色的读后感10篇
《色》是一本由[波兰] 维托尔德·贡布罗维奇著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：27.00元，页数：274，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《色》读后感(一)：童年的消逝
尘世的、性感的、未成年的神性，构成者是两个未成年的少男少女，他俩创造一个封闭的世界。《色》是这样一部幻想小说，和一般的纯粹虚构或超自然现象相比，它更接近是一种现实的微分。它不是思维游戏，因为游戏只是对愉悦的复制；相反，它是一次探险，是对人类意识的重新发明，这种意识尤其关注人的未成年的方面。
正如作者贡布罗维奇本人所说的：“这本小说的主角弗雷德里克就是克里斯托弗·哥伦布，他航海出发，去发现未知的大陆。他寻找什么呢？这就是隐藏在一个成年人与一个少年之间的新的美和新的诗意。”这不是抒情意义上的诗意，而是在探险和洞烛幽微意义上的诗意。和他的后继者昆德拉一样，贡布罗维奇也是一个强烈的反抒情主义者。
尽管《色》的主要情节无法概括，我们还是试图把它总结为一部由主人公导演的傀儡戏，戏中的傀儡不是木偶或皮影，而是一对未成年男女。两个成年人维托尔德和弗里德里克偶然地发现在少年卡罗尔和少女海妮亚之间异常的性吸引力，出于一种神秘的目的，他们想诱导这对年青人结合，然而这对年青人却生活在一个成年人无法把握、也无法理解的世界里，他们各自自足地发展着自己的情感生活，没有对同龄的对方产生成年人所期待的欲望，反而想要与成人世界接近。海妮亚（自愿地）嫁给了一个比她大很多的丈夫，而她的丈夫却因为她与卡罗尔难以界定的关系而嫉妒万分。最终，因为对这对少男少女的误解和对他们的控制欲，一场莎士比亚式的谋杀发生了……
这个故事的核心部分在于：两个不同年龄阶层的相互介入，尤其是成年人对未成年人的塑造和引导，以及未成年人对成年人的反抗。托马斯·曼的《死于威尼斯》跟《色》很相似，讲一个感染了瘟疫的风烛残年的老人对一个曼妙少年的单向力比多欲望。相比而言，《色》中的少年更像是木偶，他们更愿意接受成年人的默许。我在贡布罗维奇的这对年青人的身上似乎找到了克莱斯特对木偶的理解：他们动作简洁，透着不谙世事的生硬，因此更接近于生命的舞者；他们沉默，交流时不常诉诸语言，类似于天使；他们渴望追随重力而扑向草地，由此也摆脱了惯性，摆脱了重力赋予人的直立意识；他们稚嫩，不敏感，没有同情心，也因此远离暴力；即使他们杀人，也和一个成年人不一样，因为他们重新定义了血腥与罪恶；他们均衡、灵巧、轻盈，仿佛他们自己就是大自然本身，因此他们不缺乏；他们是欲望的对象，自己却不欲望什么……所以“一个机械的木偶能够比一个活人的身体更优雅”。他们因为全无意识而拥有无限的意识，因成为木偶而成为上帝。在最后，操控者反而成为被操控者的仆人。
因此《色》类似于奇迹剧，它试图书写世界史的最后一章，在那里，人们由知识返回纯真。
贡布罗维奇显然站在卢梭的那一端。他相信儿童比成年人更完善。未成年人对成年人性秘密的回避，在弗洛伊德那里是文明的起因，也是文明的后果，在《色》这里，却是自发的。成年人试图污染和破坏这一切，试图对那两少年进行“启蒙”，然而他们强加的一切都失败了，那些在他们的年龄段处于萌芽状态的东西，不管外界怎么干预，怎么揠苗助长，也仍然还是萌芽。换言之，“教育”在他们身上失败了。这是一部反成长小说。两个未成年在结尾仍然处于故事开头的状态，一种自足而不需要发生变化的状态。反而是那些试图教育他们的成年人，在这个过程中接受了孩子们的教育。
《色》里的未成年是一种过渡状态，它不同于童年的无目的性，也不同于成年的有目的性，而是成年的前奏，童年的终曲，“有这个时期，就是为了让这个时期消亡”。卡罗尔十六岁，已经开始具有初步的行动力，比如恶作剧地撩起老婆娘的裙子。书中这样描述：“他受到了儿童气质和成人气质二者的揪扯（这一点使得他同时既天真无邪又经验丰富），但是又既不是儿童，也不是成人，而属于第三类，就是说，是少年。”
当然，少年人也无知、粗鲁、避重就轻，会旋动自己的脚后跟碾死蚯蚓（毫无疼痛感，也没有如莎士比亚那样，意识到大象和蚂蚁在疼痛感上一致），会市侩地说“至少我嫁给他以后，不会和别人乱来”，但因为他们的年龄，他们的一切行为都具有了神性，他们不会（我们也不会）为他们的行为感到羞耻。倒是成人各方面的得体，反而意味着教条、束缚、造作，是过度人工化、苍白、没有说服力的东西。
一般而言，人们认为成年人和未成年人的区别在于前者拥有比后者更多的知识，换言之，更多的秘密。但是在《色》中却反过来了，未成年人拥有比成年人更多的秘密。海妮亚丈夫的嫉妒就在于他的年长带来的无知。正因为在那对少男少女之间没有性行为，他们的联盟才是可怕的。“她没有委身于他。这比他们在一起睡觉更糟。”一切都没有按照大人们的预期来进行，他们的介入是一种长臂管辖，而少年人在自己的国度里是不需要管辖的。
这样的情节甚至暗示，色情在时间上是无法上溯，也无法复原的，十六岁比色情本身更基本。成年人在十几岁的孩子身上看到了色情的倾向，但是孩子们却无动于衷。他们发现（并担忧），他们窥视到的一切（也许他们生活着的一切）皆属于虚假，只有未成年是真实的。这种真实成年人却因为成年而无法触及，于是他们的幻想成为一种病症。
流亡在圈子之外
1939年，贡布罗维奇应邀至布宜诺斯艾利斯，却恰逢二战爆发，结果他在阿根廷滞留了24年。流亡的他始终处于孤绝的状态，丝毫没有融入当地的波兰圈子，他甚至以一本《横渡大西洋》讽刺了波兰人社区的可笑之处，这使他与当地的侨民圈子彻底决裂了。
而他也从未进入阿根廷的文化圈子。提及核心人物博尔赫斯时，贡布罗维奇赞赏博尔赫斯的短篇小说是真正的杰作，然而他认为说话中的博尔赫斯是肤浅的，那些妙语与诡辩未免过于文学与狭隘。最让他感到厌恶是那个过度崇拜博尔赫斯的圈子，充斥着太多无聊的学者，对博尔赫斯奉献空洞的钦佩。在《横渡大西洋》中，贡布罗维奇用一个被称为“大师”的人物戏仿了博尔赫斯。
其实就算身处波兰的时候，贡布罗维奇也不曾进入任何一个圈子。他的长篇处女作《费尔迪杜凯》是一部拉伯雷式的荒诞喜剧，故事情节由主人公的“逃亡”推动。从学校、工程师家庭，到农场，他总是企图从一个地方的模式中逃离，却又陷入另一种模式，被新的规则所奴役。小说像一面哈哈镜般地夸大了社会中的各种庸俗，对其进行幽默辛辣的讽刺。“费尔迪杜凯”是贡布罗维奇自造的新词，是反传统、反媚俗的象征。
对于反叛各种圈子的流亡者贡布罗维奇而言，唯一值得坚持的就是个人的立场，他宣称：“写作就是艺术家为了自己的个性和荣誉跟大众进行的一场战斗。”
《费尔迪杜凯》与《横渡大西洋》充满向外的攻击力，像两支武器般，将社会中的陈词滥调摧毁；《色》和《宇宙》则是内向的，贡布罗维奇在远离主流社会的环境中建立他自己的逻辑与秩序，它们更像是贡布罗维奇的核心，让我们窥见他秘密般的趣味。
《色》是一个寻求诗意与美的故事。被同一种审美倾向所支配的我与弗雷德里克成为了共谋，合力促使一对少年少女联结在一起。阅读《色》的过程，仿佛是透过平面的文字，用感知的触手抚摸观看一个立体的装置艺术。在两位老知识分子耽美的目光之下，客观世界沦为主观世界的俘虏。他们撷取人、事、物作为部件，用奇异的逻辑将它们串联，搭建起一座迂回曲折的装置品。他们对青春肉体的耽美与爱欲正是通过这座绝妙的装置品排泄。故事之梗概必破坏其精髓，阅读了文本，才能领略到始终贯穿在结构之中的，均衡的力与美。
《宇宙》是贡布罗维奇的最后一部小说，也是他最为迷茫的作品。主人公像是行走在莫比乌斯环上，再怎么往前探究也总是在同一个平面打转，寻不到处于背面的答案。正如我们阅读文本时会被那些尽数的细节所淹没，主人公觉得自己生活在一个充满象征的世界，树林的形状、墙上形似的剪头、畸形的嘴唇，都可能具有某种内涵。不重要的环境都隐没在黑暗之中，而某些细节却像被放置在强光灯之下，让人无法忽视。主人深深地坠入在对细节的探究，以至于被“吊在绳子上的麻雀”、“吊在绳子上的木棍”的形象所迷惑，将一只猫掐死，原样复制麻雀与木棍的悬挂。在故事的末尾，小说中的人物路德维克以同样的方式悬吊在树上。麻雀、木棍、猫、路德维克，某种逻辑似乎在成形，主人公几乎能够像《色》那样搭建一座有意义的装置品，可一场大雨倾盆而下，带来更多的细节，也将主人公刚刚打了样稿的结构冲垮，于是一切又退回到无序与混沌，淹没在如小说开头时的细节之眩晕当中。
倒错欲望的主题
贡布罗维奇式的人物总是激情的，然而他们挥发激情的方式，几乎是非主流的。他总是倾向于描绘倒错的欲望。
短篇《检察官克拉伊科夫斯基的舞伴》中，我的激情扭曲地投射在一个指责自己插队的检察官身上，甚至想把自己死后的尸体也送到检察官面前；《清纯少女》中，少女脸红着用献身般的激情请求恋人与她一同啃咬一块垃圾堆里的狗骨头；《在厨房楼梯上》里，处于上流社会的“我”却偏偏将自己的爱欲投向粗俗的女仆。
《色》中，两位知识分子与少男少女之间的年龄距离，将他们的欲望顺理成章地引向歧途，于是他们在幕后建立起独特的欲望机制，通过迂回曲折的方式获得快感。《宇宙》中，我对莱娜的一见钟情，却遭到“她已婚”这一状态的阻碍，于是我对她的激情被打散了，潜藏在桌面上的手的细微动作之中，藏在了我杀死的那只猫之中，也可以说，我探索世界之谜团的推动力正来自于我被压抑的对莱娜的激情。至于《费尔迪杜凯》和《横渡大西洋》，假如其中的主人公没有处于四面碰壁的境况，他又如何具备条件去通过讽刺来倾泻他的激情？我的意思是，他的那些反媚俗的行为，除了出自他的理性思考之外，也可能由于他本能或审美的倾向：与主流对着干这一反叛行为本身使他产生激情。
降落到贡布罗维奇的真实生活。在《日记》里，他披露自己与一个底层青年的同性恋经历；老年时期，他拒绝与二十八岁以上的人打交道；1964年的某天早晨，贡布罗维奇遇到了女学生丽塔，然后他当着所有人的面走向丽塔，问她是否愿意与他同行。那一年他已经60岁了，而四年之后，他们结为了夫妻。
这是蕴藏在贡布罗维奇天性之中的感官机制，也是他所推崇的美学理念：倒错的、遭到阻碍的欲望,才能折射出最高的美与激情。而反叛的精神，才具有被书写的意义。
于《外滩画报》
2015.1.3
《色》读后感(三)：恶魔导演的色情剧
1960年，旅居阿根廷的波兰作家维托尔德•贡布罗维奇出版了其创作后期最重要的小说《色》。这本小说同纳博科夫五年前出版的《洛丽塔》一样，为作者带来了无穷麻烦和困扰。这两本书都不是真正意义上的色情小说（无甚撩动读者感官兴奋点的火辣情节，事实上，慕名购买小说的读者事后大呼上当），问题在于两位作者关于色情的道德评价暧昧不清。纳博科夫借精神病病例的外壳将这个问题推给了主人公亨•亨和现实中的批评家们，而贡布罗维奇却无法将祸水引至他处，只好在余生一遍遍地替小说和自己辩解：
“这本小说的主角弗雷德里克就是克里斯托弗•哥伦布，他航海出发，去发现未知的大陆。他寻找什么呢？这就是隐藏在一个成年人与一个少年之间的新的美和新的诗意，这是一位具有强烈意识和高度意识的诗人”，在大力赞美该书主题“新的美和新的诗意”之后，贡布罗维奇对时下批评界的猥琐和下作提出了批评，“但是，人与人取得互相理解是多么困难啊！有些批评家恰恰把他看成恶魔，而另外一批人，则满足于更卑微的标签：窥阴癖。”
贡布罗维奇若是投胎到2010年代的中国，他一定会惊异地发现，他根本不需要煞费苦心地为自己辩护，他大可放心百倍地晒他那些“窥阴癖”，还有他左支右吾、从未曾明言的同性恋和罗莉控，只要他聪明地择定道德话题（比如谈谈明星的伦理底线）或者强调政治正确（比如“艳照反腐”）。中国式极具策略的全民意淫肯定让他印象深刻到自叹在小说中所导演的那些欲盖弥彰的色情戏、杀戮戏只是小巫见大巫，不过放在半个世纪前，足够让他同时代的读者们大惊失色了。
《色》无关赤裸裸的色情，从艺术上来说，这是一本旨在通过探讨甚至引发色情臆想来捕捉“美”的小说。这种“美”不等于“善”而与“丑”对立，如果“善”不是“美”的话，那可以直接被划入“丑”。贡布罗维奇这种颠倒审美和道德的观点使之成为大西洋两岸社交场上的“毒药”。1939年离开波兰时，他已被不少文化圈拉黑，1963年离开阿根廷时，也几近与以博尔赫斯为首的当地文艺界决裂。这样的放逐或者自我放逐，使他不无恶意和快意地在《色》中塑造了这样一个场面：主人公弗雷德里克应邀参加某夫人河滨别墅的沙龙，主人公不是大赞这边风景独好，而是感慨与一只烂木桶的邂逅，老实不客气地给了中产文化圈一个响亮的嘴巴子。
贡布罗维奇的特立独行可能会让人觉得他矫揉造作得难以相处，但他恰恰是中产阶级最杰出的代表。他多才，敏感，一度还很有钱，以至觉得这个阶级的品味简直平庸得令人窒息。《色》中对安宁静谧的乡村生活的描写可谓就是对中产品味（温情脉脉、田园风光）的颠覆：这个如中世纪传说中的魔尸一般的乡村，“生硬得傲慢无礼”，其慵懒使主人公联想起死亡。而贡布罗维奇对这个阶级的文学品味同样无法忍受。《色》时空背景设置于1943年的波兰，作者挑明了本书无关革命、国家、民族、斗争与牺牲，小说后半部，他甚至以这些东西作为献给主题的牺牲，祭出了好一台戏谑搞笑的滑稽戏。
是的，贡布罗维奇执迷于揭示生活中“藏而不露的多重意义”，但铁板一块、陈词滥调的生活却僵化得难以离析出这种意义。为此，书中两位主人公、年过半百的“我”维托尔德（叙述人）和弗雷德里克选择以一种怀疑主义的眼光来审视生活，以期从中发掘出一点新意，这点新意无论善恶，都是生活中的“美”。两位“美”的猎手从一对少年男女身上发现了“美”的因子，为了将之从顽固不化的生活中提炼出来，他们通过类似炼金术般的研究分析，循循善诱使之贴近、再贴近，以一对少年之间的结合，达致少年与老年之间的结合，老年因之吸得少年的精气而重新焕发青春。
这真是一个邪恶的计划。但它确实“美”，它让我们感觉到青春的热气、稚气和邪气，如花儿一样绽开在老人灰冷的灵魂中。事实上，贡布罗维奇在书中写得最美的内容其实也是最“腐”的，与作者同名的主人公“我”一点也不吝向读者道出他的萝莉和同性情结，他最热情洋溢的笔墨不是给少女，而是给小麦肌肤、金发碧眼的少男的。他的色欲既是肉体也是精神，既珍惜爱怜，又极具破坏性。小说结尾，“美”与“死”勾连，弗雷德里克手持利刃，刀上涂满鲜血，暗示了被囚金发男孩的命运，也暗示“美”从此升华至唯独“死”才具有的永垂不朽。
在贡布罗维奇看来，生活是平庸拙劣的模仿，惟有艺术才能将“真正”的生活——美——从平庸拙劣中拯救出来。那么靠什么手段来拯救呢？答案是以毒攻毒，以平庸对付平庸，以拙劣挑战拙劣。为此，贡布罗维奇以戏谑和摹仿手法，安排两位主人公“导演”了各种奇奇怪怪的喜剧和闹剧。其中一场戏是把“美”引出来：“我”和弗雷德里克陪同少女散步接近少男，戏仿再平常不过的结婚仪式，但其邪门劲儿却直逼某种神秘的献祭，“我们给他送来海妮亚，等于是把一个女人送给一个男人”；另一场戏是把“丑”逐回去：“我”和弗雷德里克安排这一对少年上演一出《罗密欧与朱丽叶》，这陈谷子却酿成了最合女孩未婚夫胃口的新鲜醋（后来变成一口血）。最后一场杀戮戏兼具这两个目的，这场戏摹仿“基督最后的晚餐”，有趣的是主角是即将出卖地下反抗组织的犹大，配角则是一伙磨刀霍霍欲将其置之死地而后快的男女，角色颠倒不说，连民族大义这样的东西都被扯来为拯救“美”而跑龙套了。
当然，两位少年也不是任凭摆布的玩偶，其主动配合也暗示了某种迎合“窥阴癖”的“裸露癖”，只是小说未明言这层意思，这使得其中的密谋味更是浓得化不开。没错，小说事实上也提供了一种“罪孽共同体”理论，“我”、弗雷德里克、两个少年结成一个联盟，四人平摊罪责以求稀释罪责。而弗雷德里克显然是“我”的另一个投影，贡布罗维奇创造他自然也是让他分担“我”的道德和精神包袱，不过这样的安排没能让作者省事一些。读者的道德神经怎么说都需要时间慢慢磨钝。
《色》读后感(四)：随想
弗雷德里克，又或战争的强存在（即使已成过去），在我心中使战后恢复的秩序（重演往昔戏剧的朋友圈、乡村、教堂…等一切）成为一层虚弱的掩盖（掩盖战争的曾在），被毁坏的一切已不可重返，重建只是拿起腐烂杂碎依原样堆砌，而弗雷德里克的存在像块尖石，助我刺穿这薄纱，穿透虚假安慰，堕入洞见的虚无宇宙。弗雷德里克是我意志的尖端，我怕，又需要这个箭头。
虚无，然后呢，我看见了什么？在教堂中，神圣降临了。卡罗尔和海尼亚，两个精神上未受战争屈辱的年轻人，重唤起了我和弗雷德里克阳痿的情欲。更确切地复述，卡罗尔唤起我的情欲，卡罗尔在虚无中浮现，像福音填补了缺失——作为我外在的阳具，我的欲望通过了卡罗尔，走向海尼亚——我为我外在的阳具找到的，我外在的阴道，我焦灼地需要这两个人结合，两种青春风貌交配，为了成全我的性，如同一次自慰。
我入戏了。本该如此，怎可不如此？我旁敲侧击，我循循诱导。必须如此，必须如此，我感到卡罗尔与海尼亚，卡罗尔和海尼亚，这全然客观的如同大自然规律般客观之物，变成了我的敌人，对我的意志不断违逆。
阿梅利亚夫人的房子，天主教，十字架，上帝，绝对理性，我的欲求被驱散了。弗里德里克没有屈服，阿梅利亚夫人辨认出他来，他的意志并不谦卑，两股终极性的意志相遇，坚持寻找事物核心的严肃性，阿梅利亚夫人的神性，与弗里德里克的无神论面目下，人的生存疑问，阿梅利亚夫人不可与他辩论，因为他不是反神的，而是神所无力的，他是一座黑铁石山，沉重，神从他身上绕开了。
阿梅利亚夫人之死：赤脚、金色美貌的乡村少年在黑暗中潜入阿梅利亚夫人的房子，在黑暗中，阿梅利亚夫人拿刀想去杀他，却扑在刀上死了。老与少，文雅与粗野。此章中阿梅利亚夫人与弗雷德里克的战斗没有发生，但以阿梅利亚夫人与此小贼的战斗终结。
上章阿梅利亚夫人临终对弗里德里克的执着注视，因由在此巩固。她需要一个证人。她侍奉上帝，却更侍奉证实她侍奉的目光。弗雷德里克是审判者。审判者弗雷德里克看在眼里，教徒的凝望，试图以一种虔诚的力量使他的审判虚弱，抹去那种上一个动作，不那么虔诚的动作，那个动作的另一个证人，受伤的金发少年躺倒在不远处，弗雷德里克看着阿梅利亚夫人，又不时以余光瞟向金发少年，这一副图景，罪与德行在秤上称，这秤阿梅利亚夫人让弗雷德里克拿着。
阿梅利亚夫人死后，狂热色情的火焰重燃起来，弗雷德里克开始行动，假借戏剧之名让卡罗尔和海尼亚满足他的愿望。戏剧，但观看的是另一场戏剧。这是弗雷德里克在这件事上的第二次行动，上次是要求海尼亚为卡罗尔卷裤腿。要求，要求，以一种力量介入色情，将色情推向淫秽：将具创造力的幻想变成对他人的摆布以满足自我的欲望。
喜欢第一部更胜于第二部，到了第二部，奔放的创造性的想象力自体完成了，被分娩下来，成为固定的形体，欲望已经终结，因为对欲望的欲望已经消失，欲望不再于蔓延中摸索欲望的边界，欲望停止生长，欲望熟成了，我在追求的已经不是欲望本身，是一种惯性的完成欲。
第二部是力量的缠斗，我与弗雷德里克，弗雷德里克与众人，卡罗尔和海尼亚与瓦茨拉夫，谢缅与众人……是色欲能量的转移，我与弗雷德里克的色欲在人际关系网中弹跳撞击，像一股乱流，改变了其中力量的方向。是戏剧，我和弗雷德里克策划的戏剧，让卡罗尔出刀，即我和弗雷德里克的雄性展现力量，让卡罗尔和海妮尔在瓦茨拉夫身上结合，除掉尤泽克这一赘余，一切作为戏剧地，终结了。
《色》读后感(五)：當遇到那些“看不懂”的小說
“看不懂”的小說，大概可分兩種──
第一種：深奧晦澀，秀哲理炫概念。
第二種：意識流啊意識流，作者只管瞎表達，讀者愛咋念咋念。
用心在讀“看不懂”的小說的讀者，大概也可分兩種──
第一種：必須假裝讀懂，並且寫出更讀不懂的書評來證明他們讀懂了（真學院派們不算哈，尊敬之）
第二種：讀不懂拉倒唄，反正老子是讀過了，你喜歡就跟你賴皮幾句~
作為用心在讀“看不懂”的小說的讀者，俺曾經是第一種現在是第二種。
呵呵呵呵呵……
但是今天這本不好讀的《色》卻沒法按一和二對號入座。
文字沒啥玄虛，雖然有點意識流，但是也沒到雲裡霧裡的程度。但是大段大段的心理剖析令人受不鳥……
既然是讀不懂拉倒的書，索性就從了俺的宅腐本能來解讀吧──
“梗”還是滿抓眼球。
主人公系男性中老年知識份子，第一人稱。
戰亂非常時期“我”結識了一位年齡相仿的腹黑男并暗戀之。
不曉得腹黑男對“我”啥態度。
得一機會二人同乘火車至友人郊外莊園小住。“我”繼續苦惱對腹黑男的曖昧不明的情愫。
村莊內一位不搭竿的美少年和一位美少女突然入了二位先生的視野，“我”驚嘆且著迷于少男少女的青春。認為他們是天造地設的一對（注：肉體上為主）可惜少女是別人的未婚妻，少男對少女也沒啥意思。
亮點登場咯，“我”把對少男少女的種種YY，視為一個試探契机，以此去驗證腹黑男的態度──如果腹黑男對這對少男少女持相同看法，那證明他與“我”是有默契的，甚至證明他對“我”持相同情感。
“我”將對腹黑男的戀慕，轉嫁到“成全”這對少男少女的結合上，只要他倆結合，一定程度上代表“我”和腹黑男的結合。
可是腹黑男到底對此持什麼態度呢？
答案很瘋狂。腹黑男不仅觊觎着少男少女的青春之美，甚至開始喪心病狂的策劃掃除阻礙少男少女結合的“障礙”（例如：谋杀少女的不般配的未婚夫）
故事至此，只关注“我”與腹黑男之間驚天地泣鬼神的情感即可。
所有的瘋狂事件都成為他倆“溝通”的道具。
而且不止“愛情”那么简单。
乍看梗是个了不得的伦理剧，可惜想看重口味激情戏的话肯定要失望的。整本书连个KISS都木有，男女或男男的都木有。
仅通過長篇的心裡獨白搭配周圍景緻及各種物品的描述来暗示波濤洶湧。
這種欲蓋彌彰的手法令人哭笑不得。
同樣不倫題材，我倒想起川端康成的《睡美人》，美感有，力度卻顯不足。果然是儒雅老人的精力不及東歐大漢麼
哈哈哈~
呼呼，点一下题~
以後遇到“看不懂”的小說，就這樣看看無妨。
若有興趣深挖，打通作者和所屬時代背景，做成PAPER也挺有趣。
《色》读后感(六)：《色》评论（ by 米哈乌·格沃文斯基）
一
为贡布罗维奇的长篇小说内容写出梗概，不易做到。每篇梗概在某种程度上都是对作品实施强暴，而在《色》一例中，很有可能是特别不适宜的，因为这样做会摧毁作品。如果我想一般地复述这部小说的内容，我就不得不将其漫画化；不排除这样的情况：我把这样的报告送给某个人，如果他的文学修养不足，他就会把这个报告当作一个毫无意义的故事。事实上发生过这样的情况，有据可查。评论《色》的最初著作也力求写出梗概———主要是为了揭示这部作品是个怪物，不能跟贡布罗维奇以往的作品相比，证明他的创作正在衰退。阿尔图尔·桑道尔无疑是一位杰出的批评家，写出了《色》的梗概，却立即给作品带来贬损。他给人造成的印象是，这一作品简直是文学垃圾。
文章一开始我就谈这一情况，因为我想强调，在贡布罗维奇对全部这类攻击提出的反抗中，表现出了作品的实质。但还是要问：贡布罗维奇的小说，尤其是他后期的作品，为什么难以简化为梗概呢？
首先可以提示一下，的确存在着一大类在性质上不适合作出梗概的文学作品。这就是诗。当然，贡布罗维奇的作品没有抒情诗的特点，但他是以诗的方式使用语言的，所以普舍博希曾称他散文诗人，不是无的放矢。对于他来说，词汇具有自主的价值，其程度比对其他的散文家更高，词汇永远应该鲜明，以其自身发挥作用。贡布罗维奇对于语言纯洁性杜撰出来的理念感到陌生，这一理念乃是古典现实主义的基础之一，但是在他同时代的作家当中也有人拥护。在任何的梗概中，当然，语汇的自主权利，语言的全部层次都遭到解体。
这一观点是重要的，但是，扬·布翁斯基在自己对《费尔迪杜凯》的“分析”中精辟描写的现象具有大得多的意义，这一现象就是“从偶然到形体、从凌乱到系统、从下意识涌动到人类共同生存的社会化规则的运动，因而也是从混乱到形式的发展”。这位批评家以这样的方式定义贡布罗维奇特有的人类学，但是她的论述同样直接适用于贡布罗维奇的叙事，抓住了对于叙事来说最重要的因素。作家虽然亲近了语言的诗歌
概念，但是从来没有讨论过是什么预先决定了小说的特点：小说是构成一个感知整体的诸般事件的叙述。因此，看来，贡布罗维奇的作品似乎可以轻易作出梗概，因为他摒弃了小说散文的概念，这些概念至少盛行于两次世界大战之间那段时期，其含义是：没有情节的小说是可行的，其中起主要作用的是散文式的思考，或者一般所说的精神分析。对于强调小说的无定形性质和限制小说叙事因素的小说概念，他是坚决反对的。
因此，他如果把文章的因素引进了小说，也显然是要删除的（例如《费尔迪杜凯》的两篇序言），而内心独白的技巧他从来不用。他熟悉普鲁斯特，也亲近他，有时候还不吝滑稽模仿，但是却远离他的叙事方法，不过他没有来得及发现乔伊斯。
在叙事中，作者保持了对世界的客观叙事的外貌，令人觉得，作出作品的梗概很容易。然而……在贡布罗维奇的作品中，任意性没有损害系统性，系统性也并不排除任意性，而是将其纳入某种秩序，或者以首要的标准处置。任意性和系统性是共存的，但是对于二者之间关系
的处理有时候会遇到困难。这种共存表现在延续与松弛二者的独特的辩证法之中。延续性构成连贯的布局，关注清晰轮廓，这样的布局遵从了获取和重建逻辑的原则。松散性则有助于情节的展开，甚至引入对于事件的进程显得没有影响的问题。在叙事的开端就出现了这样的片段：
有人动问：“是什么风把您吹到这儿来了，弗雷德里克先生？”对此，他立即给予了详尽的回答：“我从艾娃女士那儿得知，平塔克常到这儿来，所以顺便进来了，因为我有四张兔皮和皮鞋底要卖。”为了不说空话，他展示包在纸里的四张兔皮。
对于小说总体的展开来说，这些欣喜没有什么意义。不知道艾娃是谁，不知道为什么谈到兔皮和鞋底（提起鞋底的原因，是不是因为在踩死蚯蚓的场景中出现了鞋后跟呢？）。这是否仅仅是国家被占领的现实，用以真实再现所叙述的世界和传达这个世界的气氛，还是提出难以破解的象征物呢？已知与贡布罗维奇交好的斯坦尼斯瓦夫·平塔克是谁，但是不清楚为什么在小说中要提及他，而且这是唯一的一次提及这个真实的人物。现在分析的这个例证是明显的，但不是个别的，因为整体布局限定的不仅有次要的主题，或者具有高度独立性的情节，而且还限定了叙事者的自由，虽然叙事者可以按照自己的认识留驻于某些事件或者事务，尽管这一切被证明在小说整体叙事中并不是特别重要。小说里的一切都是有功能的，但是对于功能性的理解却不同于古典的现实主义叙事。
在这里第一章可以出现手枪，但是在最后一章里仍然没有用来射击，但是，也可以出现器物或者情景，这些情景在传统的小说中肯定没有重大的意义，甚至任何意义，但是在这里却扮演重大的角色；在以下的思考中，我们正是要对这一类的现象予以较多的注意。同时，我们还可以断定，在任意性和系统性、在连续性的严格要求和情节的自由配置之间的摇摆无助于写作梗概，却需要评论。
还有许多其他的因素也无助于梗概。现在让我们列举价值论的多样性和语义学显示的多样性。在《色》里，那些没有意义的内容，变得重要；本来是为了成为意义不大的细节，背景上的事件，列出是为了充实和令小说世界具体化而已。小说开端就出现了该作品的关键问题：“无法测度的奇迹：为什么这样的无足轻重之物变得重大了呢？”叙事者提出了这个问题———而且基本上不是要寻找直接的回答，但是几乎整部小说都在讲述不重要因素变成重要因素。在这里，我们正好身处语义学的中心点，而随意性和系统性都在这里显现。我们观察的现象本身没有什么意义：我们看到，年轻人踩死一条蚯蚓，我们所见证的这个场景，只是极细小的生活细节：生涩浪漫故事的年轻女主角为一个男伴卷起了裤腿。而这样的微末细节充满了意义，成长到了象征物的级别。后来作者返回这些细节，在最具戏剧性的情节中提及。这些细节发挥了部分对整体的作用，而布局的功能巨大，是依据固定音型的基础展开的，不仅仅是重复，而且还在成长和加强。非重要者的确变得重要了。蚯蚓被踩死这个情节发展成为小说基本象征物的地位，达到了作为谋杀的伏笔标记的角色；在这个地主庄园，在某一个时刻，谋杀变成现实。而卷起裤腿这一个琐碎的姿态，与其说是实际情况的要求，还不如说是弗雷德里克的导演奇想（在小说某处，他这样说），却浓缩了年轻人物之间全部不平常的关系；他们很明显地不愿意进入这两位先生想要令他们扮演的角色，但是小说的传统无疑赋予了他们这样的角色的。不过这是后话了。
在把象征的价值给予表面上微末的细节之同时，贡布罗维奇力争创造作品的内在象征，这样的象征系统具有个体性，从性质上看无法重复，所以也许不能融入小说的传统。我们面对的是两难的局面：作家向往古典小说，以不容怀疑的方式汲取传统的裨益———但是同时又背离在过去形成的、在很大程度上格式化的小说论题理论。于是他创造了自己的象征，踩死蚯蚓或者卷起裤腿之类琐事发展到了前所未有的尺度。突出贡布罗维奇作品的因素之一正在于，他在每一部作品中构建自己独有的象征系统。在《色》中，这一系统和小说的传统象征系统并存。对待这个系统的态度是滑稽模仿：我在若干年以前评论过这部小说，当时我称之为“空虚的史诗性”。
这里出现了以传统方式剪裁的对话，首先是有时候完全展开的常规描写。特别在小说中，这一切不可或缺，在写作取舍的有意识的行动中，小说总要求助于传统。但是，描写现象不同于消极接受现象的传统意义。因为这些对话和全部描写的功能首先是遵循小说标准；对于贡布罗维奇来说，这个标准之所以珍贵，其理由是，可以令他服从于自己的意图和目的。传统的叙事表达方式，首先是传统的象征，是作为文体的叙事特有的，构成独特的版面，而其内容和含义则隐藏在别的地方，正是在这里，表面上不重要的东西，在这一小说里变得最为重
要。在构成版面的系统里，像踩死蚯蚓和卷起裤腿的细微事件成长到了宇宙的尺度。这些微末细节成为给小说世界带来意义的因素，而且以自己的方式组成这个世界。创造在小说进程中形成的个体性的象征手法，实际上使得写作梗概无法下笔，至少也是变得困难，因为以往对待作品的态度，不能认为似乎事先一切都已给定，但是正在形成的象征诸因素，却要在注解里说明。
这还不是仅有的障碍，因为在贡布罗维奇这部小说中，象征手法的构建还和对于超验的经常性回顾有关系。有某种同样令人不安的、不可捉摸的事物不断地潜入这个小说世界，因此，在这个小世界的后面隐藏着宇宙。《色》的空间，和贡布罗维奇其他小说的空间一样，都是有限的，被鲜明地规定的，可以说是“室内的”。从外表上看，和过去的庄园小说的空间没有差别———无论是巅峰作品，例如《涅曼河上》，还是平庸的和二三流的作品，都是一样的。这里样样俱全：庭院、互访的邻居、左近的教堂、地区的小镇、花园和田地。对于十足的崇尚古典风格的小说来说，这样的布置肯定是足够了，但是不能满足贡布罗维奇提出的条件。从狭小的庄园空间里要见出宇宙。这一点在第一章里就已经明显，在这一章里出现了常规小说对空间的描写所没有的类别。在某一时刻谈论非存在，在别处又谈到黑暗的深渊。还提及行星———虽然貌似，这却不仅仅是用于夸张的流行比喻。
“那边，在正对面，是熟悉的奇美洛沃车站建筑，还有几盏闪闪烁烁的灯，但是……我们到了什么地方，降落在哪一颗行星上了？”
这一不寻常的视野必然出现在对弥撒的惊人描写之中———之所以提出，不是因为要出现在崇拜仪式期间，出自这些仪式的原因，而是因为在仪式中没有这一视野，所以，对于贡布罗维奇来说，这些仪式只不过是空洞的礼仪而已。宇宙的晨曦不是在崇拜礼仪后面结晶，而是反对这样的礼仪：
教堂不再是教堂。某种空间侵入，但是这空间是宇宙的、黑暗的，这样的事甚至没有出现在大地上，地球反而变形为悬挂在宇宙当中的一颗行星，宇宙就显现在这里，这样的事发生在宇宙的某个地点。在遥远的地方，所以蜡烛的光线，甚至穿过污浊窗玻璃的白昼光明，都变得像黑夜。所以，我们已经不是在教堂里，不是在这个村子里，不是在大地上，而是———根据实际情形，是的，根据实情———我们是在宇宙之中，带着我们的蜡烛和亮光悬浮着，在这儿，在浩大空间之中，我们自己、我们互相之间做些奇奇怪怪的事情，就像猴子在真空中做乱七八糟的鬼脸一样。这是我们特别的相互嬉闹，在一个星系里，人在黑暗中的挑战，在深渊中完成奇怪的动作，在外层空间中龇牙咧嘴做鬼脸。伴随我们沉入空间的是具体事物可怕的强化；我们虽然在宇宙空间，但是我们又酷似某种人们极其熟悉的东西，全部的细节都得到描写。举扬圣饼仪式的铃声响了。弗雷德里克下跪。
这是小说中最不寻常的片段之一。在这部小说中，宗教问题的声音比在贡布罗维奇其他的小说中更清晰，但是对于这一问题的处理方法脱离了任何的正统———佩艾尔·胡尔特贝格已经注意到了这一点。贡布罗维奇谈论人，好像是想要不倦地提示人，他不仅生活在限定的和可以计量的空间之中，亦即这是可以触及的，在手臂达到的范围之内，而且人还构成了另一种空间的一个细小的部分，这个空间是不可能拥抱的。
这些形而上学的距离不止于空间的视野———事实上以或多或少地鲜明然而照例都是严谨的形象出现———而且还陪伴了小说中出现的一切。在踩死蚯蚓场景中引发出来的存在主义类别，就可以证实这一点。的确，这些类别服务于对现象的夸张，但是其任务并不限于这一作用。这些类别是要挖掘出事件的意义，虽然从表面上看事件十分细小：
对于他来说，这个行为就是巨大的流血事件———当然是疼痛，是痛苦，无论在一条虫子的体内，还是在一个巨人的体内，疼痛都是“一个”，一如空间就是一个，是不能分开的，凡是在它出现的地方，都是同样的十足的残酷。因此，这个行为对于他来说必定就是一般所说的很
可怕，他们制造了痛苦，引发了疼痛，用鞋后跟把这条蚯蚓平静的生存变成地狱般的生存———真是难以想象比这更严重的屠杀、更大的罪行。
出现在《色》里的一切，都具有潜在的意义，都和更宽阔、更基础、更广大的事物有联系。但是这并不是说，作家把这些意义故意抛出，以便没有休止地用符号来显示这个庄园小世界虽然发生不寻常的事件，却也还不是他可以当作真正金币来对待且与它密切结合的那个世界。但是实际情况却非如此：意义的展开，或者有时令人惊叹的新景象的显示，是用细腻得多、微妙得多的方法完成的。贡布罗维奇避免单一意义的独断评论，《色》的叙事者———即使在上文提出的蚯蚓细节中，我们也可能确信———对所述事件提出了评论。但是，即使叙事者的全名是维托尔德·贡布罗维奇，而且被当作作家的思想和理念的传达者，他也从不把一己的见解强加于人。恰恰相反，他的评论在某种程度上是来自内心的解释，在事件直接压力下形成的解释———而且和事件的戏剧性质联系在一起。进一步说，这些解释原则上是这样形成的，就是———至少在字面的意义上———要强化模糊和多义的感觉。在这一方面，《色》的叙事者和传统小说叙述者有根本性的区别。他以事件见证人的身份出现，不享有全知，没有评价和提出最终判决的资格和意愿。这样的情况也出现在有概论形成的时候，而且他不避讳概括的表述。这些解释是多形体的，一方面呈现出贡布罗维奇确实关注的问题，另一方面，其中又输入了距离感———结果，读者不会怀疑这并不是不容分说的论断，而是融入叙述过程的言说，和事件有密切联系。在出现格言（例如：人过三十岁，面目变狰狞）的时候，情况也同样如此。显然，叙事层面的这种多义性给编写梗概带来困难，因为在可从多方面来理解的事物中，叙事层面提供了某种选择的局面，而在这一物质对象中的任何选择，都必定脱离叙事事实稳定的真实存在———归根结底———还是提出了解释。对于小说而言，梗概固然可能还是完满的，但是梗概故有的不完满性质是与其基本的特征联系在一起的———我一直力争说明这一点。
在故事情节中，非重要者变得重要，微末的事件发展到了———名副其实的———宇宙的尺度：这样的情节怎样编写梗概呢？在一部作品里，事件和各种意义结合了起来，而整体则是惊人地远离日常想象的图像，常常还远离一般的理性感知的结构，这样的结构虽然在表面上因为设置于某个世界的日常生活现实之中，却完全不对它提出问题———对于这样的作品怎么编写梗概呢？布翁斯基说得对：“只有在《色》和《宇宙》里，威严的（甚至令人厌恶的）幻境才组成全部的小
说现实……”
二
以往给予《色》的大部分论著（实际上不是很多）都集中关注弗雷德里克。他是现实中最有趣的人物，无疑也是最神秘的人物，这不足为奇。首先要从两个方面来观察他。第一，和第二个人物维托尔德联系起来，维托尔德已知是叙事者。考虑他们之间的关系，谈到了弗雷德里克的导演出身，可以见出弗雷德里克不仅是在现实场面中活动的人物之一，他还影响着现实的形体，改变着小说，以或多或少间接的方法确定其他人物的行动。奇异的是，除了维托尔德，他还是叙事者。是否也构成了维托尔德的第二个体现者呢？
下面要讨论的问题：如何界定弗雷德里克？实际上他是谁，如何定义他的地位和性格？在这里，一般都要寻求单一意义的品格，简洁得直接源于当今普通心理学。这样，安杰伊·吉姚夫斯基人为，他简直是一个狂人，小说的美国评论家博伊尔斯首先把他看成窥阴癖者。这种以单一意义界定人物的倾向一般都导致简单化。如果弗雷德里克只是一个狂人，或者只是一个窥阴癖者，则《色》就会成为一本平庸而浅薄的小说。
所幸，弗雷德里克没有允许被单一地定义。贡布罗维奇小说最佳评论者最理解这一点，这位评论家就是贡布罗维奇自己：“这本小说的主角弗雷德里克就是克里斯托弗·哥伦布，他航海出发，去发现未知的大陆。他寻找什么呢？这就是隐藏在一个成年人与一个少年之间的新的美和新的诗意。这是一位具有强烈意识和高度意识的诗人，我想在小说中这样表现他。但是，在当今的时代，人与人取得互相理解是多么困难啊！有些批评家不多也不少，恰恰把他看成恶魔，而另外一批人———主要是英美人士———则满足于更卑微的标签：窥阴癖。我笔下的弗雷德里克既不是恶魔，也不是窥阴癖，而是具有导演的气质，甚至化学家的气质，他把各种各样的人结合起来，努力从中创造出具有新的魅力的佳酿。”
当然，这并不是说，要认定贡布罗维奇自己的评论具有约束力，但是很难不承认他的评论开启了令人感兴趣的前景，允许我们更深入地探索小说的含义，还应该记得，在已经提及的和桑道尔的争论中，作家把弗雷德里克限定为超自然的人物和自己的另一个自我。贡布罗维奇是自己作品的极为独特的阐释者，对于某些作品的特点，他谈论得透彻又精辟，而另一些则隐蔽起来，虽然他无疑意识到了这些作品的重要性。我认为，他之所以隐蔽，不是因为他认为这些作品不重要，之所以隐蔽，是因为他不愿意把读者引进自己作坊的秘密，以此避免和他们太多的亲密关系。他基本上没有评论自己作品的基本特征之一，亦即，这些作品乃是和其他文本不间断的对话，而其他的文本包括波兰的和外国的，过去的和相对新的，文学的和不一定文学的。确实，他谈论他觉得自己与之联系在一起的传统，也谈及莎士比亚和拉伯雷，但是不掩饰在自己的创作中波兰古典文学所起的作用，不羞于和民间文学的联系，虽然民间文学被怀疑只具有二流的价值。然而，他至少概括地提及这一切，没有进入细节，没有从这一角度出发详解个别的作品。他没有写出博学的论著，因此他没有义务指出所引证的资料来源。但是，这里的确要谈论来源吗？在贡布罗维奇这里，对于其他作家本文的回顾不是建造风格的独一的因素，这样的回顾没有特别构成混成作品，却创造出某种具有共同意义的最重要因素。在《色》里，不仅在总体布局上出现这样的情况，而且在有关弗雷德里克引人入胜和神秘的形象方面也是如此。
贡布罗维奇在波兰现实环境中展现情节的时候，基本上不用杜撰的名字，而是使用那些早已在传统使用的名字，所以我们看到亨利克、弗瓦乔、莱昂、康斯坦丁、瓦茨拉夫———当然还有维托尔德和弗雷德里克。“弗雷德里克”这个名字不属于常用的名字，伟大的民族作曲家肖邦用了这个名字。但是，在《色》里显然并没有联系到肖邦，也难以找到什么联系。看来，这是文学的或者文学哲学的暗指———指弗雷德里克·尼采。为了确证阐释小说至关重要的这一论题，下文我将要努力汇集证明材料，但是现在我想提示一下，正是在波兰初期接受这位哲学家论著而雅各布·莫尔特科维奇出版公司尼采著作的时候，和在二十世纪初出版以后各卷的时候，都使用了波兰语拼写法Ｆｒｙｄｅｒｙｋ（弗雷德里克）。贡布罗维奇肯定是从这一多卷本文集认识了这位哲学家的著作。对于这些译文这样或者那样的有失准确和过度自由表达可以表示不满，可以质问各种风格矫饰的词句，但是不能不断言，这些译文不仅变成了青年波兰派而且简直变成了波兰文化的一部分。
我不肯定，“弗雷德里克”是尼采在小说中的化身，没有太多的理由确认这个论断，但是我坚持认为，这个人物是暗指这位哲学家本人以及他的著作和思想。如果接受这一论断，就有助于厘清这部小说的重重谜团和表达特点。
因为他才可以理解小说的最重要场景之一，亦即第一部的结尾部分，阿梅丽亚之死不寻常的情节。这位笃信天主教的老妇，极为坚持自己的宗教信仰，但是在死亡之际不是仰望十字架上的基督，而是看着弗雷德里克，在死亡时刻似乎只关注他。这个奇异的场景是作为一个情节配置的，但不能只从事件的进程来解释，它还具有更深刻的道理。的确是有的，如果我们记得，尼采是不仅仅把狄俄尼索斯和基督对立起来，而且还在此前的著作中把疯狂和自己对立起来。因为这一事实
而产生一个问题：“对于这个女圣徒来说，在死亡之际，弗雷德里克变得比基督还重要吗？”还有其后的解释：“她当真爱上了他吗？但是这不是爱情，这里涉及的是更具个人性质的因素，这个女人把他看成了审判者———她不甘心的是，在没有把他拉到身边，没有向他表明自己是和他一样‘终极的’，作为现象，他们是同样基本的、本质的，同样重要的。她很看重他的见解。然而，她不是寻求基督对自己存在的承认和肯定，而是来找他，一个凡人，只因为他具有不寻常的意识，这已经是惊人的异教行为了，是为了生命而否认绝对者，承认是人而非上帝———这是人的裁判。也许在当时我没有清晰理解这一点，但是他的目光和活人结合一事，令我连打寒战，而玛丽亚手中的上帝的形象仍然没有受到注意。”
总而言之：弗雷德里克反对被钉十字架！这不是主角和基督并列的唯一情节。在同样有关尼采最后著作的一封奇异的信件中，我们看到了这样的论断：“我是基督，被钉在十六岁的十字架上。再见！在各各他见。再见！”
如果我们记得尼采著作———因而———承认弗雷德里克的形象是尼采在这部小说中的体现，或者———至少———是对他的暗示，那么，这些细节就可以理解了。关于伴随阿梅丽亚死亡情况的叙述，是对尼采在人类学层面上的引用和———在某种程度上的———温习。我不排斥这样的可能性：正是在小说的这些地方可以看出与尼采本文的直接联系，贡布罗维奇有了这样多的暗示和间接引证，这一切———可以说———实际上确认了这里提出的论题。现在我还不能显示在文本上和尼采关联的细节，但是情况表明，这样的关联很多，而我可以展示的关联是，贡布罗维奇在零散的文本中对《查拉图斯特拉如是说》作者的言论，事实上就是他在临终前病榻上做的震撼人心的哲学史评论之一。如果我们注意到，两个文本都谈论了生命这一主题，则类似的状况自然而然凸显：
“尼采……站在生命的一边。……尼采认为，生命并非某种善物，我们是被判定赋予生命的。这一点在尼采那里引发出悖论，涉及他对残暴和严厉（毫无怜悯）、对皮鞭和武器的承认。……没有上帝就没有外在世界的律法。／／对于尼采而言，唯一的律法就是对生命的确认。这是反基督的哲学和无神论的哲学。／／成为无神论者是不容易的。”
而弗雷德里克正是把自己定义为无神论者，当然，是在那个情势和阿梅丽亚严厉问题的影响下承认的，那个问题实际上是一个论断：“您是无神论者。”虽然这样界定自己，但是他就像尼采、也像贡布罗维奇本人一样，知道成为无神论者不容易：
“在对这样微妙的事物表达看法之前，他左顾右盼，好像要检查一番世界似的。他说……因为他必须是，他没有别的可说，而这个回答又是这个问题所决定的。
‘我是无神论者。’”
毫无疑问，弗雷德里克不是不足道地、简单地知道“上帝是没有的”那样的无神论者。他不是，就像尼采不是无神论者那样，虽然他说：“上帝死了。”他的专论是这样论述的：“‘上帝死了’这一论题不仅是无神论，而且更是作为一切现象的客观意义（或者更高理性）的反论的虚无主义宣言。这个论题比否认上帝存在具有更为概括性的意义，这就是要勾销全部的———无论是宗教的还是哲学的———尝试：尝试把价值观和从中抽取出来的现实分开，尝试在这一基础上解释世界二元论形象。”
对于弗雷德里克来说，正是这样理解的无神论是易于接受的。在小说中，他要建造一个世界，想要通过创造新的、以往不为人知的情景来塑造这个世界。这样的世界，无论是现存的还是刚刚从地基起建造出来的，都没有事先给予的意义，都不接受传统的价值论。即将死亡的阿梅丽亚感受到了事物的这一状态，因为她接受了弗雷德里克的人格和论点：没有攻击她的信仰———她不需要保卫它———面对作为一道屏幕的无神论，上帝变得多余———没有了上帝，她觉得孤独，她只有依靠自己，来面对一个依靠她所不知的、躲避了她的原则的人物。
在小说中，在我们已经分析了教堂的令人惊奇的场面中，对尼采思想的这类引用也出现过。现在我注意的不仅仅是宇宙的方面，虽然在这一情节中可能是最强烈也最明显，还有给予弥撒独特结束、给予“对弥撒的奇异胜利”令人诧异的叙述。
这些表达都记录在故事情节之中，对于故事具有实质性的影响：和教堂阴暗对立的不仅有白昼的明朗，而且还有两个潜在主角的青春气息。而这一对比正好可以用尼采后来构建的对于世界的景象中必定出现的类别来解释。和苦难的宗教对立的是生命的宗教。在我们后来得到的关于阿梅丽亚和弗雷德里克之间出现的情况的记述时，这个对比就会充分地显现出来。
因为他们的心理谋算（Ｐｓｙｃｈｏｍａｃｈｉａ）乃是他们二人世界观的对抗。即使贡布罗维奇（作为作家和作为小说主角）来评论这一对抗，他也不会给予评价，而是要解释场景的错综现象。他不会直接和敞开地宣示自己的好感何在，虽然在这一争论中———情况表明———他是站在弗雷德里克一面的。有一点也许不可排除：《色》乃是尼采主义在波兰文化中最近的（到什么时候？）一次胜利。
但是，对于弗雷德里克形象的解释不可局限于揭示这个人物的尼采门第。在小说的构建中，这个人物扮演了特别的作用；对于小说主角来说，弗雷德里克扮演了不同寻常的角色，因为他不仅是故事诸事件的参与者，而且还是这些事件的制造者。作为创造者、设计者、导演而君临全部的事件。主要人物事先就被授予掌控时间和在得到描写的世界中发生的一切之特权，这一角色在小说题材的传统中不是不为人知的。
主要人物主导这个世界不是凭藉自己强劲的人格或者智慧的灵活技巧———一般情况下，他是缺乏此二者的———他实施主导凭藉的是，他有权预告他们的未来，即使不是自由自在地、也是按照某些事先采纳的原则———他可以评论发生的事件、地点、人物，可以归纳、降低或者提高及指明各种含义。我们所说的主要人物，是指过去一个世纪带有论题的小说所熟悉的说理者。弗雷德里克君临整个小说的世界，说他君临，是因为在某种程度上他被他的创造者带到了小说的页面，但是他没有早先的那说理人所享有的特权。毋宁说，他是一个反说
理者，旨在创建某一种世界，直接塑造现实，他没有权力否定神秘事物。这个反说理者构成了对尼采人格和思想的暗指，在他所创造的这个世界里———风暴的中心，感觉很好。在这样的反说理现象中，也表现出来了这篇非凡小说的哲学气质；即使小说里出现了某种概括叙述、思考或者格言，这一切也是被置于一定的距离之外。伟大的文学所具有的哲学性质，在这里是叙事本身和叙事世界的事务，但不是生硬添加的评论或者概论。在这样构思的哲学小说中，如果一个人在某种意义上是哲学家，并且是以其全部的存在来求助于伟大的哲学
家，那么，他就只能是反说理者。
三
但是，《色》不仅是一部哲学小说，而且———无论如何也可以认为———它也是一部情色小说。不过，二者并没有矛盾，而且，弗雷德里克的活动都是凭藉着爱情设局展开的。然而，所谓爱情小说有神秘意思呢———首先———为什么、有什么原因，这部小说具有这样一个非同寻常的标题呢？怎样为这个标题辩解呢？哪些因素成为这个标题的主因呢？让我们从更近的距离来看看这些问题吧。
“色”这个词在小说中只出现过一次，在开始设局的时候，弗雷德里克想要撮合海妮亚和卡罗尔，但他知道，所达到的结果极为有限。
“大家该睡觉了吧，”他打一个哈欠。又喃喃地说：
“大家该睡觉了吧。”
不行啊，这实在是不可容忍！什么、什么都没有！只有我这向他们抛出去的色欲！还有我对他们无底洞一样的愚蠢感到愤怒———这个小子蠢得像一头小驴，丫头像一只蠢笨的鹅！———因为只有愚蠢才能揭示这是一无所有、一无所有、一无所有！……唉，他俩要是再大几岁就好啦！
在另一个地方———在关于海妮亚完全的平常行为的叙述中———出现了“不雅”（Ｎｉｅｐｒｚｙｚｗｏｉｔｏｓｃ）一词，在又一个地方
又谈到“某种情色的结合，特别的和情色的地点”。这些能够为标题辩解吗？在自己的评论中，贡布罗维奇断言：“当时这个标题不是太坏，今天因为黄色文化太多，这个词语变得下流，在几种语言中被取代为‘引诱’。”所以，这样的标题必定形成一种挑战，变成吸引读者注意力的强劲的出击，作者的意图———可以猜想———就是这样的。贡布罗维奇是一位对文学技巧极具强烈意识并贯穿始终的作者，不满足于对标题的外在的辩解。可以看出，他要展示《色》里建造的世界的某些
特征。
因此，这是可以想象出来的最独特的情色小说（或者关于情色的小说），在这部小说里，实际上没有作为现实的爱情情节，存在的情节都是某种潜在的情景，是事件的集合，这些事件还有待于结晶和完成。爱情的情节在某种方式上是艺术的构建，实际上强加给了两个少年人物海妮亚和卡罗尔。这是一个剧场，是以导演本领见长的弗雷德里克竭力用有血有肉的人来扮演的戏剧。在这儿，我们可以说这是强加的和迫使的情色。在贡布罗维奇的创作中，这不是新的现象，我们在《费尔迪杜凯》的最后一个情节中就已经看到：对佐霞的诱拐不能解释为主角激荡的爱情，而是付出习俗的财礼。情色都是以自然的方式和自发性结合在一起的，而在贡布罗维奇这里，情色却不是自发性的———而且这不仅仅是在《色》里，虽然在这本小说里这一特点表现得淋漓尽致。既然《色》缺乏自发性质，这个标题又从何而来？对于这个问题难以给出答案，但这并不是说不应该提出这个问题。
肯定地说，这个标题不仅可以和自发性的欠缺联系起来，而且还可以和———特殊的不恰当性联系起来。事实上，这里的一切都是不恰当的———首先就是这个“奇异的情色结合”。
弗雷德里克的行为是不恰当的，而其他人物的行为也是不恰当的。有时候真是不由得想说———是不恰当的匪夷所思。每一个被卷入这个情色结合体中的人———可以说———都有不恰当的时刻。卡罗尔是这样：“离开我们，跑到老婆子那儿好像要对她说句什么话，却突然掀起来她的裙子。”海妮亚亦然：她意外地说：“至少我嫁给他以后，不会和别人乱来。”当然，可以说，这儿涉及的是怪事和不能做的事。但是，在贡布罗维奇的叙事中还没有怪事，因为如果叙述某事，就会给予这些事件某种意义，某种功能。的确，卡罗尔对半老农妇的行为也好，海妮亚突如其来的、很不适合于小家碧玉的粗鲁言论也好，无论在现实层面还是在心理层面上，都缺乏动机。所以只能解释为预先制定而后置入总体叙述构成的———非恰当性。
在某种程度上可以说明标题的另外的因素，就是情色和暴力的结合。依据这一结合的是叙述的概念和与之联系在一起的故事情节。在这里，暴力是不断增长的因素，起初表现为踩死蚯蚓，后来变本加厉变成一系列的谋杀（在《色》里，尸体出现之频繁，犹如莎士比亚的历史剧）。
四
在这里，我提出了自己对《色》的解读。解读得不充分、不透彻，阐释仅涉及选出的一些问题，我现在觉得是最重要的问题（二十年前我发表了关于这本小说的第一篇散论，那时候解读得稍有不同）。当然，现在的阐释不是最终的，因为不存在最终的阐释———不存在这样的作品。这篇文章是某种提示，尝试性的阅读指导。说是尝试，因为每一个读者都能够提出自己的见解、问题和心得。文学作品都不会预先作出关于阅读方法的先见，因而文学作品可以按照许多方法阅读。
常见的情况是，作品越杰出，越允许不同的阅读方式。在文学的取舍上，我不打算赞扬相对主义，这里值得注意的一点是，作品越是伟大，给选编者提供的机会越多。《色》是一部重大的作品，与这一规律没有矛盾。所有的阅读、所有的阐释都没有能力穷尽它的含义，都只构成对它的某种形式的接近，以挖掘出显现得最突出的意义、表达和象征。伟大的作品正因为是读者和阐释者能够谈论的对象，所以才永存于世；否则，就可能不是伟大的作品了。而贡布罗维奇的《色》无疑是伟大的作品。
一九九四年八月
《色》读后感(七)：我的经历 法系理论接触
我也是个法学硕士研究生！
00000000000000000X
00000000X000000000
000000000X00000000
00000000000x000000
0000000000X0000000
0000000X0000000000
00000000X000000000
00000000X000000000
00000000X000000000
000000000000x00000
0000000000X0000000
00000000000x000000
XXXXXXXXXXXXXXXX