样子,而博尔赫斯就成了这个样子?西方真正写所谓essay(随笔)的人,他的思维一定不是直线的,一定是旋转的。我觉得给博尔赫斯思维方式打底色的就是essay,这种东西需要调动一个人的智慧,它跟中国的那种抒情散文完全不是一回事,写essay好的人一定是爱智者。”

  博尔赫斯写小说,写散文,写诗,跟别人一块儿工作,因为他后来失明。为什么博尔赫斯的小说写成这样?为什么别人写小说不是这么写,而他就这么写?博尔赫斯成为这样一个人,究竟是什么因素促使他成为这样的人?博尔赫斯如此具有独创性、原创性,怎么这个命运轮到博尔赫斯,而没有轮到另外一个人?我想二十世纪的作家里面,跟博尔赫斯有大致相同智力水平的人也不会没有,但是为什么另外一个人就成了另外一个样子,而博尔赫斯就成了这个样子?我斗胆说一点我自己的认识。

  可能在博尔赫斯不同门类和类型的写作当中,其实有一种东西是在后头垫底的。我自己斗胆说一下,我觉得真正给博尔赫斯垫底的是essay,随笔。但是我们“随笔”的翻法有个问题,比如鲁迅的杂文也叫随笔——在西方你要说你是essayist,做随笔的,它有个基本概念。什么叫随笔?是专门有一套写法叫随笔,不是说随便写下来的东西叫随笔,随便发个感慨叫随笔。你如果在欧洲是做随笔的,你一定有一套写法,这套写法有一个基本的思维方式:好的essay都不是直线式的,都是螺旋性的思维方式。好的essay里面,我们知道法国的蒙田或者英国的培根,他们的随笔已经是国际上对essay一个基本的认识。他会在行文里面——比如整个行文方向往东走,但是在某一个转折点上忽然朝西拐。西方真正写所谓随笔的人,他的思维一定不是直线的,他一定是旋转的,一定是想告诉你东边的真理,但是先给你往西边引,这是写essay的一个基本的东西。博尔赫斯的小说,我自己觉得是带有这种essay的特点。当然他有的小说不像是essay,但是我觉得给博尔赫斯思维方式打底色的就是essay。essay这种东西需要调动一个人的智慧,它跟中国的那种抒情散文完全不是一回事,写essay好的人一定是“爱智者”,博尔赫斯就是一个“爱智者”,在这点上他跟essay的工作非常吻合。所以我自己觉得他的小说又是虚构的essay,这个东西至少对博尔赫斯的启发会非常大。essay一般来讲不可能是一本书,篇幅可以有点长,但也不会长到哪儿去,它不会变成一个长篇小说。博尔赫斯自己的写作恰恰没有长篇小说,你可以说他后来因为失明,写不了长篇。另外一个,跟博尔赫斯自己作为“爱智者”这个气质也有关系。博尔赫斯认为长篇小说里面一定是塞了很多东西,塞了很多非小说性质的东西。对于博尔赫斯来讲长篇小说不是艺术,只有短篇小说是艺术,所以他只写短篇。博尔赫斯的书翻译成英文在美国上市的时候,大概第一本卖得不好,那些人说这个人短篇小说写得这么好,咱们等着读他的长篇小说。但实际上博尔赫斯不写长篇,他不耐烦写。

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  “有些作家需要写作材料。博尔赫斯是瞎子,他不可能有这种能力,所以他更适合成为一个寓言作家,不是那种非要描述一个外在世界,而是描述一个带有寓意的世界。博尔赫斯是一个对于引文特别敏感的人,他可以随口引述很多别人说过的话,这就强化了他跟其他文本之间的关系。他不得不从他的文学记忆里面获得滋养。”

  当然这是一个方面,另一方面跟博尔赫斯的失明有关系。他大概在四十岁左右的时候逐渐失明,四十岁还能看见,他自己在书里说“夏日的黄昏徐徐降临”,说他的失明像夏日的黄昏慢慢来到,慢慢变成黑夜。博尔赫斯由于失明,还纠正了莎士比亚的一个错误。莎士比亚曾经在一个剧里面说盲者眼前一片黑暗,博尔赫斯说我就是瞎子,我可以告诉莎士比亚眼前不是一片黑暗,而是一片灰暗。历史上有过几个失明的诗人,荷马据说就是瞎子,弥尔顿是瞎子,到了博尔赫斯还是瞎子,后来北大出来一个诗人海子,海子说既然他们都是瞎子,那老子一定也是瞎子。这是海子的一个想象,我觉得挺好玩的。

  博尔赫斯的失明对于他的内心产生巨大的影响,这个影响包括他写什么。比如博尔赫斯写噩梦,他自己说他有三个主要的噩梦:一个是镜子,一个是迷宫,还有一个是文字本身。镜子的噩梦是因为两个镜子搁一起就会产生无限的镜子,他认为这个无限的镜子就是繁衍,他认为这就是肮脏的,就像男人女人生孩子一样。第二个噩梦是迷宫,还有一个就是字母的噩梦。这些东西让我们觉得博尔赫斯是做寓言式的写作,寓言式写作不需要太多的材料。有些作家需要写作材料,比如他跑到一个农贸市场,把市场每一个细节都记录下来,这是一种作家。博尔赫斯是瞎子,他不可能有这种能力,所以他更适合成为一个寓言作家,不是那种非要描述一个外在世界,而是描述一个带有寓意的世界。二十世纪,包括十九世纪,有一些这样的作家,博尔赫斯加入到这样的行列中,像美国的霍桑,像卡夫卡,还有卡尔维诺,这都是一条线上的作家,这几个人都非常了不起。

  作为一个瞎子,博尔赫斯等于没日没夜,所以他的时间性很差,当然那时候他也老了,什么事什么时候发生的记不清楚。瞎子记什么记得清楚?别人说过什么记得清楚。所以博尔赫斯是一个对于引文特别敏感的人,他可以随口引述很多别人说过的话。他自己在书里,好象也是引的别人的一句话,他说:世界早晚变成一条长长的引文。博尔赫斯自己就是引文,全是这个人怎么说,那个人怎么说。因为他后来没法阅读——当然别人可以再给他读一遍,但是如果别人没给他读,他只能凭着自己的记忆——这就强化了他跟其他文本之间的关系。所以有一个说法,叫做博尔赫斯是“作家中的作家”,这个含义人们对它的解释不一样。有人望文生义地解释说博尔赫斯是作家当中最好的,被称为作家中的作家。还有一种解释,博尔赫斯是跟其他作家发生密切关系的一个作家。有些作家是不跟书本发生关系,中国大多数作家都是瞧不上书本的,中国大多数作家,你是村里来的就写你的村子,你是某个小镇来的就写你的小镇,中国作家一般不敢强调自己跟书本之间的关系,而博尔赫斯正好相反,他特别强调他跟其他作家之间的关系,在这个意义上你也可以说博尔赫斯是一个作家中的作家。我听北大一个老师胡续冬讲,他说按说作家中的作家本来的含义应该指他跟其他作家之间的关系。我觉得这种说法是有道理的。

  博尔赫斯的世界,不得不成为这样一种带有寓言色彩的世界,他不得不从他的文学记忆里面获得滋养,当然他四十岁之前也能够看得见世界,所以他也知道拉丁美洲整个的情况。但是一定是别人知道很多东西他都不知道。这就涉及到博尔赫斯和社会、和政治之间的关系。中国的作家关于社会、关于时代,网上哪儿又死人了你一定很兴奋,你要跟贴,臭骂一顿,博尔赫斯都做不来这些事,他干不了,他是个瞎子,所以他对政治不敏感。我曾经见过阿根廷的另外一个诗人,胡安•赫尔曼。胡安•赫尔曼被认为是当代西班牙语一个非常重要的诗人,得过塞万提斯奖——博尔赫斯也得过塞万提斯奖。胡安•赫尔曼是阿根廷的共产党作家,他跟阿根廷那些军政府闹得特别僵,自己的儿子、儿媳妇全消失了,全被军政府迫害了。他跟阿根廷政府之间处在非常对立的状态,长期住在墨西哥。他前几年到中国来的时候,塞万提斯学院让我来主持他的朗诵会,我跟他有些交流。当时来现场的时候,阿根廷大使和墨西哥大使都来了,但是即使到今天——他现在好象已经去世了——他跟阿根廷政府人士之间的语言还是你来我往那种斗争的语言。

  但是我在私下里问胡安•赫尔曼,我说你怎么看博尔赫斯,博尔赫斯跟你是如此不同的作家,你是那么跟社会生活卷在一起,你家里人都付出生命,而博尔赫斯是那样一个人,甚至有些人说博尔赫斯是带有右倾的色彩,不是左派,尽管博尔赫斯反对法西斯。我说你怎么看,你是个共产党作家。他说:我可以原谅博尔赫斯,因为博尔赫斯是个瞎子。——我完全明白他是什么意思。博尔赫斯没法有别的选择,博尔赫斯的世界,实际上是玛利亚•儿玉,或者他身边的一些朋友给他选择的世界。这样一来,博尔赫斯在现实的这个世界,其实是一个比较小的世界,当他的现实世界比较小的时候,他的另外一个世界就变得非常大,这就是宇宙。一个人不需要一天到晚关心鸡毛蒜皮小事的时候,他就开始关心宇宙是怎么回事,所以他才在小说里写一个东西叫做阿莱夫——阿莱夫也是希伯来语的第一个字母。当然博尔赫斯也很有意思,在《博尔赫斯谈话录》里也谈到,别人问他,听说他最后找到了阿莱夫,问他阿莱夫究竟是什么?博尔赫斯说,我实话告诉你,我也不知道。博尔赫斯说“实话告诉你我也不知道”,但是他一直在思考这种问题,比如说他在思考巴别图书馆,宇宙就是一座图书馆,宇宙这个图书馆是什么样的?那就是巴别塔的样子,巴别图书馆里面有多少书架,每个书架有多少层,每层放多少本书,每本书有多少行,每一行有多少字,这全是博尔赫斯的想象,这就是博尔赫斯的宇宙。我们两眼能看到的人基本不走这条道,基本不朝这边走,而博尔赫斯作为一个瞎子,他就能够构成这样一个宇宙。这个宇宙有一部分色彩跟拉丁美洲有关系,因为他早年有关于拉丁美洲的记忆,有一部分是他生活在一个幽暗的世界里,因为现实这个世界没有那么大,所以他的宇宙变得非常大。作为一个瞎子,这也塑造了博尔赫斯。

  6

  “博尔赫斯是一个非常文雅、非常老派的人,但是他有时候可以做出这样的反应:当一个劫匪过来以后逼着他说,给钱还是给命?博尔赫斯说,给命。那小子根本想不到说给命,转头就跑。”

  还有一个东西塑造了博尔赫斯,就是他的血统。博尔赫斯的一半当然跟西班牙语有关系,另外一半,他的祖母这边,是跟英语有关系。西班牙这边的血统给他带来的影响:全是扛枪打仗的人,所以博尔赫斯虽然是瞎子看不见,他的有些表达特别像扛枪打仗的人。博尔赫斯晚年瞎了,有一次路上碰见劫匪——拉丁美洲的劫匪太多了,我没到过阿根廷,我到过巴西,在圣保罗,人家警告我说夜里不要上街,我说为什么?他说夜里两点走在大街上,走着走着你就走成一个鬼魂。我说什么意思?他说走着走着后面就有人给你一刀,你还在继续走,就成鬼魂了。博尔赫斯写《玫瑰街角的汉子》,那种打斗,包括邦巴斯草原上的加乌乔,这些逞勇好胜的人,在他那儿都有。博尔赫斯是一个非常文雅、非常老派的人,但是他有时候可以做出这样的反应:当一个劫匪过来以后逼着他说:“给钱还是给命?”博尔赫斯说:“给命!”那小子根本想不到说“给命”,转头就跑。他妈妈也是,别人打电话来,不知什么原因威胁博尔赫斯,是他妈妈接的电话,也威胁他妈妈。他妈妈说,你要是想来收拾我就赶紧来,我一把年纪了随时可能死,来晚了我死了就赖在你身上。这是他生活当中会有的东西。他的写作当中也流露出这种对于行动的热爱。为什么博尔赫斯这么喜欢塞万提斯的《堂吉诃德》第二部?《堂吉诃德》的特点是什么?塞万提斯写《堂吉诃德》,是模仿过去的游侠小说写的,这种小说没有心理活动,就像中国过去《三侠五义》《七侠剑》,那里面没有心理活动,全是打斗。博尔赫斯的小说里全是动作,他不教给你心理活动,他认为分析一个人生活当中的痛苦是不道德的,所以博尔赫斯反对海德格尔。中国人都读海德格尔,博尔赫斯最讨厌海德格尔,他认为那种分析人的精神、进入人的痛苦这个系列下来的思想都是不道德的。博尔赫斯认为小说就是action,就是行动。小说就是行动这种东西,我想是受到他母亲这边扛枪打仗这种血统的影响。博尔赫斯内心里还是有一种英雄气概,虽然他是文人,一个非常文雅的老头,但是他内心有这种英雄的、历史感的东西。

  博尔赫斯从他祖母这边下来跟英国的关系,使得他从英语进到古英语,从古英语进入到斯堪的纳维亚的文化传统,进入冰岛的埃达和萨迦(史诗)。博尔赫斯母系这边是拉丁语,父系是日尔曼语,所以在他身上日尔曼的因素和拉丁的因素共同产生影响,他是这么一个人。他自己虽然是用西班牙语写作,但是他说自己是“用西班牙语写英语”。这种东西在中国不敢这么讲。他在另外一个场合还说所有西班牙语系的作家都是用自己的语言写拉丁文。也就是说,博尔赫斯虽然使用他自己这样一个语言,但是他背后能够展开的文化上的东西是如此的广阔。这是从他的血统来说。

  还有一点,博尔赫斯跟阿根廷文化本身的关系,这个东西我不是很了解,我也没到过阿根廷,我只是比较大地想象拉丁美洲。我们都知道拉丁美洲有所谓的文学爆炸,所谓的魔幻现实主义。博尔赫斯还不是马尔克斯那种魔幻现实主义,但是博尔赫斯的这种东西在欧洲、美洲、北美洲、亚洲都没有——当然模仿的不算,都不是在那儿独创的。一个阿根廷人独创的,这是怎么回事?关于魔幻现实主义,我曾经跟巴西一个数学家协会的主席聊,那次我在圣保罗,跟这个数学家一块儿坐飞机去里约热内卢。路上我们聊天,飞机飞着飞着,他说我现在从飞机上跳下去,正好落到我们家房顶上。一个数学家,你怎么会有这种狂想?!他同时也是一个诗人。我觉得太有意思,我说你跟我说说,魔幻现实主义是不是这么产生的?他说魔幻现实主义产生在拉丁美洲是必然。我说为什么?他就跟我讲了两条原因。一条是拉丁美洲苦难深重,各种意想不到的苦难,各种匪夷所思的苦难。苦难就有人造成苦难,造成苦难的那个人,他能把苦难做得那么大,他一定是有想象力,你害人没有想象力都没法害人,所有害人的人都是非常有想象力。第二条,他说拉丁美洲阳光灿烂。又是苦难,又是阳光。我在里约热内卢,长时间在一个海滩上溜达——那个海滩叫科帕卡巴纳,是全世界著名的一个海滩,美国有一个诗人伊丽莎白•毕肖普,跟他的女伴长时间住在那个海滩——我能够感觉到阳光灿烂的时候人是什么样的状态。在拉丁美洲,现实本身有可能比较魔幻,人就有幻觉。我有一次看到电视里的旅游节目是关于阿根廷的,记者进到一个酒吧,夜里两点酒吧里还特别多的人在喝酒,在那闹腾。记者问一个老头,那意思就是说大爷您还没回家呢?大爷说我高兴嘛,在这玩儿呢。记者说您看看表都几点了。那个大爷看了看他的表,这时候已经夜里两点了,他说:“我的手表跟时间没有关系!”——所以阿根廷人就这么想问题,博尔赫斯如果在那儿长大,一点都不奇怪。这实际上就是一个作家跟他的地域之间的关系,我们经常强调的是一个作家跟某一个环境里面的政治生活之间的关系,不太强调一个作家跟某一个地方的地理环境之间的关系。但是我想如果研究博尔赫斯,这个东西一定少不了。博尔赫斯认为自己有一种世界公民的色彩,但是他的思维方式本身一定跟阿根廷本土的地理环境,比如街上的氛围,街坊邻居说话的声音,跟这些东西一定有关系,甚至跟马路上的坑坑洼洼都有关系。这本书的序言里面,威利斯•巴恩斯通提到他们有一次夜里面走路,博尔赫斯一个盲人,玛利亚•儿玉搀着他,走在布宜诺斯艾利斯那个坑坑洼洼的街道。坑坑洼洼的街道一定对一个人的思维方式、想象力的方式也产生作用,尽管他是一个瞎子。

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  “博尔赫斯跟科学的关系,甚至让我觉得前沿科学已经跟梦幻有关。我坚持这点。物理学研究到一个极端,生物学研究到一个极端,简直就跟做梦似的,一定是的。当然,它依然还是科学,但是它一定有梦幻色彩。科学到了极限一定也是梦幻,在这个意义上它是可以跟博尔赫斯那种思维方式走在一起的。”

  博尔赫斯还有一个问题,这个问题从来也没有人讨论过,但是在读博尔赫斯作品的时候,我感觉到博尔赫斯的那种写作,好象有一种数学的感觉——数学也好,物理学也好,如果是物理学就不是牛顿物理学,如果是数学就有点像哥德尔的数学。我不懂哥德尔数学,我这人数学特别差,但是如果有下辈子我想当数学家,是因为哥德尔的数学结论让我着迷,哥德尔的数学结论是什么?是“数学的无限可能性不能保证它的始终一致性”。这不是我们算术里学的数学,这是哥德尔的。由于哥德尔数学这样一个结论,使我觉得博尔赫斯的思维方式跟某一种前沿科学有关系。但是我找不到任何根据,我没看到任何博尔赫斯谈科学的东西。在1999年浙江文艺出版社出版《博尔赫斯全集》之后,他们请来了博尔赫斯的太太玛利亚•儿玉,请来以后他们觉得可以跟儿玉见面谈一谈的就是我,所以约我跟儿玉在三联书店见了一下。我就把我这个特别急迫想问的问题问了玛利亚•儿玉,我说博尔赫斯跟科学,跟前沿科学,究竟有没有关系?玛利亚•儿玉没说博尔赫斯读没读过高等数学什么的,她没这么讲,她说:我来之前阿根廷刚开了一个国际会议,这个会议的题目就是“博尔赫斯与当代科学”。这一下让我开通了。就是说,博尔赫斯那种思维方式,其实跟当代前沿科学当中,我说不清楚哪一种,跟这个都是有很多的关系,密切的关系。这让我觉得,因为博尔赫斯跟科学的这样一个关系,甚至让我觉得前沿科学已经跟梦幻有关,我这样说一定有科学家要打我,但是我坚持这点。物理学研究到一个极端,生物学研究到一个极端,简直就跟做梦似的,一定是的。当然,它依然还是科学,但是它一定有梦幻色彩。科学到了极限一定也是梦幻,在这个意义上它是可以跟博尔赫斯那种思维方式走在一起的。

  《博尔赫斯谈话录》读后感(五):比起文学,我更想谈哲学

  可能是没有读过borges任何一本书的原因,看这本书很累。当然,是我自己发了神经,仅因为封面的神秘的圈圈图案,以及目录的小标题,看上去应该是要话痨一番哲学的命题,就瞬间决定购买。

  然而,毕竟文学的东西还是被讨论地最多,其实我一直觉得最好的文学依然是深入哲学、深入宇宙秘密的,只不过书里讨论了太多名字很熟悉但是没看过他们一本书的作家,或即使看过也只是瞥了一眼基本忘记了,比如惠特曼比如叔本华比如爱伦坡。其实书橱里马上可以拿出来这些书,但是我没看。

  说到borges,我倒并没有感觉到他的谦虚,因为他反复强调的“没有borges这个人的存在”或者“他的家里没有自己的作品”或者“他不记得做过什么什么事”让我反而觉得很虚假。我期待的最好的谦逊是懂得平凡人的思维模式,然后并不要让他们感觉自己和他们的不同。

  他其实讨论了很多自己。

  也讨论了更多很文学很技巧的东西。是目录的小标题和小段文字让我欣喜,而真正的内容让我失望了。

  《博尔赫斯谈话录》读后感(六):西川向博尔赫斯提问

  一、绪论

  2014年12月12日星期五晚上七点,西川在北京大学第二教学楼102教室开了《向博尔赫斯提问》的讲座。此讲座由北京大学未名讲坛与广西师范大学出版社理想国合办之。

  我在讲座活动一发布的时候就下定决心要去了,与博尔赫斯一样,我很没有世俗时间性概念,由是错过了一个又一个名家讲座。最近在清华大学汪晖办的安东尼奥·奈格里(意大利激进马克思主义学者)的讲座与陈鼓应致辞的余敦康讲座就被我这样一意孤行地错过了。

  为了博尔赫斯,为了海子,为了诗,为了西川,我不能再将错就错了,于是我把它写进了我的日历提醒里。我和清华的苔衣还有古文字的市委(俺们贫困宿舍的省三爷)一块六点就早早占了座,事实证明这是对的。事实证明是错的是我忘了带讲座专用的笔记本。于是我将一切草草记在了村上春树1Q84明信片上了,就是有一盏孤灯的那张。

  讲座委实多,这就是我活在北京死在北京的唯一理由——文化资源。所以我本没打算在记录笔记之后做进一步的誊写与议论工作。何况许多大家讲座不是很大家,比如之前梁晓声念稿那次,好吧,我又开始惹嫌了,其实那次我早早地离开了,因为我没有座位。

  但是此次西川讲博尔赫斯真的启发甚深乃至于超乎了我的意料。再加上现代文学新星李辰兄的坚持,我就不再浪费自己的优良条件,好好记他一笔吧。

  场边有售书活动,原价出售,不予考虑。

  二、翻译论与出版论

  准时七点,西川来ask Jorge Luis Borges了。西川说我是坐呢,还是站呢?爱咋咋地,大家道。西川说那我还是坐吧。于是乎,开始咧。《博尔赫斯谈话录》本是博尔赫斯英文讲谈编纂起来的集子,以英文写就。西川当年在友谊宾馆(省三刚刚笑我把友谊宾馆记下来,我边泡脚边百度一搜,醉了)文人聚居地和此书的编者美国诗人威利斯·巴恩斯通一起喝酒喝得兴起,胡乱说那就我来翻译吧。结果巴恩斯通回国后就把书寄给了西川。西川当年在《环球周刊》工作,年少力强,在大家睡午觉之时翻译一两页,如此一年下来,翻译结束。之后多年,多家出版社曾和西川联络过,可是全都因诸种原因而告吹。1999年浙江文艺出版社出《博尔赫斯全集》,要收录西川译本,可惜90年代以来中国开始讲究版权问题,西川没有版权,于是乎再度告吹。

  西川在美国之时,和葛浩文(莫言作品主要英译者)相识甚恰,两人恒在一起抽烟。哎,你看看西川动不动把右手举起来,手指岔开,省三说这是典型的香烟手呐,我小声狂笑……西川问葛浩文是否认识那个美国《博尔赫斯谈话录》的编者威利斯·巴恩斯通,葛浩文说他明天去开的会的名单上就有巴恩斯通。西川说帮忙问他要一下版权,于是版权问题终于得到解决。

  西川21世纪初在作家出版社出版过是书,可惜时间仓促,导致排版、前后译名等问题频出,来不及校对。本次广西师范大学出版社的编辑小雷就讲这本合三位诗人之力的作品好好做了一番整校工作。西川叫坐在前排的编辑站起来露个脸,编辑害羞地说不用了。

  在八十年代博尔赫斯真心火了一把。那时候有“三斯”之誉,即博尔赫斯、乔伊斯、马尔克斯。省三说还以为是马克思和恩格斯,搞甲骨文的大侠之语,请忽略。马原、格非等人的小说创作都深受其影响。不过诗人与小说家看博尔赫斯各有其不同之处。中国把诗人和小说家这两者都放在现当代文学这种书名里是太过微妙了点。小说家注意的多是博尔赫斯小说创作的“圈套”,一种中国盒子套盒子的后现代主义叙事形式,非巴尔扎克非狄更斯的小说创作新路子。而诗人则更多注重博尔赫斯的精神,博尔赫斯的诗歌会准确计算音节,中国文字非拼音文字,不必如此,但其认真态度需重视之。而其小说与诗歌中对宇宙、美洲、文学等的认识更是令人叹为观止。没身份感的人不会有太大关系,但身份感强烈的小说家或诗人则观察角度必然不同。这对我来说还真是身份的焦虑啊哈。

  三、批评论

  在西川开讲之前,有北大小记者问他最喜欢的外国作家是谁。西川说当然是一大堆了,不过最爱的两个人是博尔赫斯与埃兹拉·庞德。庞德是美国现代文学助产士,扶持T. S. 艾略特、詹姆斯·乔伊斯、海明威等人,其诗汪洋恣肆,放纵不堪。可惜现在中译本都没有完整的庞德《诗章》全译本,而由漓江出版社出版的黄运特翻译的选集《比萨诗章》算是非常好的了。西川说自己的诗歌创作也会在庞德与博尔赫斯之间徘徊。每当太放肆了就会有精确的博尔赫斯来拉他一把,而太保守的话庞德又会去拉他一把。我觉得说是“推”一把更好吧。

  垮掉派诗人金斯伯格(还有许多垮掉派诗人)都曾来北大宣讲过诗。当时那个教室比现在的这个还要小一点,金斯伯格就坐在西川的位置上,而西川则坐在前排大概编辑坐的位置上。金斯伯格夸夸其谈他们垮掉派的传统:从垮掉派上述到威廉·卡洛斯·威廉斯和庞德,然后再上一代乃是惠特曼先生,再是英国的威廉·布莱克,最后追溯到《圣经》。

  虽然90年代在中国阅读风气中再读博尔赫斯居然会被当做是过时过气,但是西川一直钟爱着博尔赫斯。别忘了,博尔赫斯的精确乃是与虚构结合的,玄之又玄,众妙之门呐。而博尔赫斯对其他作家的论述也是大有看头。我看还真是不同于托尔斯泰和纳博科夫那帮影响的焦虑之唯我派。博尔赫斯说莎士比亚不是典型的英国作家,雨果不是典型的法国作家,塞万提斯不是典型的西班牙作家。西川说当时看到博尔赫斯如此发言,刹那就闷了。不过确实,他们的伟大早已超过了时代与地域(关于作家与地理的问题,下文还有论述)。把莎士比亚和华兹华斯等众多英国大作家放一起,明显可以看出莎士比亚的确不算是典型的英语作家,不足为奇。哈罗德·布鲁姆是捧莎士比亚的矢志不渝者,他在还没有中译本的写莎士比亚的专著“Shakespeare: The Invention of the Human”中说过:诸多伟大的作家挤在万神殿门外等着窥视里面的光景,这时一个人闲庭信步地走来款款地进入了万神殿,他——就是莎士比亚。

  每一个伟大的作家的出现,是会导致整部文学史的重写的,所有文学家的排名也将重新开始。如果当年说李白不是典型的唐朝诗人,那非得被打死不可。但如今借了博尔赫斯的目光重新审视,就会发现盛唐诗歌的趣味乃是王维的趣味,至少西川这么说,我存疑。李白随他怎么吹,“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”,也许有贺知章那么一两个人吹捧他,但是李白在长安可能过得并不快乐。大家可能都不看好这个小子。李白死了之后他才成为唐朝典型诗人,可是活着的时候可很是难说。

  同样人们读陶渊明可能也只是读读“采菊东篱下,悠然见南山”。最多有鲁迅的提醒,知道陶潜也是有怒目金刚之时的。但是谁能发现他《形影神》这三首诗的现代色彩。闲着无聊,身体给影子写诗,最后还追一个神。即使现在这么写小说都依然够前卫的。

  现在我们古典作家都以经典(classics)而谈,但是却没有考虑过(或者只是在脑海里一闪而过,却没有仔细思量)后来被称为那个时代的经典的作家,在当时所谓的古典的时期或许都有其实验性。这也让我想起我导师王岳川先生常提的后现代主义之弊——三百年后我们都是古人。想想但丁,居然把贝雅特里齐这个街上看到两脸的女人放到天堂里,拿一个“私货”代替了圣母玛利亚的位置,在那时真是胆大包天。塞万提斯的《唐吉可德》第二部的自我指涉性就更绝了。

  博尔赫斯眼光犀利独道,对大作家大作品所发的议论都同其小说一样具有绝对的原创性,且不失其情理。再如惠特曼在我国西方文学史类教材里,西川说他都能背出来,无非是:资本主义上升阶段浪漫主义后期抒情诗人,与英国诗歌拉开了距离等等等等。但是博尔赫斯却看到了一个本身的惠特曼和惠特曼在《草叶集》中塑造的英雄惠特曼(我吃,我喝,我生殖)还有作为大众的惠特曼的三位一体。博尔赫斯称《草叶集》为“史诗”。而狄更斯在他眼里写的无非是狄更斯自己的伦敦噩梦。

  四、创作论

  博尔赫斯自己的极富原创性的创作更是为西川所津津乐道的。西川同样独抒己见地说博尔赫斯小说的底色或许是随笔(essay),如同法国的蒙田和英国的培根那般,这种西方的随笔不同于中国的抒情散文与鲁迅的杂文。随笔作者必然是爱智者,他不耐烦写长篇小说,认为只有虚构与精确水乳交融的短篇小说才称得上是艺术品。所以当博尔赫斯的短篇小说首度在美国出版之时,销量平平。人们说这人短篇小说写得这么好,我们等着看他长篇小说吧。殊不知他就不写长篇小说。博尔赫斯写的也是寓言(fable),这就让他具有了和霍桑、卡夫卡、卡尔维诺一样的智慧。

  我曾有个问题百思不得其解,放在这里或许可以共参。我最爱的两个小说家普鲁斯特与陀思妥耶夫斯基之间除了书厚到只有我一个人会读完之外到底有什么共同点?直到曹文轩老师点通了我:他们都有病……

  博尔赫斯的失明也注定了其写作与想象的大不相同。这很有趣,一大摞作家如荷马、弥尔顿等都是失明的作家。海子说老子也是瞎子(全场唯一一次提到海子)。博尔赫斯的失明纠正了莎士比亚的一个错误,莎士比亚在戏剧中说失明的人眼前一片黑暗。博尔赫斯说不,其实是一片灰暗。博尔赫斯的失明注定了他不可能像大多数中国作家那样鄙视书本,要从生活中汲取营养。博尔赫斯坦然承认自己与其他书本的关系,乐在其中。为什么我们说博尔赫斯是“作家中的作家”?一般人会以为因为他牛逼。其实或许是因为他本人说的那样:世界最终变成了一段引文。也就是说他是如同胡续冬而言的与其他作家作品关系密切,一切都是在文本中的文本。那图书馆有多少排多少行多少层,每层有几本书,每本书有多少行,每行书有多少字就是博尔赫斯的“阿莱夫”。什么是“阿莱夫”?博尔赫斯回答道:其实我也不知道。博尔赫斯的想象因此也沉浸在噩梦中,他的噩梦里最明显的三个意象是镜子、迷宫、字母。

  当代重要西班牙语诗人胡安·赫尔曼谈到博尔赫斯对政治的不敏感时原谅了他。胡安·赫尔曼是个激进党员,他和当局又闹得极凶,亲人都被消失,只有孙女在他极老之时被找到而回归他身旁。但他原谅了博尔赫斯的政治不敏感,理由是他是个瞎子,他选择怎样的生活是他母亲他妻子决定的,他没得选。这也使得博尔赫斯能够有精力去想更伟大的不琐碎的事情——宇宙。不过他可不是软柿子。

  博尔赫斯的血统也是他养成的重要元素。他说他是以西班牙语写英语,我们写欧洲语言写的终究都是拉丁语。这在中国可不成,西川又开始调侃了,你说你用中文写日文,打死你。你说你用中文写法文,那就滚到法国去。博尔赫斯的血统与学识却让他有浓重的历史感,有种英雄气概。他在年轻时曾遇到强盗,夜路里强盗拔刀相向道:给钱,还是给命。博尔赫斯回答道:“给命。”强盗没见过这样的,拔腿自己跑了。博尔赫斯的斯堪的纳维亚萨迦(Saga)意识与古英语气质让他如此与众不同。他很注意行动(action),所以特别讨厌海德格尔那种对人的分析的啰啰嗦嗦,我笑喷,桌上依然摆着虐心如初恋之永不变的《存在与时间》。

  他的后现代主义小说在国内是与巴斯、纳博科夫等一起作为开创元首的,可惜国内对此的研究还不够精道。不过博尔赫斯自谓是19世纪的作家,而且是个人道主义者。当西川在一家书店这样对一个当时平平的年轻人而现在已是北大鼎鼎有名的教授(到底是谁?)这样说到时,年轻人说不可能啊,博尔赫斯明明是个后现代主义者。西川说:你是怀疑我的英语不好?

  好了,回归之前说好要谈的文人与地理的问题。最伟大的文人虽然是世界公民形象,就像我努力搞西学与国学之通义的态度。但是一开始的地缘却是必然影响因素。西川和一个拉美的数学家坐飞机的时候,那个数学家突然说:哎呀,我现在在飞机上挖一个洞,直接就能降落到我家屋顶上了。西川对数学家顿时无语,然后说:你们的魔幻现实主义就是这么来的吧?数学家说那是因为拉美的阳光与苦难。西川发现确实如此,拉美的阳光与苦难使得人很容易产生幻觉,文学爆炸就自然而然了。再举个例子吧,西川凌晨两点在拉美一个酒吧里喝酒,一名记者进入酒吧看到一位老大爷在喝酒,说:老大爷,这都几点了,还不回家。那老大爷看了看手表,从容地说:我的手表和时间没关系。

  结果可能通向世界、宇宙、阿莱夫、沙之书,如同上帝,如同经书,如同阐释学,但开始的片刻必定是受到地理影响的。就算博尔赫斯是个瞎子,他的创作思维也受到拉美地面坑坑洼洼的影响。北京的作家创作受北京的影响,西川曾以为北京就是二环里的老北京。后来才发现北京有老北京的风格,有巴黎和罗马的古朴,有苏联时期的痕迹,有纽约和芝加哥的裤衩,有巴西烤肉也有韩日料理,有茶馆也有地下咖啡馆,北京就是北京,同时北京就是全世界。所以作家们的创作也是如此风格迥异。哦,我爱死北京了,我在这里活着,也在这死去!我非留在北大不可,即使付出一切代价。

  零、结论

  Well,well,西川终于提问了……其实只是形式啦:博尔赫斯如果真活在十九世纪,或者二十二世纪,那他会如何?有记者问道博尔赫斯,说马尔维纳斯群岛到底属于阿根廷还是英国,博尔赫斯说这是两个秃头争一把梳子。那么西川问他钓鱼岛属于中国还是日本呢?有个日本大作家(又是不方便透露名字)说钓鱼岛是打鱼场,大家都去就是了。最后一个最大的问题,哲学问题,也是惠特曼与现实问题,拉康貌似提过:狗没有唯我论,人有。有一天我养的狗和别人家的狗争一个球,问题来了,狗没有我怎么会有我的呢?“我”和“我的”到底是什么意思?我有几个我?

  博尔赫斯其实还有许许多多手稿有待发表,因为他的妻子玛丽亚·儿玉非常有个性。其实博尔赫斯的作品是和当代科学紧密关联的,西川情不自禁地谈起哥德尔定理与歌德巴赫猜想,还有莫比乌斯环。说自己下辈子要做个数学家或物理学家。化学、数学、物理等科学的到了一定境界也是如梦如幻的,一般的人可以将其当做知识对待,但如果你自认为你是上帝选中的那个人,你的宇宙观与世界观都与一般常人的不同,那你就去完成上帝派你来做的使命吧。

  《博尔赫斯谈话录》读后感(七):另一个博尔赫斯

  (刊于2015年1月12日出版的《上海壹周》)

  在1972年的短篇小说《另一个》中,博尔赫斯想象了70岁的“我”与19岁的自己在美国坎布利奇城查尔斯河畔长椅上相遇的场景。“我”与另一个博尔赫斯谈论文学,谈论童年时代爱读的书(自然少不了《一千零一夜》和《堂吉诃德》),谈论父母及世界局势(发生在“我的过去,也就是你的未来”),也陷入了关于身份与梦境的探讨——“如果今天上午以及这次相遇都是梦境的话,我们两个人都会认为做梦的是自己。”而在1983年发表于阿根廷《民族报》的另一篇小说中,61岁的叙事者博尔赫斯梦见了84岁的自己如何死去。“他不再讲话,我明白他已经死了。”其时78岁的作者博尔赫斯写道(事实上,博尔赫斯是1986年在日内瓦去世的),“在某种意义上说,我和他一起死了(⋯⋯)我逃出房间。在外面等着我的是另一些梦。”

  双重性的观念——即苏格兰人所说的fetch或德语中的Doppelgänger——始终浸淫在博尔赫斯的小说中:并不止于小说,而且也体现在非虚构作品及现实世界里的博尔赫斯身上。在著名的《博尔赫斯与我》一文中,博尔赫斯尝试将非公开的、真实的自己与身为作家“被拍照、被采访,意味着政治、观点”的那个博尔赫斯区分开来。他指出那“另一个博尔赫斯”虽然与真实的自己一样喜欢沙漏、地图、十八世纪的字体、咖啡的味道和斯蒂文森的散文,但却“虚荣地把这些爱好变成了一个演员的特征”。“博尔赫斯代表着我所嫌恶的一切。”他在一次演讲中说道,“真实的东西是感受、梦、写作。”

  在收录博尔赫斯1980年前后访问美国途中的11篇访谈的《博尔赫斯谈话录》(译者是诗人西川——而由一位诗人来翻译另一位本质上也是诗人的作家谈话录再合适不过了)一书中,我们有时的确可以感觉到“另一个博尔赫斯”谈话时的表演性和游戏感——比如在被问及谁是他最欣赏的女作家时,他答“艾米莉·狄金森”;而当主持人继续问有没有别人时,他说“那当然,比如还有希尔瓦娜·奥坎波,她目前正在布宜诺斯艾利斯翻译着艾米莉·狄金森⋯⋯”——然而在更多时候,这位八十高龄的老者是谦逊(有时也显得过度谦逊)、和善、健谈而真实的:他以简短、睿智、诗意、有时更像谜面而非谜底的回答谈论他的哲学观、创作母题及热爱的作家们,照亮了那些对博尔赫斯的思想所知甚少时或会显得晦涩神秘的短篇小说文本。

  本书的编者、美国诗人及翻译家威利斯·巴恩斯通也是博尔赫斯诗集的英译者。1968年,他们在纽约92街诗歌中心里相识。1975至1976年间,他在布宜诺斯艾利斯与博尔赫斯合作翻译诗歌,两人建立了深厚的友谊。在《博尔赫斯谈话录》中,他为每场谈话提炼出了一个最具揭示性的主题,每每直指博尔赫斯的哲学观点及中心议题——自我(和另一个我)、梦(与噩梦)、迷宫(或“感受和生活的方式”,“思想状态的正确象征”)、时间(根本之谜)、镜子(及身份的增殖)等。博尔赫斯相信“唯我论”(当然也意识到其缺陷),认可叔本华“作为意志和表象的世界”。“唯我论的核心思想是世界上只有一个个人。其余的人都是他梦中所见。”相较于“有利于一切伪装和谎言”的心理小说,博尔赫斯更愿意“把自己交给梦”。他将做梦与构思等同起来,“我整天构思诗歌和故事,到了夜里我就做梦,这与构思是一回事”;他认为写作“必须丰富这个梦”、“赋予梦以形式”;而地方色彩、民族主义和历史真实是与他格格不入的东西。他将“噩梦”视为地狱存在的证明——他指出地狱不是一个地方,而是一种状态。他例举了自己经常做的三个噩梦:迷宫、写作和镜子——而这些恰恰是在博尔赫斯小说中一再出现的意象,因为对博尔赫斯而言,写作便是“忠实于梦”,让诗或者寓言——他将两者等同起来,“反正最终都一样”——让主题来寻找自己。“我尽量避免让我的观点打扰我的写作。我只考虑寓言本身而不考虑其寓意。”甚至,只需要“时间与河流、生活与梦、睡眠与死亡、眼睛与星辰”少数几个隐喻就够了,或者说,只需要赋予“基本的隐喻以新的形式”。

  在《博尔赫斯谈话录》中,博尔赫斯以大量篇幅谈论他所热爱的往昔的作家及哲学家——但丁、惠特曼、斯蒂文森、坡、狄金森、弗罗斯特、叔本华等等——这并非仅仅出于谦逊或热爱,而是因为“所有的作家都是在一遍一遍地写着同一本书”。他的论据颇有说服力:“我觉得一个人仅凭他自己不可能改天换地,另起炉灶,因为他毕竟要使用一种语言,而这语言就是传统。”而除了母语西班牙语之外,博尔赫斯还学习了法文、拉丁文、德文、古英语、甚至冰岛文,但他最欣赏的语言还是英文——1966年,他甚至为布宜诺斯艾利斯大学的学生们上过25堂英语文学课(2013年9月美国New Directions出版社首次出版了这些讲义)——他认为英语比西班牙语“更有质感”;而西班牙语“也有其长处,例如开元音。老式英语里也有开元音。”博尔赫斯对这些往昔的作家们作了精辟的评点:惠特曼的《草叶集》是一部史诗,而史诗中总有一个“大于生活的人”;但丁比弥尔顿出色,“每一个词都卓尔不凡”;坡“论说式”(而非“神话式”)的说法可能是个圈套,《阿瑟·戈登·皮姆记事》是他的最佳作品;而弗罗斯特常常“给出一个隐喻,我们以为那是一个简单的直截了当的陈述”,一如那著名的诗句“睡前我还要赶上几英里/睡前我还要赶上几英里”;而哲学家叔本华同样是“诱人的作家”,“但今天的哲学看来是变得与某种拙笨的术语难解难分了。”

  除了在印第安纳大学朗诵会上逐一评点被朗诵的诗歌外,《博尔赫斯谈话录》中分析自己作品的比重很小。他只是以稍长的篇幅解读了如何在《南方》中尝试“一次写三个故事”——“你读到的首先是一个拙劣的模仿”;也可以当真实故事读;最有趣的,则是“把小说的后半部分当成那个人在医生手术下死去时所做的梦”。他声称自己最好的短篇小说集是《沙之书》,因为80岁的博尔赫斯对自己早期竭力模仿的巴洛克风格已心生厌恶(甚至套用了《堂吉诃德》里著名的那句“它的名字我不愿提了”说道,“出版《全集》的真正原因,就是将两本书清除:《判决》和另一本书,cuyo nombre no quiero acoordarne”),而转向用简单的语言作简朴的叙事,“既然宇宙间没有平直的事,既然每件事都是复杂的,我把它们装扮起来,写成朴实的小说”。同时,博尔赫斯也认同“所有的书都包括在第一本书里”的说法:他认为在1923年出版的诗集处女作《布宜诺斯艾利斯激情》中,“我的大部分小说都包含在其中,只不过它们是潜伏在那里。要找到它们需要诀窍,只有我能从中搜索出他们。”

  《博尔赫斯谈话录》诚然是公众面前的“另一个博尔赫斯”在发声,但一如《博尔赫斯与我》中所言“我不知道我们两人之间是谁写下了这段文字”,这一个和另一个博尔赫斯之间始终不是泾渭分明的。然而不管是哪一个博尔赫斯,他的话语从来都不是显而易见的,“显而易见的东西是微不足道的”;也不是清晰易明的,因为他相信梦、神秘和迷宫。所以,阅读《博尔赫斯谈话录》的最佳方式是:将之作为“另一个博尔赫斯”对于博尔赫斯作品的评论音轨(或照九零后的说法,一些“弹幕”),伴着这评论音轨阅读原文(如同他在印第安纳大学的讲座上所言,“我写的总是身处各种不可能的状况下的我自己。就我所知,我还不曾创造过一个人物。在我的小说中,我以为惟一的人物就是我自己。我将自己扮作加乌乔,扮作街头恶棍等等。”),不要试图把作家的话语当作诠释或解读其作品的“标准答案”——不仅可能根本没有“标准答案”;而且,“身份问题与时间问题相似”。“如果我们知道了所谓时间——尽管我们当然永远不必知道——我们也就知道了我们是谁,我们是什么。”博尔赫斯说道,“但我还要继续努力解决这些问题,并且知道,我的所有尝试终将徒劳无功。但乐趣并不在答案中而是在这个谜里。”

  《博尔赫斯谈话录》读后感(八):探访大师心灵的地图

  探访大师心灵的地图

  ——读《博尔赫斯谈话录》

  赵青新

  上个世纪70年代末80年代初,博尔赫斯,这位已经失明多年的现代荷马,还在到处行吟。绣口一吐,光华流转。美国诗人威利斯•巴恩斯通和其他一些喜欢博尔赫斯的人在他行走的间隙里与他交谈,再经诗人西川之手翻译成了中文,于是有了这本《博尔赫斯谈话录》。

  “因为我发现我是在逐渐失明,所以我并没有什么特别沮丧的时刻。它像夏日的黄昏徐徐降临。那时我是国家图书馆馆长,我开始发现我被包围在没有文字的书籍之中。然后我朋友们的面孔消失了。然后我发现镜子里已经空无一人。”

  这是我听过的关于失明最诗意的描述。博尔赫斯甚至是感谢失明的。在生命的最后几十年,在旅行和闲谈中,他口授诗歌、寓言和故事,发展出一种特殊的口头文学。他的作品越写越简洁,他用的词越来越少。他对古英语极其迷恋,古英语的语音、开元音、苏格兰人发得很重的rs音,当它们在喉咙口轰轰鸣响,然后滚过博尔赫斯的舌尖,激起了这位盲诗人对于流失的时间、悠远的传统的缅怀与追忆。博尔赫斯宣称“我是过去,整个过去的信徒。”失明在某种程度上加强了他对过去的反复咀嚼。

  博尔赫斯有着独特的写作观。他说:“作家要以某种天真来写作。”读一读《博闻强记的福内斯》,读一读《秘密的奇迹》,读一读《南方》,我们大概能够理解博尔赫斯的“天真”。 巴恩斯通谈到,“所谓好作家,即是能够恰当地运用意象来呼应感觉的人”,博尔赫斯回答说:“呼应一种感觉,是的。”他喜欢但丁而不喜欢弥尔顿。他将但丁视为一个“真正的人”,“我很清楚,当但丁做他的地狱之梦、炼狱之梦时,他在想象事物,而弥尔顿则是在词句而不是在意象上下功夫。”同理,我们可以明白他对以下作家的喜爱:维吉尔、塞万提斯、爱默生、爱伦•坡、斯蒂文森、惠特曼、狄金森……博尔赫斯认为,“所有的作家都是在一遍一遍地写着同一本书”,“我们应当以最小的新颖更新文学”,博尔赫斯对于传统的固守,最明显地表现为他对英语文学强烈的偏爱。

  博尔赫斯是怎样在父亲的循循善诱下,成为一名不可救药的唯心主义者的呢?我们来看看他的讲述:“吃饭的时候他拿起一只桔问我:‘这只桔子是什么颜色?’我就说:‘噢,我想它是桔黄色。’但我发现这还不够,就补充说:‘我们可以说他介乎红色和黄色之间。’他说:‘对,但如果我把灯关上或者你闭上眼睛……’于是我便盯着他。另一个晚上他会问我:‘这桔子什么味?’我说:‘嗯,桔子味。’他又会问:‘你真相信桔子会整天整夜地品尝它自己的味道?’我说:‘噢,我不想钻这个牛角尖。’然后他又会问:‘这桔子有多重?’一边问他还会在手里将桔子掂来掂去。”——后来这种推演方式和哲学观贯穿了博尔赫斯的一生及其作品。这只桔子真是很贴切的隐喻。

  博尔赫斯有很多著名的“困惑”,他用“噩梦”来解答这些困惑。“我想我有三个基本的噩梦:迷宫、写作和镜子。”这真是诗人的作风啊!博尔赫斯说他不善于抽象思维,“正如希腊人和希伯来人所做的那样,我倾向于以语言和隐喻的方式而不是以理性的方式来思考问题,这是我的看家本领。当然我不得不时而做一些笨拙的推论,但我更偏爱做梦。”博尔赫斯选择了唯心主义作为他的创作的支架,对于作家来说,“噩梦是感觉赋予你意象”。联想到博尔赫斯所说的“作家在等待他的作品。”这种等待的过程多少有点虚无飘渺。博尔赫斯让不少作家认识到语言世界和现实世界的距离,用语言本身的真实来突出现实世界的不真实,但同时在一定程度上助长了创作的虚无主义心态。

  博尔赫斯的文学作品有种神奇的魔力,让人不自觉地迷失在他创造的语词密林。谈话录涉及内容广泛,所显示的,是他在朋友们中间,在采访、录音、正式演讲以及非正式的聊天中表现的自我。如果说博尔赫斯的作品是珍贵的宝藏,那么谈话录就是探访大师心灵迷宫的地图。

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  《博尔赫斯谈话录》读后感(九):有感

  还是记录一下心得吧,就这么放过这本书感觉太浪费了,全篇由于是不同的人或是在不同的地点跟博尔赫斯进行的交谈,谈论的都是他们迫切希望博尔赫斯给予思路的问题,所以重复的内容很多。但由于交谈间智慧碰撞出的火花足够吸引人,还是顺畅地读了下去,甚至在字里行间忖度博尔赫斯说话时的语气表情。博尔赫斯不关心政治,认为不宜局限于国家的概念,创作时的素材都来自幼就读,此后又一遍遍重读的书中。他不写长篇,只欣赏和创作诗和短篇。他深受神秘主义的影响,认为世间的一切循环往复,相互作用,又赞美生命终将终结这件事情。这一切的想法都与我的相契合,借他的口说出了,读过本书,便又多了一个亲切的朋友。初读时同西川和更多人一样,讶异于他认为自己的作品不属于现代,而属于十九世纪,很难想象《永生》一类的文学作品能摆脱后现代主义文学的帽子,但他慷慨的给予解释(虽然我读完依旧粗鄙地认为他小说的大多数还是后现代主义文学…)。书中还对一切他的诗篇,以及狄更斯、爱伦坡、惠特曼(虽然更多的是我还未读到的作家)等我非常喜欢的作家的创作思考方式给予了一种全新的解读的思路,这对一个读者来说不可谓不是一种慷慨。

  读过本书之后又去读了西川的诗,感觉很多的意象所想表达的东西和博尔赫斯谈话录里所讲的有异曲同工之妙,比如博尔赫斯说他自失明以来便拥有了更多的时间深入内心思考问题,并试图发现自己,西川在停电一诗中也借由停电带来的短暂黑暗开启了种种思绪,最后在烛光里,“看到自己巨大、无言的影子投映在墙上”。我想,这正如博尔赫斯讲的,他所描述的,过去有人创作过,今后还会有人继续创作,所有的作家们最后都能有机的联系在一起吧。

  《博尔赫斯谈话录》读后感(十):睿智

  理解博尔赫斯,就像理解尼采等的哲学家一样那么难,我更喜欢看西方文学用哲学深奥的思维来看待,也有可能是自己喜欢探究西方哲学对人性的剥夺。博尔赫斯很明显是深知西方哲学奥妙的,把构思当做做梦的博尔赫斯为被隐喻圈套包围得昏头转向的读者烧了一把反思维的焰火。

  谈话录里的博尔赫斯很平静,智者的平静如一阵暖风,只教人静静随其思想游畅。谈话录涉及的内容非常广泛,每一个点都显现着智者风范,无论是失明前还是后的博尔赫斯,思想都是深邃的,他那平静的内心深处,深藏着他注定要成为诗歌王者的命运,他有着他自己的一套世界观。谈及死亡,他竟然渴望,这个圈套来的太猛烈,以至于我们明白死亡作为一种解脱更具有其自身的意义,因为我们每一刻都在死亡才会有每一刻的再生,才会有每一刻对生命的热情追逐。博尔赫斯的神秘主义、唯心主义、唯我论即使存在着一些缺陷,也丝毫不减他对思考生命和文学的理解,反而这些都是支撑他不断神奇构思的推力。

  博尔赫斯的口述文学非常值得我们的称赞,在他的口述中,博尔赫斯与博尔赫斯分开,在他的《博尔赫斯与我》中,看到了整一个博尔赫斯不可思议的构思。从古至今,孔子、苏格拉底等伟人均是通过口述传播自己的思想,博尔赫斯对文学的建树独树一帜,恰好,也是口述文学的形式,同时他最后还慢慢失明了,感觉又是一个伟人的圈套。所有伟大的人,都是不朽的,又是不幸的。艺术的创造,总是由不幸生出的希望,人类文明很多苦难,不是随便拈花自得,都是每一个苦思的诗人和作家经历煎熬而做出的灿烂精神文明,所以,我总是相信,所有的文学大家们,才是整个人类文明下最坚强、最睿智的先贤。

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