《中国梦：刘香成摄影三十年（平装版）》经典读后感10篇
《中国梦：刘香成摄影三十年（平装版）》是一本由刘香成著作，世界图书出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：128.00元，页数：160，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《中国梦：刘香成摄影三十年（平装版）》读后感(一)：刘香成的中国摄影三十年——凯伦·史密斯
中国改革开放三十年产生了翻天覆地的变化。对很多当今的中国人来说，1978年经济改革的曙光仿佛就在昨天，然而，在摄影师刘香成，这位普利策奖获得者的摄影图片中，我们看到那个时代的中国距离今日已如此遥远。三十年间，现代化进程已经渗浸到生活中的每个细节和瞬间。20世纪70年代末到80年代初，刘香成创作他的第一部关于中国的影集。照片捕捉到的大江南北的一幕幕日常影像，对那一代中国人来说，是无比珍贵和熟悉的生活写照。1983年，摄影集以《毛泽东以后的中国》为名出版，书中的摄影图片显得既熟悉又新鲜：对那些在中国国门之外的人，这些照片立即作为“中国”的具象蓝本化身，在被60年代欧洲知识分子狂热理想化了的、全国上下进行如火如荼革命的“中国”里，尚有一个不曾被好好读解和探讨的在艰难与胜利中前行的“中国”。
而今天我们生活在这样一个如此不同的“中国”。青年一代，俨然已成长为如他们的父辈在刘香成当年镜头记录下的那些同样年纪的青年，镜头中记录了一个不可思议的正在变革中的年代和国度，他们看到这些照片的疏离陌生感好比1970年代的美国青少年发现他们的父母在1950年代拍摄的照片般惊叹异样，那时的美国正在走向现代和富足。
对任何一个国家来说，大规模的变革是必经之路，而自1978年到现在中国所经历的，是难得一见的巨大社会变革，领导人的更替开启了一个全新的历史性时代。当今中国正处在风口浪尖，而刘香成的摄影揭示了中国人从毛泽东时代跨越到当代这段非同寻常的历程，走过了三十五载，开放和改革，在集体主义到个体生产的社会新旧制度交替中，那些杰出的、以自己的方式对当今中国社会和多元文化做出贡献的人物，大多收录在了刘香成的镜头里。这是一个以当下现实为基石建造起来的世界。这里正在建造的，是中国梦的未来。
前驻京《纽约时报》社长福克斯•巴特菲尔德（FoxButterfield）对刘的作品如此评价：“刘香成的每一张照片都陈述着一个客观事实，与那些赴中国的著名旅行者所拍摄的大量充满浪漫色彩的照片相比，透露了更多有关中国的真相。他是一位忠实于中国人民的真正的艺术家，他所拍摄的中国，并非风景明信片式的作品，而是视角敏锐、饱含深情且反映现实的国家肖像。
中国著名画家黄永玉评刘香成说：“我多么珍视他对人民和土地的脉脉深情，他的作品朴素得像面包，明澈如水，有益如盐，新鲜如山风，勇敢如鹰，自在如无限远云。”
一位以人为本的大摄影师
在二十世纪90年代末期，当被问及为何要突然结束跟美联社长达16年的工作因缘，刘香成通常的回答是因为自己“同情心疲乏”。可是，如果你再仔细观察一下他之后全身心投入所做的事情——1995年在香港创刊《中》月刊杂志，堪与《名利场》（VanityFair）相比肩——你就会发现：他依然鲜活地保持着对社会中人的兴趣，热情丝毫不减。从1986年到1994年，在为美联社工作的这些年里，刘香成走遍了世界所有充满战乱的地方，比如印度的旁遮普邦、斯里兰卡、前苏联的格鲁吉亚和亚美尼亚地区，或是阿富汗。而现在，他已经没有任何必要去重现那些曾经在他眼前展开的无谓死亡和肆意破坏。
像他这样的人，天天都站在突发新闻事件的最前沿，亲眼目睹历史事件的发生，泰然面对命悬一线的生死危机。他们还能坚守“人性本善”的信念吗？似乎不容易——即使他们回到了被战地记者们称之为“家”的、更安全的、“正常”的城市里。那我们为何又能坚守这个信念呢？每天躲在安乐窝里，能够读到、看到和听到的现实，无非是那些早已被新闻编辑们删改得面目全非的、避重就轻的新闻报道；同时，这些新闻报道也因受低俗的娱乐节目的干扰，变得更加不真实。即便置战争和叛乱于不顾，日常的现实生活就足以让我们对人类的社会缺乏信心了。刘香成却觉得并非如此。长达16年、不分日夜的美联社摄影工作，以及90年代中后期他再次爆发出来的个人才能和热情，足以说明一切。从1978至1983年间他在中国拍摄的新闻照片，到最近拍摄的反映中国当代艺术家风采的系列作品，我们不难看出始终贯穿他职业生涯的追求：从70年代末期开始在中国工作起，他的作品表现出来的都是真实的生命、真实的人；他的作品充满张力，会说话，以最自然的方式讲述新闻。这就是刘香成的职业追求。
为说明中国在毛泽东逝世后正走向一个新的未来，他引用了1980年拍摄的一张照片：一个修鞋匠在他破烂不堪的街边小店里大口吃午饭，头上正好悬着一幅毛泽东像。“他无法告诉你为什么那店里有毛泽东像，”刘解释说，“但这个景象说明，在那个时代，政治对中国人的影响——影响到他们日常生活的每个角落。”
1992年，刘香成和他的团队因为一张照片获得了令人瞩目的普利策奖：这张照片的历史背景是前苏联食物配给的匮乏、国家建设的迟缓、地区冲突的延续，以及分裂分子不断制造的暴乱，整个国家变得疲惫不堪。在20世纪的最后25年里，刘香成总是在正确的地点和正确的时间获得各种成功。获得普利策奖则是他这些年来最大的成功。
“我非常喜欢《生活》杂志创办人亨利•卢斯（HenryLuce）说过的一句话，他在描述《生活》的目标时这样说：‘为看清生命⋯⋯你得去看穷人的脸和骄傲的人的手势⋯⋯为看清一个
男人的工作——比如他的绘画、城堡或是新发现，去看⋯⋯这个男人所爱的女人⋯⋯仔细观察，在观察中得到乐趣；在观察中得到享受；在观察中得到提高。’这些其实都是为了发掘一个人的个性特征，”刘香成总结说，“让你的对象能够对你作出反应也是非常重要的。一个摄影记者必须学会让拍摄对象处于自由放松的状态。”
这当然需要向刘香成“借”点信心。怎样做才能让陈凯歌服服帖帖地在自家庭院里爬地而行，或者说服模特兼演员瞿颖像《花花公子》中间插页上的模特那样，在床头尽摆性感诱人姿势？让故去的陈逸飞躺在自己的画前思考。这些照片充分体现了他一直追求的让拍摄对象感到自由放松的目的，或者让他们完全忘记镜头的存在。或许电影、舞台大腕明星们，比如张艺谋、姜文和巩俐等，或许政治领导人尼克松、戈尔巴乔夫，在这方面做得最到位，他们能够将周围环境统统忘却，调动自己的情绪，进入一个虚幻的世界以便拍摄。
在有关中国现代历史的影像中，目击政权变更的照片，并成为经典，我想，谁能与卡蒂埃-布勒松1949年京沪之行相比拟？当然，他是布勒松。但如他的名言“决定性瞬间”所揭示的真理，倘若错过1949这一决定性年份，他在北京的摄影——就像他去过莫斯科或东京那样——恐怕就缺了一份无可取代的历史价值。
人与历史的遭遇，历史不知道，人也未必知道。临近解放前夕，当国民政府为布勒松签发四十天入境签证时，想必不清楚他在西方的大名，更想不到这个人的锐眼将如何见证国共两党的决定性胜败。六十年过去了，海峡两岸似乎均无意出版布勒松这本中国影像专集，二十世纪九十年代，欧洲人倒是出版了，封面是上海街头庆祝解放的大游行。即便长寿而多产如布勒松，这份影像档案也称得上无可替代：在他毕生拍摄异国的大量作品中，往往是某一国家有幸遭遇这位摄影大师，但在1949年，我相信，是他有幸邂逅了巨变的中国，一如那一年之于中国历史的决定性。
1976年，本书作者刘香成以《时代》周刊美籍华裔记者的身份进入广州，1978年北上京城，1984年离开。这期间，他与布勒松一样，没有辜负历史的幸运。但是当年的中国人，连刘香成自己，并不知道被称为“第二次解放”的1976年及此后启动改革开放的决定性年份，将成全这位西方记者最重要的作品，而这批摄于七十年代末八十年代初的照片，为中国的历史关头留下了确凿而丰富的见证。
……我真想知道，但凡活在1949年的中国而葆蓄记忆的人，亦即我们的父辈与祖父辈，过了三十多年看见布勒松镜头下的京沪，会触发怎样的感念？而我活在1976年的中国，正当年轻，如今完整看到刘香成这些照片，也竟倏忽过去三十多年。在布勒松与刘香成目击中国二度“解放”的两组作品中，一切已成为绝版的历史。
……今日的大学考生对刘香成镜头下就着天安门广场的路灯刻苦阅读的青年，是无从感应，抑或有所触动？我们，毛时代的过来人，则会在影集中处处认出自己，熟悉、亲切、荒谬，伴随久经淡忘的辛酸，并夹杂轻微的惊愕：我们果然活在那样的年代，与国家的过去、外界的世界两相隔绝，而我们分明欢笑着，为了刚刚恢复的政治名誉，为了美容与烫发，或者，仅仅为了一台冰箱、一副廉价的进口墨镜⋯⋯看见吗，照片中的男男女女都对未来满怀希冀与渴望。
……所有这些摄影，如今，往后，愈发珍贵，只因历史遗存的文本，论雄辩，无过于影像，唯余影像——历史照片成于历史的终点和起点。历史穿越时间，时间与记忆在照片中会合：其中的人，成长变化，在端详照片的一瞬，再度成为历史的人证。
布勒松与刘香成有幸。他们看见自己的作品结集成册，献给照片中的国家与人民。问题是：我们愿意接受并同意外国人眼中的中国吗？在本土中国摄影与西方中国摄影之间，不论作何观感，我们是否发现其间的差异？如何解读这差异？因此，最后的问题：为什么近百年来格外真实而准确的中国影像，其作者，往往是来自域外的人？
但是，对刘香成来说他不是来自“域外的人”，他从感情上总有一个中国梦。
凯伦·史密斯（KarenSmith），当代艺术批评家。
《中国梦：刘香成摄影三十年（平装版）》读后感(二)：刘香成：看中国不能停下来
贾士麟/文
1983年，意气风发的刘香成拿着美联社派驻洛杉矶摄影记者的委任离开了中国。在这之前的五年里，他是中国改革开放后美国《时代》周刊和美联社驻中国的首个记者站成员，西方媒体发布的中国的新闻图片超过一半出自其手。1976年刘香成听到毛泽东的死讯后来到中国，他于1976-1983年间拍摄的中国的作品让世界认识了中国，也认识了他的才华。
在之后的新闻摄影生涯中，他深入过印度，记录了苏联从阿富汗撤退；也驻过韩国，见证了民主转型中的街头运动。1991年，他和美联社的同事对苏联解体的报道使他成为世界上唯一一位获得过普利策新闻奖的华人。然而，他的梦想却始终是从中国开始。今年正值1983年企鹅出版社为他出版的《毛以后的中国》问世三十周年，他当年所拍摄的中国人的日常生活堪比罗伯特·弗兰克所拍摄的美国人，已成为中国当代艺术的经典。当年骑着军用摩托在北京城乱闯的小伙儿也已成为隐居于四合院品茶论道的老者。虽然早已不再发稿，但他却从没有停止过用镜头观察中国。上海美术馆今年举办了“刘香成：中国梦三十年”的展览，后浪出版公司也出版了他的《中国梦》一书，展览和书中不仅包括了中国观众较为熟悉的早期作品，也包括了他从1990年至今的作品。
出生于香港，童年在红色中国度过，在美国的大学中建构知识谱系，在中国的改革开放后成为第一个向世界展示中国的摄影师，刘香成对中国的感情是复杂的。他接触过很多不同版本的中国，作为跨文化的先行者，身份危机也一直伴随着他。但也正是这份情感，使他拍出其他西方记者拍不出的中国：早期的作品拍出了中国人日常生活中无处不在的政治，毛主席塑像下滑旱冰的男子、天安门广场灯光下看书的女孩以及上海公园中谈恋爱的青年男女都是他的经典作品。对这一点，他很自豪。这些生活中内涵的东西，他绝对不相信同样来拍中国的马克·吕布可以看到。
早期黑白作品中政治化的中国人生活在刘香成近些年的彩色作品中已不多见，包括郭敬明在内的新时代的社会名流出现在他近期作品中。刘香成并不承认他的风格发生了改变，变的是中国，“中国社会已经从集体主义走向了个人主义。如果说早期的照片抓住了集体主义大门逐渐打开下人们的一双双向外张望的眼睛，那么在阳台上喝着咖啡的城市新贵可能就是这个时代更具代表性的画面”。在刘香成看来，中国人物质上的梦想已经得到了某种程度的实现。
用“中国梦”作为他的摄影集名称，他并不介意被贴上意识形态的标签。他曾经写过，自己是个没有语言天赋的人，但他也得以远离口号，他说：“就让这些照片自己说话吧。”
虽然也为时尚媒体拍社会名流，但刘香成不在摄影棚中拍照，而在与对象的互动中拍出他认为最表现这个人物的面孔。桀骜不逊的陈凯歌，一气呵成的曾梵志和春风得意的郭敬明都是刘香成近年来摄影的代表作。他并不是很在意他的摄影是抓拍还是摆拍、是新闻摄影还是人物摄影，他非常在意的是摄影的独特性。在西方美术的传统中他找到了自己的视野，他曾经说摄影对他来说是一件很累的事情，因为很费脑子。他去拍摄中国的拼音之父周有光时，想起了老师基恩·米利当年拍摄的毕加索，也同样拍摄了周有光用光线写下自己的名字。他说，一位106岁的男人，一辈子做了这么多事情，他不知道怎样最好地表现他，就让动感把他的个性表现出来吧。“我一直跟人家说我不是一个录音机，如果是录音机就好办了。”刘香成说道。
至于“中国梦”的内涵究竟是什么，刘香成有过他个人的中国梦，有过美国梦，他说：“在很多镜子里面去找一个中国，这个过程里当然有身份认同的问题，有身份危机的问题，但是时间长了以后也习惯了。看中国不能停，因为如果观察者停下来，而关注的目标一直都在动的话，就有了很大的问题。”
访谈
问=经济观察报
答=刘香成
问：你以前的作品我们都比较了解，我比较好奇的是以前没有出现过的东西，从书名开始讲，为什么要用“中国梦”这个名字？
答：这其实有一个探索的过程，今年8月28号在瑞士圣莫里茨有一个中国当代艺术展览，从香港的西九龙艺术馆借的藏品。西九龙的董事会、美术委员会刚好也决定收藏三十幅我的作品，所以就有了瑞士的这个展览作为前提。我的第一本书《毛以后的中国》是1983年出版，今年刚好是《毛以后的中国》出版三十周年。这个过程中，很多人都在问我，你还拍不拍图片了？基本上对中国的观众来说，《毛以后的中国》之后的作品他们从来没有见过，更不要说我在前苏联，在其他国家拍的图片了。所以这次趁着这本书出版三十周年，我用镜头跟踪中国也是三十五年，应该在中国做一个展览。
我是1984年离开中国的，离开五年之后又回来拍天安门，过了一段时间就到香港为《中月刊》拍个人。那个时候已经感觉到中国内地是从集体主义转到个人主义。在筹备这个展览过程中，我跟上海美术馆的馆长谈了以后，自己就出了一个“刘香成：中国梦三十年”的题目。
问：最先他们给的题目？
答：没有，他们只是让我定，我回来就考虑一下。其实《毛以后的中国》主要展现的是中国转型过程中的具体时间、地点和生活，到了后来的作品，展现的就是大部分中国人的梦想已经得到某种实现。1978年基本上还是大学毕业分配工作，薪水多少是固定的，有一些东西还要凭票供给。从那时到今天，从自行车到摩托车到汽车到私人房子，到现在的经济体系，从物质上讲，很多人的梦想已经得到了实现。
我觉得跨过三十年，我所看到的中国人做的梦已经得某种意义上的实现。***把中国梦提到桌面上的时候，就有很多解释，有很多版本。其实我也不知道官方对中国梦应该怎么解释，但是我的理解是，现在谈的中国梦其实不是美国梦，美国梦就是说，只要你个人努力，你想做的东西都是可能实现的。这跟欧洲不一样，因为欧洲社会里还有精英制、皇室、阶级等等。中国人现在谈中国梦，有一部分人愿意看到跟美国版本接近的中国梦。我觉得这里面有个东西没有被理顺，就是一提中国梦，就要说到中国曾经的辉煌。中国三千年历史，我也不知道当年是什么样的灿烂文化，但是我心目中的那个时候，好像中国一直到南宋都是一个很有文化的地方。但是，把当时那个比较强大的中国放在二十一世纪会变成什么样？这个东西大家说的并不是那么多。是不是意大利就要恢复到罗马帝国？罗马帝国的疆域可是从英格兰到印度的。那英国人说英国梦，是不是就要回到十八世纪的英国？中国人说中国梦，但目前二十一世纪的中国是什么，说的其实不多。官员谈的也动不动是三千年的灿烂文化。从我跟不同文化背景的朋友们交往来看，我觉得中国人在二十一世纪的中国梦，是在这个世界里有中国的价值观，或者有一个中国的精神，这个东西要受到其他社会群体的敬佩，那它才是现在提到的软实力，因为一个伟大的文明不是你说了就算，而是取决于别人怎么说。
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我的这次展览和这本书就是说，什么是中国人已经获得的？放在传统的中国梦里面，物质温饱是要占一定位置的，13亿人口今天依然在追寻他们的梦想。就是东部已经拥有的东西，在其他一部分地区还没有。我想说的就是，让这些照片自己说话吧，上世纪90年代初到2000年，我拍的都是人物，因为我当时回到中国，看到中国在经济改革方面已经形成了一定的规模和基础，在这个基础上，人才会有个人的东西展现出来。从集体主义到个人主义，其实是这三十多年来大转型的结果，都在这些图片里面。
问：现在提到“中国梦”会牵扯到意识形态问题，你就不怕被贴标签吗？
答：我从来都没有去做很时髦的事情，拿镜头对着中国三十多年，不是一个时髦人会做的事。这是更个人的事。中华人民共和国的前三十年搞了很多政治运动，每一次政治运动都是把前面的东西推倒。在新闻媒体文化里面有一种跟风现象。我们的教育总是把中国当作一个现状，所以左派右派会很激烈地争论中国是什么。我说中国是一个进展中的过程，因为只有你看到每五年、每十年的变化，才能抓住真正的中国。我从来都没有要跟风，这次有人问我，刘先生你说了这么多事情，你自己是不是有很多对中国的不同看法？我的童年有一个版本的中国，我出去以后看到不同的人写的书，去了不同的地方看中国的时候，我得到很多不同版本的中国，在很多镜子里去找一个中国，这个过程里当然有身份认同的问题，有认同危机的问题，但是时间长了你也习惯了。在这个过程中，我也慢慢养成一个习惯，看中国不能停下来，因为如果观察者停下来，而关注的目标一直都在动的话，就有了很大的问题。我们在过去搞的这么多场运动，一定是极端主义，其实中国要远离这个东西，所以我一直都说要远离口号。
问：无论是平装版还是精装版，书的封面都使用了比较早期的黑白作品，你对黑白照片是不是有一种情结？
答：当年我这边为《时代》周刊拍彩色，那边为美联社拍黑白。但我最近整理资料的时候又拿出来看，那个时候基本上没有什么颜色，比如我在印度的时候，印度很穷但是到处都是颜色，而在中国，当时基本上像《三个眼睛》那张图片，中国人穿的是一样的，都是偏蓝、偏深绿，所以那个时代的中国，黑白能够表现得更单纯一点，黑白更容易让看的人产生共鸣。
另外一个就是说，大家认识我的作品是从这个时代开始，所以从时间顺序上，应该是从黑白开始到今天。
问：你后期的作品多了很多人物摄影，从新闻摄影的角度出发，你如何理解人物摄影？
答：把我的作品摆在新闻摄影里边，其实这又是一个自己把自己放在一个框框里的问题。比如美国的理查德·阿维顿，他也是从合众社到了《时尚》杂志，他一进《时尚》杂志，就把人从影棚里带到马路上，他觉得他过去的工作，处理马路上、社会上的画面是活生生的，在影棚里面永远是白色背景。欧文·佩恩开始的时候，是拍人类学照片，他去拍很多部落的人，又从那边回到摄影棚。我们一定要多谈一谈图片的独特性在哪里，图片善于做什么，我谈到快门，谈到光圈，谈到它的景深，谈到这个瞬间，谈到它的思想，你的思想一定要通过工具表达出来，但是工具要表现出它的独特性。好像中国的水墨画，水墨画在宣纸上才能够表达出来。
但我发现，我谈到摄影的独特性，是直接到人们的脑子里，他不知道你为什么老说这个事情。所以如果这是我的工具，这是我的语言，我要去记录一个国家的话，我肯定是通过很多很小的东西，只有你把它堆起来今天去看才行，这个时代观看展览的人开始跟小孩子说，那个时候黑白相片是主流，小孩子会问父母华国锋是谁，等等。你要通过这种瞬间来形成一个更大的中国，这个是我的风格，或者说我的强项。抓住瞬间也不是没有选择性的对准，因为你不是把那个时代的人都记录下来，三十年以后再去重整这些资料的时候，会再做一个编辑，所以图片很多时候是要在多年之后再来看，看把它放在哪里。
问：你是怎么选图的？
答：很多事情不能够太在乎时代感是什么，在拍摄的时候没有这个东西，拍摄的时候你只会说为什么我觉得这个是有意思的。
我拍摄一些指标性人物，比如说，曾梵志其实很不愿意被人家拍他画画的，他希望这个过程保密。而我拍他的时候不是要表达他很牛，那就一定要照他的脸了，我根本就没照他的脸，但你一看照片就知道这个人肯定是曾梵志，我要拍他的能量。其实他在照片中是虚的，他在动，我就是要找到这个动感。这个关键就是快门，摄影本身有它的独特性，要不然就成油漆车间了。
问：有些拍摄的对象是大街上的普通人，你是怎么处理随机性的？
答：抓拍都是随机性的。罗伯特·弗兰克拍美国，他的逻辑性在哪里？他作为一个瑞士人拍美国，美国人是不会像他那样看自己的。但过了五十年之后，他的《美国人》这本书依然被认为是经典。谁的经典？谁决定的？这不是全美国人出来选的，是一些摄影评论家、喜欢摄影的人，在很多人拍摄美国的作品里面，说这个是最经典的。摄影艺术是很主观的，你不可能理性化地去了解一个非理性的工作。
问：拍人物，你一般会要求对象怎样配合你？比如说，要求陈凯歌、瞿颖摆姿势。
答：陈凯歌就是在我家里。因为我认识他之前，就听说他蛮难搞的，所以我就挑战他，让他躺在地上，我想描绘出他的桀骜。
问：他就这么干了？
答：这要取决于你能不能够建立起你的风格。摄影是不理性的，比如张艺谋拍电影的时候，你拿相机去照他，他也可能让人把你赶走？这个东西见仁见智，有人喜欢有人不喜欢。我拍徐静蕾的时候，在一个破破烂烂的师范学校的宿舍里，那天她第一次拍电视剧，那天早上，就是这个状态里面，我抓拍下了她的准备工作的模样。
问：你如何把握这样的人物肖像？
答：我不止拍一张，没有人有这自信。我会和这个人互动，不断地拍他，拍完的时候，我在光台上说这个人是我认为的他吗？还是那个更表现他？我不喜欢老照片这个词，因为任何图片一按下快门就已经是老照片了，所以我多年之后或者一个星期之后去编辑，这个被拍人是名人也好是煤矿工人也好，我再去看我所抓的这些脸孔里面，哪一个是更能表现这个人物的画面。
我一直都跟人说，我不是一个录音机，如果我是录音机那就好办了。当然，拍完以后我要看，不可能我拍一张就走，而是我跟这个人认识的过程之中，把他的感觉找出来，这个东西一定要。
问：有没有被拍的人看完片子后说这不是他？
答：有，苏芒就给了我很多的难题，但是所有人一看照片就说这个是特别的苏芒。在消费性杂志中，她是有代表性的人。我去拍她的时候，她有很多不自然的动作，但是我一直拍一直拍。我去拍任何一个场合，都不是拍一次，我会去好几次。
我不是要讨好一个人，而是他代表着中国的一个声音。我们去听美国的声音，美国有很多不同的声音，你去到德国，它也有很多的声音，那么中国的声音在哪里？这些人都是。我去拍范冰冰（刘香成拍下了摄影师陈曼拍范冰冰的情景）的时候，我跟陈曼说不要化妆，她也同意，她来了就没化妆，她甚至不认识我。
在很多这样的过程你才能画出个性。你去看摄影，不考虑到它的独特性的时候，你经常就会有种感觉，很多东西其实是文字在说，它回避了摄影适合做什么、不适合做什么、做什么做得比较好。我觉得大卫·霍克尼去年有一篇文章很有意思，他说绘画起初就是一个记录，教堂里面的绘画都是记录，到了摄影，摄影是从绘画里面走出来，但是现在的Photo-shop其实又把摄影放回绘画里。东方的画都是平的，没有景深，没有观点，我做的事情其实就是（要有观点），这是我对摄影的理解。
现在的人谈摄影也有一种追风，就说现在是现代主义、后现代主义、后后现代主义，会搞很多这种东西。但是要说概念摄影的话，某种程度上，新华社老早就这么做了，那是政治的概念摄影。但是你看美国，他们不会在今天纪念戴安·阿勃丝、明天纪念安妮·莱博维茨、后天纪念辛蒂·雪曼的时候，就不认前面的东西。中国有时候追风追得成了怪象，因为马上就说一个东西不时尚了，但是你要明白你做的这些事情是不是新华社已经做得很多，已经做了若干年的。
问：在早期的作品中，你一个很大的特点是把中国人很日常的生活拍摄出政治性，那现在拍的东西就比较物质主义、消费主义。
答：不是我把它拍得很政治性，而是那个时候的生活高度政治化，因为那个时候毛泽东提出政治挂帅，阶级斗争为纲，我的感觉就已经有了。我已经知道这是怎么回事，所以我回来观察，我会觉得生活里这种内涵的东西是我能够看到的，我绝对不相信马克·吕布可以看得到，他的东西更多的是三面红旗、样板的东西，但是去拍一个人日常关系里的政治，他就离得远一点。
问：比较当代的主题就不是那么政治，就比较个人主义了？
答：因为中国已经离开了那个高度政治化的时间，这是我们现在生活的日子，很多东西不是你一定要觉得你有什么东西，有意地去做这个做那个，你能做的最好的事情就是观看，就是把你的观察放在与潮流、时代一起，那你观察的东西就有时代的代表性，不然的话它就没有代表性。你今天打开报纸，打开报刊杂志，这不就是一个高度个人化的社会吗？这不是我说了就算。前三十年你这样的话，就不可能，在集体化的时候，一个人跳出来就被打下去，现在则庆祝个性。
《中国梦：刘香成摄影三十年（平装版）》读后感(三)：刘香成镜头下的过去三十年
文/严杰夫
“中国梦——刘香成30年摄影展”冒着申城有史以来的最高温，在由曾经的世博会中国馆改造而来的中华艺术宫展出。或许是考虑到许多观众会因为酷热的天气而错过展览，同名同主题的《中国梦》影集便由后浪出版公司于近日整理上市，这也给了我们一个更近的观察和欣赏刘香成那些经典作品的机会。
相对于展览而言，影集中的作品要稍多，累计共有111幅。刘香成的这些“中国梦”作品，在创作时间上可分为两段：拍摄于1976-1983年的这部分作品，选自1983年出版的那部《毛泽东以后的中国》；剩下的30多幅作品则均创作于1996年以后。从某种程度上来说，这部影集也可看作是对刘香成30多年来创作的“中国主题”作品做了一个梳理。
第一部分摄于70年代末80年代初的照片，曾被画家陈丹青评价为见证了中国的“第二次解放”（相对于布勒松用以见证中国“第一次解放”的那些照片而言）。在这部分作品中，旧时代的特征还未全然褪去：譬如第4幅中拍摄的上海外滩，第41幅中的北京军事博物馆，巨大的伟人肖像透露出革命年代尚未远去的背影。然而，不可忽视的是，新的时代已然悄然到来：摄于上海豫园茶室的第18幅中照片中，人们在悠然自得地饮茶聊天。这一场景我们似乎在安东尼奥尼的《中国》中似曾相识，不过在刘香成的镜头前，饮茶的人们显然已不再像面对安东尼奥尼时那样警惕。这幅照片的注释里也标注到：这里鼓励待业青年卖瓜子、花生和香烟。很显然，回归正常生活已经成为时代重要的命题。同样第29幅照片中，那些在天安门广场上复习的青年，也都已经发觉自己曾失去的以及不能再错过的人生。这些照片都用冷静的镜头语言直白地告诉我们，那个时代的中国人是“多么想要赶紧夺回时间，想要弥补‘失去的几十年’”。中国与西方的交流当然更是那个时代的重要话题，刘香成自然不会错过捕捉这方面的场景：第14幅照片拍摄到的小泽征尔与中央乐团的合作瞬间，第57幅作品中拳王阿里在参观故宫时表现的调皮神情，无不都散发出一种奇特的气息，正如那个年代的中国人对西方人普遍表现出的好奇。特别值得注意的是，在第34幅作品中拍摄的是美国设计师来华举办新中国的首场时装秀的场景，在更衣室里，设计师在与模特交谈，而他们的上方则悬挂着领袖的大幅画像，这样的镜头语言显得格外的意味深长。
似乎是突然，刘香成的镜头就从1983年大幅跨越至1996年。在这后一阶段里，1996年以后的中国进入了一种天旋地转的发展进程。在第80幅作品中，1996年时，模特出现在中国最时尚的城市——上海的街头时，依然会引起人们强烈的好奇心，但在时隔14年的2010年，中国就已经有了不亚于世界其他地区的艺术展馆和欣赏群体，在第100幅作品中，观众在美术馆前摆资自拍，他们依旧是艺术和时尚的围观者，但他们也似乎成为了14年前的那个模特，是时尚或是这个时代的一部分。同样的，在第85幅照片里，1996年“摇滚青年”崔健右斜的脸上挂着的叛逆表情中藏着些羞涩；但在第105幅照片中，新一代的“叛逆者”郭敬明在镜头前却充满了自信和骄傲。两代“叛逆者”间的不同，显示的正是中国人在过去十几年间心理上经历的巨大变迁。
尽管两个时代如此泾渭分明，但刘香成的“叙事风格”却一以贯之。无论站在镜头前的人物还是场景，是政治人物还是名流明星亦或是普通人，在刘香成的镜头前都是在安静诉说时代的“音符”。在这种安静的镜头语言里，岁月缓缓流淌，生活一如往常，但是时代却在悄悄变换着面庞。
很多评论家认为，刘香成的作品（尤其是《毛以后的中国》中的作品），让外国人看到了一个革命之外的日常中国。那么对于中国人来讲，刘香成的作品则是让我们看到了自己生活在其中的这个国度曾经发生了怎样的变化。当我们从刘香成的镜头下渐渐拾起回忆中早已被隐藏起来的片段时，我们是否会再度记起，自己曾经拥有过的那些梦想——这才是刘香成镜头下真正的“中国梦”：那些在巨大的社会变迁下，在日渐功利的时代面前，被我们或遗忘或怀疑或急于丢掉的梦想、目标和豪情万丈！
《中国梦：刘香成摄影三十年（平装版）》读后感(四)：中国梦，活泼而苦痛的梦
刘香成的这本小书，是配合他在中华艺术宫的大型摄影展览而出版的。是他历年摄影作品的精粹选集。
全书分为由凯伦．史密斯撰写的出版前言《刘香成的中国摄影三十年》、顾铮撰写的评论《真水无香：关于刘香成的新闻摄影》、凯伦．史密斯与刘香成的访谈，刘香成致谢、刘香成摄影作品及附录图片说明、刘香成简介组成。
这其中，前面的文字部分，以粉底纸张印刷完成；图片部分，由白底纸张印刷完成。
看刘香成的照片，感觉不仅仅是一幅幅珍贵的中国社会历史图录，更是一个新时代开启的鉴证。中国改革开放三十年，传统社会发生了翻天覆地的变化，人民生活从集体主义、理想主义的桎梏中挣脱，转而变得更为向往个人化与自由化。70年代末，80年代初，关于革命的典型icon，譬如毛泽东的画像，在刘香成的照片中依旧有显露，但再也不是以往红色主题宣传画般的存在，而更像是一种旧时代的遗迹，一种残留的固执凝视。那时候的人们，虽然物质不丰裕，依旧穿着典型的蓝布衣服，千篇一律而有些呆板，却渐渐开始注重起日常生活，并接受西方的文化。诵诗、演奏肖邦的音乐、公开恋爱、烫头、建立大型广告牌这些变化中的场景在刘香成的作品中都有涉及，极其普通而微小，在现在看来却非常有意义。这些场景，每个现在已是中年，当时尚是青年的人也许都经历过并深有感触，年轻人们模仿西方的流行文化，男士们穿起哈雷装，戴起雷朋眼镜，女士们烫起大波浪，穿时髦裙子，一切变得活泼而富有生气，人们有了娱乐活动，逛公园、玩滑冰，参加舞会，也开始有了经济头脑，纷纷下海经商，成为一名名“万元户”……这在毛时代是不可想象的。
这些影像是独属于中国的传奇式社会景观，有时透着强烈的戏剧冲突性，有时又透出苍凉的荒诞感，正如刘香成在采访中说道“三十年持续的经济改革是中国专注弥补‘失去的几十年’的一种方式。中国在与传统彻底割裂的过程中经受了苦难，重新回到‘真实的本质’需要时间。”
当然，作为一名新闻记者，刘香成也会拍一些大型的党政会议，领导人会晤之类的主题，这时的大部分照片给人的感觉是严肃而刻板的。政治生活的肃穆与人民生活的活泼之间，真是对比显著。
让人印象深刻的还有一张照片是1982年，邓小平在北京迎接美国企业家阿默德哈德以促进国外投资时无意间露出的那透着俏皮和可爱的眼神，这在领导人肖像中也是从来没有过的。这幅时代影像正似一个奇妙的隐喻，喻示着中国必将走上的剧变发展道路。
刘香成也拍过很多名人，他的名人肖像系列中有许多现在已是非常知名大牌的人物，譬如张艺谋、姜文、陈凯歌、洪晃、陈逸飞、蔡国强、郭敬明等，只是刘香成的视角非常亲民，他没有显示出某种众星云集的华丽感，而是拉近了这些电影、艺术、传媒工作者与普通人的距离。她们是日常而活生生的。
作为一名经典派的纪实摄影师，刘香成对于摄影的历史及现状也有很独到的认识。他在采访里提出“随着Photoshop的发展，摄影将会向绘画回归。一张不朽的照片需要能唤起观众的某种情绪，我们可以将摄影视为一种视觉语言，但是我们只能将视线对准那些我们有一定见解的话题或主题，然后将它尽可能多地向观众进行展示。如果摄影能有这样普遍的认同感，它就能得以继续存在。”
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《中国梦：刘香成摄影三十年（平装版）》读后感(五)：真水无香：关于刘香成的新闻摄影——顾铮
1976年9月毛泽东的去世给刘香成的人生带来重大转机。他在毛泽东去世后立即进入中国，但当时他只能在广州展开采访，无法去首都北京拍摄。此后，他开始经常来中国拍摄照片并最终长住北京。
在中国改革开放的早期，刘香成就与中国的摄影记者们有了较多的交流，也以自己的新闻摄影作品对当时中国的新闻摄影产生了重要的影响。不少中国摄影记者坦言是看到了刘香成出版于1983年的《毛泽东以后的中国》，才觉得有必要重新思考自己的工作与新闻摄影的观念。其时，正是原本一统天下的新华社摄影即将受到全面挑战的时候。他的《毛泽东以后的中国》，及时地成为了那些不想拍出 “新华体”照片的中国摄影记者的重要参考范本。
那么，当时的中国新闻摄影理念（如果那可以称为理念的话）与刘香成的照片中所体现的新闻摄影理念有何不同？我们也许可以通过美学家王朝闻1954年的一番话发现新中国对于新闻摄影的要求：“摄影工作的手段和职能虽然与小说或绘画不同，然而作为思想教育的武器或工具之一，它毫无例外地应该根据社会主义现实主义的原则来进行工作。”而在这个根本理念的背后，其实还有新中国在1950年代向苏联学到苏联新闻摄影观念的影子。即使在20世纪六七十年代的中苏两国严峻对立时，本质上相同的意识形态仍然使得中国人认为没有必要与苏联的新闻摄影理念作出区隔（用毛泽东时代的话说，就是“划清界限”）。
在中苏蜜月时期，塔斯社的摄影成为中国记者的范例。受苏联及自身经验的影响，中国摄影记者们要在他们的照片中制造不属于当下而指向未来（“明天”）的乐观想象的影像。当时有句话叫“苏联的今天是我们的明天”。因此，新闻摄影只能像绘画那样建构，而不是对当时当地的事实的捕捉与再现。到了今天，我们发现，他们拍摄的许多照片没有现场感，只有舞台感。而舞台，当然就是以虚构为主的空间了。而刘香成拍摄的中国，凸显出强烈的现场感以及对于事实的平静的呈现。当然，还有他作为专业记者所表现出来的良好的职业修养，那就是尽量抑制个人的表现欲。
可见，当时刘香成的新闻摄影作品所冲击的，就是这么一种僵化的范式性的东西。在他的回忆中，曾经谈到一个烟灰缸的存在对于当时的新华社摄影记者的意义。那位记者在拍摄时为了“美”的画面而毅然去除这个烟灰缸。我想说的是，这并非只是一个美学趣味的问题，它内含的更大的问题（还有意图）是，如何向人民提供有关现实的画面、如何帮助人民认知自身所处的现实的问题。这位记者既然可以从画面中为了所谓的“美”而动手拿掉某些东西，当然也会在他认为需要的时候向画面（同时也是现实）中加入某些东西。从画面（现实）中去除一个烟灰缸的这么一个我称之为“视觉卫生”的“新闻摄影”观念（也是手法），其本质是什么？其本质是不相信读者与观众对于自己身处的现实具有判断力。在那些提出了指导与制作这种照片的“方针”的人们看来，处于镜头前面的包括人在内的所有事物，都只是一种材料，一种被用于构成宣传口号的照片，构成了他们所需要的“历史”的素材而已。对于这些“现实创造者”来说，在现场活动的人，不是正在创造日常的历史的主体。好在这样的悍然动用“视觉卫生”手法来改变现实的拍摄观念，现在不再能够明目张胆地成为保护人民的智力不受侵犯的借口了。
刘香成在中国拍摄的照片，开始时属于新闻摄影范畴，基本立场是还原后毛泽东时代的中国人民的日常生活的细节。随着他在中国的拍摄的深入，其摄影的性质发生了变化。在他的涵盖了中国改革开放时期的照片里，既有属于新闻性很强的照片，也有属于需要长期观察，呈现更深层变化的纪实性照片。中国有“静水深流”这样的话，而他的这两部分照片集合起来，构成了一部以中国为主题的“活水深流”的纪实摄影巨作。“活水”者，我认为是那些新闻性强的照片，反映了“变化的”表面现象，“深流”者，则是那些更沉潜于变化的底流的但却更为触及变化本质的纪实性照片。这两者汇集起来，将中国这几十年的社会变化以纪实摄影的根本形态展现了出来。
虽然在他这次展览中的照片，有不少他在中国长住后拍摄的成功人士们的生活情景照片，但我更愿意从他拍摄的中国普通老百姓的不同时期的生活情景去发现过去的真相与事实。我的生活经历与他拍摄的这个时代正好同步。但我也必须承认，即使作为一个与这个时代同步走过来的中国人，我仍然需要他的这些照片为我的个人记忆作注。它们有时加固我的个人记忆，有时质疑我的个人记忆。但不管怎么说，它们的存在，都有助于确认过去发生的一些细微但却也是深刻地改变了中国人观念与价值观的各种“微观的”与“宏观的”历史细节与事实。即使这样，也不能说刘香成全面记录了中国的社会变动，所有人都有自己思想、行动与观察的局限。但是，令人惊讶的是，许多与刘香成身处同一时代的中国的摄影记者，非但无法拿出可以为将来作某种“史鉴”的照片，居然还拿出当时按照“视觉卫生”观念拍摄的谄谀照片，冒充当时的历史情景，宣布自己“见证”了历史。他们不仅没有历史反思，而且更得寸进尺地要以假充真，以自己的“视觉卫生”照片置换掉当时的历史真相，甚至讨要时代的奖赏。难道还有比这更令人绝望的堕落吗？我宁可当时的历史没有保留下什么照片，比如大饥荒，但也不能接受以虚假的笑容表现的那个时代的所谓“理想”。历史真相不能被以这样的方式从视觉上从容偷换。
我还发现，假的新闻照片，时过境迁后，在一些人目的各异的煽动下，摇身一变为据说能够唤起“乡愁”的滥情对象与物件。然而，正好与此相反，像刘香成的这些真实地反映了当时中国社会情形的照片，至少于我，却没有“乡愁”可言。因为，这是真切的历史的一部分。
中国有“真水无香”一说。我愿意在此就这个说法在字面上对新闻摄影理念作出自己的阐释。真水，纯净为其第一要义。气味（“香”）如何不在其要义之中。而且，如果有气味，反而有可能意味水已变质或者水不以水为第一要义，而以离开水的本意的东西使水升值，比如香水。同样的，新闻摄影照片中的事实，应该是直接、朴实的世界的本相。当然这个本相因拍摄者的视角不同而有着事实的不同面向。但是，真正的新闻摄影（“水”），不会有扑鼻之“香”，也不需要以“香”来引人注意。也就是说，不需要以外在的东西来吸引关注。新闻摄影照片是以“水”（真相）的纯粹而吸引人们的关注。能够兴起“怀旧”之心的“香”，至少在我，那就不“真”了。一张好的新闻照片，就是无香的真水。事实如同水的纯净那样无碍显现，记者经过自己的努力拨开了笼罩在事实之上的雾霭，那也许是新闻摄影的最高境界。
因此，说一句也许是极端的话，好的新闻摄影照片，是没有“乡愁”可供把玩的。好的新闻摄影，有的是清晰的事实。它可以带领人们回到历史的现场，但不会催生感伤，而是引发反思。刘香成的新闻摄影，再次帮我确认：好的新闻摄影，只能是历史的一面镜子，提供反思历史的契机。而那些建构起来的假新闻、伪记忆照片，因为没有真切的历史事实可供反思，能够被确认的只是其虚假、虚空与虚幻。而如果有人想要通过它们唤起廉价的“乡愁”，那更是一种叵测。如果这些“视觉卫生”照片只是含糊其辞地混迹于显示真相的历史影像中，并且逐渐地取代真正的历史真相的话，那实在是对历史的最大的、也是再次的讽刺、嘲弄与玩弄了。而且，这对于真正的摄影记者也是不公平的。
如果说历史学家是从过去的材料里发现书写历史的材料的话，那么摄影记者则是从他面对的当下发现书写将来的历史的材料。刘香成的这些照片之所以重要，是因为它们的存在，就在一定程度上警告我们，不要放肆地篡改历史，也不要把历史作为滥情的对象。摄影所能有限，但我们能够从刘香成的照片获得反思历史的动力。我们有什么样的过去，就会有什么样的现在。我们的现在其实是被过去所决定的。我相信，如果能够以刘香成这样的照片为历史出发点，那么我们的历史反思或许会更有深度，我们的现实认识也许会更为清醒。