《盒式相机》读后感10篇
《盒式相机》是一本由(德)君特·格拉斯著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：28.00元，页数：204，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《盒式相机》读后感(一)：镜子
《盒式相机》看到终点，想起了塔柯夫斯基的《镜子》
他写道：“目光在空中迅速交换着。下半句话被嚼碎了，咽下肚去：反复重申的爱，但是也有长期以来积累的指责。在那些照片上经历的，已经不再作数。孩子们已经叫他们真是的名字。父亲已经开始干瘪，想悄悄地离开。低声窃语，怀疑已经悄然而生，是他，只能是他，继承了小玛丽的遗产，那个盒式相机，还有其他东西，都藏在他那里：为了以后，因为在他的内心深处始终还在滴滴答答，不得不通过工作来偿还这些，只要他还或者，，，”
这是一个男人站在自己的肉体外面观察自己，观察自己的自命不凡，自己愚蠢的决定，以及所有的决定给另一些人带来的后果。他写下了自己，甚至嘲讽了自己，然后颓然地退回自己的肉身，承受所有人都不得不承担的后果，然而对于错误，对于衰老，对于逝去的时光，他所能做的，不过是工作，只有工作。
《盒式相机》读后感(二)：阅后即焚的照相簿
一直以来，阅读君特．格拉斯作品所获取的极大快感均来自他的那些厚厚的长篇（《铁皮鼓》，《狗年月》，《比目鱼》，《母鼠》），相对而言字数较少的作品还是要逊色不少。但是，这本传记式小说《盒式相机》却因其童话般的特色而兼具了可读性和文学价值，在我的阅读经验里同样的创造性可比的只有J．M．库切的《夏日纪事》。故事开场即是“从前，有一个．．．．．．”的童话叙述模式，在作家父亲的号召下，众多子女陆续登场齐聚一堂，在家常闲聊中重建家庭记忆与父亲的复杂面目。传记中人物名字均为虚构，以对话方式展开叙事，同时隐匿具体讲话人，仅以具体对话内容来导向相应的话语者身份。作者在作品中纳入其最擅长的童话元素，一台盒式古董相机经历二战浩劫得以幸存，然后就有一部分开始变得不太对劲。在作家父亲的朋友遗孤玛丽的操纵下，它既能记录过去，又能预知未来，还能把未发生的内心愿望变成可见的真实图像，但所有一切证据均在相关家庭成员的阅后即焚。于是，在虚与实之间，一张张照片既记录了那些乱七八糟的生活事实，又成为了作家父亲必需依赖的创作缪斯。格拉斯以此把一大堆八卦材料变成了严肃性的纯文学文本，成为作家家庭故事与创作历程的总结，比纪实性强的《剥洋葱》更好看，但前提是已经读过并喜欢格拉斯的诸多小说。
《盒式相机》读后感(三)：Die Box
“玛丽,咔嚓一下.”
玛丽无疑是《盒式相机》中最神秘最不可思议的人物,也是同样神秘与不可思议的盒式相机的拥有者.可以说,我无时无刻——起码在阅读时——不在怀疑玛丽及其盒式相机的真实性：她如何可以拍到过去,拍到未来,拍到孩子们的愿望？
此问且按下不表.作为一部自传性作品,《盒式相机》的叙述方式可谓不同寻常:你所读到的,是一位老父请来他的八位子女,谈论并以此来展示他们与他们父亲过去的生活.这位老父似乎就是君特格拉斯,而子女们虽然未以真名登场,所谈论的却似乎是真实的——说是“似乎”,是因为这毕竟不是自传,我们亲爱的作者显然埋伏了若干虚拟陷阱.
我认为这种方式非常地讨巧,也非常累人.讨巧的是,毕竟借他人之口可以免去诸多罪名,自我吹嘘什么的也不会那么令人反感,更不用说还会让我觉得“不同寻常”……先得一个好的印象分.而具体来说,格拉斯略显复杂的情史与家庭关系也使子女对话的方式更有吸引力；累人的是,不仅作者写得累（仅为个人推测,毕竟格拉斯既然试图写出八种不同的腔调又要保证行文的顺畅,那么相应的就会多付出些精力）,而且我读得很累,因为要辨认出是谁在说话（没错格拉斯连“xxx说”都不肯写……）,顺便回忆一下他/她的老妈是他老爸的第几任,兄弟姐妹都是谁.我相信这一点极大地妨碍了阅读的快感,也拉低了人们对这本书的评分.不过这又何妨？
我要很伤心地承认,我总是会去看那些著名作家的非著名作品.由此可以推知,我还没有看过《铁皮鼓》,我看过毛姆的《随性而至》而不是《月亮与六便士》,看过纳博科夫的《眼睛》《透明》《荣耀》《魔术师》《塞巴斯蒂安奈特的真实生活》而不是《普宁》《微暗的火》.这意味着什么？
我也有一位Mary,她也爱带着相机——很高级的那种——到外面去.只是她找不到那么多的东西给她拍,又坚持带着相机,于是她总是矛盾地重复拍一些东西.我是那么喜爱我的Mary,她就是这么个矛盾的人.
盒式相机显得那么不可思议,也许这就是父亲所讲的一个故事,一如既往地受到孩子们的怀疑.你看父亲曾叹道:
“是啊,孩子们,我知道,做父亲只不过是一种需要不断证实的命题.我不得不说假话,为的是让你们信我.”
《盒式相机》读后感(四)：藏在书页背后的作家
摘自《河北青年报》 作者：蔡鸿君
君特•格拉斯是二十世纪下半叶最重要的德国作家。他的《铁皮鼓》(1959)、《猫与鼠》(1961)、《狗年月》(1963)、《比目鱼》(1977)《母鼠》(1986)、《我的世纪》(1999)等小说是德国当代文学重要的组成部分，这些作品不仅在德国脍炙人口，而且被翻译成数十种语言出版。格拉斯获得过众多文学奖项，包括诺贝尔文学奖。
以个人经历为背景虚构
格拉斯具有很强的政治责任感，数十年来一直积极参与德国政治。如果说，格拉斯的许多小说都是以自己的个人经历为背景虚构创作的，那么，他的三部自传性的作品《剥洋葱》、《盒式相机》、《格林的词语》则运用了许多虚构文学的表现手法，向世人展现了作家藏在书页背后的生活经历。这三本书里既有作者本人的经历，也穿插着一些虚构的成分，作家笔下的人物时不时也粉墨登场，既有虚构的世界，又有现实生活，虚虚实实，彼此交叉，相互渗透，读者如果不了解格拉斯的文学作品，恐怕很难真正读懂，甚至压根儿就不知所云。
《剥洋葱》（2006年）记录了格拉斯从12岁到32岁的生活经历，全书共有十一章，从1939年第二次世界大战爆发写起，一直写到他在巴黎的简陋条件下完成他的成名作——长篇小说《铁皮鼓》，记录了一个年轻人的成长经历。格拉斯以一种“双螺旋”的叙述方式，一会儿以第一人称叙述，一会儿又改用第三人称，试图向读者说明这段藏有秘密的青年时代是如何深深地影响了自己的写作及作家生涯的。书中没有对事件和人物的详细记录，甚至很少提及具体的人名，在叙述一件或几件往事的同时加入许多小事和细节。在阅读的过程中，人们不难体会到这位老人对隐瞒参加武装党卫队这段经历的悔恨和羞耻。
用文字组成的“家庭相册”
与《剥洋葱》书里引起巨大反响的政治内容相比，《盒式相机》（2008年）叙述的是家庭私事、日常琐事，有很多作者本人和家人的生活细节，可以看作是一本用文字组成的格拉斯的“家庭相册”。格拉斯结过两次婚。1954年与瑞士舞蹈家安娜•施瓦兹结婚后，育有三男一女。1978年，格拉斯与安娜离婚，次年与来自前东德的管风琴师乌特•格努奈特结婚，认领了乌特的两个儿子，并和他们一起生活。在与安娜分居期间，格拉斯还先后与两个女人同居，她们分别与格拉斯生了一个女儿。
“曾经有一位父亲，因为上了年纪，他把几个儿女叫到一起，四个，五个，六个，总共有八个，在较长时间的犹豫之后，他们总算满足了父亲的愿望。”作者以这段颇具童话色彩的文字开场，“导演”了一场让子女们自说自话来回忆早年的生活经历和自己眼中的父亲。就这样，格拉斯通过子女们的东拉西扯，展现了自己从六十年代初一直到九十年代末的生活轨迹。
孩子们的回忆，涉及到战后柏林的艰苦生活、柏林墙的建立、父亲为竞选奔走、遭受右翼分子的袭击、反对越南战争等政治事件；但是，借孩子们之口说出来的，更多的则是作者“乱七八糟的生活”：便宜买下福里德瑙的那栋砖房，乘坐豪华客轮赴美途中遇险差点沉入大海，父母之间的冷战，婚外轰轰烈烈的短暂激情，喜欢烹饪，尤其擅长做鱼等等，这些都是作者真实生活的一部分。
这本书读起来既像是在读自传，也像在读小说，也许这正是历来排斥写自传的文学巨匠格拉斯力图创新并追求的一种文学体裁——自传体小说或小说式的自传。
《盒式相机》读后感(五)：回忆、记忆与虚构 By 余杨
格拉斯的第一部自传《剥洋葱》于2005年8月出版，旋即引起德国乃至世界媒体对其长达数月的高度关注。讨论的起因源于格氏在书中披露自己曾于二战时短暂为武装党卫军效力。对这一事实长达近60年的隐瞒，导致了公众对素有“民族良心”之称的格氏本人道德诚信的质疑，从而进一步引发了德国政坛、文、史学界关于如何再度反思二战历史的一场大论争。《剥》书完全被当成真实史料来阅读，其核心主题被关于“政治正确性”的讨论所彻底湮没。
2008年8月，格拉斯的第二部自传《盒式相机》问世，这次他显然吸取了教训，在书中，政治与社会问题被最大程度地加以淡化，并以已往作品不曾有过的温和笔触，讲述了一个看似只关乎家庭纷扰纠葛的、私人化的故事。全书共分9章，严格依照时间顺序，主要展示了格拉斯自1959年《铁皮鼓》出版后，一直到上世纪90年代初期的情感与家庭生活。书一开篇，叙述者“我”，即作为父亲的格拉斯，召集了他的所有儿女，要求他们从各自的角度，来描述与点评他们心目中父亲的形象。前8章中，每一章由一位子女来主讲父亲某一时期的生活，其他人可以随时打断他(她)，进行补充、纠正乃至否定。最后一章，父亲与众子女一起讨论适合全书的结尾。串起全书、或者说赋予其整体感的元素有二：一是每章开头必大费笔墨渲染的聚餐。“吃”不仅是儿女们聚会讨论必不可少的环节，也展现了人类丰沛恣肆的“物质－肉体”形象，是格氏笔下拉伯雷式的狂欢化世界中不可或缺的要素，就这一点而论，《盒》与格拉斯另一部代表作《比目鱼》的结构可谓如出一辙；其二，也是贯穿全书更为重要的红线，乃玛丽·莱玛这一人物。在现实生活中，她作为格拉斯多年深交的密友，目睹了他家庭的起伏与分合，见证了孩子们的成长。作为他的私人摄影师，玛丽用一部爱克发牌盒式相机(书名由此得来)，不仅为他的艺术创作拍摄了各类素材，还为其家人拍摄了大量照片，记录了这个家庭几十年间幸与不幸的时刻。正是对这些照片所记载故事的回忆，成为孩子们唤起往昔的出发点与讨论的依据。而“盒式相机”这一隐喻，则集记忆与回忆、现实与想象之功能于一体，多方位地折射出叙述与写作的本质与意义。
盒式相机对过去的事物远非只是原样拍摄封存，它还会整理、编撰这些素材，并使其以文学的形式再现，由此相机被赋予了不同寻常的虚构与想象功能，这些正是文学构成不可或缺的要素。玛丽回忆道：“我的相机可以拍出不存在的东西，可以看到先前不在场的事物，或者会展现你们连做梦也想不到的事。我的相机洞察一切”。它拍摄的神奇照片能再现已逝往昔的、作为作家的叙述者“我”想要了解的每个细节，譬如在30年代战争时期，“瑞典的舰队升了多少张帆，丹麦的船只配备了多少门大炮”来德国参战；或者二战后，在“一所原本破败而阴暗的住宅内”，它拍摄出来的照片能清晰地重现出各个房间在战前的旧貌，当时“窗户大开着，阳光透过白色的窗帘漫进屋来”。叙述者称这些照片为“历史抓拍照”，其最大的特点是能从“无”中生“有”，无论镜头锁定哪里，洗出的照片就能生动再现出这里过去的点点滴滴，这与文学创作借助想象力，重构个体化的、形象的历史如出一辙。书中的作家“我”也是擅长“虚构、想象，直到(想法)成形、并变得活灵活现”。文学的叙述对象绝非仅是过去，它也必然指涉现在与未来，并具有“卡桑德拉”式的预言与警世功能；因此盒式相机还可以凭空拍出关于未来的预言照，它们不仅预言并印证了格拉斯私人感情生活的数度危机，预见了世界政治的重大事件，如柏林墙的建立与拆毁，而且还预示出人类的未来，像在《比目鱼》《母老鼠》与《伸舌》中一样，它以反乌托邦的末世情形呈现出来：“最后一批的未来抓拍照看上去如此悲惨；只有水，水无处不在”，“或者更糟，没有水，因而一片干涸，荒原化了，沙漠，只有沙漠”。象征文学的盒式相机自由地同时在三个时间层面——过去、现在与未来——之间游走着，这首先实践了作者独特的时间观念：格拉斯素来否定时间是呈线型的历时结构，而强调不同时间层面密织交错、互为因果的共时特征，并创新词，将他的时间定义为含括所有时间层面的“第四时间”——“过(去)现(在)未(来)”(Vergegenkunft)。
另外，打破常规的线型时间结构，也与格氏对“现实”与“人”的理解密不可分。格拉斯曾指出，人类“想要消解时间，想要能在所谓过去、所谓未来的任意一个时间段在场”，“这些听上去如此狂妄的渴望并非不真实，逸于现实之外，而恰是在白日梦与夜梦中、在日常的、不假思索的语言使用中，决定着我们的现实”，“因为我是这样来理解童话和神话的：它们是我们现实的组成部分，更确切地说，是我们现实的双层底基”。在童话与神话这样一个充满“图像、象征与意义的世界中”，人类想象力、无意识与深层的渴望以一种合理的方式得以释放与表达。正是在这个意义上，格氏认为，“我们在童话中重新认识了自己，自人类记事以来，便在神话中找到了自己的栖身之所”。因此，自《铁皮鼓》开始，对童话风格的运用、对童话题材的改编、对童话式的、个性鲜明的动物的赋予新的意义，几乎贯穿了格氏的所有作品，《盒》书也不例外。全书以童话风格开篇来讲述格拉斯的家庭史：“从前有一位父亲，因为年纪大了，于是就将他的儿女——四、五、六，一共是八个，召集起来……”而在书的末尾，所叙述的一切，又被归诸于童话：“儿女们都大声叫嚷着：‘这些都只是童话、童话……’‘没错’，他(父亲)小声反抗着，‘但这是我让你们讲述的、关于你们自己的童话’”。还有书中的核心人物玛丽与核心隐喻“盒式相机”，作者也是以童话风格来引入的：“我来谈谈小玛丽吧。一开始就像个童话，大概是这样的：从前有位女摄影师……从最初起就是我们这个拼凑起来的家庭的一员。”
盒式相机不仅有着童话般历劫幸存的经历，它更具备童话的心理功用，它可以帮助孩子们表达内心的恐惧，满足深层的渴望，宣泄非理性的冲动，因此又被他们称为“许愿盒！魔术盒！宝盒！”当周遭的一切都在按理性运行，只是让人觉得辛苦时”，盒式相机却能在相片上轻松地实现他们的各种愿望：譬如当女儿劳拉小时候盼望有只小狗做伴时，玛丽给她拍摄的相片上就会出现她与小狗的亲昵合影；当她与朋友们长到青春期，对各种社会角色都充满了好奇时，照片上便会出现与她们身份迥异的造型；当1968年的学生运动席卷全德国时，儿子帕特与约尔什也渴望能参与其中，“正是在这种情形下，正在许愿之际，老玛丽用她的爱克发相机捕捉住了我们(帕特与约尔什)，所以后来我们可以(在洗出的照片上)看到，我们如何……手挽手地穿过库当大街(游行)。我们当然是反战的。”
童话的另一特征，即原本靠口头流传来得以传播，从而在内容与诠释上具有很大的不确定性——“每次讲述的都会不一样”，更是直指现代性文本的要素——意义的“开放性”。从这个角度来解读，《盒》书无疑也是对叙述行为与过程进行“反身指涉”的“元小说”，处处指向故事本质的虚构性以及叙述的不可靠性。小说一开篇，叙述者“父亲”就明确指出，所有子女名字“与现实中都不一样”，他们都是由他“杜撰”出来的人物，他们自己也意识到了这一点：“也许就连坐在这里谈话的我们，也不过是被凭空捏造出来的”，“然后一切都还要跟着爸爸的指挥棒转，他就任意这样编排我们“。像所有元小说的叙述者一样，《盒》的叙述者也常会为讨论某一事情的真相，向读者提供不同的版本，却决不会提供确定的答案，以此来凸显与传统叙事之间的差异以及叙述行为本身的不可靠性。为此，《盒》在叙述层面上采取了多声部结构，由8个儿女不同的视角，来对同一事件进行点评，他们一直在“互相打岔、反驳”、莫衷一是，而全书结尾他们对玛丽之死的讨论，更是将这种“不可靠”的、提供多种可能性的叙述方式推向了高潮：有的子女说她死于一家天主教的医院，在死前还由于信仰问题与护士嬷嬷发生了激烈争执；有的说她死于自家的床上，走得平静而安详；而儿子保罗的叙述更是离奇，他声称在一个刮飓风的周日，玛丽执意要到易北河的河堤上去拍照，结果就像圣经中的玛丽亚升天一样，她也“飞了起来，直接从堤上升起，陡然地、几乎是笔直地上去了，变成了一根线、一个圆点，直至完全消失，被天空吞没”。玛丽随身携带的盒式相机，更是从头至尾都是一个谜，充满了不确定的因素：首先是相机的式样以及型号一直无法确定，有子女声称那根本就不是爱克发牌的，而是柯达相机，更有甚者断言那是一台廉价无比的傻瓜相机；玛丽死后，相机便神秘失踪了，有儿女认为是保罗藏起来了，有的认为在父亲手中，有的怀疑它已流落到了跳蚤市场。它所拍摄的那些记载着孩子们梦想的“神奇照片”，更是“很快地变得愈来愈白，底片也愈来愈模糊，直至什么都看不清了”。若想要还原照片的内容，只有倚助儿女们的回忆，而回忆是有选择性的建构，因而是不可靠的。换言之，“真相”也好、“历史现实”也罢，也都只是一种“建构”，它与小说的“虚构实质”是同源的。惟一的真相，正如绝对的真理一样，是不存在的，它只能以复数的、即多种可能性的形式存在。就像作为全书核心隐喻的盒式相机，它的寓意一直在游移与“延异”，却始终不能被限制或确定。它的意义，就像是《盒》的副标题所暗示的那样，是属于“暗室的故事”，人们永远无法借助白昼之光，将其分辨得一清二楚。
《盒》作为“元小说”对叙述成规的反思，也体现在它对传统传记叙事的戏仿上。在这本传记中，“诗与真”、虚构与现实相互交织，并行不悖，尤其在细节的处理上，真真假假、虚虚实实，真伪难辨。叙述者“我”既是小说家格拉斯、又是故事中的人物，他们之间的界限是模糊的：作为叙述者的“我”既可以随时进入叙述层，与人物展开对话与讨论，又可以随时抛却参与者身份，回到元叙述层，与其他人物保持距离，书中的某些观点究竟出自哪个叙述层的“我”，经常难以区分。然而，在《盒》作为“元小说”而对叙述行为的“自我意识”进行反思的同时，格拉斯却陷入了新的悖论，因为他为了与读者讨论故事发展的多种可能性而精心设计的“多声部”，即8个儿女的不同角度，并没有实现真正意义上的“多元视角”。他们不过是小说家“我”的传声筒，他们所有的谈话只是为了串起格拉斯的生平与作品，他是在借他们之口表达自己的政治与文艺观。正如儿子泰德说的：“他把那些话强加在我口中，那绝对不是我说的话”，但子女们的“抵制”总是被判无效，因为父亲才是掌控一切的“导演”，并在每章结尾处以权威的口吻对事件作评；儿女们甚至在语言风格上都毫无区别——清一色的青年口语，他们之间年龄、性别的巨大差距似乎对他们的用词与语气并没有产生影响。如果说在《剥洋葱》中，还可见作者在世界观与创作观上的反思、困惑、痛苦与挣扎，那么《盒式相机》则刻意追求“和谐”，一切的观点都已尘埃落定，避免任何可能会引起争议的话题，甚至连语调都是格氏作品中难得一见的温和与淡定，所有的痛苦纷争都仅仅用“乱糟糟”一词轻描淡写地带过了。很显然，《盒》书是不愿重蹈《剥洋葱》的覆辙，而欲将读者的注意力集中在对小说艺术价值本身、而非政治观点的探讨上。如果说《剥洋葱》的主题与歌德的《诗与真》一样，探究的是时代对个人的影响，那么《盒式相机》则是以更明显的方式在表明，它是在以自传体小说为例，探讨文学的职责、功能、特性与本质所在。这种探讨是否以及将如何继续，格拉斯已经预告了他的第三部自传正在创作中，我们且拭目以待。
转自《文艺报》