避雷针让闪电从身上经过读后感10篇
《避雷针让闪电从身上经过》是一本由周伟驰著作，南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：42.00元，页数：328，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《避雷针让闪电从身上经过》读后感(一)：“语言像金币旋转，令今生温暖”
“语言像金币旋转，令今生温暖”
——读周伟驰诗集《避雷针让闪电从身上经过》
作为诗人，周伟驰“大隐隐于诗”。许多人都会以为，他的学术和翻译成就要高于写诗，毕竟，以前两者之名，他的专著和译著已超过十本。他对奥古斯丁神学的研究、对沃伦等诗人的精湛翻译，有口皆碑，也是我珍视的精神能量源。他的新书《太平天国与启示录》，富有洞见，引人入胜。而周伟驰的诗，近年产量不多，“三年打鱼，两年晒网”，加上在诗歌圈为人低调谦和，容易给人一种把学术当功课，写诗当课间游戏的感觉。几年前，周伟驰曾与冷霜、雷武铃出过一本诗歌合集《蜃景》，刚刚面市的《避雷针让闪电从身上经过》，是他的第一本个人诗集。
这本诗集，有点世外高人终露真面目的意思，认真的阅读者，一定会惊心于这个诗歌隐士的“城府”和耐力，也定当认识到：诗才是他真正的底牌，学术和翻译的才华不仅无法盖过他的诗歌，而且都源于他的诗歌。周伟驰自己在《我的星座》中写道：
我的语言，入魅的时候脱魅，像金币旋转。
……
不是矩尺，就是六分仪，还有罗盘。
“入魅的时候脱魅”，这是怎样的魅力！“这枚旋转的金币”，快速地交换着自己的两面，让中点在旋转的动态里立住。它既不是姿态化的祛魅和解构，也不是单纯的复魅“炼金术”的云缭雾绕。它包含了“惊奇”的问号和“智慧”的感叹号加问号。它是一个优美的动姿，一种悬而未决的势能，一个借力打力的语言受力面。保证它的，是语词“黄金”的质地和语调“旋转”的优雅。这当然是周伟驰的诗歌理想，也在他一些优秀的诗篇里呈现出来。
从17岁的少作《公园雕像》开始，这种从容闪光的语言状态就焕发出来：
公园也化作了宇宙的无限
谁也不知道会怎么结束
只希望有一个“现在”无垠无边
如果我们竟因此成了雕塑
就会有足够的时间去爱
以及《聋人之歌》“我谛听这绝妙的音乐并甘当绝缘体”和《九二年五月赴京复试后沿京广线返穗途中》“主啊，你的爱好像一个圆环，不停地我从你走向你，永无终点和起点。”这种沉思的诗性、智慧的甘甜，大概也为他投身哲学和宗教研究事业埋下了伏笔。这类诗像白鸽展开抒情的翅羽，终又降落在镶满夕辉的雕像之上，停顿、款步，合乎“乐而不淫，哀而不伤”、“文质彬彬”的美学正道。
周伟驰的呼吸，似乎只有大体量的诗歌才能吐纳，这是一个天生要写长句和长诗的诗人。青春期写作的浪漫缠绕的《追忆》只是准备，《电车总站》也还颇有修辞“集中训练”的学徒意味，真正成熟夺目的礼物，是长诗《剪枝》、《话》、《滑冰者》、中型诗系列《作为自我的他人》《作为他人的自我》，以及更接近散文诗的《翅膀》。看来，2000年前后，三十岁上下的周伟驰，迎来了一个旺盛的创造力巅峰。《剪枝》娓娓道来日常的神秘和文化碰撞的犹疑，叙事如闪电晃眼，骤雨清亮。《话》安排了肉身、语言和世界的戏剧，对语言哲学的思索具有结构性的魅力，“我”和“话”不断展开荒诞的交谈，“话在说话”构成了奇异的二律背反，“话”的现象反讽了与“我”说话的“话”的本体。在这首诗里，能指链的滑动和随物赋形，不是语言诗的任性，而是元诗在谈论语言。《滑冰者》提供了恋爱中的三个声部，少女少男的前两个声部并不稀奇，“（第三个人的声音）”则令人惊奇，如空谷回音，抽象出了一个公共的主体——
我孤身一人但响着两个人的声音
而现在的我是寂静的，像一根针。
我穿过这布匹，我的空间乌有
这个神秘的主体因为爱情中两人灵魂的契合而存在，又因为默契的转瞬即逝和欢聚的一拍即散而孤独，它是爱情中捉摸不定的叹息和阴影。《翅膀》用散文的笔调，对各种飞鸟的动姿有诸多精妙的比喻，弥漫着生存艰难、欲说还休的气氛，可惜结尾有些散，没能收束前面的磅礴气象。《作为自我的他人》与《作为他人的自我》这对姊妹篇，分别为认识自我提供了深渊和镜像：明明不是“我”，却在“我”的深渊里跃现；明明是“我”，却在镜像中成为一个陌生人。其实，镜子也是深渊，尤其当两面镜子相对映照的时候。周伟驰擅长将观念演绎为诗，这种演绎并不等于观念先行，也不是把深度强加于感受，而是发挥知识中活泼的诗性，让经验和想象因此生动。对于叙事中的机锋，他同样颇有心得，这样的佳作如《奋斗》、《猫》、《镇长》、《满先生》，世故而观察入微，道破人生戏剧的辛酸和荒诞。当然，他的另一类诗歌的明显特质，就是幽默。把诗写得幽默而不落俗是很难的。之前，读者们比较熟知胡续冬诗歌的幽默，姜涛曾称他为汉语中的拉金。但周伟驰可能因为学术方面的成绩，容易给人带来严肃、勤奋的刻板印象。其实，周伟驰的幽默，恰好巧妙地匹配了他的广博，譬如《对怀疑论者的三分法》、《对某个但丁或叶芝的疑问》、《当男权遇上女权》、《杜马教授和亨亨博士（滑稽列传）》、《博喻课》等。且看他的《博喻课》里对比喻的比喻，重音字过多的汉语倒是为谐音的调侃提供了便利：
在喻中套喻的人则被称为为所喻为，
把比喻弄得象哭泣的人，
是在虐待近取喻，讨好远取喻。
但是如果他令比喻欢笑不已，
他就是在放出很响的譬喻，令旁人不喻。
雷武铃在他的《在时间之诗广阔的天空下——读伟驰诗歌笔记》一文中提出：“他（周伟驰）是我们时代尤为罕见的综合性诗人……我们时代的诗人，几乎都是风格诗人，似乎也放弃了做综合诗人的抱负。”我同意他的看法。但很难说综合性诗人一定高于风格诗人。我们可以说李白是风格诗人，杜甫是综合诗人。当然，我们还可以说杜甫既是综合诗人又是风格诗人，类似的例子还有苏轼。因此，我更愿意把综合诗人定义为气质鲜明、见识深远、题材广阔的诗写者。历史，为综合诗人提供了最好的景深。对周伟驰来说，他的历史布景未必指向历史本事，而常常意味着思想史、观念史、文化史、经济史、宗教史、艺术史、交通史的吉光片羽……洋洋数百行的组诗宏卷《四个世纪》、一气呵成的《卡尔•马克思在奔跑》、气冲霄汉的《望星空的人》、田野调查式的《广深线上》、《小城兴衰史》这些见功力的近作，都以这样综合的历史见识作为聚光灯和镜头。《暖气盖上的一家》，则有如当代的“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”
“避雷针让闪电从身上经过”，诗短小如针，却吸纳闪电，这样一本薄薄的诗集，已是积淀了三十年的厚重礼物（相当于5本诗集的合集），也是赤诚、博大、才情的语言见证。诗人周伟驰恨不得一会戴着面具狂奔，一会举着天文镜望星空，一会画画，一会讲课，一会拍纪录片，一会排小剧场，抒情、叙事、讽喻各执一词。语言的旋转金币，会温暖我们的今生，但，你到底是“终有一天我要击碎这水晶囚扇动我金色的翅翼”（诗集最后一首诗，写于1986年）的那一个，还是“因自己的声音回响而受到欺骗。……远走，在海滩上捡起空了的海螺”（诗集第一首诗，写于2010年）的那一个？
黎衡
13年8月23日 于广州
《避雷针让闪电从身上经过》读后感(二)：寒冬之夜的想象
寒冷的冬天在广州体育西读诗，周伟驰的这本原是没抱多大期望的，但是他的装帧和题目所带有的气势很吸引人，于是从市图书馆借来已经整整两个月了。
的确，诗的写法和那种对古今、虚实的庄谐一炉的表达很多为我所不喜。但不得不说，周伟驰那种大开大阖、大起大伏、无拘无束的张扬和奔放还是震动了我，第一辑的近作实在很天马行空，尤其是【四个世纪（组诗系列）】、【望星空的人】写艺术史、思想史的，于是我也暗暗敬佩“中间代”诗人们所具有的那种宏阔气象和思想分排的承担。第二辑我不喜欢，太粗糙（粗俗）、暴力了些，当然，思维和批判的哲学张力和文字逻辑链也大为煊赫；但再早期一点的第三、第四辑就好些，主要是抒情性更单纯朴素了，比如长诗《病冬天（组诗）》、《不愿当诗学教授的康德在哥尼斯堡林荫大道上散步》，语感的流畅和诗意就很浑融，且时有佳句偶得，值得一赞。中学时代的第五辑可以看做是少年诗学的自我培养……
总的来讲，周伟驰的长诗无疑更好一些，就像六朝隋唐时的七言长歌，更适宜他去发挥那种来去无阻的天际遨游、主体间的纵论，以及想象力在时空中穿梭。而他的这种庄谐一炉和渗透中西思想、艺术的气象，确实给我带来了阅读和思维的惊喜。假如多言一句，后记所说的“半部心灵史”之言是为近三十年中国诗界一个非常真诚朴实的现象。正因为一直沉潜无声，不在名声的台面上被宣扬解读，所以才能有那份远离喧嚣的宁静自守，那份激情想象的自由驰骋，那股避雷针传达到身上的闪电之流。
最后，你看，著作等身的宗教学者也是能写好诗的，而且是，三十年。
此刻，读完诗集从床上爬起，我身上只是短裤和短袖T恤，康德先生的燕尾礼服还没来得及洗，就被主宰唉声叹气中吐出的烟雾所笼罩，严严实实，只容一根酒精灯烧过的针。
12.19，凌晨，草。
《避雷针让闪电从身上经过》读后感(三)：道成肉身的智慧之诗 ——读周伟驰诗集《闪电让避雷针从身上经过》
一
在一次通信中，歌德指责席勒：你写的诗像哲学，做的哲学像写诗；不知道你究竟是写诗的哲学家，还是进行哲学研究的诗人。言下之意，在席勒那里，诗和哲学构成相互伤害、削弱的敌对关系。可是，歌德的话某种程度上岂不也合适他自己？实际上，去掉哲思，整个文学史将所剩无几。
的确，哲学论文中不应援引太多的经验证据来稀释逻辑的力量，但经验应该像冰山一样坚定地实存于每个命题底下，而不至于空穴来风、故弄玄虚。另一方面，诗歌中不能参杂太多概念、命题和形式逻辑，但思想应该像盐或糖一样无形地融化在形象的水中，让诗歌富有意味；没有深度的诗只是空中的杂技。
更重要地，诗歌是哲学的感性显现，也是哲学的感性实现。我们看到“森林”这个词时所感受到的，跟我们走进一座森林所感受到的，是多么不同。而诗歌正是领我们走进哲学地图上所标明的智慧森林之中，感受它的温度、湿度、色彩、密度、地形、光亮、高低……
贺拉斯说：世上没有新鲜的思想，只有思想的新鲜形式。人类思想的基本面貌，似乎已经在老庄、佛陀和苏格拉底时代呈现得差不多了，后世无非是变换着形式，薪尽火传而已。
可以，思想和形式，真的可以两分吗？各种哲学，真的能还原，净除，通约为某些“原子命题”？某首诗的思想和某篇论文的思想，真的可以互译吗？有人问托尔斯泰《安娜•卡利尼娜》的基本思想，托说：要回答你的问题，我只有把整部小说给你念一遍。
如果我们把有种东西叫“思想”，那么，通过哲学方式表达出来的，和通过诗歌表达出来的，很可能是两种“思想”。用尼尔森•古德曼的说法，这两种语言，它们的密度不一样，它们所揭示的（创造的）毋宁说是两个世界（世界的两个层面）。
二
周伟驰的诗歌，给我的最大触动，就是：原来思想还可以这样成形！经过他的发明，思想被赋予了肉身，显现出独特的形状、音色、质感，释放出异彩。读他的诗，人们会明白：为何诗歌不会被哲学取代，反而是哲学的期待。
自身作为一个哲学和宗教学者，周伟驰对于诗与哲学的立场在青年时期就奠定了。在二十出头时所写的《庄周》中他写道：“那强烈的光感，欲望灼得通红/我退回，蛰到黑暗的居室/和蝴蝶的逍遥合而为一”，虽然用的第一人称，而且没有表态，但其用语“蛰”“黑暗”依然暗示出他对纯思的生活态度的质疑。稍后两年所写的《不愿当诗学教授的康德在哥尼斯堡林荫大道上散步》，这一态度更明显：“诗人们在众石像间绕行/他们被光芒融化/他们赞美和歌唱/ 我只看到了星空和它的黑暗。/我没有被光芒融化。/我没有赞美和歌唱。/我浑身颤栗。”这里周伟驰指出了诗人与哲人的不同，一个是“被光芒融化”“赞美和歌唱”，另一个则否。
哲学与自然科学是抽象的，间接的智慧；诗歌和艺术则是直接的经验凝结，是全部感官激动的保留，所以他感慨：“牛顿棱镜将彩虹光分解/济慈哀叹，世界难得再可爱。/蜃景中的数学公式，一串串/真能够把我的激动取代？”（《蜃景》）
值得一提的是，周伟驰的诗歌中反复提到了“光”，把它与诗歌联系起来，二者几乎互为象征。如果说思想是暗物质，是地底冰冷的碳，诗歌则是燃烧思想之后发出的光。他要“用诗歌和南方充沛的阳光/照耀自己的生活”，“但已足矣/如果它确曾燃烧/确曾凭真火焰照亮自己的生活”。将近二十年后，他依然坚持这种信念，“黑暗中的人，愿你香甜/一夜无梦，醒来阳光灿烂”（《夜行车》）。
周伟驰自己的创作，也正是用各种方式，燃烧思想，发出光芒。
三
为了破译周伟驰通过诗艺让智慧道成肉身的各种解决方案，我把他的诗归纳为以下几类：
A类诗写出了一个确切的事实，但这个事实又翻译出一个道理，它身上浓缩了变化、规律、意蕴；它像是隐喻，又是在写实；像是“兴”和“比”的结合，但远远超出了“修辞”，把意义化成了事实本身。
这样的诗有早年的《花虫琥珀》，后来的《风筝》，近年的《小城兴衰史》《日新月异的旧公路》《黄鹤楼》以及《洗鱼》。我们试举一例：
风筝
构造一只完美的风筝，何其难得。
给它轻盈的翅膀，风旋中拐弯，彩条颤动。
在一收一放中抟扶摇，青云直上。
想象一只风筝如何地构成了对鹰隼的嘲笑；
它的侧眼睥睨，俯瞰鸟类们弓起的脊背，这般地吃力。
而它那么轻快无汗，无需心跳和热能。
试一试手中线，指尖上远远地传来风的静电。
望着华丽翅膀感受恐惧吧：它一动不动
却飞得越来越高，越来越远，超过了鸟儿瞳仁里惊惶的海拔线。
它眼中的景象辽阔，越过重山而直抵大海，丝毫不觉晕眩。
这首诗初看像寓言诗、象征诗，但无论寓言还是象征（比如兰波的《醉舟》，波德莱尔《腐尸》，约翰•邓恩的《跳蚤》），都有人为构造情节、赋予意义的成分，周伟驰的这首《风筝》首先是事实呈现。如果它拥有超出事实本身的暗示力，那也不是诗人的强加，而是诗人的发现。
第一节直接呈现了一只“完美的风筝”的视觉图景，有细节，有运动，完全的写实。第二节进入“想象”，但不是编造，是对真实、合逻辑的情景的联想，是把鸟类的飞翔和风筝飞翔剪辑在一起的蒙太奇。第三节回到现实，放风筝的人隐约出场，建立联系，然后是风筝越飞越高的图景。
这是我们每个人都经验过，能看到，感到的情景。但并不是每个人都能注意、发现这情景中微妙的关联，作者举重若轻地用了几个动词：“构造”“嘲笑”“睥睨”“俯瞰”“感受”“超过”，秘密就在这几个动词，因为它们不仅是风筝的动作，也是其他事物的动作。风筝依然是风筝，但同时也可以是别的——比如说一首诗：构造一首完美的诗多么不易，它不是辛苦费力地飞腾就能优雅升空，它需要借力，既有技巧，又顺其自然，这样才能“轻快无汗”“越飞越高”。它也可以是修身：做一个完美的人是多么不易，要有足够智慧，依凭历史、自我、时代的大势，成就单凭个体所不能及的高度。它还可以是很多其他事物的理想形态。
同样的，《洗鱼》呈现的是一条被掏空洗净的鱼，回声、幽灵般的颤动；也是一个被生活的辛酸掏空了的女人，挣扎、自弃在生活的尽头；更是一个在各种生命身上不断重演的命运乐谱。《花虫琥珀》是百万年凝固而成的花虫琥珀，经受痛苦和漫长时间，最后呈现了珍稀的美；它也可以是诗人所坚持、信仰的某种理念，某种命运图景。《小城兴衰史》不仅是小城的兴衰史，也像任何历史故事一样，微言中有大义，对有的人来说是寓言，对有的人来说是预言。《日新月异的旧公路》同样用素朴、写真的笔触，揭示了平凡生活普遍蕴藏的悖论、辩证。
周伟驰的这类诗，忠于经验、事实的真，但无不因其锐利的观察和发现，突破了我们日常的思维定势，把事实带入一个令人称奇的全新语境中，让丰富的意义从“习惯”的硬壳中裂出。
四
类诗跟A类接近，不同的是，它们不是画一幅图景，而是叙述一个故事，意不在言外，就在事中；事实与意义之间不是“异质同构”的翻译关系，而是承接、推进、建筑的共生关系。它对意义的揭示有类似小说的力量。但比小说更凝练。这种凝练并非“故事梗概”那种，它并不缺乏细节，只是截取得更典型。这样的诗有《剪枝》《镇长》《满先生》《猫》《暖气盖上的一家》《奋斗》《野蜂》。
野蜂
孩子们用细小的树枝
从土墙里
从野蜂们狭长暖和的洞里
把它们引出
他们用一只只窄口的玻璃瓶
堵住洞口
使被诱出来的野蜂
被“装进来”
这些飞翔在花树之间的凌空的族类
没有一个能逃脱随之而来的命运：
不是被水淹死
就是被倒上煤油
烧成一粒粒豌豆大小的炭
在乡村院落里
瞧瞧孩子们干得多欢
他们个个都有着一张
天真无邪的脸
这首诗没有隐喻，它的道理就是故事本身建筑而成的。简单，明了，就是乡村小孩一种游戏的全过程，曾在农村度过童年的人多少都有过类似的游戏，无论对象是野蜂，还是蚂蚁、小老鼠、麻雀、蚱蜢……
这首诗的妙处在于：完全的事实呈现，作者没有任何干预、议论，只是对细节做出了选择和布置，把睿智的发现保留在真实观察的限度内，冷静而克制，却反而获得了惊人的效果。
因其真实、具体，它的意义空间既明确，又宽松。不是狭隘武断的结论，而是颠覆常识，发人深省。它让我们不由得怀疑起“天真的小孩”这种判断的真实性，但又并不会马上得出对立的结论。我们并未从一种简单结论切换到另一种简单结论，相反，我们的思考变得复杂而深刻，在惊讶中深旋下去。和“童真”这个概念一起，我们想起了其他想当然的、经不起推敲的概念：“祖国”“母亲”“春天”“美人”……一首诗背后折叠着无数类似的“反思”“再发现”的可能性，秘密就在于作者并没有指挥我们思考，他只是伸出一只手，指着面前发生的一幕，意味深长地微笑。
类似的，《镇长》讲述了一个貌似司空见惯的乡村谋杀事件，但把此事与往事勾连，把被害人与凶手环扣，甚至把他人与“我”关联，打破了单一发展的时态与逻辑，呈现了命运的循环与吊诡，获得了古希腊悲剧典型的那种张力、暗示力。《满先生》也是典型的叙事诗，但故事的展开始终处在周围的人与“满先生”之间的共生关系中，“满先生”的悲剧不仅与自己的辉煌对比，也与他人的渴慕对比，拱架起意义空间。《暖气盖上的一家》则通过对别墅内外的两种生活的观察，不露声色地把人带入某种更深广的社会关系疑问中。《剪枝》有禅悟的意味，通过对自己剪枝一事不厌其烦地叙述，发展，心情的微妙变化，呈现出人和植物体内两种生命之间的共振与感应。事件何其单纯，却让人思考起生命与理智，责任与同情，人的需求与自然的生态之间的纠缠关系。《奋斗》是命运、时间感的一次例示。《猫》也是个淡淡的日常故事，蕴含着普遍存在的二元结构。
这一系列诗的成功之处，就是作者基本隐没，只让故事出场。但故事背后有非常隐蔽的结构，这种结构就是安顿意义的支架，或者毋宁就是意义本身了。
总之，这里的“思想”，既不是抽象的概念判断命题，也不是所谓“初级思想”“感性认识”，它是智慧的可经验形态，是有血有肉的智慧，有颜色、声音、形状，可以生长、变化的意义。它并不可以还原、简化为道理或结论，它的表现力和说服力只属于它的形式本身。
五
C类是周伟驰诗集中为数最多的一类，也是最风格化的一类，我把它称作“直言式”，类似“赋比兴”的“赋”体。它是最自由的一种诗歌表现形式，不局限于对象、实在，也不局限于内心，而是在二者之间律动。它依然保持着诗歌与哲学之间在思想表达上的清晰界限，携带着全部的感性丰富性去表达思想，让思想不是被“知道”，而是被“感到”；不是被“论述”，而是被“体验”。但它比前两类诗拥有更大的自由，超出具体时间、地点、人物的限制，天马行空，任由想象在不同时空之间驰骋，摆脱现实时空，建构起诗歌自身的时间性和空间性，因而也带来了更为丰富、奇异、跨度超常的意义生发机制。
这个系列中涵盖了周伟驰大部分重量级作品，如《望星空的人》《我的星座》《明瑟楼冬日听曲（A版）》《明瑟楼冬日听曲（B版）》《广深线上》《深处》《坐飞机从咸阳到燕都》《古河床》《手套继续手的生活》《蜃景》《夜行车》《当我从寂静的田垄上走回》《飞机猛地下沉时》《还乡人》《旧旅途》《白日梦》《望乡》《诗艺》《不愿当诗学教授的康德在哥尼斯堡林荫大道上散步》《海语》《庄周》《诗歌十四行》《历史》《在我八十岁那一年》，长诗《话》，组诗《电车总站》《病冬天》等等。
可以说，这一系列诗，呈现出周伟驰诗歌创作的核心面目。
古河床
在那条废弃了的古河床上，
我的手拣起一块圆卵石。
在五月庄稼叶的光泽之中，
我吸入顺低地吹来的南风。
望着山坡上的云朵和羊群，
我感到是《诗经》中的诗人。
当采诗官摇着铃铎走过，
我让他把我的句子刻入竹简。
在春秋时代，河水是那么丰盈，
浣纱的少女是我的心爱。
到汉代，鲜血变了水的颜色，
但最终得到了澄清。
在唐朝，河水流到了别处，
只留下一个地名，像空了的府邸。
只有河床守着地名留在这里，
因为这是它的家乡。
在宋朝，那些喜欢青青草的哲人，
在古代的河畔吟弄诗词。
在明代，那些怀才不遇的才子，
携佳人来这里怀念宋人
并搭起凉亭，一路怀念到周和秦，
时代就这样地流走了，
河水就这样地流走了，
留下我手中的圆卵石，
来自更久远的冰川纪，
难得再接受水的琢磨。
当我举目四望，看见草坡和白云，
看见与之匹配的羊群漫步，
家禽在篱笆边踩动枯叶，
我感到这中间是有一种永恒。
我感到我是那许多朝代的人，
正是我经历了这一切。
这跟我时隔一天后
再次来到这里，并没有什么不同。
这首诗和A类、B类不同，它不是通过暗示、双关、相似性、异质同构来获得“意象”，也不是通过叙事来勾勒命运曲线。它的意义空间来自想象力的重构。立足于一个现实时空，又通过想象建立了诗中特有的时空结构，在这个时空结构内，现实时空中想当然的经验惯性被打破，一个新的“真相”呈现出来。
这是周伟驰才华的最大体现，他总是不甘于就事论事，跳出时空局限，朝向明澈、锋利、开阔的智慧。他的诗中经常体现出时间感，正如在这首诗中。一个既痴迷哲学，又寄托于诗歌的人，必然是一个时间感特别强的人。智慧是时间性的，时间结构与逻辑结构相似，时间是音乐、数学、论证的存在方式；但诗人不停留于此，他不只是思考时间，他也是在感受时间，体验时间，更重要地，他克服、超越时间。正是在这首诗凝神、忘我、通透的感受和体验中，日常时间的虚幻性、主观性障碍被击碎，存在的无时空性显现出来。
这一切的发生，依然保持在可感知的限度内。按照哲学的方式，一句话就可以说出来的道理，诗人却用一整首《古河床》来说，但他说出来的，已经不止是一个道理，而是一个“相”，一个“境”，一个具足语境、现实依据、感性丰满程度的智慧流。它的意义不是命题可以越俎代庖来陈述的。它的意义也不是单纯“写景”“状物”可以抵达的。它和A、B的区别就在于，它既非“物”也非“事”，而是“人”——体验着的人。它不是把一个道理还原为“物”或者“事”，而是还原为“经验”。在这样的诗里，诗人周伟驰不再是旁观者、叙述者、代言人，他直接是他自己，一个活生生的经验主体，经验在他身上流动，熔冶，显现智慧的光芒和曲线。
《望星空的人》也是一首我称之为“想象的尺度”的诗，它既不同于我们日常习惯的时空尺度，也区别于纯思领域那种无时空的抽象尺度。它不同于日常的真实，但又不脱离感受，是想象力的真实，是五官感知经由想象力延伸、扩展、穿梭之后鸟瞰、远眺、纵观到的真实。 “诗人展开天使的翅膀飞到月球上了望，飞到银河系了望，对我们报告说他很激动，非常非常激动，/宇宙是一个梦，生命是一个梦，大家在梦里要做好梦，不要做坏梦。”这是想象力的发现，是哲学所不能抵达的“经验智慧”，可以看见、听到、呼吸、触摸的思想成果。《坐飞机从咸阳到燕都》用想象力呈现了一种奇妙的真实，它把时间平铺在空间里，把历史的线条陈列在地图的平面上，让我们随着飞机穿越历史，在经历空间的同时经历了时间，感受二者之间奇妙的互换与相生。《广深线上》也是一首在形象中思考的诗，诗人在火车内外看到的、想到的，浓缩了某种现实，时代的悖谬、无奈。值得一提的是，在诗中，诗人无论思考得多么深，都不离开具体、形象，都不离开事实和细节。他绝不说“后殖民主义”“剩余价值”，他一定是说“十美元的芭比娃娃，留一元给本地”；他绝不说“童真的丧失”“中年危机”，他一定是说“从幼儿园到中年，从伊甸园到红海”；他绝不说“污染”“毒害”，他一定说“二手光照着河水滚滚地流，/让果实把铅、硫和磷酿进浓酒。”再多的思想，他也不会“论说”，而是“呈现”。《明瑟楼冬日听曲（A版）》是一首禅悟的诗，在园林冬日的荒寒枯寂中悟出真相，“当你的繁华缤纷落尽，我也就赤裸了自己”，“我于你就如一阵风，在世上的偶然中”，与其说作者在这园子里生发出许多感想，不如说他用这些洞察与感悟重新装修了这个古老的空间，想象与具象相互揭示、印证，“意”与“境”融合成活生生的意蕴之流。
六
周伟驰还有一类诗，比前几类离哲学更近，有点像庄周、惠施的哲学语言，也类似赫拉克利特、芝诺的遗篇。它观点在先，事实在后，全诗基本上有一个立论，然后对其进行展现、发挥、变奏、辩证。跟前三类不同，这类诗的核心不再是现实中的具体事物、故事、形象、经验，所用的语言简练而玄奥，有时像是绕口令，有时像是辩证法。但它依然是诗，而不是哲学：首先，它虽然不注重现实的形式，却凸显了语言的形式，让人受到冲击的首先还是形式感，而非逻辑本身；其次，它在说理的时候，也都是携带了形象、事实和经验元素，并非纯粹的抽象。
这些诗我把它归为D类，它们有《博喻课》《对怀疑论者的三分法》《当男权遇上女权》《对某个但丁或叶芝的疑问》《作为自我的他人》《作为他人的自我》《词的眼》《一棵树本身》等。
《博喻课》以磅礴的变奏、回旋曲式，博览会一般展示了周伟驰的机智、幽默感、想象力和逻辑思维。和很多类似的周伟驰诗歌一样，读这首诗对读者是一个考验，阅读它需要调集大量的知识储备，接受过逻辑训练，具足幽默感，耐心敏锐地解开思维的连环扣。即使如此，这首诗依然不离开形象和具体，它跟哲学仍有区别，它的基本元素依然不是概念，而是形象，在诗中比比皆是：“一个大面积从空中撒播比喻的人，/这种行为称为博喻，这种人称为为喻而喻”，“中国圣人隐藏在一大堆山水喻里”，“有些比喻一边走一边擦脚印”，“会有很多比喻从你指下流走”……这些都是能在读者的想象力中成像的形象化语言，尽管它们是在说明某个道理。
比如《作为他人的自我》中说：“我感到另有一个人在使用我的躯体”，这可以说是一种感受性的认识，也可以说是一种认识性的感受。《作为自我的他人》中“但他仍然粘在我身上/公然地租用我的面孔，说出我没有的意思。”用几个动词把一种虚拟的状态、关系化成了动作、事件，染上了真实感。《对怀疑论者的三分法》像是一本微型的“怀疑论者分类字典”，诠释这些抽象分类的却都是一些具象的事件，“半真半假的怀疑论者吊了个半死/然后又救活了自己”，“右的怀疑论者有论而没有怀疑/他生活得像一只狐狸”等等。“她及时地将你的无花果意识扼杀于萌芽之中/从而挽救了你的传记和名声”（《对某个但丁或叶芝的疑问》），他虽然要说一个道理，但不说“不经恋爱的欲望”，而说“无花果意识”；不说“一生”，而说“传记”。
七
我把周伟驰的抒情诗归为第五类，E类。诚然，任何诗歌都有着抒情的因素，但毕竟可以经验性地分清以抒情为主调的诗歌类别。这些诗歌也并非纯抒情，诗人的哲思习惯无疑渗透到他一切写作中。我这里分出这类诗，是为了呈现：在抒情力量的承载、顶托之下，思想是如何地被赋予了鲜活力量。
当然，人们也可以质疑我这种观察角度和分析方式：为什么读诗一定要读出意味来呢？纯粹的抒情或者简单的语言律动，不也可以构成艺术力量吗？诚然，我并不愿意造成这种印象，好像我坚持认为：诗歌必须承载、传达某种重大意义，而周伟驰的诗歌正好是一个强大佐证。我只是说，如果我们承认，诗歌也和哲学一样，是人类追问、探索、体验、发现某种类似光亮的东西的道路，那么，诗歌有其自身独有的方式。当然，这并不妨碍人们用诗歌去做别的——去耍杂技，去谈恋爱，去助力政治演讲，交友，活跃聚会气氛等等。
这也不是说，周伟驰的诗只能在这样一个维度上来解读。我只是预见了一篇文章的限度，预先抓出了让我感触最深的问题，即诗歌与哲学的关系，诗与真相、思想、时间感之间的关系，剖析周伟驰诗歌如何能为我提供借鉴。
所以，在这个角度的审视下，周伟驰的抒情诗，也为我们带来了启发。这些诗有《滑冰者》《小石桥》《回忆》《深处》《飞鸟》《无题》《炉火十四行》《梦与醒》《聋人之歌》《击溃》，未收进《闪电让避雷针从身上经过》的还有《羽毛十四行》《过双秀园》等抒情佳作。严格说来，周伟驰没有纯抒情诗，他的诗，即使写爱情，也是带着思考的深度在进行。
深处
黑衣女子熄了火，拧开打击乐，
车身震，在路边如心脏收缩。
我走了很远，走到灯光黯淡，
五个街区，仍不能摆脱被那首歌述说。
这条路像煤层一样迭着我的过去，
一步步，我能把编年史的纹路抚摸。
昔日深埋，未料这首歌如引信
在瓦斯最浓的地方，追上了我。
周伟驰的诗总是这样，即使在情感最深的表达中，也依然渗透了时间感，命运感，情感的重荷不是把他压垮，而是为他撞开一扇大门，看见一道光，有时即使是料峭锋利的，也依然显出强力。情感和思想一样，是隐微抽象的，难以直接触摸，诗人照样把它显现出来，他“仍不能摆脱被那首歌述说”，“这条路像煤层一样迭着我的过去”，“我能把这编年史的纹路抚摸”，一切还是被他塑造成可感可触的肉身。
八
当然，诗歌反抗任何分类、定性的企图，智慧在周伟驰诗歌中显现的方式远不止这五种，他还有一种非常幽默的，类似打油诗、讽刺诗、寓言诗的诗歌类型，比如《杜马教授和哼哼博士》《新德里之战》《真理城》《时尚杂志》，充分展示了他幽默的胸襟、天马行空的想象力和机智的眼光。他还有一类诗，对新闻报道加以改造，显现出日常生活的矛盾、荒诞、趣味来，有类似达达主义的艺术效果，如《政治符号学》《月亮改变我们的生活》。他还有一类诗，与诗人对基督教的体验有关，可以归为抒情诗，但那是一种宗教感的抒发，尤其体现在早期诗作中，如《九二年五月赴京复试后沿京广线返穗途中》《秋天十四行》《黯淡十四行》《离人思念夏娃和伊甸园》《拉撒路的默求》，这些诗让人想起里尔克早年的那些短诗，带着神圣的光感在体验这个世界，一种对象化的大爱照耀着心灵，正是孤独求索者的黄昏和深秋。
更有《四个世纪》这样的诗，任何概括都不能笼罩它的全局，它似乎是在用一种有待解谜、翻译的代拟手法在诠释历史，又似乎是在搁置判断，还原历史的感性丰富性，不确定感，多义性。
九
文章写到这里，我想说：其实哲学与诗，并非是不同道路的关系那么简单，更不是某种竞争关系，它们毋宁是一种合作关系。哲学的冲动，源自追问，对意义、本体、真实、存在、时间的追问，衍生出诸多或逻辑、或伦理的庞大问题和回答体系，不管置身此山中我们如何难以直接见到那个动机，但万川终究归海。那个大海，就是如何理解生死，时空，人在宇宙间的位置和他所要去的方向，是这样一个典型的亚里士多德式追问：“怎样生活才是好的”。
一切理论哲学最后都要指向实践，所有哲学本质上都是伦理学。诗歌就是隆起在哲学与生活之间的桥梁，它既非直接的实践，亦非纯粹的思辨；相对于哲学它是直接的，相对于生活它依然是间接的；它包含经验的生动和感性丰富性，也保持哲学的洞察力、超越性；它把智性的成就转化为一种高级体验能力，获得这种能力的人再去提升实际生活，就这样，智慧经由诗歌注入生活成为实践的力量。在这里就不得不让人想起中国历史上所谓的“诗教”传统，及其运作原理。但诗教后来退化为说教，更扭曲成“文艺为政治服务”。其实，诗教的意义，在于保持诗歌的非伦理、非逻辑特色，而不是急切地成为伦理、教条的容器。归根结底，诗歌锻炼的只是我们的“能力”本身：感受力，情感力，洞察力，想象力——一切随后的智性发展，认识和实践，都要仰仗这种感受力。
只要我们在写诗，我们就是在反思。不是我们，是死亡的压迫，对永恒的渴望在写诗。盛开的花朵是植物的繁衍器官，绚烂的诗句是精神在渴望受孕，生子，在黑暗宇宙中舒展简洁美妙的太阳能帆板，进行充分的光合作用，储存看不见的热能度过漫漫长夜。诗歌始终是饱含着热度在运行的。
从这个意义上来看，周伟驰的诗歌呈现出诗歌的某种理想形态：若走得太远，诗歌可能变成格言，命题，判断，三段论；若焦距拉得太近，诗歌可能沦为语言的杂耍，炫技，平面化、猎奇式的叙事，经验、情感毫无分量的哭泣、唠叨和呼喊；可他的诗三十年来始终保持在一个稳定的结合点上。他作为一架高灵敏度的人形天线，把自己在宇宙间捕捉的振动与灵光储存在一个一个诗歌容器里，让它们显现可见、可听、可触摸、可呼吸的形状，让它们说话、走动、生长、流动。他烹调他所掌握的智慧，适合我们的牙齿，我们的胃，不再是冰冷、生硬的逻辑话语，而是可堪消化吸收的生命之营养。读他的诗，一遍一遍，我感到自己呼吸深长，心跳平稳，感到自己沐浴在初冬午后充沛、温暖却不刺眼的智慧之光中，惬意，健康，忘记了时间。
《避雷针让闪电从身上经过》读后感(四)：雷武铃：《在时间之诗广阔的天空下——读伟驰诗歌笔记》
在时间之诗广阔的天空下——读伟驰诗歌笔记
雷武铃
1
学艺之路总是从否定开始，如同沙里淘金，用排除法一路排除下去，把沙子淘尽，最后才找到金子——自己所要的那种写法，那首诗。在探寻那幽深隐晦的“应该怎么写”这金子的学诗道路上，我们通常能明确抓住的只是“不能怎么写”这些沙子。我们的学习，所学会的通常是一堆的禁忌，如同宗教，易于知道的是戒律与禁忌的不许如何，而不是教义的应该如何。
但艺术之道又在于点石成金。世界生活泥沙俱下，艺术之道在于提炼，既提纯，又冶炼。如果只是沙里淘金，也许沙子淘尽，也未见金子。因此，点石成金是更高深的功夫，是艺术的终极。这如同一个循环：一开始学习禁忌，然后再学习如何破除这些禁忌。这样成就的诗歌艺术作品既合于某种共同规范又富有极度的个性自由。这样的诗人艺术家，让人赞叹其天才的广阔无际，不可思议。
我读伟驰的诗每每会产生这种惊叹。我和其他一些诗人所深受的那重重禁忌，我们谨小慎微地举步之处，只见他大步疾驰，甚至纵身起飞。我们学习了，受益、受限也受制于那些禁忌。伟驰却不一样，他同样接受了和我们一样的教育，但又能那么轻逸地穿梭于种种不可能，施展着让人惊异的点石成金的魔法。——当他那能驱动一切、熔铸一切的创造力的炉火，把生活的泥沙冶炼成熠熠闪光的诗句时，他诗歌呈现出的丰富与斑斓，超出我的理解，我唯有赞叹。
2
广阔、自由、充沛，这是伟驰诗歌给我印象最深之点。作为诗人，他是我们时代尤为罕见的综合性诗人。他可以自如地出入各种风格和题材。弗洛斯特风格的诗，他能写得很好，奥登风格的诗他也能写很好。但他不是弗洛斯特风格诗人，也不是奥登风格诗人。他另一些诗写得从容、宽阔，语言、意思、节奏都很自如，问题也很清楚。非常漂亮，极富神采。他能驾驶很多抽象的问题之诗，直接写历史、理性、生死、救赎，等等，让我想到米沃什，风土味很重的希尼也为之惊叹的米沃什。但他也能写希尼风格的乡土诗。他还能写各种逞才使智、博学炫目的讽刺诗，口语诗，非常机智、滑稽逗乐。他又有写的最甜美、最伤感的抒情诗，让人唏嘘不已。我看到他的《望星空的人——纪念郭小川诞生90周年》，半天都反应不过来。还有他的《家族相似》，《黄鹤楼》之类，那些收在一个集子里的诗，我怎么也无法明白这怎么是同一个人写的。但我又确切地知道这也是只有他一个人能写的诗。
我们的时代似乎只能出风格诗人了。我们时代的诗人，几乎都是风格诗人，似乎也放弃了做综合诗人的抱负。每个人似乎都想着炼成自己那“奇异的剑术”，锤炼自己的偏门绝技。当今世道，独创何其艰难也，能有自己的偏门已实属难能。姜涛在给胡旭东诗集写的一篇序当中，非常深刻地指出了诗人在“发展自己的癖性”。这是对当代诗歌有普遍性意义的洞察。包括我自己，也只想在自己的才能与性情的限度之内，以写出合乎自己心愿的风格诗为满足；不敢逾越自己的限度，觊觎能集众美于一身。但是，伟驰不一样，他天生就是一位综合性诗人。他广阔的才华让他一个人同时使着我们十八个人分别使用的那一种兵器。还有一点，我觉得奇怪：好像伟驰对自己身上的这一点并不是特明确。实际上伟驰比一般诗人，对风格更敏感与自觉。这是我从他的诗集《回声》后记和他这么多年与我的交谈中感觉到的。但他偏偏不是个风格诗人。
03或04年的一天夜里，我和席亚兵在他西坝河的家里，笑意盎然、又严肃认真的专门研究过伟驰的智力结构问题。我和席亚兵不理解他看那些我俩觉得特无聊的港台搞笑片时，一个人笑得孩子一样乐不可支（想到他一个人盯着电视坐在小板凳上笑得乱晃的样子，我和小席就克制不住大笑）；而他做的又是奥古斯丁这样严肃得吓人的神学研究。当然，我们研究的由头还是他的诗的幅度之大，让我们感到无解。我们俩最后的结论是：伟驰天赋异禀，是天才。——天才，这实际上是一个偷懒的用词，我并不喜欢。只是我们实在解释不了，何以他与我们如此不同，如此超然于我们的限度之上。
3
到现在，我和伟驰认识18年了，——这一想把我吓了一跳，18年，如果我们的认识是一个婴儿出生的话，他现在已长成了一个大小伙子了！时间可怕，但我依然清晰记得92年9月开学不久，他到铁军和我的宿舍47楼3065，我们第一次见面的情景。他拿着在香港出版的深蓝色封面的16开本《追忆苍茫时刻》，敲门进来。他脸色红晕，表情严肃，做了自我介绍，并提到他和铁军都认识的深圳大学的诗人欧宁。上世纪北京纯净的金色秋天里最明亮的中午的阳光铺洒在我们宿舍的地面，再反射到坐在下铺和屋角桌边的方凳上的我们的脸上（那时他和铁军都没现在这么胖，我的头发也比现在多太多了）。大家谈了一些简单的个人写诗情况，一些诗歌方面的书和事。整个气氛带着主动的友好、善意，和初识的分寸。年轻的热情和对未来的憧憬助推着内心明亮的话语流淌而出。这第一次的见面如乐队奏响的第一个音，确定了我们后来数不清次数的相聚与交往的曲调：善意、轻松、温暖和信赖。时间洗劫了我们太多的所有，但也增长了一些我们的所没有的，那就是我们对生命、生活的丰富的理解。这于我就是对诗歌、朋友情谊、人世代谢的更深刻、更充足、更美好的感受的累积。
18年来，我对伟驰的诗可谓非常熟悉，但是当我读到他刚编成的总结性的诗集时，我还是感到震惊。这是我第一次这么集中的一次性的读到他这么多诗。这之中很多诗我已多次读过，也有不少诗是第一次有机会读到，——我相信其他人也不曾有机会读到过伟驰这么多诗。他把自己的诗按时间顺序分成了五辑：近作，新世纪，北大时期，中大时期，少年时代，再加两首长诗：《追忆苍茫时刻》和《瞳孔》。这样可以很方便的看到伟驰的诗歌在时间的线性运行中的自我发展。
4
伟驰的两首长诗，《瞳孔》写成于1990年10月、《追忆苍茫时刻》写于1988年至1991年间，也就是他19岁到22岁、在中山大学读本科时期。这次我特别细读了伟驰第一次见面时送过我的《追忆苍茫时刻》。18年前第一次读时，我根本就读不懂，后来读过几次，也没读完。这次，我终于理解到其中的美妙。我唯有叹息：在我还不会造句之时，他已能写出这序诗、引诗之外28章，共八百多行的极为优美的长诗了！
在新诗史上，长诗少有成功之作。长诗对诗人的才能与抱负是一种迷人的诱惑，特别是年轻诗人。但支撑长诗的理性结构与整体把握以及对生活的认识都非年轻人之所长。很多长诗失之于内容空飘与形式的单调，特别是时间一久，更觉热情褪色陈旧，难以卒读。《追忆苍茫时刻》显然在时间的冲刷中更焕发出了美丽的光彩。这是一首抒情长诗，可以称之为“黄昏之歌”。这28曲黄昏之歌往还复沓，咏唱着白昼将逝、夜幕垂临时分内心的迷离、颤动、祈愿、回望与憧憬。长诗带着上世纪八九十年代浪漫主义的情怀，浪漫主义的优雅思绪，高华庄重的意象，东西方文化传统中的经典原型与神圣词汇。与同时代之作相比，它的情感非常饱满，语言与意味也复杂、精致，丰富多了。还有一点：它所选定的黄昏，天光高遁、大地沉陷的苍茫时刻，是诗歌恒久的主题了，王维，李商隐，荷尔德林，波德莱尔，无数诗人都写过。这确实是一天中伤感与唯美的时刻，脱离日常劳作而远望、沉思、歌咏的时刻，很匹配这首诗中年轻诗人的善感。这些诗句是如此的优美，带着历史文化的超越个人的普遍之美。这样的诗句与段落如此之多，甚至无法引证。举第9章：
此刻暮色降临，浸入我们的周身
不可摆脱的阴影，如水温柔、慈爱
无所不至。我们是在渡河，向她接近
水的响声在我们头顶，火的响声在
我们脚下
向她亲近使我们和她疏离。一步步
靠近她的呼吸，一步步
背离她的心，妩媚的遥不可及。狰狞的
虚无。沼泽流动。泥涂无定形。
我们的手找不到支撑
牢牢地抓紧了风
接近就是疏远，到达
预示隔绝。“她是否知道此刻的
摇摇欲坠？”没有回答。而猜测
是单方面的事。“她是否知道此刻的
摇摇欲坠？？”没有回答。而祈愿
是祈愿者的事。“她是否知道此刻的
行将来临的漩涡？？？”没有回答，而毁灭
是毁灭者的事。
这并不新鲜，死亡天天诞生。
而此刻暮色降临，我们在向她的亲近中
一步步
远离她。
而《瞳孔》和《追忆苍茫时刻》的宗教味的浪漫抒情不同，有很强的现代性和戏剧性。各种角色，各种声音，各种场景迅速地转换，又在旋转中汇成一体。两首诗的语言方式非常不同：
哦你丈夫
近来可好？你买的青菜
还新鲜多汁吗？把自己反锁在房里的蚕
孵化出粼翅目的趋光性了吗？
看着点儿，电车来了，人真挤。
别急，我在后面。这么多油料作物的
面孔欣欣向荣，粤菜馆、川菜馆
在车缝里稍闪即逝。
这里世俗场景，内心活动的碎片，突然进入又“稍闪即逝”的外部物象拼贴着，又统摄在一种艾略特式的略带嘲讽意味的语气中，和《追忆苍茫时刻》里面类似里尔克的那种肃穆、庄重、悲伤、宗教味、古代仪式中的祈祷、吟诵一样的抒情，完全的不同。这可以看出伟驰才华的幅度之大。特别是考虑到他同时期写的一些十四行诗，和《不愿当诗学教授的康德在哥尼斯堡林荫大道上散步》之类诗，这一点更形突出。现在20年过去了，这些诗看来还是那么的年轻，又非常的成熟。
5
我是带着刺探意味，饶有兴趣地读完伟驰少年时代和中大时期的诗的。所选的17首少年诗，光题目就让我意会到伟驰后来诗歌的路数：《时尚杂志》，《新德里之战》，《一个黄昏果戈理焚他的<死魂灵>第二部手稿》，《咖啡》，《叙述》。这十多岁少年的想象区域确实宽阔，从19世纪俄国的果戈理到印度的动物明星剧场，真是目眩。读到17岁的诗人86年写的《时尚杂志》我忍不住大笑：
“可爱的臀部高高翘起
她的艳笑笼罩在黑色垂柳里”
冰冷的战栗从我大腿上升
狂咬我的心，七零八碎
发烫，发热，发抖，青春期
骚动了如一部震耳欲聋的机器
傍晚时窗边的夏蚊团团乱飞
我翻着如此激动人心的杂志
啪！空。啪！空。啪！空。
蚊香聚成细细的一缕，了无战绩
它行将烧完
它蓝色的嗓子忽然对我泣语：
“我行将死去，了此三个钟头的一生，”
它哽咽，语不成声，泪落连珠子
“可是竟没有尝过一点爱情的滋味
现在我还有最后的一分钟
您能不能同意，让这画上女郎
和我搂搂腰，亲亲嘴？……”
1986.10.19
那可是86年啊，不是下半身运动风靡之后的网络时代。那时，时尚和时尚杂志，这两个词，都很罕见。更不用说诗歌第一行就来一句：“可爱的臀部高高翘起”，还有最后一节的结尾。真是胆大啊。最天才的还是这一句：“啪！空。啪！空。啪！空。” 这节奏太棒了！一字一顿。每次我大声读出这节奏、这打蚊子的形象，都让人狂笑不已。数年后出现伟驰诗中，让大家惊奇的讽刺才能，在《咖啡》诗中已完全展露。幸好还有童贞的一面：《路》这样的题目，这样写到妈妈。还有那些咏物的少年诗。否则真让人以为伟驰是雅典娜那样全副武装蹦出来的，一出来就是老油条，而不是从天真与童稚中长成的。伟驰的诗有家学渊源。他父亲是诗人，家中多有诗集与诗歌杂志。从小的耳濡目染带来的自然开阔，在他这里体现出了全部的优越性。这可以解释伟驰持续到现在的诗歌中的广阔幅度。
6
伟驰北大六年的诗歌之间，差异非常明显。前三年的诗歌，仍然继续着中大时爱用的十四行体，主题也是情感抒发和哲学及哲学家沉思。因为南北地理空间的转换，多了一些思念家乡与恋情的优美诗歌。《羽毛十四行》，《病冬天》（组诗）中的一些诗，预兆了《滑冰者》，到《过双秀园》这一条线极为柔美深情的抒情系列，这种美是伟驰诗中一个突出的品质。
冬夜多么漫长。思念你
看见你
和你说话
和遭遇的一场雪花一样。
洋槐和飞檐
远远地隐去了
只听到你的鼻息
那么细，那么清晰
那么地令我带着颤栗地心欢
那么美，那么脆弱
拥抱就粉碎，亲吻就消逝
变成淡淡的一缕水汽
这正如映现在泉中的面孔
不容双手去把它捧起……
《病冬天》7
这一时期还有一点很明显，就是有一大批与基督教传统有关的诗。这与伟驰所学的宗教与神学专业有关。当时的诗歌风气，诗人们也爱用一些基督教词汇与意象。也有一些诗人信奉了基督教，真的以基督徒的身份写宗教意味的诗。去年伟驰专门著文探讨过这一问题。
伟驰博士期间的诗与硕士期间的诗相比，语气一下子变得硬朗、质朴、丰富起来了。诗歌主题也越出了校园生活与书本阅读激发的想象，非常开阔，甚至是狂放——他有过一首《假面具场》。这时期写的《还乡人》，第一次出现了他后来延续多年的一个题材：还乡诗。这时期还写出了《剪枝》（1997年），一种极为舒缓、从容、包括观察、内省与行为的诗，那语气非常迷人，既像自言自语，又像对整个世界说话，非常自然又包含戏剧性，很平实朴素，又充满了暗示与象征意味。有点类似弗罗斯特，但没有弗罗斯特诗歌下面那么紧张，而有了东方诗歌的温和。这一风格的诗在后来的新世纪之作《蛇》，《后墙》，《散步》，《锯橡树》也得到了延续。而《飞机猛地下沉时》和《电车总站》重续了他在《瞳孔》中展示过的现代派诗风对当代精神与生活的刻画。
7
伟驰诗中我个人特别喜欢的是一系列的“还乡诗”。这些诗从95年北大时写的《望乡》，《还乡人》开始，到《街巴佬》，一直持续到2008年写的《奋斗》（这首诗有一句奇怪的附言：国庆有感仿拟。真难以想象这诗和国庆怎么联到一起的）。这种还乡诗和思乡诗是传统古诗之一类，我国所有的识字儿童似乎都能背诵“少小离家老大回”。这当然是根植于我们文化中的乡土情感的记忆怀想与归宿寄托。故乡一词，由地理、文化因素，人世的漂泊感，个人的成长史与精神的回望与寄托，编结一体。我们没有超然的天堂可以眺望，只能回顾童年的家乡。即使在基督教传统下的荷尔德林，也把家乡视作精神的根基。当代中国急剧变化的城乡面貌、社会结构、生活方式，让人有很强的失重感。这种漩涡般的现实在回乡之刻产生的时间断裂的茬口，让人置身恍惚之中，命运之感特别强烈。当代很多诗人都写过回乡诗，像席亚兵的《春归故里》。我有时想：我们这一代会不会是最后一代有安静的童年乡村记忆的人了，我们会不会是最后一代写回乡诗的诗人。
与这些回乡诗相关的一些村镇人物诗，一些村镇今昔之变的诗，如《糊涂虫》，《骷髅》，《满先生》，《镇长》，《小城兴衰史》，都带着特有的时代的伤感。这是如高速列车般快得连车窗外的风景都看不清的时代，一些乘客回望的内心的风景。伟驰的这些诗，相对于其他诗人的同类诗，最大的特点是从容，开阔，能接受这种变化，把它视为世间和时间应有的演出，情感适度。不夸张，不抗议，但极深沉。这些命运感和时间感极强烈的诗，既是传统之题，更是我们一代的痛感：
深度近视眼看傍晚的星星。
白鹤在河面上打着转。
想起许多年前在河里扎猛子，
怀疑那如何会是现在的这个自己？
中间的许多环节似乎剪掉了：
蒙太奇造出了同一性。
顺着黑暗河面漂浮，不管方向，
河水的温渐渐地变成了凉，抵达骨头：
他依稀瞅到了河边的树影弯曲，
可爱的天鹅呀，白色的脖子温驯，
星空里现出仙女座。
他依稀听见众伙伴的召唤：
回来呀，回来呀，回来呀。
以及童年那极其柔软的一刻。
——《街巴佬》
8
伟驰一毕业，诗风就展现出一种大河入海一样的壮观风貌。对于诗人来说，迈出校园，步入承担社会责任的工作岗位是生活与身份的巨大转变。有些人似乎无法适应，有些人顿时开阔。伟驰的这种壮观的诗最鲜明的体现在《话》中。这首5行一节，20节共100行的诗，内容非常饱满充沛，或许有其他人也写类似的内容的诗，但毫无疑问，都没有如此充分。它几乎像汉代的大赋一样，铺排、渲染，推进，把主题的各种可能都穷尽到了极致。并且在这首《话》中，主题还不止一个，而是好几个穿插、编织在一起。
这是一首散步诗。这散步的路线很清晰，从室内，到新华大街，过九三八站，到三岔路口，又到新华大街，三二二站，利圆明酒家，西门市场，十字路口，物美超市，风菊书店，银地大厦，佟麟阁街，红旗宾馆，娱乐城，又到了三岔路口。时间也明确，夏天，淡云天，从下午凉爽但明亮的傍晚，到下班时分，到暮色渐浓，到灯光与黑暗互衬的夜晚。这里内容包括两部分：一是内心连绵不绝的声音，一是外部纷至沓来的世界图景。内心的声音由我和话的争辩所代表，我代表着精神的自我，话代表着本能欲望的我。争论的是古老的问题，只是在新生命个体中焕发的新冲突。关键的是这一切，每一个方面，外部图景和内心活动，出现的如此自然，随意，又强烈而深刻，各个因素的组合转换、随来随去是如此的天衣无缝。这首诗在整体上如此统一，让谈论它的人苦恼，因为根本没法摘引一些例句或诗节做例子，因为美妙四处点缀散发，只能代表这一处，不能代表整首诗。且那些妙句妙就妙到它是不经意的出现，如：
此时我们经过街道拐角，暮色愈浓，路灯排成飞碟悬空。
练燕子功的老太太们扑蝶，就在邓丽君搅起的薰风中。
后一行的比喻让人读之忍俊不禁，但诗中并没突出，而是顺手点出。这样微妙的刻画全诗随处都是。还有那些精彩的对话语句，全都是有所本源，散发出悠久时间酿就的古老隽语的迷人酒色。这也体现出伟驰修养的广博与深厚。这样的话，几乎可以视为是那些苦修一生的圣哲遗留下来能同时震动人的智慧与情感的名句：
诗歌始于伤害，终止于明智。
身体平淡者有着淡淡的倦意，他忠于睡眠，他做梦没有羞愧。
“忍耐生爱，当泡沫充盈胸中，你就高蹈。”
“我因思念你而趋于严肃，我本来是一堆无用的热情，在虚空里伤恸。”
伟驰充沛的才情与活力，使他常写一些规模很大的抒情诗，这样才能充分释放他的创造力量。他拥有一种强大的诗歌组织能力，有着慎密而又充沛的调度各种诗歌布景的超强能力，造就出类似好莱坞大片或汉赋一样壮观，惊人的场面。新世纪一辑中的《飞行》，《回声》，近作一辑中收的《望星空》，四个世纪（4个组诗），都是这一类。其他一些规模小一些的，在主题的收放、语言发展的自由与灵活方面和这类诗也完全一样，如近作辑中的《蜃景》，《观星》，《我的星座》。
9
伟驰有一组虚构的滑稽人物诗：“杜马教授和亨亨博士系列”诗，《杜马档案》，《杜马外传》，《亨亨博士的海上行》，《亨亨博士的现象学观察笔记》。这些诗充满喜剧性，机智，幽默，又一针见血。在我们写现实的诗歌传统中，多的是愤怒之诗，极少有这种戏剧性的讽刺诗。传统诗歌美学都以雅正为旨，把戏谑视为轻浮的游戏。伟驰的这一系列集调侃，逗乐，讽刺为一体，又含有温和的同情，揭示生命的卑微与无奈，人生的悲剧。不是那种站在道德或真理的最高点愤怒地批斗、谴责，不是自己高高的超出人世，道德化身一样鄙夷众人。伟驰的这系列诗，刻画了一种类型形象，内容远比只是批判某一道德品质的表态诗，要丰富活泼。这些诗句温和的讽刺，让人回味：
他抱起自己象抱着一个名贵的瓷器
他微微倾身，把自己在床上放平
他睡起来如地震仪平躺
他做梦时空气应该安静如天堂
黑暗中那些明亮的梦象
是他逝去的青春在曝光
他爱过的英姿飒爽的女民兵
正在北戴河海边和孙女戏沙、戏水
那些在九十年代背叛六十年代的过来人
谁又敢说他们不是投机份子
他有什么必要当众表演忏悔？他是自由的
他已受够了良心罪
《杜马外传》
伟驰还有一类讽刺诗，跟杜马教授和亨亨博士系列这种人物诗不一样，是一种主题讽刺诗。这种主题讽刺诗，是游戏诗，哲学诗，经常是先出一个哲学性的争辩主题，然后类似音乐作曲一样，对这一主题进行花样翻新的繁复变奏，显然这是一种才华的炫耀式展露，如巴赫炫示他传奇的复杂的赋格编织能力。有意思的是，在一些本意在于游戏的实验诗中，一些作者反而一再申明自己实验的意义。那些宣扬为诗而诗的形式诗，却没有什么有趣的形式。当然，我们不能只要鲁迅杂文式的愤怒诗，也可以有轻快的智力享受的诗。这些诗在新世纪一辑的《当男权遇上女权》，《对怀疑论者的三分法》，《对某个但丁或叶芝的疑问》出现：
当女权放弃了自己的女权
她就会更加有权
当男权抱住女权
他就变成女人
当女权亲吻男权
她就变成双倍的女人
当男权和女权作爱
世界上就将没有男人
当男权背叛女权而找了女人
女权就会变成权
当男权找的女人变成了女权
他就变成没有权的猛男
当男权和女权争吵
他们就同归于尽
当女权和男权同归于尽
世界上就只剩下男人和女人
——《当男权遇上女权》
小的怀疑论者怀疑上帝
但不怀疑自己的肉体
中的怀疑论者什么都怀疑
他脑袋里装满了彼此对立的媒体
真的怀疑论者正要上吊
马上就怀疑起了上吊的理由
假的怀疑论者不上吊
也不怀疑不上吊的理由
半真半假的怀疑论者吊了个半死
然后又救活了自己
好的怀疑论者敬重有信仰的人
他希望他是自己
——《对怀疑论者的三分法》
这一词语的主题变奏，到了《博喻课》就完全成了语言的狂欢了：语言如疯长的藤蔓可以无限的生长着，没有目的，只是欢快的伸展着覆盖一切。毫无疑问，伟驰的这类诗受了英诗传统的影响，但他能把这些影响自然地使用到汉语语境之中令人叹为观止：
一个寻找比喻的人，他的生活是一个隐喻。
他摘了明喻摘暗喻，在路上遇到象喻。
一个被比喻寻找的人，得到了很多借喻，
他借用别人的比喻时，被别人转喻。
一个决定终生开垦比喻的人，
他更新了比喻，把比喻当成转基因作物。
一个大面积从空中撒播比喻的人，
这种行为称为博喻，这种人称为为喻而喻。
在喻中套喻的人则被称为为所喻为，
读他的诗要交替使用放大镜、望远镜和内窥镜。
把比喻弄得象哭泣的人，
是在虐待近取喻，讨好远取喻。
但是如果他令比喻欢笑不己，
他就是在放出很响的譬喻，令旁人不喻。
一个把一生献给比喻的人，
最终将获得一个比喻的欢心，站在他墓碑上，成为侍立喻。
——《博喻课》
10
在伟驰长诗的光芒之下，他的一些短诗有着别样的精美。这些短诗灵巧、美妙，如《过双秀园》：
我以为内心的话语已经变尘埃，安睡。
错了：象被过路人搅起的梦像
它们现身，而且站立。
只是缘何没有了当初的眼泪？四月天，草木葱翠。
当我置身车内，遥望：
两个“现在”把我占据，我就分不清哪个是，哪个非。
什么样的植物会如固执的爱，追着风，攀缘？
呵多么象一个跳华尔兹的人，当曲终人散
他犹自在空荡荡的大厅里，抱着自己打转。
2000/4/27
这诗在题材，情感方面都很正，一首内容上常见的诗：触景生情，睹故思今。这首诗的美妙也在于语言的组织上。首先，是语言的有效的简省，带来的蕴藉。只是题目《过双秀园》，再无须交代其他，就可以明了内含的故事，这题目的效率真是太高了！新诗的弊端之一是没了规矩之后，没有客观形式造成的审查，语言容易漫漶、松散。这首诗的语言效率达到了古代诗歌一样的精确照应。这里面当然有一个故事，但没有一字指明，都是通过一种内心反应体现出来。3节分别由三个心里感触发动：我以为，只是缘何没有了，什么样的。前一个是惊异，后两个也是惊异，是疑问式表达的惊异。诗当然源于惊异。这么简单的结构，就把这么复杂的内容给统一起来了，那过去的伤感缠绵的故事，就几个心里惊异，全部表现出来了，且那么充分。这似乎是古诗词中才见得到的。再一点是诗歌的节奏。“我以为内心的话语已经变尘埃，安睡。/错了：”这个句式与节奏太美妙了！“我以为……”和后面的转折：“错了：……”搭配得太好了！这个转折非常的响亮，干脆，有力，读起来真是有强烈的语言快感。这个句式与节奏，完全可以成为一个模式，在“我以为……，错了：……”这省略号里面我们可以随便填充自己的情感内容。这完全就是古代词牌里那样的节奏模式了。能赋予一种情感一种可通用的表达式，那当然是非常了不起的语言成就。这首诗可称赞的还有那些美妙的比喻：把爱比作固执的植物，追风，攀沿，把怀想比作曲终人散后抱着自己跳舞，这些比喻当然出众，但与前面两点成就相比，也就不用多谈了。
11
伟驰的诗歌写作是爆发性的，隔一段时间，就会有一大批诗歌写出。他把2008年至2010年两年多写的41首诗编成一个近作集。他把这些诗按主题分成了：时间和历史，存在与宇宙，情感与感性，关于现实，关于诗，五个部分。还有一组规模庞大的“四个世纪”组诗单独列出，按主题应该也是归于时间与历史一类。从这些分类可以看出伟驰的教育与学术背景对他在诗歌认识和写作方面的影响。在伟驰的这批诗歌中，我最喜欢的是几首写天空与星光的诗：《蜃景》，《观星》，《望星空的人》，《我的星座》。我一读到《蜃景》，就提出用它做伟驰、冷霜，我们三个人的合集的题诗。我喜欢这些诗的从容，自由。这是一种让人觉得宛如做梦，宛如飞行一样的自由，古人称之行云流水。而诗歌就在这样春风拂面般的愉快中实现了其潜含的对世界与人生的喻指，毫不经意一样，实在是美妙。我困惑的是他的一些口语诗，像《家族相似》，《黄鹤楼》之类。而最引人注意的是他对时间与历史的关注。
这是伟驰诗歌的一个新主题。以前伟驰诗中多有宗教历史的典实，但都是以本质论的面目出现，也有回乡怀旧，也是个人情感的直接体验，都不是现在这种以历史时间本身为剧场的演出。从本体论到历史论，是一种年龄增长而来的智慧吗？我不能断定，伟驰的诗在这个阶段一方面更自由，更放得开了，一方面也多了沧桑之感，这是事实。在这些历史时间主题中，“四个世纪”真可谓是华丽，壮观。这种华丽在于词语，诗句的流利与丰富，这种壮观来自视野与认识。“四个世纪”包括《十九世纪》，《十八世纪》，《十七世纪》，《二十世纪》四首诗。《十九世纪》10章60行（每章6行，每章之内2行一节），《十八世纪》10章75行（单数章9行，双数章6行。每章之内3行一节），《十七世纪》10章90行（单数章10行，双数章8行。一章之内2行一节），《二十世纪》9章132行（前6章，单数章16行，双数章12行。后三章均为16行。章内每4行一节），总共357行。每行的幅度非常宽，节奏很自由，可以容纳下极为丰富复杂的内容：
二
一个皇帝夜半起来小便，看着天狼星，瑟瑟发抖。
远处的棒槌峰斜立，他想起床上的妃子，微觉温暖。
一个宫廷画师彻夜不眠，如何在绢纸上画出明暗？
如何画出凹凸不平的扁脸？他迷路了，忘记了告解。
如今他一生的技艺要浓缩在一幅画里完成：
三百个人物等着从他手下出生，但不是上帝的子民。
三
我们的船以蒸汽为动力，锅炉工的黄脸冒出油脂。
从每一个舷窗望出去，都是一幅绝妙的海岛图，象复眼。
这个国家象一个梦在沉睡，而我们绕着一个汽泡在前进。
在望远镜里她远远地出现了，而她从来没有看见我们。
我知道，我是蚀刻师，坐在波涛上画着我的风景画：
一艘炮舰，挂满上世纪的帆，但一百个眼睛里都伸出了大炮。
五
一个穿长靴的牧师沾满泥浆，边走边思考三位如何一体。
一张人皮摊开飘成旗帜，旗杆上的人头说着单音节的部落语。
一群淘金者拖着猪尾巴蹲在河边。黄色雾就这样弥漫开了吗？
低戴卷帽的牛仔夹紧马肚，空空的山谷里，响起酷酷的枪声。
窗景如画，看得见车头的浓烟。而站在山顶的写生者看见，
一列火车与河水平行，出没于群山。太阳西下，小镇伸出巴掌。
七
一个诗人好端端地被疯狂攫取，他在塔楼上写下诗篇，无人能懂。
一个古典学家看完希腊悲剧后也疯掉了，日蚀刺瞎了他的眼睛。
一个小说家被闪电击中，舌头状的虚无把他舔走了。
一群年轻的诗人从一个海走到另一个海，被波涛卷走，消失了。
我先画下贝壳的褶皱和光滑的女神，一只手捂着私处。
我画出她茫然空洞的眼神，跟文艺复兴的女神相似，但趋于抽象。
——《十九世纪》
这些好像是一幅幅画面构成，并且各种画家也出现在其中，作为说话者“我”。整个这些诗的章节安排是何考虑？这些画面是怎么选取，连接的？诗里面的这些画家充当什么样的角色？整个组诗的总体构想与意图是什么？我读完之后，只感觉到奇异：这来路，这场面实在是见所未见。有种世界混同的味道？我又感到有些看不到边际。——我想我可能还得过一段时间才能完全明了，也期待其他的诗人或诗评家能对此做一深入的评析。
12
有些人的诗只需读几首代表作就行了，读多了反而觉得不好，太重复。一些诗人的诗却要读全集，才能感觉到其全部的面貌，才会有自己的发现和所好。比如杜甫，所有人都称赞其律诗成就，从文学史上看，也确实如此。但读完他的全集，我自己偏爱他一些篇幅宏大的古体诗。伟驰也是一个需要读其全集的诗人。他的各种类型的诗相互之间差异很大，可能不同的人会从中获得各自的发现与偏爱。但伟驰本人又是一首诗主义者，他认为几百年之后能留下一首被人记得住的诗就非常了不起了。我来替他挑代表作的话，我会挑《剪枝》，《话》——看来不行，还有太多，难以取舍。
就我们目前所读到的伟驰的诗，已经展现出了如此广阔的幅度，远远越出了我和很多诗人一生可能的涉足之地。尽管如此，我心里还是认为，伟驰的才华还远远没有展示其全部的可能。他还有太多的潜力没有发挥出来。这一方面指的是心灵与情感的体验，一方面是指时间和精力的投入。伟驰的身上还有太多太丰富的诗歌储藏，而他的极大部分时间和精力都用于学术研究和社会工作了。他是一个古代诗人一样的业余写诗者，写诗也从未妨碍他的学术研究和社会工作。我一个师妹是伟驰同事，每次见我必赞伟驰的专业研究“太牛了”，是他们所最年轻的研究员。我知道很多诗人的生活与其诗歌写作多少都有些互相伤害。伟驰有着非常了不起的平衡的才能。我想，在尽到其他方面的义务之后，今后他还可以在诗歌方面投入更大的精力。因此，我对伟驰未来的诗歌写作有着特别的期待。
读伟驰的诗，我无法不想到伟驰这个人。这次集中读伟驰这些年的诗时，这些年我见到伟驰的情景也列队从眼前经过。我们曾一起在雨雾中的北戴河住过一周，傍晚的雾气模糊了眼镜和海面，我们坐在悬崖上，听海浪声。非典时期，我们经常傍晚时去爬香山，有次爬到半山，他突然脸色苍白，我体验到一种未有过的害怕与担心。和有些诗人不同，伟驰是一个集各种美德于一身的人：才华横溢，工作勤奋，温和善良，感情深沉，对朋友体贴，不吝称赞。我听到他说起他在各地认识的好多朋友的诗非常好。如今，我认识到一个诗人写诗，只是他度过自己生命的方式。这些诗随生命在时间中伸延，又隆升成苍穹，以庇护这生命的热情与憧憬。读伟驰这些年的诗时，我感觉自己身在时间之诗辽阔的天空下，温暖，美好。
《避雷针让闪电从身上经过》读后感(五)：开卷
上周五晚上京东上的博库书店下单，另外有王敖的《王道士的孤独之心俱乐部》和徐和瑾译的三卷《追忆似水年华》。第二天早上起来看订单，还没确认，心想是不是书店周末不处理订单？那样的话，预计着赶在周五下单，最晚周日收到的算盘就落空了。中午再看，已确认订单安排发货。不过等到周末下午七点也没有取快递的信息。周一，特意把手机摆在脸前，时不时瞄一眼，没有信息，也没有电话。周二一白天还是没有，下班回来路上，兜里手机震动，拿出来看189的陌生号，接起来说你的快递昨天送怎么打不通手机呢？明天请保持手机畅通。听着要挂的口气，赶紧问您是哪个快递？全通？？？心里纳闷有这么个快递公司吗，没听说过呀！是自己听错了吧！回到学校想着第二天就不去上班了吧，等着收快递吧。就临时请了假。
第二天中午接电话人让去东院正门取。全峰快递。送快递的哥们说你这个包裹，早到了，手机怎么也打不进去，只能反映给上头的经理。自己回说手机没问题呀，没关机没欠费。取了回宿舍，拆开饱受颠簸的纸箱子，带了避雷针就去图书馆纳凉了。
翻到《不愿当诗学教授的康德在哥尼斯堡林荫大道上散步》中：
正午沉寂，一如往日
我走过的气流使低处的树叶
稍微晃了晃
在图书馆翻到这句时，想起了从宿舍出来时的感受、去年的夏天、本科时武汉的夏天、上小学时的夏天午饭将罢爸爸黑着脸不让乱跑让午睡睡在床的里侧听着他的鼾声。合上书，扭扭身体。
作者在后记也交代了书名来自这首诗中的：
哥尼斯堡大教堂顶端的避雷针
让众多闪电从自己身上经过
一直以来心有疑惑，我们判定一首诗、一本小书价值时的标准是什么？还没弄明白。买周伟驰的这本诗集是因为自己喜欢黄灿然的诗评、译诗、诗歌，而他说道周伟驰喜欢他诗集《奇迹集》中的大部分篇目，同时对黄喜欢的马查多和萨巴他都有文章介绍。另外还有喜欢读的王敖也和周有交集。南大出版的布面精装也是最重要的因素，而前段时间江苏文艺出版社《多多四十年诗选》因为纸封硬壳装则完全没有购买的胃口。
好啦，说说书里几首相像的诗吧。《博喻课》《对怀疑论者的三分法》《当男权遇上女权》，绕口令式的句子，屡见精警之处。
当男权遇上女权
家里就会堆着大量的碗
当女权亲吻男权
她就变成双倍的女人
当女权和男权同归于尽
世界上就只剩下男人和女人
发现《秋天十四行》中的：
主啊，秋天已临，
太多的光芒从天空身处照落
《炉火十四行》中的：
让风在门外吹，行人在街上走动
脱胎于冯至译里尔克的《秋日》。
总之一口气翻了一过，看着顺眼的短些的篇目都读了，感觉非常好。