《柒》读后感10篇

　　《柒》是一本由文珍著作，北京时代华文书局出版的精装图书，本书定价：42，页数：352，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《柒》读后感(一)：迎向热情消逝的年代——读文珍小说集《柒》 （作者：刘欣玥）

　　从《十一味爱》里的“十一段抵死缠绵”，《我们夜里在美术馆谈恋爱》里的九个故事，再到收入《柒》的七篇最新作品，文珍似乎透露出其个性中对奇数及其所隐喻的孤独、不完满、不对称性的偏好。渐次递减的篇目虽未必等同于言说欲望的平静，却的的确确映照出文珍近年来创作心境的内敛与沉潜——虽然小说的主题依旧是爱，无望的爱，永不止息的爱，在时间的漫卷中不肯寂灭的爱。 以爱的书写为志业，在文珍这里显得格外专注、挚诚且旷日持久，以至于在前两本书中写遍了残存青春况味的爱情悲喜以后，《柒》似乎是注定要朝着难度更高，也更晦暗难测的人性深处走去。在经年累月的婚姻中爱欲与亲密关系的难以为继（《夜车》《肺鱼》《开端与终结》），对繁衍子嗣的抗拒（《你还只是一位年轻人》），还有林林总总或可冠以“不道德”之名的情事，猜忌、误会、厌倦、背叛与伤害（《牧者》《暗红色的云藏在黑暗里》《开端与终结》），这些都仅仅是故事带有人间烟火气息的躯壳。它们最终都经由文珍之笔，转换成了对于何为自我，何为爱的本质的问答，这才是《柒》贯穿始终的伏线。文珍对于爱的求索与进犯近乎苦心修行，总令我想起温特森在《给樱桃以性别》中借乡野哲人之口所说的，“村里的哲学家告诫我，忽略爱要比探索爱好得多，因为寻找一只带甲壳的鹅也要比追寻心的轨迹容易得多。” 在这种有难度的写作中，《柒》对于爱的精神探寻远比从前更为集中、纯粹和深密，它给人的第一印象是一本彻彻底底属于文珍的“自己之书”：写作在此承担了自我安置的功能，七个故事以不同的路径探入作者内心，省思爱与被爱中个人的立身之难，以及如同独自泅渡苍茫大海般的女性成长。而小说之于写作者的反躬自鉴与捕梦之技，正如文珍在后记中所说的，“这七篇小说里,也全都是我失去的时间。它们对组成我本人如此重要，几乎和做过的梦一样不可复得。”而我所看见的，是《柒》借由文珍一向擅于感染人心的讲故事的声音向所有读者敞开，同时也以隐形针脚，缝合了作者这些年来未被人察觉的精神暗涌与心底波澜。在这一开一合之间，“事如春梦了无痕”，却已是一个完全两样了的文珍。 《柒》的语言延续了文珍一贯的绵密，但削减了从前的天真与激烈，便渐渐见出哀矜与节制来。这种语言的哀矜与节制被织到内容与结构中以后，是文珍开始频频以情节的无始无终，尝试呼应日常情感困境的无解无望，甚至不时出现自我消解之笔。譬如同样是“亡命天涯”的故事原型，《夜车》与从前的《衣柜来的人》《银河》相比，就有意驱散了诗与远方的浪漫化想象，小说中那只关在寒冬屋内无处可去的飞蛾，正是困在加格达奇进退不得的“我”与老宋的刺目缩影。又譬如《肺鱼》里端坐在餐桌前以令人窒息的缄默日日相对的男女主人公，也迥然有异于此前《到Y星去》或《西瓜》中喋喋不休耍贫嘴的小夫妻。无论是描写飞蛾的精细笔墨，还是“彼此沉默的时候，其实正有天使飞过。”这句《肺鱼》中聊以自嘲的法国谚语，在种种束手无策的时刻，文珍依然没有放弃对于美的经营，但她同样清晰意识到美是这样无济于事，不过加剧了某种反讽性。无从反抗的虚妄和绝望终于还是浸透了生活，星星点点地浮现纸上。 如果写作也像绘画一样是有色调的，《柒》显然偏灰，也偏冷，像一个人困囿于没有门的房间中持续、喑哑、细碎地对自己说话。“让我们失望的不光是责任感的损耗和无法改变一切的无力感, 也许还包括对于爱，婚姻，和其他种种当年确信之物的无以为继。”《开端与终结》里的这句话，几乎可作为整本小说集的题注。但文珍自己偏偏却说，《柒》里收录的是七篇“热情故事”，有心人或许不免由此联想到她对张爱玲由来已久的偏爱。在完成《小团圆》以后，张爱玲在1976年4月22日给宋淇夫妇的信中写道：“这是一个热情故事，我想表达出爱情的万转千回，完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”但相隔数十年，“热情”二字被文珍用来做《柒》灼人又哀伤的文眼，再现的就不仅仅是爱情幻灭后的断壁残垣，更是男女主人公所目睹、亲历的种种热情汩汩流逝的完整过程本身：信、望、爱的枯竭，精神的早衰，想象一个更好的世界的能力的集体退化。这个过程中，不断有人试图回过身去，抢救曾经怀抱着热望一砖一瓦搭建的生活——或至少抢救一个尚未在时间中沉沦的自己。 文珍对这种抗争到底的姿态如此着迷，令抗争失败带来的绝望感和悲剧性倍增。但一个同样无法否认的事实是，由于对情感温度的高度敏感，普通人不以为意的凡俗日常，有时也会在她的主人公眼里成为不堪重负的痛苦。有的时候，小说会陷入精神性的过分偏执，同时伴随着自我重复，或走入死胡同的危险。但在另一些时刻，故事会在痛苦煎熬中突然闯出一条豁然天光的大路，足以教人精神振奋，这是《风后面是风》在整本小说集中显得独特，而令我分外欣喜的地方。在这个小说中，女主人公在厨房中上演了一出完整的从失恋到自愈的独角戏，“当发现爱完全是我自己一个人的事我便彻底得着了自由。”这其中的爽朗与通透，即使不是前所未见，也是文珍创作中的一个异数。更重要的是，放之于整本《柒》中，《风后面是风》乍看之下难以归类，却提出了一个重建“自爱”的能力的命题——其所回应的，恰是一整部小说中关于爱与热情的迷思。一个人如何在世界上成为他/她自己，或许不仅如文珍所说是“更多可能性的不断脱落和失去”，同时也是诚心，正意，自我对自我的重新发现，自我与自我的重新聚合。这是人在成长中找回自己与自爱能力的历程，也是这部偏灰的“自我之书”中绝路逢生的一道亮色。 在没有选择的时刻做出选择，在热情消逝的年代依然渴望热情，渴望自主去爱，是文珍的写作始终温度偏高的秘密。早在《十一味爱》的后记里她就曾写道，“《桃花扇》唱词道，‘暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉。’但愿自己能写出生命里的暗和光，又写出那况味的热与凉”。如同穿着盔甲在寒暖人间穿行，文珍的观察、想象与写作，一直与对某种生命温度的敏感、搜集与表达息息相关。而这种生命温度在《柒》里是向内、向深处去的，就像她所喜欢的黄碧云所说的，“太平盛世，个人经历最大的兵荒马乱不外是幻灭。”如何面对内心的幻灭，并在这幻灭的余温中凭借书写存活下来，自然并非轻松的工作。但对于文珍来说，更大的考验或者从来都是如何凿通一条从个人通往更大世界的道路。爱人与自爱的艺术，或许终会将这些困在一己的内心黑暗中的男男女女度于红尘之外，在那里，有更大的热情与光明，正等待着缓缓涌入。 2017/9/20 北京

　　《柒》读后感(二)：暗红色的云藏在黑暗里

　　文珍的文笔无疑是好的， 　　但还没看到文珍的名字之前， 　　先吸引我的竟是封面装帧。

《柒》，文珍著，时代华文书局2017年9月

　　可能是年岁日长，特别喜欢绿色。 　　封面由中国“最美图书”获奖者周伟伟装帧设计 。 　　多说一句周伟伟，他说，好的封面设计包含了设计师的个人思想，书籍太需要美观了，这种美观不是用多少种颜色来衬托，而是有多少故事可以向读者讲述，当一本书不会说话时，封面就成了唯一能够向读者传达一种语言的工具。 　　这本绿色的书，甫一进入我的视野，便牢牢把住了我视线的走向，非要它不可了。

　　我这个人，对于书很主观。 　　喜欢顺滑的纸，喜欢清爽的排版，喜欢收敛的字体，喜欢厚实的装帧。 　　这本书都有做到。 　　上一本觉得做的这么好的书，是马良的《人间卧底》。

　　说回文珍， 　　从《我们夜里在美术馆谈恋爱》认识文珍。 　　那些在日常生活中湮没的情意， 　　从她的文字里， 　　奋力挣扎着要跳出来到你眼前。

　　暗红尘霎时雪亮。热春光一阵冰凉。

　　看她的故事大概就是这种感觉，时而仿若置身落满白雪的清明雪原，时而又头脑发热周身却冰凉。心里描摹煞是真切。《我们夜里在美术馆谈恋爱》里的每个故事说的都是关于庸常的逃离，而这本《柒》，说的大概是回归。 　　像《红玫瑰与白玫瑰》一样，我们做过坏人，但我们终于在某刻神智清明，回望来路， 第二天起床，改过自新，又变了个好人。 　　我们曾经激烈的生活，也会继续甘愿走入日常的轮回。

　　只是《我们夜里在美术馆谈恋爱》之后， 　　惊艳不再了。

　　《柒》读后感(三)：与文珍相遇

　　眼前的文珍与照片里见到的她并无二样，皮肤白皙，盘着头发，下巴有一颗标志性的痣，像她的文章一样带着点固执。她似乎不知道从哪里开始讲关于《柒》这本新书，待到提问环节的时候，她才说的多起来。

　　与文珍两三年前的时候在豆瓣上认识，那个时候她已经出版了两本书，《十一味爱》与《我们夜里在美术馆里谈恋爱》（以下简称《美术馆》。《美术馆》出版后，她写了一篇《四个月的暗哑》，来嘲讽自己像获奖歌手一样，"获越大得奖越衰，起码衰三年"。《美术馆》的口碑不太好，她在意来自四面八方的评论，因而显得疲惫。也许我们就是在那篇文章里相遇的，尽管写的混乱，但读完却自觉有一条路，我给她留言，鼓励她 （当然她也可能不需要）就这样我们互相关注了对方。签售会那天我向她提问一些关于写作的问题，后来她问我的豆瓣用户名，我一时紧张突然想不起来，等到签书的时候我记起用户名，本想告诉他，后来又觉得没有必要，一来估计她不一定能对上，二来距离更能使我对她的作品保持客观。

　　文珍自己也坦言写《美术馆》的时候，是对原有写作习惯的一些改变和挑战，包括我，阅读的时候并不是很顺畅，印象最深的还是开头第一个故事《银河》，它有点像新书《柒》的第一个故事《夜车》，或者可以说这是两个相关的故事。《银河》老黄跟银行的女职员私奔，而《夜车》里，老宋希望在死前能出去一趟，遂与妻子一起偷偷的离开了医院。老宋曾经出轨过一个客户，还提过离婚，使我一度怀疑出轨了《银河》里的那个女人，甚至连两个男人的无奈和朴实都一样。旅行结束后，老黄回家了，逃离带来改变的勇气，但在回到现实那一刻，又全都放弃了。

　　《柒》比《美术馆》流畅了许多，甚至有点遗憾只有七个故事，每一个故事都可以写出一个独立的观后感，好像文珍突然拨开了一层雾，知道每一个故事的落脚点在哪里。《夜车》里的生死离别，没有长歌当哭，只想着在他的追悼会上穿一件他喜欢的橘色的衣服，《牧者》里的师生恋，看的时候仍然能感觉到自己当年的慌乱，《肺鱼》里对怀孕充满恐惧的女人......每一个都像是身边的任何一个成年人，看起来体面，背地里摇摇欲坠。文珍在采访里说，以前写很多社会事件，后来发现身边的人就有很多困境，过的差强人意，焦虑不安，连这些都没有想明白，就要替"沉默的大多数"发声，是一种虚妄。这大概也是文珍迷人的地方，真诚并且勇敢，尽管这一类题材写的人很多，但对人性和日常生活仍然有无穷尽的探索，并且没有放弃。在写作这条路上她没有选择一种讨巧的方式，仍以自己的感受对抗着世界。

　　有趣的是，当我看到书架上的书时，发现买《美术馆》的时候，一并买了张怡薇的《我自己的陌生人》，绿夭的《沉默也会歌唱》，书的封面竟然都是蓝色的，好像表达了作者一样的心境，在困顿中挣扎，文字用力过猛，那好像是2015年的时候。这次随《柒》一起买的的时黎戈的《时间的果》，一样是绿色的封面，文字也比之前放松许多，好像大家都经过了一个丛林，对待生活和写作更加平常心了，就像文珍说的，最后大家都要设法活下去，而且，尽可能的快乐地。

　　《柒》读后感(四)：琐碎的感受

　　读完第三个故事了，这个故事比较吸引我，但是读完之后是一种怅然的感觉。对虾的描写太少，没看够。很想知道虾这个女人的内心世界。婚姻真是郁闷的代名词啊。看到两个原本相爱的人困在婚姻中，已经彼此感到痛苦，却还死死撑着，就像两条肺鱼。唉，一声叹息！不喜欢读第二个故事，是因为离自己的经历太远，无法产生感同身受的感觉。从来没有对哪个老师有过非分之想。所以，无从体验。第一个故事虽然看起来也离自己很远，但是除去死亡、绝症，还是有一些共鸣的，比如火车。也有婚姻。 今天看完了第四个故事，居然生孩子可以这么纠结！庆幸我在懵懵懂懂中就把孩子生了，成了既定的事实。多想也无益了。也算明白现在那么多未婚或未孕的高龄女子的心情了。换了我也一样。结婚，生孩子，真的是应该好好思考的问题，并不是天经地义。细思极恐啊。看完了。压抑的感觉。作者一直在追求精神和肉体都契合的伴侣啊。

　　《柒》读后感(五)：《柒》

　　我第一次看完《柒》的时候，是利用工作之余闲闲散散的时间，当时只觉得有些用文字描绘出的画面，哇，真好。后来一直想着要把豆瓣完成，却因为各种零零散散的事情耽搁。仅仅也就搁置了一个多月的时间，没想到时至今日重看章节的心境却完全不同。

　　是啊，人生苦短，何必念念不忘。一杯敬明天，一杯敬过往。从此清醒决绝，不再回头。

　　《柒》读后感(六)：谜团

　　目光掠过后记的最后一句话——我也并不是说它们都是真的，脑海中回想起每一个故事里飘渺可怖却又无比真实的心念，不禁在题目的空白处敲打下这样的两个字——谜团。 在每一个意念流转的瞬间里，人的一生中的梦境不断地结束与重塑，似乎每一次在这过程里，我们都会觉得它们永远无比正确，那些踟蹰犹疑里的真相被记忆的黄沙掩埋，成为寂静黑暗里不见天光的骨，远离这热闹非凡不断前行的鲜活尘世，好似从不曾存在过一样。也许，也只有这样，这种类似心理保护机制的自我虚伪，成为人们手中的最后一支杜冷丁，被毫不犹豫的推进僵硬的肌肉里。于是，可以没有任何痛楚的起身前行，不再回顾被遗弃在荒漠上的岁月与真实，也许还有一些的道德。 在书里文珍一共写了七个故事，七个有关出轨的故事。很像我第一次看到《南方有令秧》的感觉，居然有人要写这么多关于守节故事的文字。现在，居然有人要写这么多关于出轨故事的文字。篇篇出轨，理由大多乏善可陈落满俗套，也都并非完全相同各有各的新意。不禁想说，居然可以有这么多理由，出轨。为了这各种各样的目的，趣味的共鸣、才华的崇拜、卑劣的功利、愚蠢的报复、可怜的求爱。似乎婚姻终究是一道过难的解不开的习题，在这漫长枯燥矛盾丛生的时光里，化作仲夏正午汗液黏腻的躯体里一簇难耐的心头火。于是想要躲避与逃离，出逃到另外的一个轨道上。此刻人性里的善恶大抵都被疯狂地肆意放大，从幼童起被教育与塑造所形成的人格和品质，成为最后一把是否决定丢入火焰的柴。只是，不论是及时熄灭还是焚烧殆尽，这意念都赤裸存在，或者存在过。在成年的世界里，大概再无纯粹。 其实，但不至于因此对婚姻或时光以后的某一天心生恐惧。我想，更需要做的，是识人识己，和保持个体的独立与对自我追求的热枕。当然，我也并不是说它们都是真的。

　　《柒》读后感(七)：暂时的忧郁与真实的命运 ——文珍小说集《柒》读后

　　在此之前，我一直认为文珍还只是一位年轻人。

　　她笔下的女性，即使如《第八日》里在城市无法找到情感依托的顾采采，或如《录音笔记》里将所有对世俗的不甘与怨恨偷偷录进录音笔的曾小月这样平凡弱势的姑娘，都依然是城市中间最为敏感和聪慧的少数。她们藏身于城市一隅，听得到城市里最幽微虚弱的脉搏，那个角落不知何时已被她们打扫得干净明亮，即使外面的嘈杂肮脏随时会从门缝、床底或门后漫溢进来，她们还是竭尽全力活成自己理想的样子。她的小说又总有些不顾一切的意气：从衣柜里决然出走的“我”，又在散尽热切与爱之后毅然归来（《衣柜里来的人》）；妻子只留下几盆苟且残活的植物，离开丈夫所在的“气味之城”寻找“真正的爱与真正的生活”（《气味之城》）；还有“我”想和老黄不顾一切跑到世界的尽头，却最终被现实生活打回原形（《银河》）。其实她是免于将生活外部的那些繁杂和零碎引进自己的世界来的。她更关注自己的内心，而那些外部的纷乱也来自那里，内心被微风吹起的任何一丝皱纹她都可以敏锐地捕捉到，并耐心端详和抚平。她的世界被规整得平滑而整洁，她却也为冒险准备了光洁的地面、笔直的通道和通往内心痛苦的小径。

　　相比之下，文珍的最新小说集《柒》却给了我更为复杂的观感。在时间轴上，它显露出一个小说家由远及近的创作步伐，看到了她努力将自己置于更为艰苦卓绝的创作境地的决心。她在《柒》的后记中说：“这三年对我而言，仿佛没有任何毁灭性事件，一切都很平静；但又仿佛发生了若干变故，正加速度奔向了某个熟悉的旧日世界的尽头。”她敏锐地察觉到在创作这七篇小说的背后，自己或许也正经历着平缓也剧烈的变化，“看上去波澜不惊，实际却惊心动魄。”隐隐透出的对时间流逝的惋惜，让《柒》中的七篇小说迅速以线性的方式拉开了横向的距离，这距离不是小说本身之间的距离，当然也并非明晰和确定的。于她来说也可能恍惚甚而未定，但在阅读之后，我却感到这种缓慢的变化正强大自足地生长起来。

　　1 爱的废墟

　　最新小说集《柒》的末篇《开端与终结》其实是一篇根本无法寻求开端与终结的小说。与小说题目一致的是，婚姻生活是理不清开始与结束的循环往复。在这个故事里，文珍通过旁观者第一人称“我”的聆听与回忆，尝试着处理了多种人与人之间的关系——婚内、婚外、友情，但其中最耐人寻味的是，相比季风与许谅之赤裸又真实、在婚姻大海的风暴中随时倾覆触礁的孤舟般的不伦关系，季风与丈夫萧远也曾经历如暴风般席卷而过的爱情，但这一次却沦为季风再次奋不顾身的背景，成为了过往情事逝去的佐证。

　　文珍并非在小说中第一次处理这样的问题。妻子离开后客厅里“渐渐悄悄密密聚拢过来，冰箱的、洗衣机的、垃圾桶的、沙发的、茶几的，全部都胆怯而探头探脑地，稍受惊吓随即四散逃开，旋即再度围拢”的气味（《气味之城》）；张铭给“我”展示的“那么年轻、光洁的面庞，那么耀目的青春，那么没心没肺的笑。十七岁的张铭也在一边笑着。我们俩一起微笑着，在那堵古怪的镜墙上”（《地下》）；甚至还有，“‘等等我。’她看见二十一岁的自己轻盈如小鹿，向二十二岁的他雀跃地奔过去。‘走吧，我们去钓鱼台，去银杏大道，今晚的月亮特别好。我们一直走，走到卢沟桥，宛平城，数清楚那些石狮子到底有多少只。到底多少只？438只，492只，还是501只？’”（《觑红尘》）……如此看来，相对于爱情的盛开与绽放，似乎文珍笔下更常见的是热情的破灭与败坏（或是不被祝福之爱）、对往昔的追忆和逝水难留。难以言喻之处，或许便是她更迷恋残缺和失去，而非得到和完满。文珍笔下的那些红尘男女更需要刺痛、伤害；害怕庸常、遗忘和平淡，在光洁的皮肤上他们需要划出伤口、留下疼痛的痕迹、付出一些代价、伤害一些人也被一些人所伤害，他们需要在苍白中寻找一些颜色——因为“痛感”可能才是“活着”的证明。我们甚至可以因此提出这样的问题——她笔下的人真的需要所谓“真正的爱与真正的生活”吗？

　　从《开端与终结》中我看到了文珍很多小说过往的叙述痕迹，“我”与季风的友情会让人想到《色拉酱》中的“我”和“你”，而许谅之和季风的感情或许有一些《北京爱情故事》的影子，小刚与季风的分手则显然是《地下》的翻版——当然，这并非说文珍是个惯用旧有素材的写作者，其实在这种关于爱的叙述中，可以隐约窥见一条成长的痕迹。的确，很难不失去一些什么——比如轻盈感，《北京爱情故事》中关于爱情的绝望又透明又轻盈；《色拉酱》却又是性感的；《地下》结尾处不动声色的强烈情感冲击——相反，季风与许谅之的爱却显得尤为滞重，有些用力过猛。但当“我”问起季风是否还爱着萧元时，她回答：“早已不是当时那种爱法了。……但你相信吗，我们之间仍有感情，而且很深。”而在结尾处，季风对许谅之又说出：

　　……你错了，不是又有共同生养的孩子，才会让人失去改变一切的勇气。还有时间，还有年深日久一起共度过的，那些点点滴滴的真实瞬间。还有他人必然的痛苦。还有那些我们不忍心举刀杀戮和抛诸荒野的最亲爱的人。那些怜悯和软弱，才是人生。

　　我们看到了一个历经生活大悲喜之后的复杂情感，她在反观不顾一切的爱，在埋怨爱的消磨的同时，却珍视与萧元“爱”的残骸。我并非同情萧元，萧元在电视屏幕之前闪烁模糊的背影就是为这段感情终结给出的答案——但我不需要这答案，这是小说人物一贯为人生困境寻求的那个相对合理的理由，这个理由足够安全也足够明确——但我更看重文珍笔下那些曾经不顾一切的女人在不断前行中留在身后杂乱无章的脚印和这“爱”的残骸，它们就像是废墟中的残垣断壁，在时空中不断叠加、生长而更显得韵味深长。而这才是更其成熟的爱。

　　《夜车》中那列K497绿皮火车开往诚实与坦白的飞地加格达奇，但之所以诚实与坦白，却并非因为爱，而是因为死。“老宋他好像这一刻才重新发现这个世界的诸多令人留恋之处。也好像在这一刻才突然重新发现了我。”遗憾的是，爱终于还是什么都不能拯救，连婚姻都不行，毋宁说生命。所以，夫妻这段最后的相守，竟要托了老宋“将死”的福。文珍故意用了戏谑调侃的语气，让“我”和老宋——两个曾经彼此不断试探、反复伤害过对方的人——仿佛将过往和未来的一切困境和无助都想明白了、放下了，因为被命运折腾过一次，当再次被捉弄，似乎就显出驾轻就熟任人处置的姿态，所有对于悔恨的表达都显得克制。但这克制的悔恨或许是因为“死”才显出慌张、显出绝望，而非对爱、对人类命运的曲折、甚至对死亡的深切体悟，所以老宋迟来的忏悔与告白、这最终来源于死亡的恐惧，并不真正可贵，也几乎禁不住打量。诗人里尔克在意大利的皮萨危阿雷觉写给青年诗人卡卜斯第三封信，在信快要结束的时候他写道：“真实的命运比起这些暂时的忧郁使人更多地承受痛苦，但也给人以更多的机会走向伟大，更多的勇气向着永恒。”[1] 我们容易被一时的冲动情感迷惑了心灵——但如果老宋没有死或者死不成，“我”与老宋两人该如何再去爱呢？我们曾经相信的“不爱了”是因为“没办法”再爱了，而不是“不愿”再爱了；但生活却告诉我们，不爱了就是不爱了，被死亡恐惧召唤回的谁知道是一种什么情感呢？

　　看到这里，我们似乎都有点绝望了，因为我们在文珍的文学领地里兜兜转转，可所到之处均已是爱的尽头或者生命的尽头。但读到《风后面是风》的时候我却又不期然地愉快起来。虽然，这个故事几乎就是一场分手直播。但分手现场没有痛哭，没有背叛，也没有撕心裂肺的挽留和诋毁。这并不是不够爱，反而是爱得万分透彻。

　　分手后不久“我”便将是“现在新世界又在废墟之上艰难地重建中”了。想到单身一人被爆炸的热水袋烫伤的同学姐姐，却告诉自己“热水袋出问题的，身边不过这么一个案例”；还有和单身的发小恢复的愉快交谈；在诊疗室遇到的可爱的天津医生和叫作“痘痘龙”的小护士……种种“只要是分手之后认识的陌生人，都仿佛某种把我拉出泥潭的力量”。其实那力量正来自她自身——那是一种爱的自愈力。“我”还坚持着和这个看似冷漠和无情的世界保持友善的联系，即使这个世界看上去对失恋单身者不怎么友善，连申请领养一只猫都困难无比，相亲也毫无悬念地教人失望，可天地不仁，又会对谁有情呢？尤其在结尾处，梦中那个人来给她做饭，醒来后“如梦方醒”，却没有痛没有泪，“她照着每种的食谱给自己做饭。冰箱里这些食材居然样样都有。我感到非常快乐。”这真是一个勇敢的姑娘！有谁会不爱她呢？这是一个还会勇敢去爱、也值得被爱者。

　　2 “她不过一个女人。现在她死了”[2]

　　《柒》中的另一篇小说《你还只是一个年轻人》以苏卷云向同学心理医生李彤描述自己的婚姻危机开始，通过卷云的自陈，拒绝怀孕的理由次第浮现：童年时期原生家庭带给她一生持久的不安和痛苦、敏感的青春期所遭遇的人情冷暖、成年世界的生存压力还有对于养育本身的恐惧想象，这一切她都不想再在孩子的身上重演，但最可能是因为“没人比我更厌倦这个看似井然有序按部就班的世界了，也讨厌所有看上去充满希望的东西……我痛恨这个世界所有命中注定的循环往复、政治正确和不得不。”对于庸常和循规蹈矩的厌恶其实是贯穿文珍创作始终的核心——“那一瞬间我就把彼此黯淡无光的前路看了个清楚透亮，得一辈子往前跑，跑下去。停下来，庸碌的生活就会追上来，就会把我们拖入流沙地步”（《银河》）、阿卡对“我”的质问“假如拉萨可以被当作一个象征，一个逃避庸常秩序的代名词？”（《衣柜里来的人》）、“无论如何离开总是好的：生活在别处。我只是想离开当下让人崩溃的日常秩序”（《我们夜里在美术馆谈恋爱》）……文珍笔下的女人一直笃信“逃离庸常”才可能获得自由与救赎；然而，当婚姻中这个“是否要孩子”的现实议题找上门来的时候，她无法放弃的对于“脱轨”的执念又与之联合，却难以再如以往摆出年少轻狂和彷徨的姿态。即将面对的，是将结出冰冷果实的残酷现实，因而故事也才慢慢蒙上了一层消极和无望的阴影。

　　文珍之前作品中人物的冲突更多来源于人物内心与外部世界现状的不匹配而带来的厌倦和不满足，这样的人物属性部分取决于她的社会阶层所特有的愿望。这是一群无论是否为生计所累都更注重精神层面的人，李敬泽在《新方言与部落之巫》中所判定的“她站在特定的人群之中”、在拥有“新方言”的某个“部落”之中。[3] 而另一方面，文珍笔下的主人公卷云作为育龄女性却拒绝怀孕生子、仿佛有违传统世俗伦理秩序的态度，瞬间将人物和外部世界的矛盾对抗集中于家庭内部的夫妻斗争，于是这一场斗争其实又关乎性别了。

　　苏卷云从幼年时期便难以得到家庭认可，走入社会后仍然面临着因怀孕生子而带来的失去工作升迁机会的威胁，更要负担哺育幼子成长的大部分责任，这是当代中国城市年轻一代职业女性的真实写照。英国女性主义批评家罗瑟琳•科沃德在她的《妇女小说是女性主义的小说吗？》一文中，对“女性主义”的文学进行形象创作的特别之处作了一个清晰的判断：“女性主义文学探索已经揭示了所谓‘现实’所作的‘真确’和‘诚实’的叙述主观上是怎样依赖着确定的意识形态，特别是在男人和女人形象这一点上。”[4] 苏卷云并不是一个主动要与社会现状抗衡的女斗士，但想到“从小到大我苏卷云用了多大力气来挣脱一切，怎能因为一个小孩重新落回彀中？”、“我所经历过的一切，永远不希望我的孩子再经历一次。我更不希望因为他的存在自己再次被这个已很糟糕的世界动弹不得地牢牢绑架……”而丈夫张为却认为“不生孩子就是反人类，反社会。不以繁衍后代为目的的性就是不道德”，其实这场旷日持久的家庭战争最终仍会重归社会舞台，演变成一个复杂也难解的小型女性社会生存现状报告。

　　如果说《你还只是一个年轻人》相对较浮泛地谈论男女在婚姻中的平等关系的话，文珍的另一篇小说《牧者》就更深刻地呈现了一种对男女关系的本能认知。《牧者》中的徐冰应该是对陌生男人的殷勤和好感心知肚明的，第二次课，对于“是美女所以可以坐别人位置”的议论，她的反应是“假装没听见那些窸窸窣窣的动静，目不斜视地看往前方”；对孙平的褒奖也是基于：“她从小习惯了被追求，天资又好，因此难免比大多数人更容易骄傲，独来独往惯了。”因此她自觉与目为同类的孙平的相遇更为难得。

　　坦白地说，我不太喜欢《牧者》中的这个女性形象，我觉得她不够可爱也不生动，这种外貌姣好、才华横溢的人物设定仿佛流于狭窄和平面，由此带来人物的优越感和自鸣得意也许让人略感不适。但正因如此，徐冰却更以某种鲜明的特质自证了其并非以男性为主导的写作创造出的女性形象，并不虚弱，甚至相当强悍，强悍到足以站在比男性更高的角度来俯瞰这个世界，进而挑选可以进入自己视野的同类。她在以一个审视者和评判者的身份出现，在评估一个已在大众中获得所谓“成功”的男性时，目光始终是冷静客观甚至是挑剔的。所以，第二堂课她才感到了迟来的惊喜，印证了大多数人口耳相传的明星教师孙平的优秀。“她越盯那脸，越感到一种不能够理喻的迷惑。是到后来才终于明白那体会就像提前置身于某种爱中……”

　　但这感情是否真的就是爱呢？还是一种对于权力或男性世界的征服欲和存在感？

　　《暗红色的云藏在黑暗里》中，作为女性艺术家的曾今本身就对现有艺术圈男性意识主导的“过量荷尔蒙和直男中心主义”颇不以为然。她一直渴求的是一个真正热爱艺术的同路人,并自以为找到薛伟就是找到了主流男性社会偏见之外的“中间者”。但最终她还是不可避免地失望了，并受到了错误认知的伤害。然而她却并非简单地因女性身份受害——文中薛伟是会毫不犹豫地抓住身边任何可资利用的人以达到自己的目的。而曾今的女性身份，只是其之所以比他人更单纯善良的不大引人注目的脚注。

　　在形象塑造上，曾今显然要比薛伟丰富得多，她对薛伟的情感也难以简单归结为单一的友情。在这段关系中，她绝非全然无辜，或许一直抱有一种“有条件的友善”：互相砥砺共同进步正是她小小的私心。但对薛伟行为和性格的呈现始终控制在叙述者的强力操控下，让我在阅读时印象摇摆不定，反而不断对薛伟产生好奇，同时这过程却与叙述进程中曾今日益加剧的怀疑和埋怨背道而驰，这是否因为叙述口吻携带了叙述者过多的主观判断呢？在所选择的这几个典型场景之外，薛伟会不会也有可能呈现出比虚伪、自私、不择手段更为复杂和多元的面向？

　　但到了《肺鱼》这里，女性形象几乎是隐形的，她没有自己的名字，全文几乎只用“虾”来代替。小说是以第三人称“他”的视角展开，而作为丈夫，“他”却始终对“虾”沉默背后的情感和心理不得而知，越是沉默已久越难以打破沟通的壁垒。他试图从各个角度攻破她的心防，却始终不得其门而入。或许，在婚姻中谁也不能全身而退，日积月累的龃龉，令两人不断放大彼此的缺陷，而面对一段并非完美的关系，男女主人公选择了完全不同的应对方式。这是一篇关于婚姻的小说，在婚姻中的男女关系似乎已并非情爱关系，反而成为了竞争对手，他们暗自较量着谁能在婚姻的滩涂中更多地博取世人同情，像肺鱼一般在黑暗湿冷的尘土中竭力自我保全，苟延残喘。

　　“女主人公只是故事的一半。”[5] 而“另一半”的男性形象在文珍一贯的小说创作中显见不如其塑造的女性形象鲜明，当然，作为女性作家这可以被理解。在《柒》的诸多篇目中，《夜车》的老宋，《风后面是风》的“他”，甚或是《开端与终结》中的萧元和许谅之，都还是围绕女性情感诉求的配角，他们更多是为了女主人公的性格展开而塑造的形象。而在《你还只是一个年轻人》、《牧者》、《肺鱼》和《暗红色的云藏在黑暗里》中，男性则成为了女性非情感世界的搅动者，他们不再是爱情天平上的另一端，不再是简单的进与退、爱与不爱，“他”与“她”之间，形成了更为复杂的关系，至少是趋向于一种更为复杂的关系——在平等的基础上，更素朴却也更难求得的“人与人”之间的关系。

　　3 开端与终结

　　在文珍与青年评论家李德南的一次对谈中，她在解释“小说完成度”的时候说道：“大概就像有时候读完一篇小说，意犹未尽，但仔细一想，好像再往前推进也不可能说得更多了，也就是这篇小说恰恰停在了让人最舒服的地方，再往后说不免拖沓；提前结束，又会让人不安不满。”但她同时也意识到：“这样的纯熟，当然一方面是熟能成巧，另一方面，却也不免沾染一种匠气，而非一种全新的创造。在这种层面上，也许看多了大量‘不过’、‘不失’的小说，偶尔看到一个完成度不那么高，然而有某种真实的失控、缺陷和体温的作品，会觉得更加打动人。”

　　她从创作者的角度来解释小说的“完成度”是非常准确的。在《你还只是一个年轻人》后文的“自问自答”中，文珍提到“这个故事其实是双主角”。故事的后半段从苏卷云的失踪开始，试图进入心理医生李彤的内心世界，出人意料地暗示了李彤是一名同性恋者的事实。文珍用娴熟的技术漂亮地为小说隐藏在水面以下的部分画出了清晰的轮廓，而同时，在中国当代社会状况下，女人苏卷云和同性恋者李彤皆为弱势群体，这个设定无疑就使得李彤对卷云的同情和施救合理自然多了。

　　但相较设计的巧妙，我更欣赏作者在小说中对苏卷云的一段心理描写。她写到卷云对怀孕生子的反抗终于因为丈夫的阴谋败下阵来，意外怀孕使她生理和心理均痛苦不堪——

　　她满脸都是剧烈呕吐造成的眼泪和红晕。同时确信无疑自己被长久在身后紧紧追赶的怪物一把攫住了。那东西很多年前她就担心过，此刻感觉到那怪物和那个孩子几乎同时出现在了她的体内，她想用力呕吐出去，然而无法成功。

　　她恐惧地想，得继续走，不能停。一停，它就真的来了。

　　它就要和她的孩子一起越长越大了。

　　紧紧追赶在卷云身后的“怪物”是什么？是她本就恐惧怀孕的那些理由吗？还是终于被庸常生活攫住再也无法逃遁的现实真相？虽然文本逻辑中“孤拐、各色、冷淡”的性格造就了卷云悲剧的命运轨迹，我却宁愿相信这是文珍创作中不易察觉的一次“脱轨”——这根本就是无法清晰说明的命运对卷云、对所有世间虚弱生命的嘲弄，是正因为对人世痛苦不堪忍受、而敏感地得知这“怪物”就要“和她的孩子一起越长越大了”，如此生成无力抵抗命运的巨大恐惧，这是卷云、李彤和大多数正在经历生存痛楚的普通年轻人需要共同面对的人生真相。这“怪物”并不具体指向生活中的“任何”，同时也指向“任何”。这无法命名的“怪物”才是文珍最终呈现出来的一道深刻的伤口，事物的真相貌似清晰，顺流而上却最终抵达命运的虚无。这伤口一旦撕裂开来，从中流出的汩汩鲜血是鲜活、带来痛感的，而鲜血流经之处终于不可能再保持清洁的秩序。肮脏、现实却生动的气息在其间肆意流淌。这短暂的模糊不清的暗示，虽未必是结构上有意为之的虚写，却将小说的背后所指变得更为深邃、沉重了。

　　而在《柒》中，写作节奏最接近过往作品的是《夜车》、《牧者》，或许可以被称作其中“完成度”最高的作品。它们的共同点都是从很小的角度切入，线索集中紧凑地展开铺垫，故事也讲得平滑顺利，起承转合极为紧密妥帖，这两篇小说在完成之后几乎是无法修改的，因为在结构上咬合得没有留存一丝缝隙。但小说如写到这个地步，却又可能沦为顺滑与惯性，这也是需要提防和警惕的。另外一篇小说《开端与终结》，本身结构则暗含了题目“开端与终结”之意。开头便从第一人称“我”的新疆之旅写起，在新疆偶遇“沙漠综合症”患者，随后便接到女友季风的电话，电话中，“我”又以局外人的角度闻悉季风与许谅之的婚外恋情；但故事并非只有一条主线，以“我”为信息处理的中心，穿插在电话中的回忆片段又分别向另外两个角度铺陈开来——读者们因此看到了“我”与季风的过往友情，季风和丈夫萧元及前男友小刚的校园三角恋爱；而小说在结尾收束时，我们却又意外得知了“我”也曾暗恋萧元，却从未对人诉说——在叙述结构上借由“我”的倾听、转述和联想，读者得以逐渐拼凑出一幅完整的画面。正因如此，读者和故事的主角——季风与许谅之有了空间上的距离；同时，叙述者“我”又几乎是全景式事无巨细地将故事的来龙去脉和所牵涉的人物悉数道来，仿佛要将事情的所有相关细节写尽，尤其在开头的处理，这与文珍此前力求通畅、立意完整的小说结构方式有了很大的变化。而我尤其喜欢这个中篇在当下少见的叙述节奏，徐缓推进，不慌不忙，像是慢慢生成了皮肤的肌理和纹路，让情节的发展像一个真正的有机体一样拥有了自己的血肉和呼吸。这也让我想到文珍近两年来的散文与诗歌创作，在意识之中漫撒的典雅深情，随处可见的举重若轻，无微不至的细节关照。

　　相对其他篇目而言，《风后面是风》是一篇形式更自由的文本。她在小说中随意穿插引用各种经典文本——苏珊•桑塔格《疾病的隐喻》、张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中娇蕊与振保的重逢，或是“我”直接的观念阐述，如是种种，都会有一些散文化的倾向。而这样的自由叙述文体于《我们夜里在美术馆谈恋爱》中已经有了非常纯熟的运用。文珍的这类小说并不过分追求叙事性，相反，却以她强大饱满的个人知识储备与日渐辽阔的世界观取胜。也正因如此，小说素材一旦进入她所擅长的领域，视域就会被迅速打开，同时一种独立完整的写作人格也渐渐显露出来。

　　《柒》中的七篇故事，有一种有趣的内在关联，它几乎可以涵盖普通人成年生活的每一个阶段——失恋、婚姻、生子、出轨、病痛、背叛，全方面地展示了一个作家在面对生活中种种情境的反应，这些反应当然并不完全是文珍本人的，却也是属于文珍的。她个人极强烈的女性独立意识或隐或现地进入到这些叙述中，左右了部分故事的走向和细节的取舍。她不再只是那个写尽爱情百态的年轻人，笔下的男女也会因为被尘世现实绊住手脚而充满焦虑、彷徨。他们进入婚姻，问题却可能无关爱情；他们也必然要面对生活中的种种困境，而这正是每个平凡人都要面对的困境。她终于从云端回到地面，并尽其所能呈现了生活的多种可能，姿态更为沉着和坚定。她在为自己的小说人物努力打开一条通往现实的荆棘路，笔下人物依然还是她最熟稔的那个群体：都市饱受现实困扰的年轻人，受过高等教育的白领，热爱文艺者甚至直接是艺术家本身——但这一次，她却尝试着不再为这一类人寻求一种刻意的生活轨迹，而是顺从着生活本来的样子，将主角们推向了诸多未知的黑暗、推向属于他们本来的命运，而这在我看来，也正是一个作家真正走向成熟的开端。

　　注释：

　　[1] [奥地利]里尔克：《给青年诗人的信》，冯至译，云南出版集团2017年版，第34页。

　　[2] 摘自文珍《叙事诗》中的诗句。

　　[3] 李敬泽：《新方言与部落之巫》，见文珍《我们夜里在美术馆谈恋爱》，中信出版社2014年版。

　　[4] 罗瑟琳•科沃德：《妇女小说是女性主义的小说吗？》，见张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1995年版，第72页。

　　[5] 伊莱恩•肖瓦尔特：《她们自己的文学》，浙江大学出版社2012年版，第124页。

　　本文刊发于《西湖》2017年第9期

　　《柒》读后感(八)：世间最味长的哀愁，是擦肩而过

　　短篇，短篇的集子，是我旅途中唯一正选。

　　曾经和朋友讨论，旅途中最好的读物是什么，有人说是金庸古龙，有人说是阿童木，有人说东野圭吾。

　　那都不是在谈论旅途。

　　旅途中惊鸿一瞥之暇，读一个心仪的故事，欢喜悲愁在云间，在水间，在长河落日之间，在呢喃低语之间。

　　前记日长假，离家前夕，目光于是落到了这本集子上。

　　于是，这本朋友读后很是夸赞的怪名字的书，就被装进了包里。

　　不料舟车劳顿，时间被拉扯得非常零碎，唯在飞机上、火车上才能留出一点点时间。

　　就是在那些断断续续的时间里，几个故事装进了心里。

　　《夜车》猛一下想起马丁阿米斯的同名小说，但马丁写的烈，这里写的伤感绝望。

　　人世间本没有绝美最好的东西，更没有值得永生回味的美。

　　记忆总会一千次想起的，恰恰是残缺。

　　就像《梦系廊桥》结局里那个舞中得擦肩而过。

　　就像故事里，那对走失了的男女，我和老宋，五百年缘分获得一次回眸，然而回眸之后擦肩而过就成了永别。

　　文字含蓄淡薄，很懂收敛，实在太难得了。

　　在很多国家里，师生恋情之间，总会不经意地加入一个“畸”字。

　　你听说过火刑，书上见过火刑，可是目光所及、耳鼻可聞火刑，你见识过么？

　　某年月日，南亚，撞见过一个老师遭受火刑，起因于可能的师生之恋。

　　永生难以忘记。

　　《牧者》没有那么壮烈悲惨，甚至同三十年前一个很长很长的影片《谁是第三者》相比，也似乎轻很多，淡很多，可是字里行间的那种哀愁，却深了许多许多。

　　这里没有追问什么，根本就不是一个呼天抢地的故事，就是一朵旋转在心头云，略有哀伤。

　　因为在下笔之前，主人早就知道，没有答案。

　　这是最好的秋天里地故事。

　　尤是女人的心情。

　　后面最后一篇《开端于终结》也很好，若寻几字简单说来，便是：

　　虽未入骨，却早已入肉，入心久矣。

　　《柒》读后感(九)：佛说缘起缘灭

　　读后感随手记之：

　　读的小说，杂七杂八堆一起，也不算少，当然以我国当代为主，外国文学较少涉猎，总觉得建国后杰出之作太少，因为读完这些混搅如麻的作品之后，总是营养不足，精神匮乏，以至于时常感到人生荒芜，杂草疯长。

　　我是一个现实主义的爱好者，读现实主义或超现实主义的作品时，更有代入感，又或读到动情处，时常沉浸其中难以自拔。但却几乎没有动笔写过。因为我总觉得自己的人生阅历不够，缺少素材，需要多经历，多积累。

　　读完郑在欢的《驻马店伤心故事集》之后，有提笔写下去的冲动，虽然读书时以研究小说结构技巧为主，但自己去写时，却常常忘记一些工巧的实用性工具，只是信笔写来，毫无章法可言，自然也就不了了之。前几日读文珍的《柒》，似曾相识的感觉扑面而来，我顿想提笔写下失去的时间，可悲伤那么多，再仔细咀嚼并记录下来，岂不是平添更多难过？

　　可今天的某刻，我突发奇想，也许写下，即是了结。佛说，缘起缘灭，花开花谢，世事无常，万物沧桑，每个人是自己，却又是过客，没有谁会永久停留。宇宙恒长，人生不过一瞬，灰飞烟灭。以上这些是从情感层面而言的读后感受。

　　从表象来看，感情细腻，文笔老到，颇见功力，感情不会刻意营造，却又火候掌握得刚好，节奏松弛有度，既不显拖沓嘈杂，又无矫情虚饰，既有小女孩儿的清纯与柔媚，细腻与敏感，又有大女人的大方与简洁，懂事与善良，就像文珍本人一样，温文如风，轻柔自在，不矫情，不造作，美得一切刚刚好。

　　《柒》读后感(十)：活着多不耐，不要用力去爱

　　很奇怪。

　　文珍的笔触，用情太深。

　　用情深有用情深的好处，难免惹出读者的泪来；与此同时，却又有了“鸡汤公号”的嫌疑。

　　七篇小说，不长，读起来不需要花上很久，读来则挟带着时间的历史与现代，《夜车》的开场，让人觉得像是上世纪七八十年代的场景，布置得太好，因此出现当下的流行歌曲时反倒叫人心里“咯噔”一下。

　　流行歌曲，网络用语，“美（黑）味（暗）佳（料）肴（理）”这样的词用来，总是叫人觉得有些有趣，但《柒》里的文章，恐怕不是胜在技巧上。

　　话题太吸引人，生老病死不再是第一关注，书里出现的都是年轻人，以及年龄上将至中年却陷于精神困局的一群几乎可以算作现代社会里的年轻人的人，翻来覆去逃不掉一个“情”字，友情、恋爱、婚姻，从来没有这样靠近过，却又没有这样梳理过。

　　苏卷云将将要说出我的心声来，我们这个时代，我们这个社会，我们这群人，心理上开始变得不知所谓，也有些不负责任，即便是三十上下，也仍旧像个长不大的孩子，“婚姻”二字，借用文珍的词，被用旧了，从而变得不那么重要了。是黄千说，这个年头，就算结了婚，也可以离婚，多么悲哀呵。

　　也许文珍是对的，我们不再通过接近死亡来体味自己，现在的生活多无趣，多想上一想，便要觉得活着没意思极了，陈映真有篇小说中的主人公便说觉得自己的路走绝了，再也无路可走，那么，即便，风后面有风，又怎样呢？

　　我们不能去想“意义”、“目标”这类的词，一旦去想，难免要从身边怀疑起，然后就发现，哪怕有心要去改变一切，也往往无能为力。

　　如果有个男人发信息给你，赞美广州的夜车，对你说“今晚的风凉凉的，你还好吗？”这样的柔情，又怎么能够抵挡？可是最终还是无能为力。因了这无能为力，被裹挟在现代资本的运作机制里，又怎么能够不发了疯呢？

　　难怪人人都要疑心自己换了抑郁症。

　　多悲哀呵。