庶出的标志读后感10篇
《庶出的标志》是一本由[美] 弗拉基米尔·纳博科夫著作，上海译文出版社出版的平装图书，本书定价：48，页数：233，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《庶出的标志》读后感(一)：文字的瘟疫
在倒映着一汪阳光的长椭圆形的水坑旁，梦境在克鲁格的大脑里变幻成不同的几何图形。他一直活在梦里，直到那一天。
那一天，他爱的妻子因病离开了人世；那一天，他身边的友人被一个个抓入牢狱；那一天，他世上唯一珍惜的儿子被误送入变态的研究中心；那一天，只剩他一个人。时空仿佛在调色盘上被画刷调和着，婴儿蓝，枯黄，乳白色……最终化为了一团暗色的黏糊糊的物质。从妻子奥尔嘉离去的那刻起，克鲁格就没有了真实，所有的时间融为一天，一直到儿子大卫也离开人世的那天，他才真正清醒过来，向着与另一个世界温暖，明亮，舒缓的狭缝前进。
博尔赫斯说，“在那做梦人的梦中，被梦见的人醒了”，对于克鲁格来说，在所有人的梦中醒来，意味着他人眼中的疯狂。造成克鲁格的悲剧的原因十分明显，然而纳博科夫在前言里写道：“没有什么比讨论小说的‘总体思想’更无聊的事了。”虽然这本书讲述的是一个在独裁统治下追求自由的悲剧故事，但是纳博科夫本人很反对读者将他的小说视为“严肃的文学”，他认为这本书的主题是“克鲁格那颗充满爱意的心的跳动，是那种强烈的温柔的情感被挟持之后经历的折磨”。克鲁格在讽刺性的政治悲剧后从别人的梦中“醒来”，心如明镜，却没法用“梦中人”的语言来表达，他成为了他人的现实世界的疯子，而纳博科夫则是主角克鲁格和妻儿所处世界的投射，他称这些人物为“我的幻想和怪念的产物”。
由此可知，纳博科夫努力撇清《庶出的标志》与社会评论文学的关系，但是不可否认的是，在纳博科夫的经历中，也充斥着暴行和压迫，这些经历成为了折磨克鲁格的最深重而令人战栗的穹隆。昔日受克鲁格欺凌的“蜥蜴”巴图克成为领袖，而他的专政在克鲁格眼中显得可笑：将阴郁，平庸的人视为伟大神圣的领袖，这个团体不过是一群平庸者的自怜。克鲁格幻想着自己代表的自由，睿智的势力的完好留存，而他人则活在新政权的平庸势力“崛起”的梦里。克鲁格蔑视巴图克和他代表的缺陷和平庸，但他没有发现，他不仅活在自己的梦里，也活在其他人共同构筑的梦里。朋友一个个被巴克图逮捕，缓慢地让克鲁格转醒，梦想幻灭，让他警醒地打算逃离这个越束越紧的绳套，而那些愚钝滑稽的掌权者在做了如此多的无用功之后，才发现真正能控制克鲁格为他们所用的，只需要做一件简单的事——控制他的儿子大卫。
之后的发展更显示出当权者的可笑，而这讽刺的笑却最终成为克鲁格自身的伤痛。错误地被残虐致死的孩子与错误留存的孩子，命运的颠倒总是那么出其不意，克鲁格愿意用一生所有去换取的东西就这样残破地在他面前失去了温度。他从梦中醒来了，他也因此走到了死去的妻子所在的，温暖而平和的世界。他没法再用他的语言在别人的梦里表达，但那又怎样？当他带着捉摸不定的态度，在身份高贵的巴图克和他沦为阶下囚的朋友们面前再次露出恶作剧的微笑，那个拥有权势的可怜人一下子便干瘪地像张苍白的纸片，仿佛这个“疯子”能再次将他带入曾经的屈辱境地。克鲁格将儿子大卫视作妻子死后人生中最珍贵的存在，而纳博科夫也将克鲁格视为了自己克隆出的“孩子”，赐给他倒在愚蠢的枪下，走向真正美好的，团聚的世界的机会。
在暴政与压迫下追求自由的悲剧，这个读起来沉重而深刻的故事却不仅仅表达这些。正如纳博科夫本人对作品主题的定位，书中最精彩的部分是克鲁格的情感走向，而围绕克鲁格的内容则化为一片片晶亮的小碎片，各处跳着各自的舞蹈。作为一个杰出的文体家，任何作品都会变成用文字炫耀舞技的姿态。这是一场文字的瘟疫。像是作为次主题的水坑在不同的章节以墨迹，牛奶等不同的形态出现，故事中短短的有关妻子摘下象征世俗的珠宝的梦境，都与妻子奥尔嘉的意象相连。虽然从一开始奥尔嘉就以死者的形式存在，但是她与克鲁格的联系是从不间断的，甚至奥尔嘉就是克鲁格最后的归宿：那温暖，平和的另一个世界。在巴图克的世界里，文字则以扭曲的回文形式存在，每个人又是其他人的回文，纳博科夫将这种扭曲偷偷藏在了巴图克所管辖的世界各处，甚至以混杂的，自造的文字来玩这场游戏。而伪造的莎士比亚戏剧讨论也成为一个精巧的杂耍秀，炫耀着他精巧的技艺。
纳博科夫在他的作品中是存在感很强的，几乎每个人身上都有他的影子。而当这个小说的“神”开始怜悯自己克隆的孩子，他让克鲁格不再惧怕失去，死亡，而是用仁慈的微笑走向奥尔嘉代表的世界的欢迎。对于纳博科夫来说，《庶出的标志》不过是他用来和克隆的自己玩耍的介质，是进行文字游戏的舞台，而我们浅拙的分析只是他随手挥下的背景，我们永远无法走进这活生生的，小说的内部世界。也只有面对他，我才会产生这样的感受：一个作家重要的不是写什么，而是怎么写。
《庶出的标志》读后感(二)：知识的权限并不是知识的悲剧
庶出的标志：精神试验场上的无删节与马赛克
手术未能挽救妻子的生命，和克鲁格同姓的医生对此爱莫能助，他们需要对每日进进出出的罹难者表达克制的同情之外，所有的感情只会干扰他们行医的准则。在妻子的弥留之际，克鲁格显得格外的体恤、顺服，但悲剧加剧的人生动荡与延迟的死亡讯息糅合在一起，流泪为克鲁格带来了难以抑制的快感，而死亡意识逼迫着克鲁格去思考着他内心面对动荡中细节时候的不安分，充分的通过内窥的视角暴露出来了。当然，这些都不仅仅是回忆里影影绰绰，还是他已经开始对随之变动、不可预计的 生活的觊觎。在这个暗中跟踪、监视、作梗和例行搜查、检举同时混淆了私人生活与公共空间的规范性的警察世界，谎言字面意思传达的去罪化和避开的所有官方干扰的嫌疑如果不是背离了将量刑级别隐藏起来的初衷，人们也不会在受到惩罚的时候训练自己应对关卡的限制、突发事件的宰制，而承受停滞、迟缓、空泛。书籍通过割裂现实来效仿着暴力冲突的先锋，但是在克鲁格眼中，无论是作为个人流动图书馆，还是作为城镇的实体图书馆，书籍是被阉割的。书籍就像一位庶出者，“他”的悲鸣与愤慨都已经是人们默认的闹剧，任何的诉诸暴力冲突的行为都只是一个程序性的游戏。
克鲁格在证件的许可与识别上与士兵纠缠了太多的时间，但是之后悲痛与打击中的自我意识似乎也并没有让他产生深刻的觉醒。在监视与围攻的危险性被遮蔽的世界，敌意要付出过于昂贵的代价。他这个政治的产物只有石头最无辜的禀赋，解读警察国家的统治意识尽管并不意味上逼迫自己成为极刑惩罚的对象，而冷漠也不一定是极权包庇者被默许的避难所，但是就像克鲁格自己对他临死妻子所说的那样，他对政治却没有兴趣。也许以卵击石的所有行为只能是来自那些“多情幻想的牺牲品”，克鲁格的生活依然要继续，任何被自身任意消抹掉的生命印记都像发生在陌生人身上一样很快被淡忘，维持生活的依然是另一套令行，禁止的社会秩序，而人们获取生活资料的渠道、来源都与一张隐藏起来的管制地图紧紧的遗存。没有什么比浪费感情更让人遗憾，在惯常的回天乏术之间，觉察是人们为数不多的损失，恐怕从放弃到无感并不需要特殊的训练，几次浩繁琐碎的事情就足够耗尽人们的天真。但是，无论出于社会目的，还是隐秘的个人动机，那些建立在知识与欲望之间的救赎却是一条更为漫长的道路。
根据克鲁格的回忆，任何一次屈从都能来带保护性质的好处，校方回应了克鲁格的特立独行，这不仅仅是“很坏的榜样”的问题，更层次的来说，学校的责任变得越来越中介化，孵化出一些早早割礼了原始情感的讲究者，懂得自发的从趋利避害的时机上占据安全的位置。屈从只是人生轨迹上不大引起人们注意的瑕疵，如果拥护者、跟从者、爱戴者都去掩饰它，甚至是默许它的再次发生，那么对于波澜不惊的生活现状来说，这种不幸就值得挂碍。司考得玛已经走的很远了，他相信“埃克利斯主义”已经是所有理想的高度概括，成为人们信仰中能够识别到的毫不费力的“归属”。但是，事实是如果所有的断言都不容乐观的指向它影响的短暂，如果它的影响止步于崇拜与耳语的话，这种颠覆注定只是作为政治游戏中的饭后甜点。因为这种“平均化分配”只是一种盲目的先入为主，一种通过刺耳引发信奉者慌乱操劳的理论注定会在内讧时分崩离析。这种乏味的胜利只是人们在尚未找到更好的解决方式之前，以前预支了他们的赞颂与标榜，将只是碰巧出现在人们生活中的理论包装成为一种终极的替代品（幻觉体系的新产品。
11月克鲁格失去了他的妻子（p184）。在妻子的亲戚造访（在他看来是骚扰）了克鲁格的房子，克鲁格的心理界限与抵触情绪并不会受到这些人的影响。对待亲戚好言相劝的本能反应应该受制于礼数，但那些在生活中情感表达有严重缺陷的人们使得克鲁格内心厌烦，他一面失去了妻子日常的呵护与照料，一面打心底奚落这些“行为失常”的冒犯者们。克鲁格并不想理解匮乏下面的暗流，也不想自己的心智接近无意义的透支，首先他要考虑的是独立抚养自己的儿子长大，除此无他。他不能让自己因为什么特殊的原因而被逮捕，这些无穷无尽的特殊原因尽管是那么的随机，扰乱公务也好，事出有因也好，但是这并不是放弃大卫的理由。大卫问他的父亲，他们回去之后母亲会回来吗？（p97）任何刻意的隐瞒都让克鲁格觉得乐观，这是希望与预言混杂在一起的决心。
反常是遇难者的头衔，这是人们在遭受了大大小小的不规律事件之后达成的共识。玛利亚特拿着介绍信闯入了克鲁格的生活，大卫对这位“灰姑娘”产生了好感，于是克鲁格愿意让玛利亚特留下“享有她”。玛利亚特好几次在他的身体上摆荡，并且面目痛苦。而在他的生日之后，他被引荐给了警察国家的内政部长安伯特。兴许他可以以教授的名义为国家服务，触碰核心权力，享受特殊的照顾与待遇……然后在自我感觉良好中接受巴克图给他的忠告，“国家是你真正的朋友”（p140）。在不久之后，奎斯特进入了克鲁格的生活，这位在边境非法运输毒品、钻石、名画杰作和偷渡客的人引诱克鲁格从一个哲学教授成为一个亡命徒，唆使克鲁格动念出逃的是他希望大卫能得到更好的庇护。出于情欲的报复，玛利亚特雇人挟持 了大卫，这是克鲁格第二次感到回天乏术，大卫先是失去了他的母亲，现在是儿子父亲都被内鬼剥夺了自由。连同玛利亚特一共是6个人，就在克鲁格计划着出逃给儿子承诺更好的未来的时候，葬送了他儿子的生命，而他也以最边缘的插曲方式“接近”了阴谋。于所有的动荡来说，牢狱之灾的痛苦只是暂时的，漫长的是永远无法靠近真实的驱逐。
在恶性事件人们并不为丧失感到茫然，他们只是反复的重现着人类最原始的胆怯与木讷。对于教授教授的克鲁格来说，一切口头形式的知识停留在学术领域，都只是“庶出的标志”，而真正推动人类命运进步的是那些称之为权力的现象。他们用一个12、3岁的小男孩冒充了他的儿子，他们的真实目的并非是为了掩盖大卫死亡的事实，只是为了示威与取乐。在逮捕与驱逐之间，谎言与安抚同时都是令人感到讽刺的，与其说是麻醉痛苦，不如说是用拖延的方式扼杀了人们求生、求真的勇气。真正的公正是否就是将逮捕克鲁格、害死克鲁格儿子的人送去接受和克鲁格同等混乱的“审判”呢？“个人的生命是不安全的，但是我们要确保国家的长久不衰。”所有的内耗、纠纷、阴谋、谎言最后都会以消灭罪犯的方式收尾，法定程序也会令渎职的人遭到制裁。毁灭有它自己的原则与底线，仁慈也有它自己的时限与边界，每个牺牲品都有它自己的方式下落不明。我想到的是个体的意愿无论是迎合还是抗争，无论是千篇一律还是“爱智慧”，知识寻找到的制高点永远都没有决定权，因为“具有尊严的见识”解决不了的问题，权力可以超越界限与制约在瞬间解决。我想这就是尊严与知识在任何一个时代都能给个体带来灾难，同时也带内心秩序（绝对理性）的原因。这就是为什么人们遭到陷害也不会离群索居，在驱逐中将现实变成灵魂的翻版，就像在216页的伏笔：一头狂奔的雌鹿（庶出的标志）撞上了闪亮亮的车灯。
《庶出的标志》读后感(三)：调皮的纳博科夫又一次玩起了文字游戏
一如既往，纳博科夫在小说中玩起了他游刃有余的文字游戏。在巴图克格勒，盛行一种文字世界的传染病，文字被疯狂地、不恰当地扭曲了。
英语构成了小说主体，但书中大量涉及法语、拉丁语、日耳曼语、斯拉夫语和杂糅各种语言的作者自造语。人物所说的语言代表了各自的身份背景：法语、拉丁语是精英的语言；德语和杂糅了俄语的作者自造语是士兵的语言。
几乎所有的人名都暗藏深意。独裁领袖巴图克（Paduk）的名字发音近似俄语падать一词，意为“倒塌”，同时发音也近似英语paddock一词，在莎士比亚时代意为“蛤蟆”，见于《哈姆莱特》和《麦克白》，恰好对应了巴图克本人“蛤蟆”的绰号，而且巴图克的确和癞蛤蟆一样丑出天际……
哈姆莱特曾对王后说道，“我不能禁止您不再让那肥猪似的僭王引诱您和他同床，让他拧您的脸，叫您做他的小耗子；我也不能禁止您因为他给了您一两个恶臭的吻，或是用他万恶的手指抚摩您的颈项，就把您所知道的事情一起说了出来，告诉他我实在是装疯，不是真疯。您应该让他知道的；因为哪一个美貌聪明懂事的王后，愿意隐藏着这样重大的消息，不去告诉一只蛤蟆、一只蝙蝠、一只老雄猫知道呢？” （朱生豪译本）
“埃克利斯主义”的创始人司考得玛（Skotoma），其名字源于英语scotoma，意为“盲点、暗点”。数学教授海德龙（Hedron），该词源于英语后缀-hedron，表示“……面体”。另有双关语夹杂回文的调皮玩法，例如第二章中俄语“圆周”（krug）变成了日耳曼语“黄瓜”（gurk），意指主人公亚当•克鲁格（Adam Krug）过桥往返的经历。
此外，纳博科夫还不忘戏谑一笔“哈姆莱特（Hamlet）”，这个名字可以写作Ham-let，意为火腿片，或者是法语Homelette au Lard，意为肥肉片摊鸡蛋。又以“Telemachos”（译注：忒勒玛科斯，希腊神话中的希腊英雄奥德修斯和他妻子珀涅罗珀的儿子）为例，这指的是“来自远方的战斗”—而这恰是哈姆莱特关于战争的想法。"把这个词修剪修剪，拿掉不需要的字母，那些都是次要的补充，然后这个词就变成了'Telmah'。现在，你再倒过去读。这就是一支妙笔与一个胆大无耻的思想私奔的结果，而倒过来的哈姆莱特则成为了尤利西斯的儿子，杀死了他母亲的情人们。"（P110）
《庶出的标志》读后感(四)：无题
（本文是允酬一位良友而写，正式的完稿怕要很久以后。主动承诺所带来责任的主要好处，即是不至于拖到西天万里遥...一笑）
关于小说
故事是有趣的，风格化足够强。撑起故事架构的是两部分：纳博科夫家庭的政治信仰和知识体系。
纳博科夫家的政治信仰属于俄国化的“古典自由主义”，约在本书成书的同一时间段，在作者的通信中（与美国俄侨、流亡杂志编辑等等），将坚守那种俄式“古典自由主义”的小群体（包括他自己在内）称为“光荣的老近卫军们”。这种俄式“古典自由主义”来源于拿破仑征俄失败后随着沙皇进入巴黎开眼界的那帮贵族军官和他们的附庸，也就是所谓俄国知识分子们。请注意：基于既有的家族渊源，纳博科夫对于十二月党人和沙皇的评价均有限，视野不会超过一般的“民族资产阶级”，主要表现为在政治上歌颂旧体制中的民主成分却蔑视调侃造就这些成分的碌碌官僚们（结果就是关口上的软弱妥协）、经济上刻意忽视掠夺而追求其“美学价值”（面对不公时强调历史文化因素和造成不公的双方的天然性格）、文化上则是一种多包了几层的庸俗（poshlost的笑话）。纳博科夫的政治理想在《微暗的火》里，表述为“...一种明智的联盟流动制度...”，想必稍有阅历的读者不会陌生。可惜，这种理想照进现实后，就是波兰那种贵族民主......
纳博科夫家的知识体系是带有鲜明政治和美学观点的，在他的自传中只提了一个侧面，也就是“亲英”，另一个侧面的最好展现就是本书了：故事背景是一个中欧和东欧交叉区域的一个历史悠久的小国，克鲁格（衣着习惯、中年贝多芬云云）、奥尔嘉（传统欧洲家庭女主人形象）和城市学院里的诸位教员等等。大量的命名都像是希腊-拉丁文化流寓四方后或无奈或刻意而绝非自然的变体。附带一段小城的风景“...我那变得陌生的家乡小镇哦！罗马人曾行过那狭窄巷子，梦中其他都消散了，只剩下那些被践履过的铺路石。现在你这整个变了的小镇哦！铺路石上承载的记忆尤如深秋落叶数之不尽。每块静静躺着的灰色铺路石都记得巫女着火的长发，见过虚弱的天文学家被暴民围攻，还见过两个乞丐打架、一个踢另一个的下体，更忘不了楼上的洗衣妇要向自己泼水时发出警报、一身棕色的花花公子们和一身黑色的诗人们躲进咖啡馆的样子。无数次梦里的那个镇子，现在梦却变了，你呀，傻傻地被掉了包。所有的小店都落下了百叶窗，外墙也满是憔悴，放圣徒塑像的壁龛里满是无家可归的鸽子，那玫瑰窗、供出水的怪兽、游戏宫廷的小丑，——死气沉沉的雕塑和黯淡的生活混杂在一起。道路狭窄而崎岖...”（非本书作者译本）这种风调当旅游广告也许不错，或许爱沙尼亚...
关于作者
抛开“拿衣服”的政治理想，纳博科夫在文化上是严格的欧洲中心论者，而在一切其他方面都是美国例外论者。
纳博科夫对于异域风情是非常谨慎的，最多给薇拉买件中式外套、为普宁他爸下棋时安排张日式茶桌等等。对于太过了解的美国二流学院中人，他可以提供完美的侧写。但对于蝶类和文学之外的其他非手工类专业，他......
（不妨敞开说吧，下列内容节选自东京电视台的严肃文学怪蜀黍纳博科夫的纪录片）
在文艺和生活品味上不吝以贵族自诩，喜欢英国的食物，到美国不久后拔光了牙。
绝大多数作品都题献给薇拉，最喜欢的爱情范本是娜塔莎和阿纳托利。
自称不善言谈，绝不放过任何一个表明自己政治观点的机会。
年轻时曾教授拳击，对待自己的儿子是一套男版“芭比娃娃终生养护指南”。
儿子称其本性善良，小说情节对意外事故的依赖度超过柯南、律师和急救室。
反对大政府、反对无政府、反对死刑，以长居国外而向美国交税而自豪。
关于翻译
本书的一个特点是多年前就译出但拖到今年才出版，而我们看到的另一些片段则是刘佳林根据纳博科夫传译出的，可以明显发现二者相互独立。
（个人倾向于刘佳林的翻译的《庶出的标志》和《天赋》片段，在去年也试着弄了前言和前四章）
如何翻译用破折号来组合出的多层次的外文长句，这始终是一个问题，而在纳博科夫这里此问题显得尤为突出。按他自己的说法：“我用形象来进行思考”。这里的“形象”实际是一个包含时间的四维场景：一个长句中包含空间布置、观察视角、人物动作、多个时间点，外加几缕笔下人物或作者个人的思绪。
他的小说就是由这种一个个的长句组合而成，其创作过程严重依靠长沙发上的静思、大量的资料笔记、卡片盒（用来记录长句子的构成“部件”）、还有灵感。
这样的一个诡异结果就是，风格各异的中文译者都大量使用成语来应付纳的文本...
关于其他
推荐阅读1：纳博科夫传中的Boyd专门为本书所撰写的章节和散落在其他各处的片段。
推荐阅读2：刘佳林的书评“低声部的《哈姆莱特》”https://www.dushu.com/news/5714/。
推荐阅读3：关于perttaunt，转一段梁实秋：牛津本perttaunt-like是遵从第一四开本，此字意义不明，一向无令人满意之解释。新亚顿本David引述Dr.Percy Simpson一九四五年所发表之意见颇为有理，此语乃旧日牌戏Post and Pair中使用之术语，两张同样的牌（例如两张Kings，两张Aces，两张ten，等）谓之a Pair，三张同样之牌谓之a Pair Royall，四张同样的谓之a Pair Taunt
推荐阅读4：俄国人对于莎士比亚的怪趣味，摘引另一种
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129.在切霍夫演出《哈姆莱特》期间，阿基莫夫苦恼极了，这是终于促成他对这个剧本的构思的最后一根稻草。我必须说，他的设想是一种革命。阿基莫夫决定把它作为喜剧来搬演，一个争权斗争的喜剧。阿基莫夫挑了一个相当著名的喜剧演员当主角。这演员又矮又胖，爱吃又爱喝。我可以说，这是符合原剧本的，因为原剧本里提到哈姆莱特长得很胖。但观众对他完全不习惯。我要说，观众习惯于高贵的哈姆莱特，无性的哈姆莱特。或者不如说，习惯于穿着紧包臀部的黑衣服的带有男性特征的哈姆莱特。也有女的扮演过哈姆莱特——我记得是阿斯塔·尼尔森。齐娜伊达·赖赫（梅耶霍尔德的丰腴夫人）也打算演他——用她的那副身材演。我看，在世界文学中，女人想尝试的男角色也只有哈姆莱特了。现在突然又来了一个胖哈姆莱特，噪音宏亮，精神十足。
130.当阿基莫夫把他的计划告诉剧院领导的时候，院方也感到惊讶，这里似乎没有什么犯禁的。而且，这种设想反正也没带反动的神秘主义气味，反而还散发出健康的酒精气味，因为据阿基莫夫描写，哈姆莱特是个爱说爱笑、干活勤劳、喜欢喝酒的人。实际上，在这出独特的戏里没有一个人不喜欢喝酒。格特鲁德、克劳迪斯、波洛涅斯，甚至奥菲莉亚，都喝酒。在阿基莫夫改编的剧本中，奥菲莉亚是因为喝了酒才淹死的。解剖医生的报告上说：“尸体检验显示大量酒精中毒的迹象。”掘墓人的台词是：“喝还是不喝——就是这个问题。”这个怀疑者被纠正了：“还用问？当然喝。”这些对白是专门为这一场写的。
131.接下来是权力斗争问题。照阿基莫夫的处理，这种斗争成了《哈姆莱特》的中心主题。争夺王冠的斗争。传统的那段犯罪后的内疚、怀疑等等都一扫而空。我已经对作为艺术的永恒主题的权力斗争感到厌烦。你摆脱不了它，特别是在我们这个时代。所以，哈姆莱特是为了更成功地捉弄克劳迪斯而装疯的。阿基莫夫算了算，剧本中哈姆莱特装疯装了十七次。阿基莫夫的哈姆莱特坚定不移地、聪明地为夺取王位进行斗争。我说过，鬼魂没有了。哈姆莱特自己扮了鬼去吓唬朝臣。他想从阴间为自己找一个重要的人证，让他证明克劳迪斯坐王位是非法的。因此，鬼魂出现的那一场是纯粹作为喜剧来演的。
132.至于“生存还是毁灭”，哈姆莱特在念这些台词时手里掂着王冠的份量。他把王冠戴在头上试试，还东转西旋的。他和奥非莉亚——一个荡妇和侦探——的关系毫不含糊。哈姆莱特不断逼她。而奥菲莉亚巳经怀孕，她喝醉了酒，投河自尽了。
133.波洛涅斯妙极了。这也许是阿基莫夫的这部戏在演技上的胜利(这是他的又一个矛盾)。著名的鲍里斯·休金扮演这个角色。后来，休金因为在电影里第一个扮演列宁，名气更大了。或者，不如说他是演员中第一个被贼予这样一种具有历史意义的任务。休金像阿基莫夫一样，是个肆无忌惮的人。他试了好几种路子扮演被洛涅斯，但是起初好像怎么也不行。我对休金比较了解是在后来他要在他的剧院上演一部巴尔扎克的剧本的时候，因为他要我写音乐。那时候，休金透露了他在《哈姆莱特》中之所以取得成功的一个小小的秘密。
134.我认为这个故事很有趣，而且对演员相当有教育意义，是表演艺术中的一小堂课。当初我听到的时候畅怀大笑。休金想摆避开陈腔滥调。波洛涅斯这个角色不很明确。他似乎很聪明，但又相当笨。他可能是一个"高贵的父亲"，这表现在他对儿子的举止上。但是，对他的女儿而言，他却是个拉皮条的。通常，波洛涅斯的出现，总使观众感到厌烦，但是观众对他已经习惯了，所以也忍受了。人们感到，只要是名著，有些东西你就得忍受。你必须尊意名著。
135.休金一向爱从朋友们身上寻找有助于他创造角色的气质和特点。他在创造波洛涅斯时也用了这个方法，从这个朋友身上取来一些，从那个朋友身上取来一些。后来，在一次排练中，休金学斯坦尼斯拉夫斯基的样子念波洛涅斯的独白，突然间，角色成形了，一切都妥贴了。即使这个角色的最难搞的部分，用斯坦尼斯拉夫斯基的形象和姿态一念台词，也突然令人感到可信了。休金把斯坦尼斯拉夫斯基学得活龙活现，能使你笑出眼泪来。效果是气派很足，但是有点蠢。这个人生活得很舒服，很好，然而还是把废话唠叨个没完。这就是休金刻画的斯坦尼斯拉夫斯基。
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《庶出的标志》读后感(五)：熟悉而又陌生的纳博科夫
对喜爱现代小说的读者来说，弗拉基米尔·纳博科夫的名字可谓如雷贯耳。不论是大胆描绘恋童癖（这个标签可能不很恰当）的《洛丽塔》，还是打破回忆录书写范式的《说吧，记忆》，抑或一瞥学院知识分子的小说《普宁》，纳博科夫，几乎总在求新求变，其“文体小说家”之名，确实不虚。纳博科夫是个语言天才，即便瞧不起英语，视之为低于俄语的二三流语言，他还是用英语创造出一部又一部经典。检视纳博科夫的创作时，《庶出的标志》一书，时常为人提及、研究，毕竟，这是他在美国写的第一部长篇小说，此后的创作由此开始。
《庶出的标志》讲述了一个不那么“好看的”故事，无法定义归类。小说的故事背景设置在一个极权政体中（具体时间不详），其最高领袖名为巴图克。这个国家奉行集体主义，要求个人服从集体的利益，哪怕是为之牺牲；大学这样生产新知识的机构，很大程度上处于瘫痪状态。为此，亚当·克鲁格所在大学的校长、同事，一致希冀他能够利用自己与领袖的关系，保留学校。克鲁格有自己的原则，不愿违背初衷，没成想竟会让身边的人一个个遭遇厄运。
不过，如果你据此认为这是一部反乌托邦小说，那么，纳博科夫可能第一个反对你。诚然，小说中的故事背景，与乔治·奥威尔的名作《1984》乍看之下颇为相似；但若是细致推敲，可能差别甚大。在《1984》中，奥威尔细致勾勒出极权社会为维持有统治所运用的种种手段、机制，细节之真实令人瞠目，时常被目为警世寓言。相比之下，纳博科夫的《庶出的标志》，警世之义要淡很多。
巴图克原本不过是学校里一个废柴中的废柴，机缘巧合，一跃而成立自己的政党，为非作歹，通过破坏正常秩序来建立社会秩序，其个人“发迹史”，称得上小半部《红与黑》。纳博科夫当然有讽刺才华，或许还不输果戈里这样的大师，这在书写巴图克其人时表现地得淋漓尽致。如果说《1984》里的无时无刻不在注视你的“老大哥”令人惊恐，那么，巴图克其人，无非跳梁小丑一般的存在，而他控制的极权国度，在严格的律令规则之后，只剩下滑稽与荒诞，经不起推敲，尽管掌握着对普通人的生杀大权。
现代文学，很大程度上实验文学，在这方面，纳博科夫真可谓是个中高手。但凡识字的人，读《1984》，都能感受到其中的恐怖气氛；不过，阅读《庶出的标志》，门槛相对较高，德语、法语、拉丁语、俄语，以及纳博科夫基于俄语创造出的词汇，给走进这部小说的内在世界，制造了不小的麻烦（当然，在此必须感谢译者）。意识流、拼贴、互文，作者更是信手拈来，尤其是其中对莎翁《哈姆莱特》的另类解读，误读到极点却让人不得不佩服其语言的华丽和思维的灵活。
在《庶出的标志》中，我们仍能读到那个熟悉的纳博科夫，他躲藏在小说背后，笑着观看他为读者制造的阅读困难甚至陷阱，不时发出犀利的嘲弄，不进行语言游戏死不休；我们也能感受到一个陌生的纳博科夫，他对现实人生，似乎多了些自己独特的思考。在小说的结尾，亚当·克鲁格为捍卫自己的原则，甚至牺牲了自己的生命，在“一个不错的飞蛾扑火的夜晚”，但谁能说，那是一只傻傻的飞蛾，鉴于他已经失去了生命中两个最重要的人——发妻、儿子？
《庶出的标志》读后感(六)：最后的晚餐
文/桃酥
被誉为语言天才的纳博科夫移居美国后的首部小说《庶出的标志》，这部长篇小说有着纳式一贯的幽默诙谐的语言风格，穿插大量生动地隐喻。纳博科夫在他的《文学讲稿》中指出一部作品有他自己的神话故事。而这本《庶出的标志》主要虚构了一个荒诞不经的专政国家，一位耿直的教授在这种弥漫黑暗的统治下，经历了各种匪夷所思的打击。直到最后，他以另一种意识状态从真正意义上看清了浓雾背后的真相。
和《微暗的火》中对比来说，这本书中一样埋伏了大量的暗示和随处可见的揶揄。我不敢说自己是一位纳式认可的真正读者，至少以他的标准在他的文字游戏中，寻找作品的艺术性和科学性。
在纳博科夫的笔下，这是一个荒诞的国度，荒诞到如何程度呢？从第二章已清晰地看出，公民过桥需要检查证件，但是搜查者居然不识字，而被搜查的对象是一位知识渊博、学识声望的大学教授。因桥北边的士兵不识字无法签字，导致桥南边的士兵不予放行。害得克鲁格重新返回又走了一遍“奈何桥”。路上种种令人窒息的奇遇，足够让刚失去妻子的克鲁格辛酸加上悲恸交织不已。而第二次揣着死皮赖脸好不容易签完字的证件，再次走回去，桥南边的搜查者居然不在了。这样令人嘀笑皆非的设置，只能说很服纳博科夫式的幽默。他作为一个导演，给克鲁格设置了一个个双重障碍，雪上加霜，难上加难，无奈又气愤，处处为难之后卡机一次再重新来一遍，要知道，和这些愚蠢的士兵再多打一次交道，都让人鸡皮疙瘩脊椎发凉，但是这位邪恶的导演就喜欢这样玩，让可怜的男主走了两遍长长的桥。在这艰难行走的过程中，桥上面的所见所闻，包括景物：惨淡的月色；包括群演：一位看似愤青激进的要拖克鲁格下水的路人；还有心理：克鲁格刚刚失去了爱妻，他刻意压抑着自己的悲恸，硬着头皮不听劝慰，执意要回家。那读者会想，他这样深爱着妻子，为何不在医院守灵，这样他既能保证自己的人身安全也能抚慰自己受伤的心灵。
为何执意要回家？纳博科夫很狡猾，他没有明说，而是通过克鲁格的步伐和行动，从出故障的电梯到钥匙转动再到房间的名画（这个晚一点再提），到“没有形状的胸”的女佣人（后续再提），镜头再慢慢地引出大卫。克鲁格慢慢吞吞磨磨唧唧，他所有动机的背后，就是为了小天使大卫。他执意要回家，就是惦记着他和奥尔嘉的孩子大卫。在出了医院门口，好心的护士劝他留下来，他恣意地流了一次眼泪。当历经闹剧终于回到安静的港湾时，第一次见到大卫，前面的镜头先后掠过电梯、钥匙、房间、妻子的遗物、女佣人，直到最后，大卫的声音和孩子的房间才缓缓而出，揭开幕布。他本来想掩饰自己的情绪，象征性地问候几句，一看到孩子，想到这么小的孩子失去了母亲，强忍着眼泪，把所有的情绪都压了下去，假装什么都没发生。
再提到克鲁格回到家，回到房间，第一眼所见房间正对面“铜板浮雕达芬奇名画——十三个人依在一张狭窄的桌子上”这幅名画虽然作者没有明说，但是如果是导演的话，读者会一眼看出这是达芬奇的那幅著名《最后的晚餐》，这幅画主要呈现的是耶稣被犹大出卖被捕之前共赴最后一次晚餐的情景，十三个人各怀心事。而克鲁格的房间其实可以放置各种名画，不一定非要是这一幅。所以这幅画是有寓意的，是纳博科夫刻意安排克鲁格搁置在房间最显眼的位置。《庶出的标志》相对来说，也是克鲁格在妻子奥尔嘉病逝以后与八岁的儿子大卫相处的这一静谧的时光，也可谓是最后的温情的相处时光。《最后的晚餐》是克鲁格最真实的写照，呼应了最后的结局。
当然，除了这些，文中还有很多这样隐喻的创作手法。看纳博科夫的文字是一种烧脑的快感，也是一种享受。有时候快要被他的比喻笑疯了，他写克鲁格的女佣人克劳蒂娜“一只手放在……没有形状的胸间”，“没有形状的胸”划重点，如果算不上对于更年期妇女的恶意，这位女佣人的胸型在后面已经深深刻在我的脑海里。
正是克鲁格处处在意大卫，导致纳博科夫嫉妒了，眼红了，这样一位不在乎名利和财产，不参与政治的老实人，虽然有一点迂腐，有一点磨磨蹭蹭，但是他人性中最温情最光辉最温暖的一面是他病逝的妻子，还有他们的孩子大卫。在这个黑暗硝烟的国度里，他的爱妻走了，他想守护这个唯一的小天使，那是他最后的精神家园，没有污染的，最洁净的最纯粹的孩子，任何人不可侵犯，纳博科夫一边在细心地布局刻画这位看似大大咧咧的父亲，面对强权时的不为所动。另一面他的柔情，全部暴露在孩子面前。他让女佣人闭嘴让她向孩子隐瞒奥尔嘉离世的消息，孩子问他回家的路上是否有枪，他说孩子胡说，外面很安全。其实大卫的脑袋瓜里什么都懂，他听到了枪声。在避居的乡下，差一点丢了大卫，他第一次和警察起冲突，言语已经无法解释，只能用身体去解释。他已经控制不住自己的情绪。包括大卫提到同学说他妈妈死了。他说“很愚蠢的话……即使她真的死了，对于你和我来说，她也没有死。”对于生死的讨论，这是第一次他直面和孩子谈起他母亲的死的话题。这一点也可以看出，他对于妻子的爱和孩子的守护。有个车子差点撞到大卫，他“冲过去揪回大卫”，大卫说弄疼他了。包括后来想带着大卫逃走，当别人提到带个孩子不方便，他说“他会像老鼠一样安静……我能走多远”看到这里，只觉得眼眶湿润，这是一位多么慈祥可爱的父亲。他刚刚失去妻子，还要瞒着孩子这个事实，外面的纷纷扰扰，外面的丑陋和邪恶，而他的内心里面始终装着的是“死去的妻子和正在熟睡的孩子。”直到最后，导演抽离了妻子，再抽离了音乐家朋友安波，最后……克鲁格就是这样让纳博科夫逼到死胡同的。当然，也只有这样，他才敢和魔鬼对抗，才会说出梦里才敢说出的话。这样的安排和构思，是精心策划过的。
说到孩子，再提到妻子奥尔嘉，这部作品中，克鲁格的妻子作为一出场就被毙了的人和回忆中的人，别看这个角色似乎有点女N号，但是在描绘克鲁格的性格和情感时，总会在他的大脑中出现奥尔嘉的身影。奥尔嘉就是一个幻影，随时随地，牵引着他的内心。在第一章中离开医院第二次被迫过桥的时候，妻子穿着长袍抱着东西从音乐中思绪中一闪而过。和学校的教师们一起开会的时候，奥尔嘉总是在暗地里拉他开小差；从校长的住处回到家门口，一对分别的小情侣又让他的奥尔嘉闪现；青春的梦境里，奥尔嘉在取戒指卸下身上的珠宝；醉酒后的回忆初次的相遇。快要离开之前奥尔嘉在夏日里弹钢琴。所有的这些，如果换回荧幕，奥尔嘉必定活在他的心里活在他的回忆里，鲜活灵动，无与伦比。
除了孩子和妻子，文中还有大量的水坑、眼镜和电梯的描述。从开篇的医院马路边椭圆形水坑到中间在校长家开会他克鲁格看到的蓝色墨渍联想的水坑，再到结局，巷子边的水坑。所有的坑首尾呼应。还有克鲁格的眼镜，他在出院回家的桥上，一直哆哆嗦嗦地寻找眼镜，被搜查也好，去面见首脑巴图克也好，眼镜总会适宜地出现这一个滑稽的道具。最后他奔跑的时候，已经没有眼镜了，如同他说的那句“我们都是睁眼瞎。”当然还有哈姆莱特的改写，在此不一一赘述，相对来说，上绞刑和出卖之前的心理活动，我更喜欢后者。《庶出的标志》精彩的地方远不止这些，而这一盛会，纳博科夫勾勒的世界，荒诞又真实，嬉笑之余又觉得悲凉。
《庶出的标志》读后感(七)：同化是种覆灭
《庶出的标志》是纳博科夫移居美国之后出版的第一部长篇小说。游走在两种文化之间的沉静与执拗，仿若指纹般细腻鲜明的个人风格，在纳博科夫声名显赫后，显然不再是他口中刚出版时的“反响平平”。然而解读这部作品又非易事，稍有不慎就会落入过度解读的窠臼，像作者不留情面的指责：“把《庶出的标志》和卡夫卡的作品或者是奥威尔的陈词滥调不加分析、不动脑子地比较，只会证明做这种比较的人，既没有读过那位伟大的德语作家，也不可能读过那位二流的英国作家。”彼时，不甘被同化的纳博科夫创作了一部不可被同化的作品。
或许是怕被误解，纳博科夫先自行解释了一遍这个令人费解的书名：如其字面含义，盾徽右上至左下的对角斜纹，通常有私生子之意。在小说扭曲的镜像世界中，庶出的标志无处不在，眩晕、错愕委顿、绝望，呈现了一幅怪诞的景象。
主人公克鲁格还没来得及从丧妻之痛中回过神来，就被同事们要求上书独裁领袖，表达他们不愿明言的妥协。这位独裁者巴图克，中学时代曾是克鲁格欺负的对象，他所宣扬的“埃利克斯主义”政体，标榜着普通人的同一性，却颇似“败犬”群体的夺权篡位。克鲁格自然不肯向巴图克低头，等待他的是层层升级的报复和飞蛾扑火的结局。在这里，少年时代的境况发生了吊诡的扭转，无关能力、无关是非，如同正出与庶出的区别，不过是一次投胎的机缘。
重复与调换在小说中频频出现，代表庶出标志的斜纹像一面镜子，而不是裂痕。主人公的命运正是行走在镜子边缘，努力不受对面的牵引失足坠落，又因反射出自己的身影惊诧彷徨。这其中有纳博科夫擅长的文字游戏：颠来倒去、一语双关、回文蛇形，色厉内荏的巴图克最爱埋首其中。他的执政灵感与之不无关系：“每个人都由二十五个字母、以不同的排列方式组”。父亲的发明是他最初的羽翼，笔迹机器可以模仿一个人的字迹，人格是否也可复制呢？巴图克汇聚起庸人们的力量，“头脑和勇气比别人强”的克鲁格反而在镜子的另一面变成了孤家寡人，以至于后来他竟发现，令自己名声响亮的所谓见识，“只是一步一步的自我退缩去迎合笑吟吟的疯狂”。他真的可以避免被同化、被吞噬的命运吗？他真的竭尽全力了吗？
当然，还有更多证据表明克鲁格的末路穷途——一种定式的拖拽。譬如，在小说开篇，克鲁格走过一座桥才知，必须得到桥另一头士兵的签名方可通行。他只得返回索要签名，倘不是对方还记得他，简直要不断徘徊至死。“埃利克斯主义”公交车更进一步：要下车，先凑足三个人才靠站，结果只是滋生了以凑人头为业者。渐进的拖拽亦是告诫，同化是一种覆灭，但这是群体的覆灭；不与之同，将是个体的无力回天。故而在纳博科夫笔下，后者的宿命终究是愉悦的。
小说结尾，克鲁格站在院子中央等待最终命运，恍然明白此地是他改头换面的中学校园。再没有人催促他做决定，“不朽是含糊的诡辩”，克鲁格才是纳博科夫最好的解读者。离开故土、与美国相互适应的纳博科夫不是任何一种文化的附庸，他执拗地观察着镜子的两面，在支离的变幻中看到温暖。
——丁酉年读弗拉基米尔·纳博科夫《庶出的标志》
《庶出的标志》读后感(八)：反抗极权：细节、孤独与幽默
尽管纳博科夫刻意强调，讨论小说的总体思想是件极端无聊的事情，也明确拒绝将《庶出的标志》纳入政治讽刺小说等严肃文学的框架内去理解，而是希望人们能够把目光投射到他所说的那个主题上去，即“克鲁格那颗充满爱意的心的跳动，是那种强烈的温柔的情感被挟持之后经历的折磨”），甚至对于有可能将其与奥威尔并排放置的企图通过嘲讽奥威尔是“二流的英国作家”而明确说不。但这并不遮盖《庶出的标志》这本小说的政治属性，反而更加凸显了极权社会里爱的流动的艰难，以及爱、细节与伤感和幻觉对于高压统治的最高的，也是最精微的反抗。
纳博科夫说小说为罪行安排了应有的惩罚，“那些身着制服、形同蜡像的家伙真正地受到了伤害，蠢货们最终身陷很是可怕的痛苦之中，而漂亮的玛利亚特则开始流血，被四十个欲火缠身的士兵包围、粉碎”。然而在我看来，这些设定的情节的惩罚并不是最好的，或者说不是最优雅、最自然、最贴近生活现实的；再或者说，上帝的正义的裁决并不总是到来，至少并不总是很快到来，让你眼睁睁看着。正义不是一种享受。但生活的不经意的、突破僵硬体制的情感上的、智力上的和肢体动作上的细节，才是极权社会里的日常最怕，而纳博科夫又的确是把捉细节的高手。我几乎可以想象得到，纳博科夫是如何带着幽默的玩笑用笔尖的墨汁的流淌嘲弄着他所笔下的集权统治的。在阿卒罗斯动情地演讲结束后恳请、等待克鲁格签字时，克鲁格说出的居然是“我和‘蛤蟆’拥有的童年的记忆不过是我以前经常一屁股坐在他的脸上。”（P46）这个突如其来的回答显然完全不在阿卒罗斯们的思想的范畴之中，像一个脆生生的响屁一样震碎了阿卒罗斯们的期待。阿卒罗斯在尴尬之中急迫地使克鲁格回到他的问题本质上来的企图又被后者的执拗硬生生地给塞了回去，“每天如此，度过上学的五年——那就是说，我想，大概坐了一千次。”（P47）这种讽刺，或者说，解恨的嘲弄在克鲁格达到一个小小的高潮，“克鲁格准确、轻柔地划了一笔，动作与他魁梧的体型一点儿都不相称，他是在第四行中加了一个逗号。”绝妙！
在巴图克（极权国家的领导人）与克鲁格的正面的对决——请允许这样说——中，巴图克不解地问，“你到底反对政府的什么？”克鲁格回答道，“我对你的政府根本不感一点儿兴趣。我憎恶的是你那种让我感兴趣的企图。让我一个人独处吧。”巴图克——我猜测，几乎是咆哮着——说道，“‘独处’是语言中最卑鄙的词。没有人可以独处。当一个有机体中的一个细胞说‘让我独处’，那么结果就是癌。”而民主政体下的民主社会，不就是允许各种形式的独处吗？极权统治的恐怖或许是在林立的刀枪里，但同步地它要在思想上追求一种秩序，它无法接受多样与复杂，也无法接受思想深处的不可见块垒，它追求一种精神层面的被抛过光的圣洁，被召唤了的兴趣，被鼓动了的迎合。独处在这样的意义上来说，它就是一种抵抗。
如果说孤独是一种抽身、冷僻和消极的反抗，那么好奇——以及幽默，在极权社会里则是根本不能被容忍的，事实上，“好奇就是形式最纯粹的不服从。”（P42）不该知道的不要知道，不该打听的不要打听，不属于你可知范畴的不要去触碰，统治强权的根基必须靠好奇的禁锢来夯牢，一个很纤小的玩笑都是对统治者权威的挑战。好奇与幽默之不被允许，就在于它们本质上是一种四散的、无规无矩的自然的力量，而自然与极权是针锋相对的。纳博科夫时不时地抖包袱，玩一些双关语的文字游戏，也就有意无意地在小说的叙事上达到了政治讽刺的效果。
参见：[美]纳博科夫著，金衡山译. 庶出的标志[M]. 上海：上海译文出版社，2017.
《庶出的标志》读后感(九)：巴图克格勒的桥
几年前，当我满怀期待地在一场有关纳博科夫的讲座上举起手来，问出那个具有灰色夜蛾最朴素最缺乏想象力的色彩结构的问题——“请问您如何评价纳博科夫的《洛丽塔》一书”——并且满怀憧憬地望向讲师的时候，虽然看不清讲师的神情，但他毫无迟疑的回答让那只灰蛾收起翅膀重重地落回我心上。“年少的美国诱奸衰老的欧洲。”“衰老的欧洲诱奸年少的美国。”类似的寓言性解读，巨大的现实国体政治问题被砸进对纳博科夫作品的评价中，顺带着也把我对于这场讲座其他内容的记忆一并撞飞了。不过作为一个天真的读者，虽然内心幼稚地闹别扭生了闷气，但表面上还是以这样的论调自我安慰以后释然了：毕竟一千个人有一千个洛丽塔，正如一千个人有一千个哈姆莱特。
在这种既忧伤又轻盈的苦恼中，我收获了这样一种预感：纳博科夫与哈姆莱特关联的必然性。而这种预感在我翻开《庶出的标志》之后成功地升华为了喜悦，因为在这本书中，纳博科夫不仅让他笔下的人物与《哈姆莱特》相遇，甚至还自造了新的文本——一部属于纳博科夫的《哈姆莱特》。
当主人公克鲁格的好友安波想给刚刚痛失爱妻奥尔嘉的克鲁格回拨一个电话，在自行生长的忙音中他想起莎士比亚最伟大剧本中尚未译出的一句话：“Follow the perttaunt jauncing ‘neath the rack/ with her pale skeins-mate （跟着来回移动的手臂，在棚架的底下/还有她脸色苍白的凶手伙伴）。”（第29页）在这句充斥着暗语、预兆和韵律的杜撰的文本中，我们或能回忆起有关莎士比亚作品的诸多细节，而译文试探性的来访则终将把我们引向关于这部莎翁最伟大作品（即《哈姆莱特》）的翻译。作为小说家、文体家和翻译家的纳博科夫，他不仅经常对自己的作品进行翻译，如将俄文版的《玛申卡》翻译成英文出版，也曾完成了将普希金的《叶普盖尼·奥涅金》译成英文的工作，而在《庶出的标志》第七章里，他如此阐述自己对翻译工作的理解：
从现实情况看，如此费时费力，简直是荒唐得要命，因为即使是最伟大的模仿杰作，实际上都预设了一种主动的思想限制，是不会那么顺服地转化成另一个人的天才的。这种自杀性的限制和顺服能否通过相应的变通策略产生奇迹，通过成千上万的文字转换，通过词汇的构织者和见证者每一次柳暗花明之时感到的狂喜而得到补救？或者，干脆说，这不就是巴图克写字机器的夸张的、崇高的复制品吗？克鲁格回忆起童年时期巴图克同学所带来的写字机器，一种全然不带感情、毫无人性的复制工具：但这显然不是翻译工作该有的模样。不是Google翻译的复制粘贴，不是对词汇单纯的转录和拼接，真正的翻译，应当是由一次又一次的柳暗花明所造就的奇迹，是思想的对流与捕捉，是包含了反反复复无限量的阅读理解的有机体。
在这本杂糅着法语、俄语、拉丁语、德语及纳博科夫自造的巴图克格勒语的小说中，阅读本身便带有了翻译的性质：一种基于读者自身语言习惯的解读。以平均主义为理想创建起来却演化成极权主义的埃克利斯主义，在童年时期校园霸凌事件中成长起来的“普通人”党领导人巴图克，惊世的天才和悲剧的遭遇在身上自然而然地交汇成诗人气质的克鲁格，小说的内容多多少少地与《哈姆莱特》相呼应了：独裁、使命、复仇、绝望、疯狂，桥头士兵的盘查诘问，《哈姆莱特》第三幕第二场中受伤的鹿（小说第七章）出现第十七章的末尾，造成了奥尔嘉的车祸事故。
与《洛丽塔》中拿枪指着奎尔蒂教授的亨伯特·亨伯特相似，《庶出的标志》在结尾迎来主人公的暴走与疯狂，克鲁格在狱中因爱子大卫之死陷入错乱。这些情节大可以解读为对现实和命运的一种坚决的批判，一种散发着“人文关怀”或“道德光辉”的“总体思想”，然后被前言中纳博科夫的自述“《庶出的标志》的主题是克鲁格那颗充满爱意的心的跳动，是那种强烈的温柔的情感被挟持之后的折磨”所否定。自然，如同我们无法忘记《洛丽塔》中涌动的柔情和爱意，小说文字所表现出的细腻是不可忽视的。但是面对一个热衷于用文字游戏来戏耍他的读者的纳博科夫，一个语言的魔法师，我不禁又再次怀疑起这个论调的意义所在——它的真实性或准确性。
毕竟一千个人有一千个《庶出的标志》。
纳博科夫在他的短篇小说《打斗》中这样写道：
也许至关重要的，根本不是人的痛苦与喜悦，而是落在活人身体上的影和光的变幻，集合在一起的琐事的和谐……而且是以一种独一无二和无法模仿的方式……于是，在前言对于小说情节、韵律、意象、语言、双关语、回文、戏仿和暗语的揭露和评点中，我将最令我印象深刻的这句话反复品读：
双关语是一种文字瘟疫，是一种文字世界中的传染病；无怪乎在巴图克格勒文字被疯狂地、不恰当地扭曲了，在那里每个人只是另外一个人的回文。不难发现，克鲁格的名字，俄语“圆周”[krug]在第二章里变成了日耳曼语“黄瓜”[gurk]，意指克鲁格过桥往返的经历——而在这双关语夹回文的文字游戏里，小说第二章克鲁格在桥上的1.5次往返于结尾处得到了补全，他再度回到桥的那一端，遇见他所爱的人和他自己的死亡。奈何桥，生死河。一座桥本身就是回文最直接最易理解的形象，将回文的美妙之处直观地展现了出来：经过计算的宽度，桥墩的粗细，吊桥柱的位置和高度，吊绳的材质，往返的人流，映在河面上的倒影。和谐的对称。精确的细节。于是，在这贯穿全书的回文中，克鲁格在桥上的往返将情节、回忆、情绪和行为统统折叠了起来，像一座可按路灯的数量完美折叠的巴图克格勒的桥。而在这一切之外，生与死回归了无意义的低语，作者本人从不厌其烦的括号（比如35页的括号内容“作者写到这里有点烦了——或者忘了”）和消失的瓷器猫头鹰（纳博科夫曾用过弗·西林的笔名，而俄语中的“西林”意思可以是一种猫头鹰）中回归现世，在乱成一堆的稿纸前站起来，看见一只撞进窗户铁丝网的，翅膀有着大理石花纹的飞蛾。我知道我赋予那个可怜人的不朽是一种含糊的诡辩而已，一种文字游戏。