20世纪的设计的读后感10篇
《20世纪的设计》是一本由[英] 乔纳森·M. 伍德姆著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：89.00元，页数：364，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
艺术设计与人类社会的发展一样有着悠久的历史。远古人很早就知道用兽骨做成饰品来装饰自身及屋舍，夏商周的青铜艺术在这一时期空前繁荣，20世纪德国的包豪斯设计成为欧洲设计界的新缪斯。人们对于事物的样式、结构及形貌的创意想象和美化，随着人类审美观的不断提高而发展。
20世纪最著名的设计不是在博物馆陈列，而在我们的生活中随处可见。1894年，瓶装可口可乐开始发售；1924年，现代主义的“法兰克福厨房”搬入各个家庭；1954年，流线型带尾鳍的老爷车在大街小巷川流不息；1955年，克罗克创立麦当劳的品牌形象；1960年，充气座椅为都市生活增添一丝惬意。这些日常生活中司空见惯的设计，比狭隘的定义更能说明问题。作为设计史研究重镇的英国布莱顿大学设计史教授、设计史研究中心主任乔纳森·M.伍德姆重新审视了欧洲大陆、斯堪的纳维亚半岛、北美及远东的众多设计与工业文化问题，深入探讨了民族认同、意识形态与商业方法的“美国化”，涉及波普与后现代主义，以及关于怀旧和遗产的当代观念。
乔纳森·M.伍德姆是上海人民出版社最新出版的《牛津艺术史·20世纪的设计》一书的作者。他长期从事设计史研究工作，曾出版《20世纪的装饰：1900—1990年的装饰艺术》等书，亦是牛津大学出版社主办的《设计史杂志》和麻省理工学院出版社主办的《设计问题》的编委。该书不仅为普通观众讲述人类审美观在20世纪这100年的变化历程，也为专业学者提供经典的资料宝库。中国首次引入此书，中译本由长期从事西方美术史、美术理论等研究的中央美术学院教授易英担任主编。该书侧重构建20世纪西方设计艺术史的核心脉络，并收纳对当下设计史研究具有突破性启发的新选题。
“对于众多急于改变‘碎片化’地了解西方设计史的热心读者来说，《20世纪的设计》中译本的出版是令人鼓舞的好消息。本书提供了一种更广阔和更具现代感的解读西方设计史的视角；同时也留下更多关于设计史观和写作方法的思考。”中央美术学院教授许平说。
“正如一个民族的历史不能割裂一样，设计的历史同样不能割裂。”中国艺术研究院研究员孙建君这样评价，“民族的文化是设计走向未来的坐标，前人的智慧和文化的多样性将会给我们当今的设计带来深刻的思考与无尽的启示。这也正是本书的价值之所在。”该书清晰地阐明了设计的本质：一种关于社会、经济、政治和技术的表达，即实用与审美的统一。
来源：中国文化报
作者： 雷亚
《20世纪的设计》读后感(二)：设计史即是社会史
只有跳出设计范式、理念、流派等的学科圈囿，你才会明白《20世纪的设计》的作者乔纳森•M•伍德姆的别有用心，就像中国宋代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界一样：禅有悟时，看山不是山，看水不是水——这即是说，通常情况下，人们对于设计史的顾望，多半缠纠于时间坐标和门派争斗的窠臼，仅从设计本身来研究设计。然而，《20世纪的设计》虽冠以“20世纪”的时间符号，然而它却提供了“设计史书写”的又一崭新范本，既顺着时间的脉络，却又摆脱了编年史的局限，把探寻的目光触及到了社会的结构来看。“设计”既是社会大系统的衍生品，受到整个系统（如政治、经济、文化等子系统）的制约。然而，与此同时，“设计”往往又在扮演“发动机”的角色，它带来的生活方式、思考理念的演进，又在很大程度上催促着社会的变迁,也使得人类的精神和物质生活面貌焕然一新。
工艺美术运动、现代主义、消费主义、法西斯主义、波普文化、文化多元主义、后现代主义等在人类近代史上引起广泛影响的美学、甚至是社会学、政治学范畴里每一次革命性的观念更新都给当代乃至后代的设计者们推翻自我注入了新的源动力，《20世纪的设计》开创性地挖掘出若干“专题”，剖解出近百年来人们在设计领域创造的最为耀目的华章——这些精彩的段落均与社会、经济、政治抑或技术力量缔结起复杂而又相互关联的错综关系。因此，从这个层面上来看，真正可以载入史册的绝不是单个的设计品，而是那些突发奇思异想的设计者，那些令人赞不绝口、灵光一现的金点子，以及积水成河般的思想推动力。因此，乔纳森试图帮助“设计”本身逃离过分拘泥于年代和运动所具有的诸多局限，而是纳入更为宽广的社会范畴，来宏观地考察设计与其他领域的媾和。起码，20世纪风云变幻、高潮频起的一百年，便是最好的明证。
很有意思的是，在书中“设计和民族认同”章节，乔纳森认定不管是世博会上的国家馆，还是带有明显民族特色的主题设计，都是野心勃勃的，几乎是世界每一个国家都把艺术根源追溯至本国或长或短的艺术传统中，以向世人彰显其悠久的，有别于他国的历史。如果说，一场奥运会开幕式也是某种形式感十足，民族情结极深的设计，那么，2012年8月在英国伦敦上演的那场盛大演出便被编入了英吉利独有的乡村风情以及工业革命给英国人带来的盛世繁华梦。德国的汽车、意大利的时装……哪一个不是在想着法儿竭尽全力展现自己的国家软实力？因此，这也能充分说明逐渐崛起的中国为何并不满足于经济总量位居世界第二的成就，而是期待在世界范围输出更为先进的文化和价值观，以此赢得更为广泛的尊重和关注。随着这一竞争方略的改变，国家层面的战略口号或许也得重新修改：文化（包括设计在内）才是第一生产力？
《20世纪的设计》读后感(三)：为何中国没有“可口可乐”（转自《新京报》）
文/书评人 张维
20世纪最有名的设计在哪里？这是牛津艺术史中的《20世纪的设计》一书的勒口处提出的问题。很多人会猜在纽约现代艺术博物馆？蓬皮杜艺术中心？其实并没有那么遥远，它们就在我们身边——在每家超市货架上都能见到的可口可乐瓶。
一个小小的可乐瓶为什么这么牛？乔纳森·M·伍德姆的《20世纪的设计》给了我们很多思考的角度和启发。该书虽然创作于上世纪90年代，但却是新设计史研究中的代表作。
与以往的设计史以时间轴或代表人物为线索，对一个时段的设计发展进行剖析不同，乔纳森·M·伍德姆的《20世纪的设计》从文化认同与社会变革、大众消费、政策因素以及现代企业发展等方面对20世纪设计的发展进行了分析，让我们跳出设计的范畴去看设计。
英国设计强调传统，强调往昔的历史遗传与发明创造力以及新科技相结合。德国的设计推崇与科技时代对应的现代主义美学，功能性和“技术美”。而美国是一个移民国家，没有太多传统和民族认同感的保护。两次世界大战美国都是“天堂净土”，诸多欧洲各国设计师跑到美国，从而使得美国的设计风格包罗万象。从西南部的西班牙遗风，到东北部美国殖民地风格，都反映出美国文化的多样性。与多样性相对应的就是美国设计的国际化，美国设计师在消化了各种风格的影响之后，反而摆脱了浓厚的地区主义和强烈的民族主义色彩，使得美国设计更容易为全球的消费者所接受。亚历山大·萨缪尔森（Alexander Samuelson）1915年设计的Hobbleskirt——可口可乐曲线瓶就是其中的代表。其并不带任何地域风格色彩不带某种民族认同感的设计，使它易于被世界各地的消费者所接受，这恰恰就是20世纪最“美国的”设计。
国家机器的作用对于设计的发展至关重要，这同时也体现在设计文化的推广上。有时这种影响是无形的。比如艾森豪威尔（Eisenhower）的一句让每个美国士兵能在世界各地以5美分的价格喝到可口可乐的号召，致使可口可乐与美国国家意志捆绑在了一起，随着美国士兵的铁骑踏遍了全世界。这个例子虽然比较极端，但作为国家机器来说，不管德国和日本的战后重建国家政策中体现出的对设计的重视，还是面对法国设计的颓势密特朗政府对现代设计傲慢态度的转变，20世纪设计的发展越来越多的受到国家机器所提供的强大动力，反观我国政府虽然已经提出重视提高产品的附加值，重视设计，但有力的举措还在期待之中。
20世纪设计的另一股重要推动力来自跨国公司。20世纪资本主义经济的大发展使得各行业的资源逐渐集中到了某些大型跨国公司手中。设计成了他们征服世界的一张王牌，企业为了解决地区的融合性和适应性问题，必须依赖各类设计师的出谋划策。另一方面，跨国公司惊人的行业市场占有率为这些设计成果的推广铺平了道路。如可口可乐占据了全球软饮料销售48%的市场份额。其强大的销售渠道和营销推广能力使得这些优秀的设计品能够与全球的消费者“见面”。而以我国最成功的罐装饮料品牌王老吉相比，它的全国市场占有率也仅有24.6%，且不论它的包装设计是否国际化，是否具备国际水准，但就其对设计品的推广支持上来说，与可口可乐也有相当大的距离。
《20世纪的设计》读后感(四)：设计史，现代史
设计史也是思想史。在现代社会，设计往往是对社会观念的变化最为敏感的前沿领域之一，因为所谓“新潮”的设计，无非是指那些最能体现出时代精神的设计，消费者以购买商品的方式投票表决对其设计理念的认同：在这里，“观念”被包装和商品化为“创意”。
和现代广告一样，20世纪的设计本身也是工业社会的产物。因为伴随着工业产品的极大丰富到来的是这样一个挑战：人们需要从无数看起来没什么差别的产品中寻找到真正适合自己的商品。流水线上制造出来的产品，在功能在大多并无差别，或者即使有，人们常常也无从区分（你能分辨出几百种不同品牌的啤酒之间有何差别吗），而他们却有着一种越来越强烈的愿望，即不希望使用和别人相同的商品，正如他们通常不大喜欢穿成一模一样上街。设计因此具备和广告同样的根本使命：制造差别。
设计能赋予商品以个性和生命，仿佛它是能思想的机器——如果苹果手机内部零件不变，但外观却是巴洛克的那种繁琐美学风格，那它给人的印象就迥然不同，即使功能一样，却不会让人觉得它具有一种现代的简洁风格，不少人大概也不再会买它了。把“设计”仅仅理解成外部装饰是错误的，它本身就能表达某种思想、某种观念，而且由于现代产品的大量流通，这种表达有时能比其它方式更有力地改变人们的生活理念。
因为，20世纪的设计并不只是静止地、被动地反映社会的恒定理念，相反，它必须要比社会观念的变迁“快一拍”——如果慢一拍就不再能引领潮流，在商业上将招致惨重的失败。设计师要走在消费者前面。正如书中所言，一百多年前的消费者其实普遍追求过剩的风格、历史装饰和表面装饰，正因此，20世纪初设计改革者们越发试图建立一种与新的技术现实相匹配的设计风格，并在其中“注入了所谓20世纪的‘真正精神’”。这大概也就是乔布斯生前之所以轻视市场调研的原因，因为他抱有相似的革新理念：“在你设计出来之前，消费者并不知道自己喜欢什么”。
这当然永远是有风险的事，因为太新潮的观念也可能人们根本无法接受；设计史（电影史、广告史上恐怕也是如此）不止一次发生这样的事：业内很喜欢某一设计，公众却避而远之，人们对现代主义者“少即是多”的格言长期以来也不怎么信服。然而，墨守旧有的规则可能更快走向失败。一战前欧洲的设计前辈都依赖于这样一个假设：大众消费者注重“材料真实”、“结构诚实”之类概念的产品，这使设计理念趋于保守。说到底，设计的失败是设计理念的失败，而每一个设计的胜利都有设计理念的革新在先。并不奇怪，传统的设计史世界地图上之所以常常缺乏中国、俄国、印度、巴西这些重要国家的身影，原因就在于它们在20世纪并非现代艺术理念的中心地。
如果结合20世纪美术史来看，这一点就越发明显了。现代设计与美术完全是一体之两面。对现代美术产生巨大影响的一个事件是1889年埃菲尔铁塔的建成，它在许多方面改变了人们观看事物的方式，而值得注意的是，铁塔本身就是一座巨大的机器，全部以钢铁结构建成，它是机器时代美学的宣言。由此而来的未来主义等美学理念不仅对前卫艺术带来巨大冲击，对现代设计更是影响深远，因为设计本来就更多地与工业品联系在一起。简洁的、几何化的形式，在符号和物质上都适应新材料和现代批量的生产技术，这一“机器艺术”看起来更符合“时代精神”。这种现代主义风格去除贵族化的繁琐装饰，与一种民主理念（即“大多数人都能够在一个为生的、健康的、现代的环境中享受改善了的生活品质”）结合在一起，逐渐成为一种主流话语。到二战以后，随着时代理念的变化，就像建筑界也在反思柯布西耶将建筑当作是“居住的机器”的理念一样，设计界也逐渐远离了将工业产品仅仅当作机器和工具的理念，逐渐强调人和生物学的因素，而到了1980年代中，原本边缘化的“绿色设计”概念也开始骤然活跃。
但现代设计本身就是靠不断挑战主流和否定自我来获得前进的，这种“创造性破坏”也是资本主义的基本内在动力。从一开始，现代设计就是充满了各种争论的历史。标准化的机器美学是具有里程碑意义的理念，但一经面世就遭到许多反对，理由是“标准化束缚了个体设计师的创造力”；到1970年代（这并非偶然，实与1960年代的思想风潮有关），一些德国设计师更开始怀疑占主导地位的理性的、功能主义的美学还是否有效。但当1974年Luigi Colani设计出水滴状的茶具时，同样遭致同辈猛烈抨击。和现代艺术上常见的一幕一样，“接纳”往往是新理念开始丧失先锋色彩的第一步：现代设计史上的先锋理念往往以反对当权派开始，而以很快被接纳为主流文化的一部分告终，直到另一个新的理念以颠覆性的姿态崛起。
正因为设计理念的革新与社会整体的思想发展有关，因此，一个国家并不是生产大量工业品后就能自然成为设计中心的。事实上，这类创意的赶超，远比流水线上制造冰箱要难得多。德国在19世纪中叶就已成为一流的工业国，但1907年赫尔曼•穆特休斯还批评德国产品的设计“总是搞一些对外国产品的乏味、卖弄的模仿”，他强调应以“积极的现代性特征、品质和美学上的卓越获得世人认可”，但他这份事后对设计界产生巨大影响的宣言，在当时却受到许多部门的大声抨击。至于日本，直到1964年东京奥运会，“作为一个重要的创新设计力量还没有得到国际认可”。最成功的两个赶超国家：美国是得益于其民族认同中对科技进步的信念及二战后世界艺术中心向美国的转移，而意大利的成功则在很大程度上由于它一直是未来主义和现代主义的中心之一。人人现在都知道“设计”一个产品比“制造”一个产品，在价值链上更居高端，这也是中国在逐步实现工业化之后的重要使命，然而这不是靠上一条流水线或招商引资能一夜完成的，这仍然有待社会整体性的发展。
《20世纪的设计》读后感(五)：最著名的设计不在博物馆（转载《深圳特区报》）
作者：来颖燕
http://sztqb.sznews.com/html/2012-11/02/content_2261223.htm
《20世纪的设计》是上世纪九十年代兴起的新设计史研究的代表作之一。作者突破了传统设计史以年代和知名设计师为脉络的撰写模式，从物质文化、大众消费、文化认同与生活方式变迁等角度，为我们呈现出一幅独特的20世纪人类设计艺术发展的图景。
《20世纪的设计》是上世纪九十年代兴起的新设计史研究的代表作之一，也是西方当代最权威的艺术史丛书“牛津艺术史”系列之一。作者乔纳森·M·伍德姆是设计史研究重镇布莱顿大学的设计史教授、设计史研究中心主任。在本书中，作者重新审视了欧陆、斯堪的纳维亚、北美等地的众多设计与工业文化问题，深入探讨了民族认同，意识形态与商业方法的“美国化”，跨国公司的兴起，波普与后现代主义，以及关于怀旧和遗产的当代观念。更重要的，作者突破了佩夫斯纳以来传统设计史写作的英雄史观和编年体模式，将日常生活中的设计摆在了显著的位置上，以探究其背后的商业、消费等问题，并从专题研究的角度，深入剖析、思考20世纪以来的设计发展问题，为设计史研究提供了一个全新的视角，堪称当代西方设计史研究的标志性成果。
不在博物馆，而在市场上
这本《20世纪的设计》为我们呈现了一幅独特的20世纪人类设计艺术发展的图景。说它独特，不仅是因为它是1990年代新设计史研究的代表作之一，更因为它的视角和视野开了一代风气之先。
但凡写史，都会遭遇“一切历史都是当代史”的局限，因而无论是艺术史还是文学史，其中的史料选择、脉络梳理、年代划分，都不可避免主观性地体现了作者的史观，正如著名学者贡布里希所说：“有多少艺术史家就有多少种艺术史。”
而设计史的编撰尤其如此。正如本书导言开篇所说：“人们总是希望能够有一本大部头的著作全面地反映20世纪设计的历史，但真正着手写作却颇令人踌躇，这不仅因为从表面上看设计作品的范围就无边无际，故而顺理成章，这一文本应该去适应这种‘无边无际’的情况，而且，它还得涵盖相当大的地域范围。”
设计学科的新兴和其本身庞杂的特质，确实让撰写设计史的工作充满着难度，却也同时拥有着无限可能性。本书作者、著名英国学者乔纳森·M·伍德姆则深入设计领域的“线团”，摸索着自己的著述架构。
全书的格局十分开阔，着重从物质文化、大众消费、文化认同、生活方式的变迁等角度来梳理这些看起来“漫无边际”的设计作品。这样的角度和视野一下子打破了上世纪30年代以来传统设计史写作的英雄史观与编年体模式，将关注的中心从强调那些大名鼎鼎的个人的艺术创造转向了一种更为宽广的社会、经济、政治和技术氛围的评析，提供了一种更为广阔和更具现代感的解读设计史的视角。
当然，除了宏观的把握和开阔的视野，本书的独到之处还在于明晰地突出了日常生活中的设计，并且图文并茂地以大量日常生活设计品为例证，充分解析了设计与生产、消费之间的互动关系。例如，在探讨现代主义者的美学与当代批量生产技术共存的观念时，以格罗皮乌斯设计的办公室具有几何学特征为例；在谈到美国工业设计的设计师们将当代材料表达应用在几乎不受限制的物品上时，则以荷兰1930年代末“冠军牌”真空吸尘器为例：“这款镀铬流线型真空吸尘器具有令人印象深刻的外表，表明了美国风格已经在相当大的程度上渗入欧洲市场，扩散到家庭领域的当代运输工具设计中的流线形式非常具有吸引力。”
关注日常生活肌理的基调使这本看起来学术而严肃的设计史充满了意趣，这意趣渗入到我们的生活之中，让我们深度理解“20世纪最著名的设计，不在博物馆，而在市场上”这一名言。那举世闻名的可口可乐玻璃瓶和麦当劳标志即为明证。
从文化高地转向生活肌理
乔纳森撰写设计史的独特视角，更深层地根植于他的著述理念——注重“还原情境”。
对于写史者来说，资料的梳理和整合极为重要，而乔纳森对此有着自己的理念，而不仅仅是安于堆砌和罗列资料。正让人想起贡布里希在撰写《艺术发展史》时既没有简单地罗列史实 ，也没有用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史，而是描述了一系列的 “问题情境”，因为贡布里希认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。
乔纳森著述的这本设计史，也有着异曲同工之妙。
事实上，设计行为与发生“情境”有着不可割裂的联系——并非只有设计行为本身值得记录和研究，设计思潮或是作品产生之时包括政治、时代、技术发展等在内的诸多因素，都是研究设计行为不可或缺的构成。显然，乔纳森特别注意到了这些因素。于是，在对20世纪设计史的梳理中，乔纳森在各个篇章中都关注到了设计行为发生时的具体历史情境，比如花大篇幅凸显欧美及其他东方国家中设计与工业文化的关联，探究现代主义设计产生时与当时道德和政治维度的关系，思考战后美国的设计思潮与当时技术的发展和消费需要的关系。
正是对于“情境”的关注，让乔纳森注意到20世纪来，设计作为一个研究领域其本身的行为重心已然发生改变——“不同且不断变化的民族视野、帝国贸易机制及其遗产，跨国公司的运作以及全球产品的创造，都对历史地评价设计的方式具有潜在的影响”，正因此，如前文提到的，他才会在著述架构上将关注点从文化高地转向日常生活的肌理，“前者主要关注个体设计师、风格和美学的重要性，而后者则把更多的注意力放到消费者与用户的角色和行为上。”
当然，对于史料的选择，乔纳森也有着充分的“情境”意识——在书中，他坦言了他对资料选择的看法和困惑：“要想写一本更全面的设计史，问题之一就是公平地对待宽泛的各种消费与日常生活模式。但面对档案和博物馆中那些体现了（高级）文化重要性且具有决定性的材料，这种研究过程中的困难仍在于缺乏足够的材料证据。”
乔纳森对于设计史“情境”的关注，让整本书不仅资料翔实，更充满了鲜活的气息，我们似可亲见这些思潮和事件的发生。而这样的著述理念，使读者了解了“设计”本身的复杂性。于是，1924年现代主义者的“法兰克福厨房”也好，1954年流线型带尾鳍的老爷车也罢，都不再是一种狭隘意义上的设计经典，而更蕴藉着特定时代和情境的文化内蕴。
开放的问题意识
阅读这本著述，越到后半部，就越会感觉到其中蕴藉着作者强烈的问题意识。乔纳森不仅以独特的视角和注重情境的理念重新审视了欧陆、斯堪的纳维亚、北美等地的众多设计与工业文化问题，挖掘出许多耐人寻味的问题，更是通过选择一系列的主题，比如“民族身份”、“遗产与怀旧”和“后现代主义”，“试图揭示出研究设计过分拘泥于年代和运动所具有的诸多局限。”
这些局限往往伴随着作者力图还原的“情境”而被揭示出来，因为作者不断考虑着与设计相关的消费、趣味和社会文化模式等问题，以期让读者了解其中内在的复杂性，这些复杂性，也为将来的研究创设了讨论的可能性。
例如，在探究英国的波普文化与设计思潮的关联时，乔纳森指出在“二战”后的市场环境中，重点已经从生产转为消费，继而质疑现代主义美学是否足以应对日益多样化的消费者趣味和欲求；在回顾了英美等国嬉皮士运动、女权主义思潮等事件对于设计理念的影响后，他提出了应注重设计与社会责任关联的主张。
于是，这似乎成了一本“开放”或是说“未完成”的设计史。乔纳森自言，他希望这些问题的缺失能激励以后的出版物在一个更为宽广的20世纪设计图景中补充。
事实上，乔纳森的对于情境还原的著述理念和开放的问题意识，本身就体现出了设计的本质：“一种关于审美、社会、经济、政治和技术力量的强力且复杂的表达。”