电影书写札记经典读后感10篇
《电影书写札记》是一本由[法] 罗贝尔·布烈松著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：8.00元，页数：95，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《电影书写札记》读后感(一)：一把小提琴足够时，绝对不要使用两把。
此书中。他主要强调几点：
1、模特。而不是演员。要清除演员脑子里的任何意图。保持导演的绝对控制权。演员不要去表演。要生活化。要“由外向内”。这一点就像“表现派”的理念一样。通过演员的数以千计的模仿重复、机械地动作单元练习。进入到角色精神层面。
2、绘画与音乐。将两者高度融入电影书写之中。房子、田野、树木，都可以成为“说话的方式”（张艺谋说过，一颗被拍进去的小草，也是有生命的）。
3、戏剧与电影。布烈松非常反感把戏剧元素融入电影。他以几乎决绝的词汇说，戏剧是相信与不相信。 电影是持续相信。可见，他觉得戏剧过于夸张、艺术化、集中化。电影是生活化的。是要更贴近社会与自然的。
布列松的《电影书写札记》虽然只是一本薄薄的小册子，但言辞凝重、意味深远。
在传统的电影创作观念中，演员要尽力按照导演设定角色的要求来表演、展示演技，而由于演员不可能真正成为他欲表现的那个人，因此演员这个概念中必定含有矫饰、伪装、虚假的一面。出于这个理由，布列松弃用了导演/演员的二分，而改用电影书写者/模特儿两者的互动，电影书写就是把影片的创作看成写作——影像和声音就是这种写作中的文字，而非对表演的摄像复写（下文还会继续阐明）。
在电影书写者的视域中，模特儿代替了原来演员的位置，他不再受到导演意志和思维方式的支配，而只表现自己的本性，或者利用自己的内在特性走出导演在外部虚设的角色，相反地，导演在创造、修改角色以及调度场面时却要服从于模特儿的言语和动作。模特儿内在个性、本性的差异性，恰恰是塑造角色的天然动力。甚至可以说，每个模特儿天生都是一个独有的角色。
当然，剧本、角色肯定是先于模特儿存在的，否则模特儿的行为就是任意化的。那么，模特儿怎样在一个先定的框架中展现其真实的存在方式呢？布列松采取了一种比较残酷的手段来实现模特儿言语、动作的自然化，就是让模特儿们在某一情节片断上重复排演，期间不断调整他们的姿态、话语声调，让他们变得更像自己，在这个过程中，模特儿完成的是从外向内，或者说外在角色迎合内在本质的运动。
布列松的另外一个核心概念是影像。他认为应当把影像本身看作是没有意义的，它的意义体现在与其它影像的关系中，所以影片的本质在于影像重组。影片的意义就像一块磁石，把众多的影像吸引过来变成一件作品。这和维特根斯坦的观点一脉相承：只有在与其它事物/对象的联结中，某一事物/对象才能为我们所思考，而提供联结方式的是一些不能怀疑，或者称为解释终点的逻辑概念，它们与事物所在的形式、特性直接相关，比如该书中提到的明暗、颜色、空间位置、距离、运动状态。同样地，单独一个影像对于影片也是没有意义的，它只有和其它影像组织到一起，形成一种影像的流动状态时（也即在影片的放映时）才被赋予意义。既然如此，影像所指涉的人、实物、布景、道具也是缺乏意义的，它展示了一种物质性——事物和模特儿的本体。
当然，影像毕竟不同于维特根斯坦的“事物/对象”，它还是有内容的，但是影像的内容过于丰富，反而会损害最终的影片，就像磁块和磁针相互吸引而失去了基点，作品也因此失去了形态、意义的确定性。
布列松既然把影像看作绘画的色调、钢琴的琴键、文本的字符那样的艺术原料、工具，那么他就不能很好地解释影像本身，正如画家无法创造画笔、色调（但是他可以发明画笔，调制颜色）、作家不能擅自造出汉字，艺术家不能怀疑创作工具本身。这样看来，影像之前的剧本创作、模特儿的活动、拍摄只能看作一部电影的微观史。在一部电影的历史构成中，导演根据模特儿自身的特质修改纸上原始的构思，模特儿则按照导演新近的要求进一步回返自己的能力、个体状态，甚至表现他们隐藏的部分，用布列松的话来说，就是“相遇”并相互“照亮”，这是一种找寻共同话语，达到心灵默契的过程。
布列松还有一些极有启发性的论断，比如“剪接影片，就是把人与人、人与物用目光连结起来”，“影片不是拍来给眼睛浏览，而是为了让眼睛进入，让人完全投入其中”。由此我想到，摄像镜头应该代表片中人的目光，而不是导演的或观众原始的目光，这样才能让观众进入影片中。这个问题还有待进一步理解。
《电影书写札记》读后感(三)：摘录
控制准确性，让自己成为一件准确的工具。
不可有执行人员的心。每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。即时创新（或再
创新）。
自然：戏剧艺术将之泯除，为求一种学来的、并靠练习保持的自然感。
认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影
书写里毫无意义。
一个影象接触其他影象时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄
或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。
压平我的影象（如熨过一般），而不减弱它。
一把小提琴足够，就不用两把。
热中于恰当。
不用音乐伴奏，承托或强化。完全不用音乐。
声响必须变成音乐。
原地深挖。不要溜到别处。事物有两三重底蕴。
由静止和静寂所传达的，要肯定俱已用尽。
不要灵巧，要灵活
《电影书写札记》读后感(四)：布列松：先去感受才去理解
周末的睡前开始翻，第二天用了小半天看完。精巧的笔记。摘录4条：
1、电影书写的影片：感情的，非再现的。(P60)
3、你以清晰、准确的东西迫使那些涣散分心的眼睛耳朵专注起来。(P60)
4、观众正准备好先去感受才去理解，竟有许多影片向他们展示一切，解释一切。(P71)
最近学写作，google了很多辅导文章都讲一个原则“SHOW，NOT TELL（秀，不要讲）。不论是电影，文章还是写blog，都有同样指导意义。要不断学习练习提高SHOW故事的能力，提供能首先让人感受的文字，然后再帮助读者理解。
先摘录，周末做个完整书评。
《电影书写札记》读后感(五)：布莱松的毁灭之旅
纳博科夫在《斩首之邀》的卷首引用那位“心中的作者”的话：“就像一个疯子自以为是上帝一样，我们每个人都认为自己是会死的。”且不论这种疯癫式的笃定与反疯癫式的怀疑各自出于何种理由与立场，人们对死亡，从理性上，或多或少地进行着某种心理预警。然而，恐怕少有人会“愿意”自觉的拥有这种认知：人都是会被毁灭的。
这并不是全然悲剧性的断言。正如人们接受死亡作为一个线性序列的终结一般，在最后的死亡来临之前，身体中的每一部分都以自己的方式实现着消亡，牙齿被地心引力吞噬，记忆力为岁月所埋葬即是显见的例子。这种毁灭实时发生，从躯体到心灵，从内部构造到外在联系，出于这样或那样的原因。而我们通常对于这样的事件缺乏经验，便在懵懂无知中促成了这种消亡。然而自有那些天赋敏锐的人们，他们一旦对此中奥秘偶有察觉，便好像被触发了某个机关一般，将这个消亡的过程反复称引。无疑，托尔斯泰与布莱松刚巧都具备了这样的特质。
尽管休谟对因果律心存疑虑，然而这显然无从妨害人们追求事物背后因果的热情与向往。只是托尔斯泰在这个因果链条上做到了极致，小说《假息券》便将这样一出人间的蝴蝶效应上演得惟妙惟肖。托尔斯泰的故事相当庞大，设置精巧，丝丝相扣。一个中学生为了零用钱而偷改的息券，随后竟成为引发了多人生死的一连串庞大事故，甚至辗转影响了整个俄国。故事听来荒诞，但托尔斯泰会告诉你这不是异想天开，事实就是如此。人生仿佛在大海行舟，其中波折所到之处，又如何说得准的。假息票不过是做了个起兴，而随后的发展则自有其兴亡的道理。
然而同样是微不足道的事件引发灾难性的后果，在布莱松看来，至少从他的作品看起来，切肤之痛莫过于一个人的毁灭。布莱松对于个人毁灭的主题可谓是驾轻就熟了。《少女莫夏特》、《巴尔塔扎尔》、《扒手》到《乡村牧是日记》都在一个人的毁灭中轰然收场。然而实际上，这种毁灭在布莱松当是无关忽生死的，与其说是一个生命的毁灭，毋宁说是一种态度的毁灭。
布莱松可谓彻底，完全退出的冷漠态度，一个不留的残酷手段，且没有什么商量余地。其实自从莫夏特以花一般的优雅姿态滚入水中的那一刻开始，我们就应该明了一个事实：这是个无可挽回的事件，任何人无权过问，也无从同情。线性叙事的故事通常都充盈着一种残酷的意味，我们所能做的，只有观看一连串缺乏参与度的事件的始末，观赏某一个偶然或必然的事件如何起到了决定性的作用，人物的命运如何一径到底，不可返还。
不必怀疑，布莱松的残酷决不会就此收手。人的终结只是表象，布莱松在各各层面上是实践着各种因素的消亡。布莱松改变自《假息券》的影片《金钱》的开头几个场景几乎原封不动照搬的小说中的台词。也就是说，将书中台词影像化大约就该是现在我们所看到的模样。其实很难理解，一篇背景被铺成得天衣无缝的小说，会以这样一种紧缩的形式完成它的影像化过程。原作中的心理描述和背景铺陈，都被完全省略了，或者说，取而代之的，是用一种偶然的形式进行提醒。少年想典当手表获取零钱的计划，以一只手将手表挪开的镜头而宣告破产；伊万参与盗车，也是由一个行人的告发而暗示了结局。这一方面暗合了电影的主旨，一个以偶然事件引发的一连串事件，而细节的突出强化了这种偶然性；另一方面，与我们观察这个世界的真实方式息息相关。
在布莱松的影片中，镜头仿佛实行着生死的交替，沿袭着镜头自身的逻辑。每个镜头都在不断取消前一个镜头的意义，并且取代它。一种平滑的顺接暗合了时间的流逝感，从而具有了某种冷峻的气息。每一个结果的产生都具备了吞噬前一种努力的能量，一切的狂妄与自信在此中都不能复存。不仅是导演，演员、甚至是角色本身都从镜头中退出，以一种安然的方式宣告了自身的终结。在传递的过程中，人物的性格让位于某种偶然性，不再是某种偶发的事件推动人物的命运，相反则是人物成为了系联这种必然命运的道具。这种取消了固有联系的毁灭感不只充斥影片本身，而是强有力地透出到现实中来。
布莱松有一本有趣的小书《电影书写札记》。在这本薄薄的册子中，对于真实问题的思考占据了大量的篇幅。相较于小说，电影的认同感通常是无以伦比的。影像操控着对现实进行再塑造的生杀大权。有了现实作为底色，是不易引起反对的。然而，布莱松显然不把这种几近真实的机械复制手段当回事。对他来说，这种近乎于“真”的“假”会带来更大的危害。影像与真理的对峙，仍然是一场东风与西风间的对决。对此他做了个形象的比喻：“一个演员，在一艘被真的风雨拍打的真船的甲板上，假装害怕沉船，我们既不会相信那演员，也不会相信那场风雨。”于是，如何在具体实施中剔除假的因素，寻找一片日渐稀薄的真的空气，是布莱松一以贯之的思考。
如今，布莱特对于“模特儿”的运用已经是人尽皆之了。他甚至不无尖刻地写到“影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的腔调”（《电影书写札记》）。同样对于演员严格限制的，还有一个小津安二郎。在剥离视觉侵蚀，或是俗套的真相的问题上，二人可谓有着相似的见解。小津严肃的训斥他的演员说，只有心里在哭，脸上在笑，这才是人，所以不要把造作的表情都堆在脸上。如果说小津的限制还带着东方式的隐忍，布莱松更象是一种苦行式的自律。他追求的是那些隐蔽于自身，甚至不为自身所洞察，却实实在在存在的东西。
“遵从人的自然，而不要求它更易触摸”。布莱松写下这样的一句话。可是进一步追究下去，“人的自然”意味着什么？“不可触摸”的又是什么状态？再进一步，我们言之凿凿的“真”究竟是什么？如果说追寻“真”的代价就是不断毁灭现存的因素，我们是否能够承担得起？还有，对于非要剥离一切才可现形的真实，其意义又在那里？
布莱松一再提及真实的问题，并一再宣称导演从创造中的退出。布莱松是否真的在影片中退出不得而知。我们所知的是，他独树一帜的风格被无数影迷与影人奉为不可逾越的巅峰。然而，在对于“真实”与“节制”过于泛滥的吹捧声中，布莱松在一再的放弃自己之后，还是被不可遏止的埋葬了。这好像是一场反讽，布莱松定然没有料到前头等着他的是这样一场被动的毁灭。“作者是否死了”的话题且不去提，但要从各自为阵的境遇里描摹出一个活生生的布莱松恐怕也实在是堪虑的问题。看来作为作者的“布莱松之死”并非死于作品的诞生，而更像是在传递的过程中，实现了自身的毁灭。
[法]布莱松著：《电影书写札记》，谭家雄、徐昌明译，三联书店，2001年9月，8元。
[俄]托尔斯泰著：《托尔斯泰小说全集》12卷，上海文艺出版社，2004年7月，695元。（《假息券》载《托尔斯泰小说全集•哈吉穆拉特》60元）。
【读品@周鸣之】
《电影书写札记》读后感(六)：罗贝尔·布烈松《电影书写札记》择抄
去掉我积累的错误和虚假。认识我的手段，掌握这些手段。
我的手段愈多，善用手段的能力愈减。
控制准确性。让自己成为一件准确的工具。
不可有执行人员的心。每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。
模特儿：
……
重要的，不是他们向我显露的，而是他们向我隐藏的，尤其是那些他们没想到会在自己身上有的。
一个影像接触其他影像时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。
电影书写之影片，其影像如同字典上的字，离开了它们的位置与关系便没有能力和价值。
在无意义（非指涉意义）的影像上用功
二死三生。
我的影片首先在我脑海诞生，死于纸上；我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中。
身体、物件、房屋、街道、树木、田野的“视觉话语”。
根除你模特儿的意向。
对你的模特儿说：“不要想你们所说的，不要想你们所做的。”还有：“不要想你们要去说的，不要想你们要去做的。”
以电影书写之平滑对抗舞台剧之立体。
愈成功，愈容易失败（像一幅绘画杰作很容易变为七彩图片）。
好的影像组合起来，可以惹人生厌。
混合真假会得假（拍摄的舞台剧亦即电影）。清一色假可产生真（舞台剧）。
原地深挖。不要溜到别处。事物有两三重底蕴。
由静止和静寂所传达的，要肯定俱已用尽。
我们的动作，十分之九服从习惯和自动性。令动作受制于意志和思维是反自然的。
模特儿变成自动后（一切衡量过，量度过，分秒计算过，排演过十次二十次），投放到你影片的事件中，他们与周遭的人和物之关系便会恰当，因为这些关系不曾经过思考。
影响太如所料（滥调），看上去总不恰当，即使它确实恰当。
边拍摄，边剪接。你的影片会形成一些（力的、稳固的）核心，其余一切将依附其上。
滔滔不绝不会损害影片。问题在于说话的性质，而非数量。
不要追求诗。它自己会从接缝（省略处）渗入。
让情感带引事件，而非相反。
不要让布景（林荫大道、广场、公园、地下铁路）吞没你特意安排在那里的面孔。
模特儿。“全身是脸。”
能准确运作的偶然多神奇。摒除坏的、吸引好的偶然之方法。在你的作品组织里，为偶然预留位置。
以最少而能，以最多亦能。以最多而能，未必以最少亦能。
拍摄。但抓紧印象和感觉。不要让外在于这些印象和感觉的理智进入。
同一个影像从十个不同途径引入，将成为十次不同的影像。
既非导演，亦非电影艺术家。忘记你在拍片。
失衡以复平衡。
隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。
蒙田：心灵活动随着身体活动而诞生。
向身体作不寻常的接近。
伺机猎取最难察觉、最内在的活动。
不要灵巧，要灵活。
经历过一种艺术，并带着它的印记，是再不能进入另一种艺术的。
用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么。要么全是一种，要么全是另一种。
拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质。触及这“心之央”——它不会让诗、哲学、或剧作艺术捕捉到。
明星制度里，男女有一种（幽灵般的）实质的存在。
音乐加诸影像，只会喧宾夺主，不会赋予它更多价值。
有声电影发明了静。
绝对的静和由声响的微弱得来的静。
X的影片。叫骂，怒吼，如舞台剧。
音乐的概括性与影片的概括性不相应。这种激昂妨碍其他激昂。
事物更可见，不是靠更多光线，而是靠我注视的新角度。
拉近那些从未有人使它们接近过、也好像不轻易令它们接近的东西。
X的影片，面面打开。四处溃散。
模特儿。他面容上的思想和情感，不是实质地表达出来，而是靠两个或其他几个影像的彼此沟通和相互作用变成可见。
只一个字、一个动作不恰当，或仅放错位置，都妨碍其余一切。
声响之节奏价值。
门的开合声、脚步声等，都为了节奏的必要。
影像与影像、声音与声音、影像与声音之间产生的交流，既给予你片中的人与物一种电影书写的生命，又透过一个微妙的现象，统一你的作品组织。
旧的事物，若你把它抽离开习惯围绕它的一切，也会变新。
模特儿。把他意识的部分减至最少。加紧齿轮啮合，令他置身其间再不能不做他自己，再不能不只做那有用的。
X之影片，受文学感染：以相继的事物来描述（摇镜头和移动镜头）。
拍摄。
你的影片得像你闭目所见的样子。（你得能够随时看见并听见你整套影片）。
要使眼睛被完全征服，就什么或几乎什么也不要给耳朵。人不能全是眼睛，又同时全是耳朵。
一个声音能取代一个影像时，便删除那影像或抵消其作用。耳朵更走向内，眼睛更走向外。
声音永不该援救影像，影像也不该援救声音。
若声音是影像的必要补足，则要么着重声音，要么着重影像。两者均等，只会互相损害或互相破坏，如人们说颜色之间互相破坏。
影像和声音不应互相协调，而应以接力方式轮流运作。
单撩引眼睛，令耳朵焦急。单撩引耳朵，令眼睛焦急。运用这种种焦急。电影书写之力量，是以可调控的方式来触动两种感官。
以缓慢、静寂之策略对抗快速、声响之策略。
向你的模特儿说：“不要演另一个人，也不要演自己。不要演任何人。”
避免那些非得假装出来，而又人人相似的感情极点（愤怒、惊恐等）。
你的影片将具有人们在一座城市、一片郊野、一间房子所找到的美或哀愁之类，而非在一座城市、一片郊野、一间房子的照片上所找到的美或哀愁之类。
在舞台上令演员显得高贵的，在银幕上能令他显得庸俗（以另一种艺术的形式来实践一种艺术）。
模特儿。他们在拍摄时失去表面的立体感，在银幕上赢却回来，更具深度与真理。最平淡乏味的部分到头来最富有生命。
两种单纯。坏的：以单纯为始点，寻求得太早。好的：以单纯为终点，多年努力的报酬。
生命不应通过对生命的摄影复写来重现，而应通过一些让人感觉你的模特儿在其中运作的秘密法则。
相似，差异。
制造更多相似，为求更多差异。制服与划一的生活令士兵的本性和个性更突出。立正时，个个一动不动，愈显出个别的特征。
两类实在：一、未加工的实在，由摄影机如实记录下来；二、我们所谓并看见的实在，但被我们的记忆和错误打算所扭曲。
问题是：借助一部不像你那样子去看的机器，令人看到你所看到的。
你影片中的人和物必须步伐一致，结伴而行。
真不是镶嵌于你所用的活人和实物身上。他是当你把人和物的影像按某种秩序排列时所具有的真实感。反之，人和物的影像在你按某种秩序排列时所具有的真实感，会赋予这些人和物一种现实。
眼睛（一般来说）肤浅，耳朵深奥而有创意。火车头的汽笛声把整个火车站的景象印在我们身上。
呈现那没有你也许就用不会见到的。
大明星X的面容太烂熟，太易理解。
用今天与昨天相同的眼睛、相同的耳朵拍摄。统一，同质。
不是靠感人的影像来感动人，而是靠影像之间的关系令影像既生动，又感人。
删除把注意力转移到别处的东西。
不要优美的照片、优美的影像；要必要的影像、必要的照片。
同一题材依影像和声音而改变。宗教题材从影像声音上获得其庄严与高尚。而非相反的（如人们以为那样）：影像声音从宗教题材身上获得……
太没秩序和太有秩序的事物不相上下，人们再不能作出区别。它们使人漠不关心和感到沉闷。
那些明显的移动镜头和摇镜头并不对应眼睛的活动。这是把眼睛跟身体分开。（不要像拿扫帚般使用摄影机。）
不在于演得“单纯”，或演得“内在”，而在于完全不演。
让因跟随果，而非伴同或先于（那天我穿过圣母院的花园，迎面有个男人，他的眼睛在我身后捕捉了一些我看不见的东西，忽然明亮起来。要是在我见到男人的同时，也看到他跑向的少妇和小孩，这张快乐的面孔就不会这样打动我，甚至我可能不会注意。）
不要展示事物的每一面。为不确定的留以空白。
拍摄是去相遇。你意料之外的，无一非你暗中期待。
好好划出界限，在其中你力求让模特儿使你惊奇。有限框框内的无限惊奇。
明星制度。是瞧不起新的和预见不到的事物所具有的无穷吸引力。一部片接一部片，一个题材接一个题材，叫人面对着无法置信的相同面孔。
令观众习惯从我们只给他们的一部分去猜知全部。令他们猜。令他们想要去猜。
让你的模特儿接受训练，好使音节平均，并删除一切刻意的个人效果。
电影、电台、电视、杂志都叫人不去留神注意：人们视而不见，听而不闻。
观众不知他们想要什么。把你的意愿、你的快感强加于他们。
新颖并非原创，也非现代。
我们用手、用头、用肩膀，可以表达多少事物啊！……几多累赘废话随而消失！何等简约！
以抗拒感情来产生感情。
宁取那直觉向你提示的，不取你脑海中反复思量十次的。
题材、技巧、演员的演技，都有其潮流。从而产生某种原型，每隔两三年由一部影片将之更新。
静寂对音乐是必要的，但不是音乐的一部分。音乐靠在静寂之上。
2009-1-21 择抄于罗贝尔.布烈松《电影书写札记》谭家雄 徐昌明 译 生活 读书 新知 三联书店2001年版
《电影书写札记》读后感(七)：二死三生——影像话语的涅磐？
电影作为一种舞台剧的再现，重重地蒙扼了摄影机的独特性。在上世纪30年代正当罗贝尔·布烈松丢掉画笔，准备用镜头绘色世界之时，电影还是一张死灰色的脸。而对布烈松来说电影就似梦般新鲜神往，他说“我梦见我的影片在目光下自己逐渐形成，像画家永远新鲜的画布。”他不是要创造景致绝伦，而是暗扣着莫扎特的机宜：他们华丽出众，就是不够简朴。现在知道布烈松与古典主义毫不相干，他绝不赞同死一般凄丽的艳艳夺目，他要的是生灵活脱的“眼睛放射的力”。
“我的影片首先在我的脑海诞生，死于纸上。”这约莫是他离开绘画的理由，“我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉。”这大概就是他所言的“舞台剧和电影书写结合只会共同死亡”的另一译本，“不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机。”合上这几抄断语，就是罗贝尔·布烈松的“二死三生”，不妨敷衍为电影话语的蘖磐。于是就有了此处陡立着的创造的另一面：由《乡村牧师日记》以至《武士兰西诺》。从《贞德的审判》以迄《金钱》，川流不息的影像以其充沛活力，到处留下的轻巧的痕迹、闪耀的灵光。
这样的道理，比爱森斯坦蒙太奇更要深刻些。所以我惊讶一个画家的直觉和敏性。直至今天再经典的，再时髦的都重返到往日的旧馆，心有嘁嘁地做些照本宣科的动作。卢氏兄弟创造此种魔术时，人们看到投影出来的树木也会惊讶，“因为叶子在抖动。”而《骇客帝国》你惊讶吗？《十面埋伏》会惊奇吗？先别摇头，先得想想为何。
《午夜之后狂恋》是去年意大利的时髦片，具备了该有的近似法国浪漫，仿似侯麦的笔法和意大利的情怀。票房如何，我素不过问。这是一部小成本制作，在可以重温电影旧梦的电影博物馆，男主人公义务守夜，他热爱影像世界，不爱说话，他的世界里就像每天晚上温习的黑白默片，没有话语，只有画面。好象布烈松的笔记，关于静止和沉默。整部影片将过去的影像和现实对接，偶有出彩之处，文字也铺盖得很多，有些地方未能尽领其意。然而这样的作品是确有温情，而与电影本身无关。于此种种都像在罗贝尔·布烈松的“二死三生”原则里迂回潜行。《午》片有来自戈达尔的形式感，确切些是戈达尔2001年自称最出彩的《爱的挽歌》，导演在片中对格言警句和历史文化资源的索引和挪用非常密集，主人公经常在玄思冥想中喃喃自语：“当我想着这么事的时候，真正想到的却是其他东西。比如我想到一片崭新的风景，它之所以是新的，是因为我早已把它和之前见过的景色作了一番对比……”，或者“应该是感觉产生事件，而不是相反。”（罗贝尔·布烈松）。同样频繁的是打断叙述的小标题，它们像急促的呼吸一样不断的，反复的出现，提醒着观众眼前发现的一切是关于什么的。即便是《天堂电影院》与电影的关系也并非像有些影评所说的那么曲折缠绕，最末的几十个接吻镜头的拼接，也像在做着“二死三生“的游戏，只是前有伏笔，又有年华老去和隔世的情缘，来得恰到好处，陪着流泪的人也就多了。
我们不得不承认大众正日甚一日地依赖“中介”回溯过往，他们要求最小的信息量和最直接的满足感以对历史做最简单的解读。布烈松的“二死三生”就便得神奇而管用，影像话语的蘖磐在某种催生力下诞生了。我们感叹过去，感慨现在，感伤未来。