《现代主义之后的艺术史》读后感精选10篇
《现代主义之后的艺术史》是一本由[德]汉斯·贝尔廷著作，金城出版社出版的精装图书，本书定价：59.80，页数：544，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《现代主义之后的艺术史》读后感(一)：作者的话
《现代主义之后的艺术史》实际上是我的专著《艺术史终结了吗？》的新题目，改变标题的缘由在于当代艺术的含义正在不断变化——无论艺术史家承认与否，这种改变都影响了艺术史话语。比之其他地域，现代艺术在欧洲的历史更为长久，它的意义也不仅仅拘囿于艺术实践上：作为一个模式，它可以使艺术史拓出一条规整而线性的发展路径。“现代主义之后的艺术史”强调的不仅是当今艺术的别样面孔，也意味着我们的艺术话语已经选择了另一种，或者不妨说，彻底选择了另一种清晰的发展方向。因此我们发现，现代艺术植根于一个更为久远的传统中，而这个传统正是现代主义出现之后要否定的。无论愿意与否，我们都不得不面对西方艺术普世意义及其历史学的消解。我们最近开始承认一些甚至动摇了艺术史原则的改变，现在，这一事实又开始让仍然自负于自身普世影响的西方本土担忧起来。这并不是说艺术史的传统讨论已经处于崩溃的边缘，而是促使我们与其他非西方的传统进行交流，为讨论注入新的活力。
这本集子不想掩盖其中高度个人化的观点，不期望摆脱某种方法或者通行的话语，但也绝非用历史的腔调或者超越历史的姿态诉诸表达。读者也将检验一下自己，面对一种显而易见的欧洲式的描述艺术世界的方法，可以做到何种程度上的宽容。这本书并非以提供一种确然的真理为目的，而是试图将作者本人基于个人史和专业经历基础上的观点展现给读者。我倒不觉得需要对此表示歉意，正相反，这种个人化的视角在我看来很必要，可以避免那种宣称自己对世界了如指掌的顽固教条。只有学会倾听别人，承认他人的经验与自身的经验在地位上具有同样的合法性，只有如此，我们才能准备好迎接未来的挑战。
1995年，我完成了这本书的撰写工作，从针对当代课题进行的工作所需的时间长度来说，确实花去了很长的时间。我是用德文撰写的，我想翻译成中文会不可避免地带来一些与原文相比有所变化的东西。实际上，本书的第一版是1983年出版的，标题为《艺术史终结了吗？》（常宁生编译，湖南美术出版社，1999年），是唯一一个已经翻译成中文的版本，其中的观点我在慕尼黑为新书出版举办的读书会上曾经简要表达过。本书的第二版也是用德文撰写的，并于1995年出版，书的标题是《艺术史终结：十年后的回顾》，那时我刚刚与他人一起创立了卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）（即卡尔斯鲁厄造型学院）。这个版本是英文版《现代主义之后的艺术史》的基础，后者于2003年出版。所有有关当代艺术的观点都是无限的，我们无法一劳永逸地捕捉其意义。有些现代艺术专家对与他们的艺术经验不再一致的东西都持反对态度，如此做法尤为可疑的是，他们是否还在探讨艺术问题本身，抑或仅仅是在面对世事变迁时保护自己。
这并不是说不存在站得住脚的观点，或者要盲目地屈从于眼花缭乱的艺海沉浮。我要说的是，我们可以掌控的不是艺术世界中的这些事件，而是我们自身特有的观察方式。我们可能会被某一在学术范围内短期盛行的思想流派吸引，但同时也——但愿是无意识地——吸纳了一种思想传统。以我自己为例，这种传统根植于艺术史的漫长经历中，它与艺术史一起限定和构成了我对当代艺术世界的认知，后者又恰恰可以反过来作用于传统。在已确立的艺术批评标准和其鲜活的对应物之间存在着角力，有时候甚至是一种隐秘的对抗，但艺术批评内部也有一种正在不断显现的两分化趋势，似乎是在和美国和欧洲战后几十年的知识共居状态唱反调。这种两分化在最近的日子里也成了我经验的一部分，使得我不得不在撰写这本书时有所踌躇。没有人愿意以一种模糊不清或者——更差的是——无所适从的态度出现，尽管信息的实质是选择和本地偏好。我对西方内部不断进行的对话抱有信心，这也鼓励了我在脑中疑问还未得到解答的情况下将这本书的内容公之于众。我曾经被训练着去相信这种近距离对话，所以我很想知道我的这一信念是否仍然有理可循。
这本书的第一部分与德文版的《艺术史终结：十年后的回顾》并不完全相同。它以一种权衡比较的方式开头，试图界定我看到的当下状况与我们所说的现代主义之间的区别。同时，较之二十年前，我觉得自己有了更充分的准备来提出“艺术史终结”这一论题。此外，我觉得现在可以对当年那本书出版以后引发的对这一论题的相关讨论（比如阿瑟•C•丹托的相关论述）作出回应了。艺术探讨已经成为艺术批评家和艺术家的游乐场，这无疑证明了传统的艺术史叙事追求的是全然不同的目标。风格和历史实际上是20世纪早期艺术的问题，是这一学科有意无意努力保持新鲜的东西，但“现代主义的后期狂热”所提倡的艺术史分期已经走出了艺术史的或者艺术编年史的分期方法，并与我的观点不谋而合：我们的艺术观念以及艺术史的路径都带有我们自身的文化经验的色彩。
本书第一部分核心论述的是三个更为广泛的主题，它们实际上并非来自于艺术史，但却改变了，并且会继续塑造学科的发展道路，我也是在写这篇导言的时候发现了这三个主题之间的内在关联。时间顺序上我以探讨二战后西方艺术观念开始，从唯美国马首是瞻的时代（文化以及其他领域上）入手。但是今天，“东西对立”的观念早已为“西方盟友”所取代，欧洲忽然又开始自恋起来，而东欧又被欧洲认作自家的后花园。迄今为止，艺术史对这一问题仍然保持沉默。另外，世界性艺术正在兴起，这种对于全球文化的幻想向训练有素的西方人对艺术的定义发起了挑战。最后，觉得受到排挤的少数派也在艺术史的领地中占据了属于自己的一席之地，而从前，它们根本不会被考虑到。
第一部分的最后三章处理的是其他一些当下为人熟悉的主题。首先，“高”“低”之分曾经一直是我们理解艺术的方法，而现在，它们之间不再有界限。其次，媒体艺术，无论是装置艺术还是录像艺术，其工作结构和临时性的特点带来的一些新问题是我们用传统的历史方法无法处理的。第三，机构、当代艺术美术馆等正在逐渐转型，它们无权再被用来对艺术史做出一般解释。
第二部分与德文版原书一致，以艺术家如何呈现艺术史开始，继而追溯到艺术史话语的源头。黑格尔之后，艺术史和它的源头脱离开来，这在很多时候对艺术史来说意味着损害，艺术批评家马上成为牺牲者。甚至本来常常引发斗争的先锋艺术与艺术史的共存也给了我们机会，在回顾的同时于当下语境中站定某个学科立场。我考察这种学术游戏规则，并不是要做形式演练，而是想抓住机会试图理解某种观念或定理形成的历史原因，我们不可以将之与信仰混淆在一起。
有关艺术品的讨论是第二部分的核心，无关艺术史的终结，因为艺术品拥有自身的一套话语。但在当代艺术中，“作品”这一概念本身就有争议。因此，我通过回顾媒介发展史重新检验了当下艺术世界中出现的问题。在最后一章中，通过促成现代主义和今天的后历史对话，并从艺术史家的有利地位出发理解双方的特质，我写下了新的思考。我认为，艺术家的后历史早于艺术史家的后历史。我在讨论中分析了彼得•格林纳威（Peter Greenaway）的一部电影，因为他令人惊奇地在电影中处理了相同的主题，这些主题是我早于他用来描述艺术史与艺术的关系的。一部1983年开始撰写的书讨论了一部1991年拍摄的电影，这确实有些古怪，不过后者确实出人意料地反映了我的一些早期想法。这一部分第十、十一章是全新撰写的，读者可以从中体会到书中的论述随着时间变迁而发生的变化。
《现代主义之后的艺术史》读后感(二)：可乐，好喝
既有人问了我什么是艺术之后，我谦卑而满怀敬意地欣赏了杜尚的《泉》，一时感觉就像是来到了入冬的济南—在灰黄色的霾中既看不清又寸步难行……
所谓《泉》其实就是一个陶瓷小便池，而且只是从商店买来，并冠以《泉》的名字而已。这个现成品向人们提出了这样的疑问：到底什么是艺术品，什么是艺术？艺术与生活的距离有多远？
面对这是否是艺术的质疑，杜尚说：“这件《泉》是否我亲手制成，那无关紧要。是我选择了它，选择了一件普通生活用具，予它以新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”
至此我突然醒悟，原来我应该改变看待现代艺术的角度，与其说波普艺术是一种审美上的艺术，不如说是一种离经叛道的精神和打破一切的叛逆。艺术从此开始一改此前以前阳春白雪、曲高和寡的精英和小众，打破艺术与生活的界限，让生活本身成为一种艺术，让一切成为艺术。然而小便池”带来的最直接问题是：“什么是艺术？”如果“小便池”是艺术，还有什么不是艺术？如果没有什么不是艺术，那就什么都是艺术。如果什么都是艺术，也就意味着什么都不是艺术。
那么，什么是艺术呢？《蒙娜丽莎》是吗？想必是的，然而杜尚又曾冒天下之大不韪，在蒙娜丽莎的脸上加上两撇小胡子，命名为《L.H.O.O.Q.》（用法语读的意思是“她的屁股是热的”）。这幅并不美的作品及挑战了传统审美，也冒犯了原画的崇高，并且暗示性地破坏了由传统艺术家制造的，所谓的精神上的纯洁浪漫。但是它的价值就在于，它向沉默的观众们高声质疑，我们如何对待大师的作品？我们永远谦卑，永远仰望，那就永远只能被精神奴役。荒诞叛逆，振聋发聩。
艺术不仅仅存在于遥远的塞纳河畔，群星闪烁的19世纪，我们所身处的时代，就是未来的艺术所在，我们的一言一行，都与艺术休戚相关。
正是因此，波普艺术可以是生活中的每一件触手可及的事物，平庸而毫无深意，就像安迪·沃霍尔说的“我这个人有个好处，就是我没有内涵，我的一切都摆在这里，15秒的事情。”我们所看到的，就是它的意义所在。但是它在每个人心中的共鸣，它那无声的呐喊，它对生活本身的态度，它渺小而几近可笑的英雄主义，让它变成了大众的艺术。
安迪·沃霍尔曾用复制的方法制作了无数的可口可乐和罐头汤的作品，他有时甚至声称他不曾参与到他的作品的创作过程中去，将他的艺术纳入“复制”、“量产”程序，而且将他的画室称为工厂，以此来想尽一切办法降低艺术家本人在创作中的痕迹，沃霍尔有意地从绘画的过程中去除“人的触感”，避免了传统艺术追求的人文精神，来证明艺术与其说和技巧有关，不如说与思想有关。
《金宝汤罐头》最初被人们理解为：“终极的玩世不恭，和骗人的把戏”；
但是最终，它也被艺术界承认，“是美国文化全面革命的第一幕。”
他说：“所有的可口可乐都一样，而所有的可口可乐都很好喝。伊丽莎白·泰勒知道，总统也知道，流浪汉也知道，而你也知道。”以此来表现以可口可乐为载体的，对平等与民主的追求。表现对天才式、神秘化的精英创作过程的反抗，转而寻求大众对艺术的理解。
沃霍尔的艺术是一种讽刺，和刻意为之的杂糅。
这让我想起了当年塞尚对莫奈的评价：他只是一只眼睛，但是他是一只多么伟大的眼睛。”那么对于怪诞而前卫的波普艺术的先行者霍沃尔我也只能说：这是一个浪费了我的时间的疯子，但是我多么希望他能再多浪费一点啊。
然而，同时反对的声音一直以来也不绝于耳。有人说这种附加在可口可乐之上的民主臆想本身就揭示了消费主义的讽刺意味。这种所谓平等的自我欺骗不过是片刻的精神麻醉。因为生活本身并没有平等可言。而且虽然可乐瓶的图像可以无休止地印下去,但是,没有丝网印刷是一成不变的，艺术品中发现的油墨的污迹和印刷错误。而这些“污点”又讽刺性地增强了这些大批量生产的“人文因素”；而真实世界里的艺术收藏者，恰恰又因为这些渺小的人文因素而趋之若鹜。
不管我们如何评价，波普艺术无疑在现代主义艺术中占有一席之地。就如沃霍尔说：“我从来不曾崩溃瓦解，因为我从来不曾完好无缺。”它从来不是完美无瑕的，但是这并不能阻止它不可或缺。
但是在现代主义盛行的当下，我们也许依然心存疑问，我们盛赞的打破一切桎梏的作品，到底是开天辟地的先驱，还是皇帝的新衣？
然而这些赤身裸体，不加修饰的艺术就是来自我们自身，这次不再有大师压制着我们，事必躬亲地告诉我们艺术在哪里，什么是美。在我们自己面对玩世不恭的作者，摔在我们面前的粗糙的半成品的时候，剩下的那一半作品，要我们自己完成了。
《现代主义之后的艺术史》读后感(三)：对话《现代主义之后的艺术史》 /卢迎华
对话《现代主义之后的艺术史》
卢迎华
虽然汉斯·贝尔廷在1983年出版的专著《艺术史终结了吗？》对中国的学者产生过深远的影响，但中文的读者在此之后并没有机会接触到贝尔廷教授的其他专著。这位以德文频繁写作，并被英语世界及时地翻译和推介的艺术史学家居住于德国的卡尔斯鲁厄和柏林之间，直到2009年才第一次访问北京和香港，为他已经忙碌了五年多的艺术计划“全球艺术与美术馆”来进行访问和研究，并在2009年的“中际论坛”上发表了关于该题目的论文。除此之外，他的其他论著还没有被翻译成中文。这位在中世纪艺术和欧洲文艺复兴时期艺术的研究方面建树深厚的权威者（罗马教皇曾专门向贝尔廷教授请教过关于拜占庭艺术的维护和研究方面的问题）于1989年在卡尔斯鲁厄与著名的录像艺术家皮特·魏伯一起创立了新媒体艺术中心，ZKM推动了录像艺术和新媒体艺术在拓展人们对于艺术的界定和艺术品流通和收藏的认识方面扮演了前卫者和奠基者的角色，并首次将录像艺术纳入了美术馆的收藏系统之中。白南准和比尔·维奥拉（Bill Viola）都是贝尔廷的好友，与其说他们受过贝尔廷工作的推动，还不如说他们的交往像艺术行业中很多批评家与艺术家的关系一样，在交往和合作中彼此刺激、影响和塑造了对方的工作和思考。贝尔廷的研究和工作所跨越的广度是后来者难以企及的，而支撑其中的是其开放的态度和对于艺术和创造的毫无成见和持久的热情。这位七十多岁的学者如今仍然居住在卡尔斯鲁厄一个租赁的公寓里，公寓中零落地悬挂和摆放着一些作品，其中有杉本博司的照片和伊夫·克莱因（Yves Klein）的蓝色人像雕塑。
可以说在1983年贝尔廷提出“艺术史终结了吗？”的精神仍然闪烁在他今天对于“全球艺术”这个概念的提出和认识之中。这种精神在于对于“艺术史”这种论述所建立、依赖和散发出的权威性和权力意味的质疑。对于这些边界的不信任，包括地域和学科的边界，行业中角色和思考的边界，中心和边缘的边界，对于线性的组织和认识世界的方式的反思，都是贝尔廷对于“艺术史”的不断叩问的核心。
我们分享着贝尔廷的质疑精神和他对于艺术思考的极大热情，也正是因此，我取得了贝尔廷的同意和支持，在《当代艺术与投资》中开辟一个专栏，分期翻译和推介他在1995年出版的德语版《现代主义之后的艺术史》，这本书在2003年由芝加哥大学出版社翻译成英语出版发行。这本书将是继湖南美术出版社在 1999年翻译出版的《艺术史终结了吗？》 之后国内首次系统地翻译和介绍贝尔廷教授的论述。
这个栏目的形式与一般的翻译连载不同：每期由中国社科院德语当代诗歌研究博士生苏伟按章节顺序翻译，在柏林撰写了博士论文并从事艺术评论的苏伟在翻译的过程中与贝尔廷保持了密切的联系，随时与他探讨翻译中遇到的问题，并且得到了他的指导和建议；除此之外，在每一期的连载中，苏伟还在每章后撰写了一篇介绍贝尔廷的论述所立足的具体的理论、文化和历史背景，而笔者将以贝尔廷的论述为参考和起点，来认识和讨论中国艺术领域中正在发生的相关的现象和问题，也在这些讨论之中与贝尔廷就具体的问题展开了对话和交流，产生了更多的及时的碰撞和思考。
首先翻译和推介的是德语版《现代主义之后的艺术史》的前言（贝尔廷也为中文版的翻译略微修改了前言的原文）和第一篇文章《艺术的终结还是艺术史的终结？》，在行文最后一段，贝尔廷写道，“‘历史’，作为身份或者矛盾的场所，因其无所不在和易变的特质而失去权威性。同样地，‘艺术史’也无法再作为我们历史文化的指导原则发挥效用，由此可以开始我们的讨论。”近几年来，中国当代艺术出现了很多试图梳理和书写这短短30年历史的展览和出版，但严格地说，这些努力更多地是出于功利主义的诉求和价值判断，而往往把艺术、创作和思考放在第二位，缺乏严肃的研究工作和尊重的态度。“艺术史”不是成功史，也不应该是从“忽略”开始。而这些“历史性”展览和出版的形成依赖和利用了我们对于“艺术史”狭隘的认识和期待。我们是否赋予了“艺术史”过多的功能和权力？由于篇幅的局限，我无法在此文展开对于这个问题的论述，但希望作为我们讨论的引子，也欢迎读者加入其中。
对话“现代主义”：
汉斯·贝尔廷的《现代主义之后的艺术史》
苏伟
贝尔廷是欧美范围内最早提出“艺术史终结”这一论题的学者，其引发的相关讨论直到今天仍在继续。“艺术史终结”说实际上也是1968年之后欧美艺术界以及艺术史研究学界的主流话语之一，是这三十年来很多新一代的艺术家和艺术史家向经典艺术史学科规范和理论思路的一次大反叛，贡布里希（Ernst Hans Gombrich）、欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）以及詹森（H. W. Janson）等经典学者成了被革命的对象，阿瑟·C·丹托、普莱西奥斯（Donald Preziosi）以及库斯比特（Donald Kuspit） 等学者先后成为艺术界热议的人物，他们对学科规范、艺术本体论以及艺术文化学的论述已经成为“艺术史”新的一部分。
说到“艺术史终结”，人们很容易将它与上个世纪70年代发生的历史学危机联系起来。西方历史学在20世纪初经历了由思辨哲学（以“历史”为对象）到分析（批判）哲学（以“史学”为对象）的转变；但到了70年代，分析哲学所提供的理论范式受到了其他诸如文化学、人类学等学科发展的冲击以及世界范围内文化图景剧变的影响，自身范式又因为其强烈的“客观性”倾向故步自封，因此，以海登·怀特（Hayden White）为代表的“后现代”历史学家走向前台，历史学再次发生了“叙事转向”（语言学转向）。艺术史从表面看来，似乎是历史学的一个分支学科，“艺术史终结”的提出似乎也与历史学危机的出现在时间上重合。但从本质来看，传统艺术史学科[假设这一学科的出现是从瓦萨里（Giorgio Vasari）开始，到贡布里希结束]的理论建构更多时候遵从的是哲学系统、逐渐独立化的美学及其价值取向，以及18世纪以来的“现代主义”潮流。动荡喧嚣的“六八年代”是破四旧的年代，很多社会界限、学科标准和伦理常态都被打破。具体到艺术而言，波普艺术打破了艺术的“高”“下”之分，极简主义让美术和工业化再生产混为一体。它带给西方乃至世界的是政治乌托邦的理想，是对当下的顶礼膜拜。此后，日常生活上升为神话，我们生活的整个世界和生活方式都被美学化，传统的趣味从此失效。在这个背景下，艺术史的危机或是“终结”并非仅仅是范式转换的问题，而实际上遭遇了学科本身的内在危机，即艺术史是否还具有存在的合法性问题。这其中即包括艺术史研究对象的问题。（如果对象是艺术本身，那么无可避免的是成为美学或者艺术哲学的附庸；如果是艺术品，这种以分期化派为特征的风格研究显然已经无法对应当代艺术出现以来的种种新现象。）这个危机的源头——至少在贝尔廷看来——是黑格尔之后的现代主义潮流。
体现在艺术上，现代主义就是艺术寻求自身独立化的努力，是打破哲学与美学拘囿、建立艺术乌托邦的理想诉求，它的副产品，像技术至上主义和艺术家神话论，仍然对我们现在生活的世界有着正面或者反面的影响。但正如贝尔廷所说：现代主义自身承受着既向传统寻根，又试图打破传统憧憬未来的悖论。现代主义，在它的自我神化、崇尚进步以及无限夸大主体意识形态的诡谬中耗尽了能量。早在19世纪末，经典现代主义就已经面临深刻的危机，真正的现代艺术诞生（这其中文学和文学话语的作用似乎并不为中国艺术界熟知）；两次世界大战和冷战的展开让世界格局发生了彻底的改变，有关艺术的讨论也逐渐在西方内部分化、嬗变并延伸出来，在与殖民话语的共谋和对抗中将触角伸向世界各地。
贝尔廷教授的这本书是他近三十年来对“艺术史终结”这一问题思考的延续。早在1983年，他出版了第一本相关论著《艺术史终结了吗？》，主要的目光焦点全在西方内部，分析了黑格尔之后的现代艺术史学科的理论建构、叙事模式和研究规范，并实际上已经做出了结论：艺术史这一学科从本质而言并未存在过，我们视野范围内的艺术史毋宁说是艺术美学的历史或者艺术品的历史。他的思考在二十多年来的艺术发展、全球文化景观的变迁和自身艺术经验的作用下不断演化。在这本1995年出版的德语版新书（2003年重新修订出版了英文版本）中，他最为重要的贡献是将艺术史放置于与现代主义对话的语境中考察。尤为突出的是，贝尔廷并未急迫地宣称“现代主义的终结”，反过来强调现代的不可终结性。这位拜占庭艺术的专家曾撰写过“艺术”登上历史舞台之前的图像史，这种考古精神促使他从西方内部开始拓展现代的内涵和外延，鼓励我们在无法提供现代主义替代物的情况下继续一种再挖掘的工作，在“后历史”的语境中，在“超现代”的预期下，将新媒体艺术、新大众文化、新博物馆学等范畴和案例与全球化语境结合，按捺住“作史”的冲动，以求在与“他者”文化、“他者”艺术真实而具体的对话中开展考察，带动一场糅和了考古学、文化学和伦理学的“艺术史”解剖运动。
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《现代主义之后的艺术史》读后感(四)：对话《现代主义之后的艺术史》 文／卢迎华
对话《现代主义之后的艺术史》
卢迎华
虽然汉斯·贝尔廷在1983年出版的专著《艺术史终结了吗？》对中国的学者产生过深远的影响，但中文的读者在此之后并没有机会接触到贝尔廷教授的其他专著。这位以德文频繁写作，并被英语世界及时地翻译和推介的艺术史学家居住于德国的卡尔斯鲁厄和柏林之间，直到2009年才第一次访问北京和香港，为他已经忙碌了五年多的艺术计划“全球艺术与美术馆”来进行访问和研究，并在2009年的“中际论坛”上发表了关于该题目的论文。除此之外，他的其他论著还没有被翻译成中文。这位在中世纪艺术和欧洲文艺复兴时期艺术的研究方面建树深厚的权威者（罗马教皇曾专门向贝尔廷教授请教过关于拜占庭艺术的维护和研究方面的问题）于1989年在卡尔斯鲁厄与著名的录像艺术家皮特·魏伯一起创立了新媒体艺术中心，ZKM推动了录像艺术和新媒体艺术在拓展人们对于艺术的界定和艺术品流通和收藏的认识方面扮演了前卫者和奠基者的角色，并首次将录像艺术纳入了美术馆的收藏系统之中。白南准和比尔·维奥拉（Bill Viola）都是贝尔廷的好友，与其说他们受过贝尔廷工作的推动，还不如说他们的交往像艺术行业中很多批评家与艺术家的关系一样，在交往和合作中彼此刺激、影响和塑造了对方的工作和思考。贝尔廷的研究和工作所跨越的广度是后来者难以企及的，而支撑其中的是其开放的态度和对于艺术和创造的毫无成见和持久的热情。这位七十多岁的学者如今仍然居住在卡尔斯鲁厄一个租赁的公寓里，公寓中零落地悬挂和摆放着一些作品，其中有杉本博司的照片和伊夫·克莱因（Yves Klein）的蓝色人像雕塑。
可以说在1983年贝尔廷提出“艺术史终结了吗？”的精神仍然闪烁在他今天对于“全球艺术”这个概念的提出和认识之中。这种精神在于对于“艺术史”这种论述所建立、依赖和散发出的权威性和权力意味的质疑。对于这些边界的不信任，包括地域和学科的边界，行业中角色和思考的边界，中心和边缘的边界，对于线性的组织和认识世界的方式的反思，都是贝尔廷对于“艺术史”的不断叩问的核心。
我们分享着贝尔廷的质疑精神和他对于艺术思考的极大热情，也正是因此，我取得了贝尔廷的同意和支持，在《当代艺术与投资》中开辟一个专栏，分期翻译和推介他在1995年出版的德语版《现代主义之后的艺术史》，这本书在2003年由芝加哥大学出版社翻译成英语出版发行。这本书将是继湖南美术出版社在 1999年翻译出版的《艺术史终结了吗？》 之后国内首次系统地翻译和介绍贝尔廷教授的论述。
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首先翻译和推介的是德语版《现代主义之后的艺术史》的前言（贝尔廷也为中文版的翻译略微修改了前言的原文）和第一篇文章《艺术的终结还是艺术史的终结？》，在行文最后一段，贝尔廷写道，“‘历史’，作为身份或者矛盾的场所，因其无所不在和易变的特质而失去权威性。同样地，‘艺术史’也无法再作为我们历史文化的指导原则发挥效用，由此可以开始我们的讨论。”近几年来，中国当代艺术出现了很多试图梳理和书写这短短30年历史的展览和出版，但严格地说，这些努力更多地是出于功利主义的诉求和价值判断，而往往把艺术、创作和思考放在第二位，缺乏严肃的研究工作和尊重的态度。“艺术史”不是成功史，也不应该是从“忽略”开始。而这些“历史性”展览和出版的形成依赖和利用了我们对于“艺术史”狭隘的认识和期待。我们是否赋予了“艺术史”过多的功能和权力？由于篇幅的局限，我无法在此文展开对于这个问题的论述，但希望作为我们讨论的引子，也欢迎读者加入其中。
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《现代主义之后的艺术史》读后感(五)：译者的话
2010 年7 月，我和卢迎华开始在《当代艺术与投资》（后更名为《独立批评》，现已停刊）期刊上逐章翻译和评论汉斯• 贝尔廷的这本《现代主义之后的艺术史》。这个项目陪伴了
我们两年多的时间，这段时间里，我们把各自的工作和合作都不同程度地投射在这一翻译写作中。最初，选择贝尔廷作为我们对话和讨论的对象很大程度上出于直觉上对他写作和思考方式的欣赏，但在时间的推进中，我们愈加发现这一工作的重要性。
贝尔廷撰写的这本书不是严格意义上的艺术史著作，而是一部以艺术史本身为论述对象的文集。20世纪80年代中期，贝尔廷第一次提出了“艺术史终结”的论题，并在之后的很长时间里一直延续着这一思考。在这本书中，他引领读者重新进入艺术史的历史，细致入微地揭示了艺术史如何成为一
个学科的真实进程。贝尔廷在质疑一种已经视自身为典范和标准的艺术史话语的同时，向它为了自身缘故而确立和熟用的时代、地域和风格的划分发出挑战。他激进的、以平等为诉求的艺术史观是以艺术创作本身为基础而展开的，并希望由此建立不同背景的创作者之间真切的、艺术的关联。这种非“艺术史观”的艺术史观曾为西方内部过去二十多年来打破自身边界的实践提供了充足的理论支持。这位深谙中世纪图像学传统的思想者敏锐地发现，艺术媒介、文化和地域中心的深刻转变使得艺术的历史叙述必须重新检验自身面对艺术、艺术品和创作者的方式。在巧妙地把握了理论和实践的平衡的同时，贝尔廷最大程度地还原了欧美大量不同时代和地域的实践，以及它们与艺术史叙述之间复杂的互动关联。
这种写作和思想的方式，极大地启发了我的思考，也让我联想到中国的实践者所面对的艺术史叙述是什么，尤其是今天的我们如何去再次“回到历史”。一个事实是，“总结历史”的工作一直伴随着我们自身短短三十年的当代艺术历史，留下了丰富的思想和历史档案。这些工作是我们继续进行反思的基础，是我们和自身历史发生关联的通道。在研究中，我越来越警醒的是这些已经形成的历史叙述和艺术创作、创作者之间呈现出的差异和不一致，以及由此引发的将艺术史叙述工具化的倾向。诚然，历史叙述和历史本身之间的差异是所有历史书写者都必须承受的压力，但对我们的当下而言，辨识和还原这种差异背后的历史动机和原因却是必须的，甚至是紧迫的。对自有历史、自有系统缺失的焦虑，对前进和自强的想象，是这三十年来历史叙述不断形成的心理原因。但是，这些历史知识和历史认识，有哪些是从实践中获取的？有哪些是针对艺术内部的问题而展开的呢？这样去问的前提是，在今天，经历了对中国当代艺术大规模消费的我们，真切感受到了与自身历史的断裂。这让我对自身数量如此之多，并且仍然在不断生产的艺术史叙述产生了怀疑，不得不去质问它与实践、与创作之间的距离，去质问它为了有效和有意义而展开的行动。我们隐约地感到，当下的状况和创作仍然有着巨大的历史传承性，但却在历史叙述转变为权力和利益的过程中无法被真正地理解和辨别。更加让人焦虑的是，不停地有所谓历史亲历者和研究者站出来，强调所谓客观化文献性的历史研究的正当性和合法性，而全然忘记历史书写者身上反思的责任和本身作为实践者和创作者的角色。因此，我相信，回到历史，反思和重新建立我们当下与历史的关系，就是回到实践和创作的过程。正是从这里开始，我展开了与贝尔廷的对话。
本书中文版权由卢迎华取得，由我根据德文版译出，为国内首次授权完整的翻译版本。书中每一章节之后都有我们两人的评论，但因杂志连载时各自工作上的安排等原因，少量章节的评论仅有一篇（杂志停刊后我们继续完成了最后四个章节的翻译和评论）。我们感激、怀念曾经的《当代艺术与投资》杂志为我们提供了连载和分享的平台；同样由衷地感谢蜜蜂出版公司对本书出版的耐心和投入的细致工作，编辑肖康慧的缜密和细心保证了本书出版的进度和质量。译事艰难，写作同样充满挑战，期望这本凝聚了三位实践者心血和对话的书能获得来自中国的实践者和艺术爱好者更多的共鸣。
苏伟
2013 年11 月于香港
《现代主义之后的艺术史》读后感(六)：评注者的话
这本书的出版最早可以追溯到2009 年5 月，我获得卡尔斯鲁厄新媒体艺术中心（ZKM）夏季研究基金，受邀参加由汉斯• 贝尔廷在卡尔斯鲁厄组织的为期十天的夏季工作坊。在参与这个工作坊当中，我首次认识汉斯• 贝尔廷教授并接触到他所提出的“全球艺术”的概念。这个概念中深刻的内省精神和反思意识吸引着我，也让我开始萌生了认识我们自身的历史以及现实的强烈愿望，并且意识到这项工作的迫切性。
回到中国以后，我邀请当时在柏林求学的德国诗歌研究者苏伟和我一起自2010 年7 月开始在《当代艺术与投资》杂志开辟专栏，专栏题目为“对话《现代主义之后的艺术史》”。这个栏目设置的方式是，每一期由苏伟翻译贝尔廷教授于1995 年出版的德语版《现代主义之后的艺术史》中的一篇文章；同时，我和他各自撰写一篇平行的叙述。苏伟的文章往往为贝尔廷教授所提出的艺术观点提供相关的学术背景介绍，具体到当时同样的问题如何出现在其他学术领域的探讨当中。我主要是从贝尔廷在文中所提出的观点出发，发散性地来观看发生在中国的，以及在我自己经验和视野所及的范围内所发生的艺术实践和艺术问题。这个持续了两年之久的写作是一项重要的写作实践。从一开始决定将这本书介绍到中国来的时候，我就非常明确地决定我们的角色不仅仅是翻译者，同时是对话者和平行思考者，主动地理解并借助贝尔廷教授对于艺术历史的观看方法，从艺术家与艺术史的关系，艺术实践与艺术史的关系的视角来讨论与我们密切相关的周围的艺术问题。这样的工作必须和我们这里的艺术现场和历史保持亲密的关系。
在过去这十年当中产生了大量带有目的性和功利性的当代艺术史书写和研究。在这些研究和写作开始之前，往往就已经设定了目标和答案，这种目的性过强的艺术史书写遮蔽了事物的复杂性，使创作、思考和创作者成为一个已经有了明确规则的游戏的组成部分。在这本书出版之际，我再次发现，除了方法论的提示以外，贝尔廷的文字充满了作为一个和艺术一起工作的人对于艺术所必须持有的谦虚和敬畏的态度。这些贴近创作的描述、观察和洞察是如此的奇妙和充满魔力，每读一次我都深受启发，不断地提醒我去发现、描述和感知，而不是去总结、归纳、下定义，或者仅仅依赖已有的经验和描述去观看创作。艺术本身充满了自主的诉求和强烈的欲望，是任何书写都无法取代和阻挡的。
从2009 年至今，我一直和汉斯• 贝尔廷教授保持通信并偶尔会面。2013 年4 月，借贝尔廷教授来北京之际，我和苏伟就该书的书写与贝尔廷教授在芝加哥大学北京中心举行了对话。是贝尔廷教授开启了旅程，使我和苏伟有了这段充满惊喜的旅行。我还想感谢我的先生刘鼎，从我开始写作的第一天至今，他始终是第一位读者，他的勇气和智慧不断地激励着我。
卢迎华
写于布鲁塞尔至伦敦的火车上
2013 年11 月29 日