恶之花读后感精选10篇
《恶之花》是一本由夏尔·波德莱尔著作，新世界出版社出版的440图书，本书定价：56.00元，页数：2011-9，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
前面四五十页的插图很给力。
本书译后记中说“我则想按自由诗和中国诗歌的押韵方式做一下尝试。不知能否有助于中国读者的诵读。”
基本上是七绝的押韵方式。很多地方甚至一顿一押韵。我自己的感觉呢，真的很烦拿韵文当诗歌。审美还疲劳，一直不停见缝插针的押韵，甚至一韵到底，我的天啊。我不知道法文原文是否一韵到底。
这本书的介绍。说“三十年磨砺最完整全译注释本，象征派与颓废派绘画彩印典藏。”我想刻薄这句话的上半句。打广告的人可能都没看译者和作序者的说明。好吧，打广告就是夸张。我不说了。
好吧，我把书退了。
这似乎有违那个什么道的
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这个版本的翻译辞藻华丽，又极富音韵美，虽然还是充满宗教色彩的诗歌，却也没有文化差异带来的距离感，适合朗诵。
《恶之花》的世界是想象的夸张的世界，同时又是真实的赤裸的世界。宗教、神话、文学作品、艺术作品，这些都是波德莱尔的取材来源，时不时穿插一些光怪陆离的画面，视觉效果强烈，但是和生活是有距离的。尽管如此，还是可以找到一些共鸣，有很多东西本质是不变的。在真实的世界中，我们一样有困惑有迷惘有疯狂有绝望，它们一样是待解的甚至是无解的。我们的痛苦在任何背景之下都清晰强烈，正是因为根源始终在我们内心，和外物无关。生存成为一种漫不经心的习惯，于是，男人懒动笔，女人倦谈情，这是一幅多么现实多么直指人心的画面。
苦难和艺术相伴相生， 波德莱尔的诗称不上是积极的，有时笔触阴冷残酷。忧伤的气息逼人的强烈，如我们无法回避的种种困境一般，总也挥之不去，久久徘徊却意兴阑珊。诗歌终非解药，至多不过向我们展示另一类丰富的精神世界，作者本身也是不提供解答的。或许，有些句子也是他自己痛苦的产物，总结得理性，隐隐透着失落。那么我们也惟有将自己的不快和那些文字中蕴含的不快合并在一起去理解，以期得到一点平衡，在或奇诡或残酷或虚无的画面中感受精神的冲击和超脱。
“虽有永恒的磨难，你终获赦免，那磨难仍持久摧折奢望的心田，你的笑脸远离我们却依然灿烂，虽天各一方你仍旧若隐若现！虽有永恒的磨难，你终获赦免！”
磨难恐怕是种常态，欲求又是每个人心里驱之不散的东西，可能我们想要的东西实在太多，才让心田住满奢望，才觉它百般被摧折，那摧折尽是磨难。回归本来的面目，若我们对生活、对他人都没有太高要求，是否就容易满足？是否就可以让自己快乐一点呢？可惜这也不是那么容易调整过来的事，人的本心就是得陇望蜀，想要很多东西，想要过得更好，想要没有遗憾却尽是遗憾。
享受艺术同时正视生活的磨难，这两者是可以臻于一统的。艺术是层次丰富的渲染，生活，其实是非常简单的模式。善待自己要从调整内心做起，纵使心知“男人懒动笔，女人倦谈情”会定格在灰暗的幕布后，我们也要给自己更明白更有力量的抉择。
《恶之花》读后感(三)：如孩子一般的诗人
波德莱尔的诗让我开心。很久没有抱着一本书可以不由自主地笑起来。看着里面的有如孩子一般的文字，仿佛在字里行间阅读童趣。我一头扎进去，去看别人对他的评价，看他的诗，看他的身世过往，就这样几个小时就过去了。挑着翻阅他的诗，顺便也去记住他的几位情人的名字，不过多年以后，可能最多只能记住他有三位维纳斯外加一个犹太姑娘。情事记载于他唯一诗集中，恶之花，Les Fleurs Du Mal。
语言如小孩子般纯真，比如这一首：À UNE FEMME TROP GAIE
致一位过于快乐的女郎 （文略）
明显触动了正统社会，于是法庭判决这首加另外五首从诗集中删去。如同小男孩指出了皇帝的新装一样，波德莱尔把心里话变成文字搬上了纸面，人类社会在白天无法直面那原本在夜晚去想象才属于正常的思绪，情色放在脑海是思念，放在纸面就是戏谑，公开出版就更是在宣扬着某种荒唐。当时，波德莱尔被判决是荒唐的，不过历史继续发展，直到1949年改判原来的历史才是真正的荒唐。
人的一生要在周始循环的一轮轮生命中留下些什么，波德莱尔留下了诗歌和他的故事。一百五十年前的故事在流淌着真挚情感的文字中展现，联系着此刻与历史，让此生此刻的读者在转身回望逝去的时光时，不至于被冷冰冰地阻挡在时光的墙壁面前，不至于将过去与现在生硬地阻隔，也不必担心此刻即将变成脆弱的无法记起的一个刹那。那些人物仍旧在那里，离此刻的我们不远，还可以很理解他们。
他的朋友库尔贝那时在用巨幅的画像来记录平民的集体生活，比如葬礼，比如画家的工作室，然而波德莱尔似乎并不关心世界怎么样，他关注的是自己的心里想到了什么，类似于库尔贝所画的“世界的起源”这样的赤裸的直白。于是，你从波德莱尔的诗歌中读不到现世的苍凉，有的仅仅是神话与幻想，自己与恋人。
他是一个走极端的浪荡人士，又是一个不专注的纨绔子弟，出生富贵家庭，却一直不相信自己配得起富贵的一切，于是他要在廉价的妓女身上获得温暖，并且痛苦地享受着这个过程中自己是因何而堕落至此。在被狂野而廉价的性所吸引后，以及在犹太姑娘真实的温柔怀抱中，他逐渐认识了周围的人群和自己。然而他对于美还有一丝其他方向的追求，比如萨巴蒂埃夫人那样的上层妇女——她也温柔包容、待人和善，诗人称她为白维纳斯；猜想诗人还会想到那位在出海后岛上碰到的招待他的女主人，转呈给她的信和诗中用的那种措辞，看得出来是一种委婉得体的爱慕。没错，波德莱尔被直接的狂野所诱惑，同时心中仍然惦记着一类洁白的姑娘。
诗人没有离开过母体，他尚未长大，他的心从未被填满，而离开任何一方，都会让另外一种心绪显得更加空荡。一边流连于黑维纳斯的狂野，进而把自己等同于那个社会层面的一切人，另一面往返于白维纳斯的沙龙，注视着她的丰腴胴体却只寄出匿名的情诗。情感的虚无和性的真实是明显的事实，以至于真实之后只能意味着情感的幻灭。而对于女人，情感或许更为真实，性却是虚无的，于是萨巴蒂埃夫人愿意为了那些色情而大胆的诗歌遂他所愿。他在满足之后，竟然厌倦了，女神终究还愿为女人，可惜那饱含荷尔蒙的诗篇大约也要因此而无法再续新篇。
妓女值得如同姐妹一样爱护和照顾，诗人愿意平等看待一切人物，但即便如此，波德莱尔也还会疑惑——这样的制度是人类所期望的集体的亲密吗？集体的亲密在他看来，似乎更应该像上层社会那样，含蓄的互动，引而不发的追逐，心知肚明的共享；绝非为了生存的压力而失去了选择伴侣的门槛，在城市的角落，在局促的空间两人嬉闹着。巴黎那些灯红酒绿的柳巷，只是他的生活中的一部分，不是全部也更谈不上对于现实思考的起点。
波德莱尔是真诚的无疑，这一点与卢梭一致，但波德莱尔并不擅长理性也没有悲天悯人的气质，他未曾想过人类的路应该怎样走，这是作为诗人对比于思想家的差异之处。反过来比较，你也不会看到卢梭会嚷嚷着要自杀，或是极度留恋巴黎的都市生活，卢梭是一个可以脱离母体的流浪者，而波德莱尔不是。波德莱尔代表着人类的孩童阶段，一方面代表着好奇与探视世界的冲动，另一方面是对于离开母体的担心和不情愿。波德莱尔尚未肩负起来的责任，被雨果定义在了悲惨世界中，而此时，波德莱尔应该已经离开了尘世。
却也正是这样的一位诗人，在阅读他的文字时，不会沉重地想到全人类，而是聚焦于一个人。他时而苦恼，时而意气风发，在一座巨大混杂的城市里，寻找着好奇和冲动，还有那些既让他好奇又让他冲动的女人。
曾经我用了三个版本对照《声音》的翻译特点，在体验过程中我发现这是一个很有趣的事情。其实这么做的背后是想避免语言障碍，可事实情况这依然避免不了。更无法回避。如果这是本土的语言结构，我想我可以透过去看到它的民俗色彩，看到它的语感坏境，一种默契的存在。而且还能去统计诗人某个词的使用频率，语言的风格等等。
所以用译本能做的事情很少，有很大的局限性。连同要我对它保持的一种客观产生了质疑。然后我再反过来想，我还可以做些什么不至于陷入这种边缘。接下来我找了一些角度，如果从文学作品本身来看，需要语言组织和文学形象，那这一切还是依托于语言。如果从传播的角度看，这个问题就轻松了一些。首先语言本身与使用者存在局限性，意识的流动无法用语言完整呈现，这是一层障碍，然后在个体与他人传播的过程中，他人是否能够完全理解，这是另一层障碍。但是思想就是在这样一种传播中得以发展。
那么译者就是传播者，在传播的过程中总会有一些原本的东西传播过来。而且我通过三个版本的对照，可以证明到人的基本感知能力是可以达到大致相同的。三种译本虽然语言上有差异，但是并不妨碍对一种思想情状的理解。
下面就从这个方面，主要来分析一下《声音》①的思想特色。
（那时你一定会快乐无边！）”
另一个：“哦来吧！来梦境游玩，
又似幽灵啼叫，不知来自谁边，
我回答说：“好吧！你音色甘甜！”
似拖着蛇，蛇咬着我的鞋尖。
自此，我俨然先知一般，
我又往往将事实当做谎言，
常落陷阱，只因一味望天。
那声音却常慰我心：“且留梦幻；
注释：①本诗首次发表于1861年2月28日《当代评论》，再发表于1862年3月1日《艺术家》和1866年3月31日《当代帕纳斯派》。
②通天塔，又称巴别塔。据《旧约•创世纪》，挪亚的子孙计划兴建通往天堂的高塔，上帝为阻止人类的计划，便让人们说不同的语言，使人类之间相互之间不能沟通，建塔计划因此失败，人类自此各散东西。
此诗首四句，出现的意象“小说”、“科学”，“寓言故事”，“拉丁灰烬”，“古希腊尘埃”，表明了获得知识的途径。但是它“通天塔般幽暗”。
接着结合注释理解它的寓意：通往天堂的道路被上帝阻止，阻止的方式要人类个体处在罪恶之源。通明的道路变得幽暗无边，真理就在眼前，可偏偏寻觅不到。所有人都在孤寂中生存，灵魂无处安放。
从第五句开始，诗人在馄饨的人世中听到两种声音，一个说“世界像块糕点，硕大甘甜。快乐无边”另一个说“来梦境游玩，超越一切可能，跨过已知的极限”。在这两种声音中，一个享乐表象世界的真实，一个在梦境世界追寻真理。
前者被诗人讥讽，后者被诗人赞同。可是接下来四句，照此版本理解出了一点问题。“前一个展开歌喉，如风卷沙滩”，此处“前一个”不知指两个声音中的前一个，还是说这句话之前的前一个，也就是后者。我对照郭宏安版，译为“那一个”，这要我更加无法理解是那一个？对照王了一版，译为“不知何自来，有如海风啸”这个没有指名，不过前面有这样两句，“此言得我心，如歌如鬼叫”，这有赞同后者的意味。莫渝版的译为，“后者的吟唱，似风吹向沙滩”。所以我更倾向这个声音来自后者，而且结合诗人的命运与性格，他是一个在逆风中寻找方向的人。所以接下来才“伤痕累累，厄运不断”。
从“延伸到深不可测的深渊”开始，诗人逐渐追寻到真理，可追寻真理的过程中“成了祭品”，“似拖着蛇，蛇咬着我的鞋尖”。在《创世纪》（3：4-3：9）中蛇引诱夏娃吃了禁果。在《启示录》（12：9）说明蛇是撒旦的化身。诗人用此比喻时时陷入罪恶根源的情景，被魔鬼附体一般走向追加给自身的罪恶。
接着运用四组矛盾关系来表现这种痛苦的求真历程：“悲中含笑”，“节日里热泪涟涟”，“从最酸涩的苦酒中品味出甘甜” ，“我又往往将事实当做谎言”，悲伤与笑容对应统一，节日与眼泪对应统一，苦酒与甘甜对应统一，事实与谎言对应统一。这与诗人在《交感》一诗中表现的交互感应关系属于同样的模式。
为了真理，诗人面对着上帝的阻碍，在罪恶中，在黑暗中挣扎，且永不止步！“常落陷阱，只因一味望天”，“且留梦幻；智者之梦哪像疯癫梦境色彩斑斓！”
在这一首诗中，上帝不再是诗人质问的对象，他在用切实的行动反抗上帝，在各种罪恶来源中，在事物的表象背后，在各种矛盾之中，步步逼近人类的存在现实。并从这种存在意义上寻找到积极因素，愈是贫瘠痛苦愈是挣扎脱离，在深渊之中演变为向上之力。
《恶之花》读后感(五)：试析《交感》一诗的初始效应
在欣赏一首诗时，总是存在两个当下。一个是诗人创作本文时的当下，一个是作为欣赏者的当下。如果从欣赏者的当下出发，在欣赏作品时必然存在很大偏差，即便使用“相对”一词，也无法为这种偏差寻找到丝毫的借口。尤其是面对一首距离至今一百六十九年的诗作，所以，欲缩短这种距离必须无限地接近诗人的当下。
但是在接近诗人的当下时，很多问题迎面而来。其一便是文本与文本历史的问题。我们是否应该不考虑文本的历史，只是面对文本本身传递的信息去赏析它？从这样一个现象去看，仿佛脱离开了一百六十九年的时间问题。可这仍然是一个停留在欣赏者自身的当下所在，并没有朝着文本本身的当下迈进。
一百六十九年是一个很难弥合的鸿沟，而且就在思考这个问题时，这个时间还在无限地延长。
面对一个经历了一百六十九年的文本，我们在追溯它的初始本身，它的入口自然是一百六十九后的当下，然后在它经历的痕迹中，回望它最初的某个时刻。结果这将是一个很庞大的任务，从搜集所有关于它的历史资料开始，直接受它影响的，间接受它影响的。包括现在正在思考这个问题的欣赏者的我。
一首诗在诞生之初，被多少人阅读，阅读后又发生了何种影响，广义的历史记录是没有的。只有狭义的历史记录。这也同所有留存下来的历史资料是一样的，我们总是无法找到一份广义的历史记录，即发生的前一秒都是历史。
在狭义的历史资料中，带着最初的问题，无限地接近文本之初。选取最便捷的知识，舍弃与解读文本不产生联系的历史资料。接下来要做的便是在欣赏者的当下去欣赏这首诗和它的历史资料。
大自然有如一座庙宇，在那里
充满活力的廊柱不时发出含混话语；
穿越象征森林的人们，
树木正用亲切的目光注视着你。
宛若远处融合的连串回声，
汇成混沌而又深邃的整体，
像黑暗和光明那样无垠，
香、色、声交织在一起。
芳香似初生儿的肌肤清新，
管乐声一样甜蜜，草原那般碧绿，
——还有腐烂、浓重、辉煌的气息，
也勃发着无穷无尽的生机，
就像龙涎香、麝香、安息香和乳香，
在歌唱着灵与感的交递。
注释：本诗约作于1845年，首次发表于1857年第一版《恶之花》。
下面找到因这首诗而产生的历史性文学资料（这当然是从狭义的角度开始）：
①“交感说”本是一种神秘主义玄学，18世纪时由瑞典哲学家斯威斯登提出。他认为无论是在人与人之间还是在人的各种感官之间，都存在着一种内在的、隐秘的、交相呼应的关系。波德莱尔接受了这种观念，认为不同感官之间存在着交互感应，内心世界与外在世界之间存在着交互感应，诗人心灵和隐秘世界之间也存在着交互感应，诗人可以感受到这种神秘的交互感应（选自《文学概论》主编童庆炳）。
可见这些与本诗一同出现的频率较高的资料属于文学理论部分，如果再去找文学史，还可以找到更多的内容。被此一理论影响之大，还是文学自身的发展，一直演变成象征主义运动的全球化传播。这都来自于文本的有效性，而且将一直推演下去。
在诸多的研究性文章中，此一理论不知被引用了多少次。在这一段话里，我主要提出来“神秘主义玄学”和“瑞典哲学家斯威斯登”这两条信息。这是此理论的来源，诗人当下的来源。不是当下“交感说”的来源，而是可以追溯到诗人真实的心理轨迹的一个方面。
斯威斯登的“神秘主义玄学”来自于他的宗教观，对上帝的解读。其中蕴含着一种通灵术，即少数人拥有超能力，可以在天堂与地狱往来，同天使和魔鬼对话。斯威斯登自认为是拥有此种能力的人，并为之实践。诗人受此影响，运用到了文学创作理念当中，成为了诗人的灵感之源。
②在钱春绮的译本注释中有这样一段话：“感应”的概念表达了波德莱尔的美学思想，是象征主义的重要理论基础。对于诗的第三节，“芳香似初生儿的肌肤清新①，管乐声一样甜蜜，②草原那般碧绿③”。分别注释为：嗅觉与触觉通感。嗅觉与听觉通感。嗅觉与视觉通感。
这里面我同样提取两个信息：“波德莱尔的美学思想”与“通感”。美学思想正是诗人通过斯威斯登的理论，运用诗化再现的方式所展现的审美体验效果。在诗化的过程中，结合注释理解，运用到了通感手法，可我想这两者并无联系。“通感”这个名词的效用在“交感”说的理论中有重复累赘的嫌疑，不过是表现不同感官之间的交互感应，所以诗人并没有刻意使用此种手法。它只是诗人在表现当中巧与通感手法模式相同。强调通感手法的使用会要本诗的表现处于边缘化的印象。
如资料①所表明，人与人之间，不同感官之间，内心世界与外在世界之间，诗人心灵和隐秘世界之间都存在交互感应。所以通感手法只是表现感官之间的作用。在诗人的《灯塔》一诗中，表现出不同种类的艺术作品之间的审美体验，即内心世界与外在世界之间的交互感应。所以第三节感官之间的联觉属于“交感说”的一个层面。
第一节中“大自然”象征“神殿”，自然界与神界的交感，交感之中，“廊柱发出话语”与“树木注视”一应一和。调动了耳与眼的感官功能，第二节承接第一节，直到 “深邃整体”表现出在两个世界的交感中，是一个统一的有机体，且无限大，所有物质都在应和通联之中。第三节对第二节进行回应，分别与“香、色、声”对照。“香”对照“芳香似初生儿的肌肤清新”，“声”对照“管乐声一样甜蜜”，“色”对照“草原那般碧绿”。“还有腐烂、浓重、辉煌的气息”此句的出现也正是我认为不能局限于通感的原因，各种感官之间的联系之外还有一个更大的包容空间，然后继续与第四节相联，与“龙涎香、麝香、安息香和乳香”一应一和。最后“灵与感的交递”承接第一节自然界与神界的交感。
其中最后一句：“在歌唱着灵与感的交递”的译法上，梁宗岱版为：“歌唱心灵与官能的热狂”，钱春绮版为：“在歌唱着精神和感官的热狂”，王了一版为：“精神通感觉，互递芝兰馨”。
只有王了一版的强调出了诗人对嗅觉的重视。这在前一句集中表现了这个特点。
分析得出，此诗四节彼此承接，第四节又同第一节承接。所以每节之间也表现了交感关系，印证了世间万事万物的交互感应观念。
诗人的创造性应用，给欣赏者带来一种诡谲新异的审美享受，最大程度上调动了欣赏者的感官配合。在纷繁杂乱的物质运动中寻求到一种平衡与协调。
《恶之花》读后感(六)：再读《面孔的允诺》
几日前第一次看到这首诗,第一感觉是情色诗.然后钻进来一个信息，导致我无法理解这首诗为什么拥有情色诗的风格？结果就偏离了轨道，后来想到查年表，滑稽的结果一下呈现在我面前。这种感觉就像《等待戈多》那出戏剧似的。便又重新开始理解它。
原诗如下：
苍白美人呵，我爱你低眉模样，
仿佛有黑夜流淌；
你虽然眸黑如墨，却仍激发我
决不阴郁的遐想。
一对秋波与柔顺、蓬松的乌发，
搭配得和谐无双，
慵懒的双眸对我讲：“只要你想，
理想缪斯的情郎，
“追寻被我们激发起来的希望，
现实允诺向往，
你可从肚脐直到屁股验证实况，
全让你了若指掌；
“沉甸甸美乳顶端，你会发现
两枚硕大的铜章，
茶色的平滑小腹似僧侣的肌肤，
天鹅绒一样柔爽，
“茂密的茸毛，与浓密的秀发
好似亲姊妹一样，
柔软而卷曲，细密如夜色苍茫，
黑夜中不见星光！”
这首诗的大意是：诗人看到一张美丽的面孔，对之产生遐想。遐想的过程中，诗人自誉为缪斯的情郎，然后同这女子发生交合行为。如果这种理解方式成立，那么面孔允诺给诗人什么？诗人在同谁欢愉？
在寻找这个问题的结果之前要先证明诗人是否在遐想，如果诗人没有遐想，那又是怎么样一个过程？我为何要把这个问题提出来呢？这是我之前的错解牵扯出来的问题。
首先，遐想分为作品中的诗人遐想和诗人创作中的遐想，创作中遐想必然成立，至于说遐想出来的事情是否曾经真实在诗人身上发生过这是另一个事情，这个情况在这里不做证明。那么就只说明，是不是作品中的诗人在遐想？
这首诗第一节有这样一个说法，“仍激发我/决不阴郁的遐想”，但这不能代表接下来的描述是遐想的过程。但是遐想成分有没有呢？这是有的，而且是决不阴郁的遐想，这句话对照的我认为主要是这样一句：理想缪斯的情郎。接下来都是通过女子的眼神，诗人展开的想象，借助女子的口吻形容女子的身体。
其中，“慵懒的双眸对我讲”，慵懒这一情态是不是遐想呢？如果说之后全部是借助女子之口的遐想，假设“慵懒”一词有挑逗意味，那么这也是遐想的一部分，如果没有，那就是从借助女子之口开始：只要你想……但是这还不可靠，毕竟女子无论持任何情态，是否与诗人有眼神交流，诗人都可以产生遐想。不过这不是这首诗的焦点，只要可以说明是借助女子之口在呈现诗人的遐想即可。
我起初把缪斯同这位女子看成了两个人，缪斯是高贵的女神，而这位在幻想中的女人却是一个非常形而下的典型，从诗歌三四五节表现出来。但是这个典型又不是这个女人的属性，因为这一切都是诗人遐想出来的。还有诗人为什么遐想自己是缪斯的情郎？所以从这一点，诗人就没有把缪斯看做是高贵的，至少是同他一样的人。除此便是一个相反的结果，诗人征服了缪斯女神，他宣告了自己在艺术世界中的自信，无外乎诗人衬托出了自己的高贵。
可是随之而来的诗句，表象中却是一个非常世俗化的画面。诚如诗人自己的语言，“从肚脐直到屁股”，这样一个部位，我曾理解的是女人身体一前一后的顺序，那么现在呢，它是男性生殖器官一种隐晦的写法。最开始我觉得这句话很突兀，一个是同上一节的风格反差很大，一个是这里的用词非常直接，这也是要我觉得它不够文艺的原因，表现技巧上留下一笔直白的笨拙。接下来，诗句的写法又恢复了平常的风格。一直到最后都是对女人身体的描摹。
其中最后两节里：“两枚硕大的铜章”，“小腹似僧侣的肌肤”，“柔软而卷曲，细密如夜色苍茫，/黑夜中不见星光”。结合诗人的形容，乳房与小腹，头发的颜色，俨然是一位东方女子的肤色特征。
这种方式要我联想起《圣经》中的《雅歌》，但是与《雅歌》的秀美风格相比，不知道诗人是在力求优美还是丑陋，这首诗的风格总是显得有些矛盾。正因为此，引发了对美与丑的深层思考。这样便有了两个层面，头脑的角度出发，即理性反应，下半身的角度出发，即本能反应，同时区别关于下半身善与恶的问题。
随着诗歌的结束，我的问题出现了。诗人仅是为了写这一场遐想的欢愉？如果不是这样的话，诗人想传递什么呢？或者仅此而已？果真如此的话，那就是悲哀。悲哀叹息诗人黔驴技穷，悲哀叹息诗人随波逐流，悲凉叹息诗人，朋友，我的同类！《致读者》难不成是在挖苦自己？仅是自嘲么？
生活本是世俗的，正因为世俗，才有高贵的追求。如果缪斯不再是高贵的理想，那么诗人还剩下什么？从这首诗去看，只有一场幻想中的男女欢愉罢了，如果是真实的便是一个征服者的形象，可这是幻想的，征服者成了可怜虫，正因为此还传递出一种亵渎的意味。这种情况，我只在精神世界极度贫乏的人类中遇见，或者得不到的人们总是在憧憬。
我想不是第一种情况，这表现的是除了生理需要，便没有其他人生追求，精神极度匮乏的现象，从这首诗的第一节中可以感受并不是这样的状态。生理需要也不是诗人要表现的内容，因为这首诗表象就是这样的过程，不是用来表现的，是呈现。但是诗人有其它需要。遐想本身是美丽女子对诗人需要的满足，这种需要被描述为原始冲动。如果可以排除道德的眼光去看待这个问题，性本身没有任何罪恶感，它不代表善也不代表恶，这种需要如同诗人对灵感的需要，对缪斯的需要。也许这对别人无关紧要，但对诗人就如同寂寞的人们需要性爱。所以第二种情况是为了对比自身的需要而出现。
我不知道这么想是否又偏离轨道，但我至少不愿相信诗人只是贫瘠的描述一场性爱。在这里不是说性爱不应该诉诸笔端，更不是拒绝与回避，因为它同生活中所有其他材料一样，都可以是写作素材。而是如果没有任何实质的描写，没有情绪的传达，与诗人的境界与眼光不相符合。换做其他的艳情诗歌，有直爽愉悦的需要，有对情事的赞颂，反思中牵连着禁欲主义与纵欲思想，但在这首诗中，并不是诗人试图冲破的主旋律，反而，在《恶之花》里，所有情绪里都渗透着一层阴郁。
这层阴郁是否与诗人在第一节中所言明的悖谬呢？承接我上面所理解，假设诗人对灵感的需要如同对女子的需要。那么拥有强大的创作欲望，是饱满而健康的状态。正所谓：却仍激发我/决不阴郁的遐想。
而作品中的阴郁气氛，与是否有积极的创作心态是两个不相关联的问题。所以，接下来，再按照此种阴郁风格，阐释另外一种理解可能。
亦或者说，只是无聊耳，找情人是排遣无聊的方式之一。因为这里看不到丝毫爱意，我这样想主要还是基于“理想缪斯的情郎”和“从肚脐直到屁股”这样两句话，前者是自信中的虚妄，后者是对之粗野的亵渎。不是女人如何，也不是诗人如何，或者说男人如何。无聊本身就充满痛苦，它连带着空虚与烦恼。联系《恶之花》中其他诗歌去理解的话，这个时候，诗人总在和上帝搏斗，他质问了很多问题，关于“时间”、“爱情”、“死亡”、“信仰”、“病态”、“命运”、“美与丑”等各种人类内心世界与人生价值的追问。虽然上帝可能不存在，但是上帝还是帮助诗人寻找到很多排遣的出口。诗人期待它是罪恶的出口，是痛苦的出口，如同对这张面孔的期待。
诗人究竟解决了这些问题没有？答案是无可奈何。假想敌是病态的根源，他在挣扎、索取、希望、徘徊……他想尽了各种方式，渐次逼近真理的同时渐次身心遭受戕害，最终全部归于徒劳，徒劳不是死亡本身，是真实的生活显现。如同面孔的允诺，纵使女子对你纵情期望，纵使勃发了生命的力量，纵使像角斗场的武士粗犷豪放，终究是诗人的一场幻梦。但是，是他呈现了这样一种可能，这样的世界。
最后还需要说明一点，我理解的诗人不是波德莱尔本身，是作品中可感的诗人，不是现实中的诗人。因为我在通过文学作品了解他，不是通过传记那类文体。不过，相比之下，诗歌更能传递出诗人的真实情绪。具体原因不加赘述。
《恶之花》读后感(七)：有趣的师承现象
在《恶之花》的多个译本中，有两个译本的关联性令我比较难忘：一个是一九八〇年王了一版；一个是二〇一一年刘楠祺版。两个译本的出版年相差三十一个春秋，此间隔时间亦是刘楠祺对《恶之花》的关注年头，但是实际时间要比这个数字大一些，而且还在延长……其实，我想说，王了一是刘楠祺的老师。
阅读这两个译本的时候，会感觉到老师对学生的影响，学生对老师译本的继承与发展。为了说明这个具有趣味性的现象，我选了《恶之花》中一组比较有趣的诗。它们是三首以“猫”为题的诗篇。
第一首原诗录下：
《猫》
来！吾美丽之小猫，
偎倚吾多情之心胸。
汝有美目，
内蕴玛瑙与青铜。
毋肆汝利爪，
任我沉湎于汝目光之中。
我随意以指抚汝头
与汝弹性之背。
尤喜摩挲汝电气之躯，
令我心醉。
当是时，
我如见我妻在我旁。
妻亦似汝，目光深而冷，
且能斩刺如刀枪。
其棕色之身，
自顶至踵皆有灵气与危险之香。
（王了一译）
《猫》
来，美猫，依偎我多情心房；
请把你利爪缩回脚掌，
让我在你的美目中徜徉，
它闪烁青铜玛瑙的光芒。
当我的十指悠然地爱抚
你的头和弹性的脊梁，
当我摩挲你带电的身体，
双手便陶醉愉悦之乡，
想起我的女人，那目光，
宠猫，竟然和你酷像，
深邃冰冷，锋利似投枪，
从头至踵，弥散着
灵气和危险的芳香，
在棕色娇躯旁飘荡。
（刘楠祺译）
从整本诗集的情况来说，王了一版形式为文言古体，刘楠祺版的句式更为活泼。但是语言方面同钱春绮，郭宏安的译本对照，它的活泼又显得不够解放。我想这正是受到王了一版的影响，这种影响大概来自于两个方面：一是对文言呈现状态的体验与原文的表现风格之间达成了某种契合的感受；一个是对此种模式的偏爱。这里似乎包括对某些记忆的留存，它的承接似乎隐含着一种意在言外的诚挚敬意。
然后回到具体的诗篇中来，从整首诗的角度欣赏，王了一版这首诗形式不算工整，这同其他诗篇的整饬程度比较有些特别。对照刘楠祺版发现此版句式呈流动的碧波形，视觉里给予一种悠扬起伏之感。当把诗句阅读，此种感受体会得更加深切：
这是因为，悠扬的感觉与押韵形式有关：其中王了一版二四六押韵；刘楠祺版押韵的句子比较多，第一节全押韵，第二节二四押韵，第三节全押，第四节三四押韵。有趣的是师生二人都选择押韵尾ng。
诗人为何选择悠扬起伏的句式呢？从诗篇的表层含义出发，即描述一只猫的外表与习性。如果不看诗篇的后半部分，在对猫的描摹中可感应到一位冰美人的形象，接着后半部分就揭开了这个谜题。诗句的形式可联想到猫的走姿，身体的柔软与灵活，引申到令诗人无法忘怀的女子身上，便是一个活灵活现的形象了，悠扬的状态要人感觉到阴冷而浪漫的气氛。阴冷的原因大概是诗人对女人的特殊理解，女人是具有危险性的生灵。
从这首诗中可以看到诗人对浪漫主义诗歌风格的继承，同时还有象征手法的痕迹。但是据我理解应该还是属于一首浪漫主义诗歌作品。因为象征手法的运用需贯穿全篇，从这首诗来说，后半部分揭开了谜底，歌咏爱猫与爱侣，这种自然流露的方式是浪漫主义所具备的特征，诗人通过自己的话语直接言明了要表现的主题。所以基于此，应为一首浪漫主义诗歌作品。
最后再从时代感来感受一下这两首译诗的不同：王了一版这首不属于白话体式，但亦不算上古文言，反而有些接近明清白话小说，所以倒亦很好理解。其中，“我如见我妻在我旁”这句，传递出哀伤的韵调，要我不禁联想起《梁祝》的曲子来；刘楠祺版开篇读之就迎面而来很强烈的阴柔气氛，浪漫色彩浓烈。尤其是对猫的两次称呼，“美猫”与“宠猫”，前后连接的语言也非常贴合，读之印象深刻。“美猫”一词在王了一版中亦有出现，见第二首，原诗录下：
《猫》
（1）
美猫游吾脑，
如在室中行。
形貌强而和，
温温动人情。
当其呦呦时，
静若不闻声。
问渠何能尔，
音柔响自轻。
低吟固可悦，
咆哮亦动听。
媚人有妙诀
此猫得其精。
猫声如石硙，
亦复如滤布。
除我心粗浊，
直到最深处。
充我如佳诗，
娱我如甘露。
愈我最剧病，
生我最妙趣。
不用着一词，
洋洋抵千句。
吾心如良琴，
猫声如良弓。
良弓弹良琴，
其妙乃无穷。
猗欤神奇猫，
谪降自天宫。
一切如天使，
灵变而和雍。
（2）
其裘黄而紫，
其香浓而美。
随手一抚摩，
浓香遍吾体。
此乃本地主，
有土亦有民。
裁判而领导，
俨然群物君。
岂其是地仙？
或当是天神！
含情视吾猫，
怜惜如性命。
徐徐转吾睛，
自顾相参证。
猫眸无鲜色，
但有火光迸。
其灵如宝石，
其明如神镜。
奇哉猫视我，
脉脉双睛定！
（王了一译）
《猫咪》
一
它漫步在我的脑海里，
俨然在自家一般惬意，
强健温情迷人的美猫，
喵喵叫时似悄无声息，
音色多轻柔，多隐蔽；
或低嚎，或平心静气，
总是低沉而富有情义，
此乃它的魅力和秘密。
猫叫声均匀地浸润在
我最阴冷暗淡的心底，
充溢我心似隽永诗句，
又像春药般令我欣喜。
它既能平复剧痛，
又治愈种种痴迷；
它可以不着一辞，
却蕴涵无穷隽语。
是的，完美的琴虽无
琴弓，却震撼我心底，
请更庄重地拨动心弦，
演奏更加动人的旋律，
你的叫声呵，猫咪，
神秘、圣洁、神奇，
一切仿佛天使附体，
精妙，和谐，统一！
二
它金褐相间的毛皮，
弥散着曼妙的香气，
某夜我仅摩挲一次，
浓香再也挥之不去。
这宠物精灵自由来去；
它裁断、主宰和安排
自己领地的一切事理，
它是神灵,还是仙女？
当我双眼像受到磁力，
便将目光顺从地转向
这只我最宠爱的猫咪，
又在内心里审视自己，
在它那苍白的眸子里，
我惊奇地发现了火炬，
这明灯般活的猫眼石
凝视着我，脉脉无语。
（刘楠祺译）
这两首译诗炼字皆工丽流畅，读之朗朗上口。这首诗分为两大部分：王了一版第一部分第一节，第二节，押二四六韵母ing，第三节换韵押韵母u，再换韵，押韵母ong。第二部分第一节韵母i出现两次，第二节主要押韵母ing，全诗主要以押韵尾ng为主；刘楠祺版全诗主要押韵母i，有时候取一二四，有时取一二三四。以一二四为主。
第一部分围绕猫的声音贯通全篇，猫的叫声充满魅惑之力，引诗人欢心，全诗的象征特点明显。这次诗人没有点出他思念的女人，但从这首诗的形容情态来看，猫引诗人创作灵感，给予诗人无穷想象，它可要诗人疲惫的身心得到安详，躁动的灵魂化为安静，这都因为猫有天使的魔力。结合这几点来说，猫的阴柔本身具有女性的特征，能要诗人思念，而又感到宁静恬淡，化解病痛的还是离不开女性这一主题。从这首诗来说，猫带给诗人都是美好的感受，也许是诗人对女性美好的一面的截取，也许是诗人对理想女性的一种期待。
或者，亦可以说是诗人对这小兽的美好感受。这里内含着诗人的天真情性，敞开着内心的柔软部分。从诗人对猫的观察了解，可以知道诗人同猫应该有过一段亲密的相处时间。但是同猫相处，延伸出一种内在的孤独，因为“猫叫声均匀地浸润在/我最阴冷暗淡的心底”。似乎隐含着某种精神寄托。
第二部分主要写猫的皮毛与双眼。两部分之间最不同的是此部分第二节。这一节没有单纯的描述猫的特点，而是透过它的习性引起了诗人想象性的表述。猫在自己领地拥有裁决，主宰权利，表示的是猫的独立特性，渗透着内心的自信与强大。
最后一小节充满一点戏剧性意味，猫眼中出现火光，与诗人脉脉相视。是眼的颜色，还是诗人的形象在猫眼中成了火？或者说是诗人感受到猫冰冷的外表下，内心深藏着一团火？
此种外静内热，很像可以享受独处，且内心情感丰富的哲人，正如第三首《猫》开篇点明的这般：
美猫和善复威严，
端坐看家怯暮寒。
炽热情郎严谨士，
爱猫常喜共盘桓。
好学何妨情欲深，
猫耽恬静爱阴森。
美猫肯减三分傲，
可作埃来送葬骖。
夜蝶翩翩寂寞园，
似将长睡梦频繁。
美猫效蝶非为戏，
欲保情怀寂寞尊。
双眥藏珍幻术精，
细沙金屑迸繁星。
朦胧猫眼无常态，
羡汝迷人神秘睛。
（王了一译）
《群猫》
学者庄重严谨，恋人热情洋溢，
人生成熟之际，个个喜爱猫咪，
猫是家中骄傲，温柔亲和有力，
深居恰似学者，畏寒一如情侣。
猫是知识之友，又是享乐伴侣，
耽于恬静安逸，追寻夜之刺激；
假若收敛傲气，甘心愿受奴役，
或可进入地狱，充当阴冷坐骑。
当它沉思冥想，一派高贵神气，
恰似狮身女怪，孤寂舒展巨躯，
仿佛美梦连绵，兀自酣睡不起；
猫咪腰身丰腴，毛色光泽神奇，
眸中碎金点缀，细腻宛若砂粒，
点点神秘星光，飘忽扑朔迷离。
（刘楠祺译）
这首诗的感觉要我联想起很多爱猫名士，如齐白石，丰子恺，张伯驹，季羡林。他们都有与猫的亲密合影：齐白石的猫安然；丰子恺的猫可爱；张伯驹的猫洒脱；季羡林的猫清苦。那么诗人呢？诗人的猫从稚嫩的需要走向成熟的忧郁。
此诗的猫拥有神奇的魔力，且传出一种危险讯号。它可在地狱充当坐骑，沉思冥想却像一只狮身魔怪。对猫的外表形容同之前的两首有很大不同，呈现了一种神秘迷离的气氛。诗人仿佛在塑造一只人类身边的无形的阴险小兽。这首诗应该亦是一首歌咏猫的浪漫主义诗篇，只是它同第一首的歌咏风格截然不同，第一首更显柔情，虽然亦有一层隐晦韵味，这首的氛围更显阴郁朦胧，总的来说，猫的特性激发了诗人的诡谲之想。
最后再来分析一下这两首译诗的韵律特点。王了一译的这首，音节采用223式，是比较传统的音节安排形式。押韵形式选一二四押韵，第一节押韵母an，第二节押韵母en，第三节押韵母an，第四节押韵母ing，四句一换韵，全部采用平声韵，第三句发仄声，交错之间，抑扬顿挫，非常优美；刘楠祺版全诗同上一首《猫咪》采用的韵母相同，即单元音韵母i，其中前半句亦出现韵母i最多，因i的发音送气特点，朗读起来更显有力。全诗的音节格式采用222式，读之悦耳动听，铿锵谐和。
《恶之花》读后感(八)：试析波德莱尔诗歌中的暗示作用
从浪漫主义到现实主义，文学史上归纳出很多特点，给出一些定义。结合作品我感触最深的却是作家对幻灭感的一种探索，一种从主观性的真实到客观性的真实的过渡。创作者们似乎很在意他的读者是否相信他呈现出的情感的真实度。
这种真实度来自两个方面；前者倾向给潜在读者审美体验，后者倾向作品的真实客观。后者是现实主义作品比较关心的问题，这里不多说它了，主要来说前者的问题。
浪漫主义作品似乎不太关心作品的真实性，可是我之前为何还说它是一种主观性的真实呢？这与现实主义所讲的真实不同。浪漫主义作品来自于主观的一己体验，这种体验在主观看来是真实的，但不可靠。就好比说一个事件发生时除了“我”一人外，无其他人在场，“我”说的话是一面之词，可信度不高就在此。但是“我”的一面之词如果十分新奇，他者听来较易产生差异感，进而引起遐思。换做文学作品，就产生了一个时段的真实的审美体验。
但是体验效果不同，这种不同，主要有思维情状的不同，还有体验的强度与时长。在这方面，有的创作者不自觉地向这方面靠拢；有的则充分意识到它的重要性，并试图在文本上使读者达成长时间的审美感受。
波德莱尔就是一位在制造审美效果方面努力的诗人。结合波德莱尔的作品，可以看到很多同时代诗歌作品不曾出现的主题。不过这么讲不够严谨，大方面说，歌颂喜爱的女性，表现苦不堪言的现状，摄取圣经中的资源，这都是很传统的内容。不同的是一种新奇的写作模式，延伸一些来看，就是艺术技巧方面的创新。
既然说到技巧，便不属于内容，但是技巧要依附于内容。《恶之花》的内容是丑恶的，波德莱尔不是第一个写丑的人，但是因为选取了丑的意象群，与一种特殊的技巧结合，造成了新奇诡异，引人猜想的体验，潜在地使读者长时间地停留在诗句之间。
后世给这种技巧赋予了一个名词，象征。其实这个词很早就有，只是到波德莱尔这里取的是一种狭义的观点。在《恶之花》中这种体验最初并非来自象征，而是诗意中的意象构造。然后是诗歌中某句话的暗示，最后可能考虑到诗歌整体暗示了什么其他可能。诗歌的暗示更像是从浪漫主义到象征主义过渡时共同采用的技巧，波德莱尔使用暗示并不在于他对暗示的作用是否自觉，而是自觉地为了制造审美效果可能不自觉地采用的一种方法。
据我读到的材料来看，这种方法来自于两个方面的影响；一个是诗人的应和理论，一个是爱伦•坡的推理方法。
波德莱尔认为不同感官之间存在着交互感应，内心世界与外在世界之间存在着交互感应，诗人心灵和隐秘世界之间也存在着交互感应，诗人可以感受到这种神秘的交互感应。
这里由外在世界引起的感官作用，正是一种审美效果。与其说这是波德莱尔的文学观念，不如说这是他的美学观念。这也是我开始说他是向审美效果方面努力的诗人的一个证明；除此内心世界与外在世界的交互感应这点，与象征手法的表现原则有很大相似性。
诗人为了实践这个观念，找到外界事物与内心纷繁复杂的变化的对应联系；有时它是一种观念，有时是复杂的情绪变化过程，有时是一己的感官体验等等。在对应组合的关系之中，更多的时候诗人采用暗示性的诗句，这种暗示性很像是侦探推理小说的悬念设置，目的是为了把读者引向另一种可能，同时引起读者继续阅读的兴趣。这就是波德莱尔采用暗示的方法所受的另一种影响，它来自爱伦•坡的推理小说。
爱伦•坡的《莫格街谋杀案》被认为是现代文学中第一部真正意义上的侦探小说。可是《恶之花》是一本诗集，除了悬念与暗示的联系，似乎找不出更多的受到影响的因素。
侦探小说中的逻辑推理部分，属于理性思考，而诗歌中的象征是感性的体验，需要感悟能力。侦探小说中的逻辑推理部分给设置的侦探解决，诗歌中不会出现这样的角色，更不会有严谨的逻辑推理过程。但是波德莱尔在设置的悬念中，每一次暗示中，在调动读者的感官体验时，把他所要暗示的另一种可能，这样的过程完全地交给了读者。
所以这个侦探不是别人，是读者。被暗示的过程除了需要感悟能力，自然也要调动理性思考。暗示的背后所连接起来的逻辑过程，即另外一种可能与逻辑推理过程有相似性。
下面就以《腐尸》、《黄昏的和声》、《<忧郁>之一》三首诗为例，说一说诗歌中的暗示作用：
爱人，那景象可曾记起，
就在明媚的夏日晨曦：
曲径拐角的卵石河床上，
有具腐恶丑陋的尸体，
它四肢朝天，像个荡女，
温热的尸身蒸腾毒气，
姿态放肆，又恬不知耻，
露出的肚腹臭气四溢。
骄阳照射这具腐败的生物，
要把它炙烤得恰到好处，
好像把大自然生发的一切
又千百倍地归还造物主；
上天将这美妙腐尸凝望，
好像在观赏鲜花开放，
刺鼻的恶臭，随风飘荡，
你险些熏倒在草地上。
苍蝇嗡嗡逐臭于糜烂肚皮，
爬出黑压压成团的蝇蛆，
蝇蛆沿着臭皮囊蜿蜒蠕动，
仿佛是流动的黏稠液体。
蛆虫爬上爬下似潮水一般，
还吐着细泡，东进西钻，
被恶浊之风吹胀的尸体内
仿佛仍有生命继续蕃衍。
仿佛四周发出古怪的乐声，
似流水淙淙，又似清风，
还像扬麦的农夫节奏分明，
任簸箕翻飞，筛选麦种。
形体死灭，浮生便若梦幻，
如未就的画稿中途搁浅，
面对遗忘的画布无从下笔，
画家只能徒将记忆呼唤。
岩石后有条焦躁的母狗，
瞪着我们，凶光外露，
想窥测时机，从尸骸上
夺回嘴边失落的腐肉。
——早晚您也会像这烂肉一样，
成为可怕的腐尸，恶臭四扬，
就是您，我的天使，我的激情，
我目中星辰，我生命的太阳！
是的！优雅女王呵，临终圣事
既办，您就将如此惨淡，
在繁花和野草下长眠，
在累累白骨中霉烂。
美人呵！当蛆吻您啃您，
您可要细语温存，
就说，我的爱虽已分解，
却永葆爱之形神！
这首诗如果没有最后两句，虽表示丑的意象群非常明确，给人留下深刻印象。但隐隐感觉诗人的爱发了狂，因为爱，爱至她的死亡，她的腐烂，她身上的蛆虫。不禁质疑他爱得过分，爱得扭曲了心灵。但亦要人觉得这份爱里充满了怜惜，谁愿我心爱的美人死去？腐烂？被蛆亲吻？诗人在赞美还是诅咒？
仿佛在说美丽的事物终将会化为丑恶，变为虚无。因此诗人发现了真相，丑是在美诞生的那一刻就与之伴随的，这不免消极，但因时间的残酷，亦足以引人珍惜。不过这还不够，诗人要进行一次暗示：美人呵！当蛆吻您啃您，/您可要细语温存，/就说，我的爱虽已分解，/却永葆爱之形神！
不禁感叹诗人的爱多么深刻，我的爱不止在你的形体，更在爱之本真与不朽；多么现实，我知道早晚有这样一日，你将化为皑皑白骨，这才更加珍视你活灵活现的现在；多么观照心灵，当排斥这具令人作呕的尸体时，因此一句升华了灵魂。诗人的爱那么疯狂，那么理性，又那么坦然。
这是《腐尸》一诗的最后一节，诗人直抒胸臆地言明自己的观点，是一首浪漫主义色彩浓烈的抒情诗。虽然诗句之间表明的是要爱人同蛆虫去说，其实是自己内心想表白的话语。在丑恶的腐尸中排斥迟疑时，因最后的诗句瞬间得以解释，并长久地引起思索与惊奇，这种震撼来自于思维的逆转。
《黄昏的和声》一诗的暗示依然出现在结尾，不过结尾的暗示是最深层的暗示，最明确的暗示。所以这首诗不同于《腐尸》，表象上它没有逻辑思维空间，全部采用画面营造出的暗示方法，它的暗示从第一句诗就已开始，且呈现层层递进式的流动感。全诗录入如下：
时辰到了，花儿在枝头振颤，
朵朵花如香炉般将芬芳弥散；
声与香在晚风之中萦绕回旋；
忧郁的华尔兹，倦怠的昏眩！
朵朵花如香炉般将芬芳弥散；
小提琴似受伤的心泣诉幽怨；
忧郁的华尔兹，倦怠的昏眩！
凄美的天空像个巨大的祭坛。
小提琴似受伤的心泣诉幽怨；
温柔心厌弃虚无的广漠黑暗！
凄美的天空像个巨大的祭坛；
太阳在凝结的碧血之中沉陷。
温柔心厌弃虚无的广漠黑暗，
要从辉煌往昔采撷光环遗斑！
太阳在凝结的碧血之中沉陷……
对你的思念似圣体发光烁闪！
此诗第一节花香与乐声交错萦绕，极富浪漫色调，但诗人却说倦怠昏眩。倦怠昏眩暗示着迷醉，引人慵懒沉沦。且华尔兹是忧郁的，忧郁暗示着哀伤与忧愁。从这样一组矛盾关系来看，声与香的世界虽静美安好，但是诗人在期间徜徉并不完全愉悦，不过他情愿永久栖息，可这要人忧伤。
第二节好似乐曲回旋，重复第一节的忧郁色彩，加入小提琴的乐声，但它的声音泣诉幽怨。这已不是单纯的哀伤，而是心伤，心伤的泪落，心伤的满腹委屈。天空在诗人眼中不是浮云万里，而是祭坛。那天空下的一切是不是就成了祭品？突然这一切逼近死亡，但不是生命消亡，而是心死了一般。
第三节诗人欲脱离这沉郁的深渊，但与此同时象征着万物之源的太阳却在沉陷。两种力量的冲击当中，诗人仿佛在碧血一般的鲜红的太阳中融化了似的。这个画面特别残忍，但又极其悲壮，华美。仿佛有一种力量因此升华，达至永恒。
最后一节，诗人终于给出了结果。要诗人不再沉郁的原因是辉煌的往昔，这是诗人心灵的支撑动力，无论内心多么哀伤，多么忧愁，多么如死一般的痛楚，都因心底有往昔的美好，便又一次次地迎上前去，发出一种近似至死不渝的生生追寻。最后的诗句：对你的思念似圣体发光烁闪！
暗示着我的矛盾心境，皆因你而起；暗示我的相思病痛无药可医，且到了生命末期；暗示着我对你的追求比死还坚贞不渝！可见诗人爱的多么汹涌澎湃，多么哀婉深沉，无法相见，只能看着如花的世界血一样的滴在心头。
关于诗歌中的暗示作用，最后再用《<忧郁>之一》这首诗来试图说明一下。这首诗的暗示模式同上述两首也不一样，初读这首诗似乎找不到主题，表面看起来可随着诗人的诉说，在营造的空间中移步。最后结合题目才窥出几分端倪。忧郁很可能是此诗的主题，每节诗暗示的正是忧郁本身。全诗如下：
雨月对着全城大发雷霆，
向寒茔四周惨淡的亡灵
倾盆泼洒出凄冷的黑影，
又将四郊笼罩死亡阴濛。
猫在砖地上寻觅遮身草茎，
羸瘦生疮的身子瑟瑟抖动；
檐槽里游荡着诗叟的魂灵，
发出幽灵一般寒颤的悲声。
大钟在悲鸣，钟摆已患伤风，
冒烟的木炭伴着它发出假声，
可水肿老妇宿命的遗产之中
仍旧有浊香的牌局如常进行，
黑桃皇后与英俊的红桃侍从
正诡谲地倾诉着已逝的爱情。
带着忧郁的氛围来感受这首诗，与诗句营造的画面很好地契合了。第一节是因死亡的必然到来而忧郁；第二节是因无处可依的苦状而忧郁；第三节是因凄惨的年老而感到时间的无情而忧郁；第四节是因逝去的青春与爱情而忧郁。其中，黑桃皇后与红桃侍从在扑克牌中分别是雅典娜和拉海尔。雅典娜是智慧女神；拉海尔是百年战争中法兰西王国的军事指挥官，他的名字包含暴躁的意义。关于这两位人物不知诗人是否有意安排，有何含义。
这三首诗，虽然都用到暗示，但可以感受到暗示作用在每首诗的效果都不同。而且三首诗比较起来，可以感受到在浓烈的抒情成分中，象征意味由外在的表象体验转自隐秘的内心世界，这亦是我有意将这三首诗这样排序的原因。
诗歌中的暗示作用，使读者较易生发感性的投入，这种体验没有确切唯一的答案，尤其包含其中的细腻情思是不好完全掌握的，很大程度上在不同读者身上会出现不同的体验效果；同时，因暗示性的表达，使读者对诗歌的晦涩性发出了挑战，为了追求诗歌的另一种结果，寻到每一个暗示就像抓住一个预设好的线索，在线索之间彼此的构建联系过程当中，如获至宝。那么不断探索，求解的过程，审美思维得到了积极调动，正是长时间的审美鉴赏过程。
因为暗示本身的模糊性，朦胧性，一首诗的解析可能，不再固定在是否同诗人本意相同，而是尽可能地出现不同的结果。文学文本的生命延续基础亦在于此。
《恶之花》读后感(九)：试析《灯塔》一诗的双向审美建构
鲁本斯①，遗忘之川，怠惰之园，
冰肌为枕，欲爱无缘，
生命流淌，涌动无边，
如气在天，如海之渊；
达•芬奇②，似镜深邃，镜般幽黯，
可爱天使，浅笑嫣然，
隐现繁荫，神秘扑面，
冰峰松柏，掩映家园；
伦勃朗③，凄惶在病院，呻吟辗转，
硕大十字架，独饰其间，
祈祷加泪眼，污秽发散，
一缕冬日光，透窗乍现；
米开朗琪罗④，模糊朦胧境，力士忽出现，
杂处基督间，暮霭复苍然，
更有幽灵恶，桀骜挺腰杆，
撕扯裹尸布，指爪长且尖；
蒲热⑤，义愤赛拳手，牧神独厚颜，
尔来欲寻美，惟觅莽汉间，
雄心豪气在，萎黄复衰残，
可怜囚徒王，嗟尔显愁颜；
华多⑥，最喜嘉年华，皇亲情无限，
恰似花蝴蝶，起舞恣翩跹，
布景美如画，熠熠生灿烂，
曼妙回旋舞，世人陷狂癫；
戈雅⑦，奇事复奇事，梦魇何连绵，
胎儿鼎中烹，巫魔赴夜宴，
女童身自裸，老妪对镜怜，
愿惑鬼相思，理袜得装扮；
德拉克洛瓦⑧，赤血染碧湖，邪魔频发难，
密林浓荫罩，绿松常相伴，
长天难展眉，号角怪且喧，
恰似韦伯曲，呜咽声声慢；
咒诅何其多，亵渎加仇怨，
感恩赞美诗，心醉复号喊，
幽返回荡处，万千迷宫间，
尘世枯死心，神圣似鸦片！
千百斥候兵，反复齐呐喊，
宛如指令下，千百号角传；
巍峨若灯塔，千百堡垒燃，
恰似猎人迷深山，众人频召唤！
竭诚告上苍，此为真证验，
吾侪能奉献，仅此一尊严，
哽咽炽热泪，代代复相传，
漫漫无极路，消逝天阶前！
①、鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640），佛兰德斯著名画家，巴洛克画派早期的代表人物，对欧洲绘画产生过重大影响。其画作色彩绚丽，人物肌体丰满，表现出强烈的肉欲和旺盛的生命力。
②、达․芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519），文艺复兴时期意大利著名画家，与米开朗琪罗、拉斐尔并称为“文艺复兴三杰”。其画作《蒙娜丽莎》以神秘的微笑举世闻名。
③、伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606-1669），荷兰著名画家。其作品多为肖像画和圣经题材的绘画，善于通过对光线的巧妙运用，营造出充满悲情的氛围。
④、米开朗琪罗（Michel-Ange，1475-1564），文艺复兴时期意大利著名画家、雕塑家，其创作的梵蒂冈西斯廷教堂天顶壁画，场面宏伟壮丽，人物体态强健，在雄伟壮烈之中另有肃穆恐怖之感。力士，即赫剌克勒斯（Hercules），希腊神话中的英雄，以非凡的力气和勇武的功绩成为大力士的代名词。基督，此处指基督受难图。
⑤、蒲热（Pierre Paul Puget，1620-1694），法国雕塑家、画家，曾生活在以苦役犯监狱闻名的土伦（Toulon），其作品多以牧神、赫剌克勒斯和囚犯为题材。牧神（Faune），罗马神话中司农林畜牧之神，人身羊足，头上有角，性淫荡，好嬉戏。
⑥、华多（Jean-Antoine Watteau，1684-1721），法国十八世纪洛可可时期的重要画家，其作品大多描绘王公贵族寻欢作乐的场景。
⑦、戈雅（Francisco José de Goya，1746-1828），西班牙著名画家，其画风奇异多变，从早期的巴洛克式画风到晚期类似表现主义的作品，对后世的现实主义画派、浪漫主义画派和印象主义画派均产生过重大影响。巫魔夜宴（sabbat），欧洲中世纪传说中巫师和女巫在星期六午夜参加的由魔王主持的盛大宴会。
⑧、德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），法国著名画家，浪漫主义画派的典型代表，善于把抽象的冥想和寓意变为艺术形象，其表达感情的深度与力量以及在描绘运动的激烈和气势方面，很少有人能与之相比。波德莱尔对他终生敬仰。
文学与美术虽然属于不同学科，但是两种艺术模式总是双向作用。比如说，近代西方表现主义的兴起，起初属于美术艺术范畴，但是后来它的某些理念发展到文学创作当中。与之相反的还有文学中的象征主义理论，被后世的象征主义绘画艺术借鉴，并加以发挥。
文学与美术同属艺术范畴，都经历着审美活动的体验与建构过程，与自然科学，社会科学的联系有着本质的不同。在这里，试析象征主义诗人波德莱尔的《灯塔》一诗，表现的正是这样一组微妙的关系。
《灯塔》全诗共有十一节，前八节出现了八位画家的名字，结合注释可以看出诗人概括出了画家画作风格的基本特点（我摘录的注释有删减，这里主要用来表明八位艺术家的作品特点）。但这还是一个缺少辨析过程的先验结论。因为诗歌中呈现的不是画作特点的本质理论，而是一种诗化象征。
所以，为了证明这一点，先要走进诗歌的审美体验当中。从诗人与艺术作品的审美关系之间脱离出来。
第一节第一句描述出一幅伊甸园般的背景空间，接下来融入一位赤身裸体的冷艳美人形象，以此为枕，充满肉欲象征。然而 “冰肌为枕”与“欲爱无缘”形成了强烈的转折关系，这层关系表明了诗人与画作中的美人处在一种良好的审美空间当中，即艺术欣赏的距离。这距离也是诗人把握到画作本质的前提。
接下来两句诗文“生命流淌，涌动无边，/如气在天，如海之渊”，在饱满的肉体中感受到了强烈的生命欲望，是对健康人体的热爱与赞美，是远离上帝，对人类自身的观照。其中蕴含着人类的本能，繁衍的力量。在这些要素中不难想见文艺复兴时期传递出的人文主义思想。
第二节先描述出对达•芬奇画作风格的总体感受，是“似镜深邃，镜般幽黯”的。在镜子中出现了天使可爱的笑容，他们在树荫中时隐时现，伴着冰峰，翠柏，一幅天堂景象。
但这欢欣的氛围一直被“黯”笼罩着，看不清道不明，镜中之境隐喻了扑朔迷离的神秘氛围，在对奥妙的追逐中建立了长时间的审美感受。
第三节提出了人类的追问，即肉身病体与上帝的联系。疾病缠身，垂死挣扎，弥留之际，身体散发着腐烂的臭气，“硕大十字架，独饰其间”祈求上帝的保佑，希望在未知的未来疾病可以得以好转，或者减轻痛苦，安详死去。结果，上帝说，要有光，于是“一缕冬日光，透窗乍现”。
可是参照文艺复兴时期人文主义思想，人权反对神权，神遭受了质疑，反观自身，人成了被赞颂的对象。所以上帝不是一个具体的实指，而是具有象征意义的意象。上帝的温暖与病房的悲惨情景形成了强烈的反差，显现出人类的生存本质。
第四节与第二节中表现达•芬奇画作特色有几点相似之处，第二节用“黯”统摄整个画面的构建，此节“朦胧”的背景构造与人物形象互相交织，传递出悲剧色彩，浓厚的古典主义气息。
赫剌克勒斯与飘浮的幽灵围绕在基督的尸体旁，上下铺陈，纵横交错，空间的四个角度充满了悲情张力。最后一句，“撕扯裹尸布，指爪长且尖”，在这样一个动作描写里，升华出沉重崇高的悲剧力量。
第五节不同于上述四节，蒲热在诗人心中定位为雕塑家，已属于不同的艺术模式。首句相对直白地描摹雕塑作品的形象，“义愤赛拳手，牧神独厚颜”。这一节更多的笔墨用来表明雕塑家的经历，创作溯源：“尔来欲寻美，惟觅莽汉间，/雄心豪气在，萎黄复衰残，/可怜囚徒王，嗟尔显愁颜”。
第六节描绘了皇亲国戚在金碧辉煌的大厅中跳舞嬉乐的场面。华美的衣装在柔美的光线中旋转，仿佛蝴蝶飞舞。充满浓厚的浪漫主义气息。联想起法国十八世纪王公贵族奢华享乐的生活场景。
第七节中 ，“梦魇”，“巫魔”，“老妪”，“鬼”等意象连续出现，阴森丑恶的气息直面扑鼻。其中“胎儿鼎中烹”奇惨的扭曲画面，触目惊心。同前六节的古典主义，浪漫主义对照，从对人类的体魄的赞美，悲剧意义的发掘，到此一节人类自身精神肉体遭受重创，苦难被表现得更加狰狞可怖。
从审美的角度过渡到审丑的层面上来，通过异化，畸形等非人的艺术加工给欣赏者造成强烈的抵触心理，进一步将人类自身的不堪境遇停留在欣赏者的心灵深处，挖掘出人性的黑暗一面，重新认识到审美的意义。
在分析第八节之前，先来摘录一段此译本注释部分：1855年，波德莱尔在其艺术评论《论1855年万国博览会（美术部分）》中，曾对此阕做出解释：“赤血染碧湖：红色；邪魔频发难：超现实主义；密林浓荫罩，绿松常相伴：绿色，红色的补充；蓝天难展眉：作品上汹涌的暴风骤雨的底色；恰似韦伯曲，呜咽声声慢：和谐的色彩唤醒浪漫派音乐的理念。”
“超现实主义”的出现，到了文学发展的后期阶段，即现代主义。人不再以健全的形式出现，无论是外形还是内在都开始异化，分裂。
诗人对这八位艺术家作品的再现，在时间排序中揭示出美术与文学的发展轨迹。通过逐节分析，再结合注释去看，诗人在审美体验中掌握到了画作风格的本质特征。这是双向审美体验的建构，一方面，诗人在艺术品中建立审美空间，通过感知，直觉，想象力，感性与理性的协调介入，进而掌握到艺术品的本质。一方面把本质理念通过诗歌的形式表现出来。
“提到的八位艺术家：五位画家、两位版画家（伦勃朗、戈雅），一位雕塑家（蒲热）。没有诗人和音乐家（韦伯只附属于德拉克洛瓦），因为依据诗人之意，伟大艺术家照亮人类，“灯塔”跟文学家的神圣有关，即光明，是画家，版画家的材料，是雕刻家不可免的要素。（此段出自《不吉祥的花》莫渝版《灯塔》注释部分）”
这部分可以反过来说明文学与其他艺术模式的借鉴发挥作用。两者是双向的建构过程。
但是诗人对本质理念的诗意化并不止步于这一点，超验意义才是本诗的终极表现内质。
象征主义诗歌的特点之一，诗歌的题目常常是全诗的围绕中心，《灯塔》便是此种构造。“灯塔”是位于海岸、港口或河道，用以指引船只方向的建筑物。普遍的象征意义为：希望。
在这首诗中，八位画家隐喻表示的是人类希望的指路明灯。在西方文艺理论中“灯”常寓意“灵感之光”，所以也可以看做诗人创作诗歌的灵感之源，在迷茫的创作阶段起到指引作用。
在最后三小节中，“咒诅”，“亵渎”，“仇怨”，“感恩”，“号喊”连续的情绪状态展现了画作背后隐喻的讥讽情绪。讥讽神对人类的背弃，在这里诗人否定神的存在，因为，“万千迷宫间”，“尘世枯死心”时，为人世明灯才能“神圣似鸦片”。 “人世明灯”即画家们的艺术作品，表现出诗人对艺术的矢志不渝。
接着，诗人用三种雄壮的力量继续表现艺术的意义。“千百斥候兵”，“千百号角传”，“千百堡垒燃”，铺陈排比的形式蕴含了浪漫主义诗歌风格，最后的比喻“恰似猎人迷深山，众人频召唤”艺术大兵压境般对人类发起深刻的救赎。
全诗的最后一节，“竭诚告上苍，此为真证验，/吾侪能奉献，仅此一尊严”诗人向上帝（即上苍）证明这是人类的唯一尊严。联系上面的诗文，诗人一次次质疑否定上帝，此处的上帝依然作为象征意象出现。
其一，把艺术的重要性同上帝处在一个背景之中，艺术是人类的尊严，比“指路明灯”的寓意更进一层。而且用数词“一”表示它的神圣与珍贵。
其二，奉献的对象不是上帝，而是人类自身。如前八节所表示，伟大的艺术品是人类的灯塔。
最后一句，“哽咽炽热泪，代代复相传，/漫漫无极路，消逝天阶前”，在热望中哭泣，是一种感怀，艺术的伟大指引力代代相传，饱含了诗人的热切期望。艺术是永恒，艺术是不死。
可是“漫漫无极路，消逝天阶前”，天阶是通往天堂的道路，为何会“消逝”掉了？在这里我长时间无法得到解释。对照了其他四种版本，有一种译为“消失”，这是此词译法的唯一不同。“消逝”一词看来是通译。
有两种把“消逝”的坏境置身在上帝身旁，译为“且在你永恒的岸边消失（莫渝）”和“这种将要代代流传，而且将在你/永恒的岸边消逝的热烈的呻吟！（钱春绮）”还有一种译为“它刚消逝在悠悠永恒的边境！（郭宏安）”。这里的“它”不知指代为何？
最不同的是“竭诚告上帝，请毋怪其然。/吾人此身分，云何不可怜？/痛哭历万祀，泪洒天阶前！（王了一）”这里“消逝”没有出现，甚至这层含义也没有表露出来，只体会出热泪盈眶中无穷无尽地追求这层含义。
这样可以排除消逝的不是通往真理的道路，也可以排除消逝的不是上帝。可是依然无法解释在伟大的缪斯之神面前，是什么消逝在上帝的边境？查找了“消逝”一词的法文原意，有“死”，“灭亡”的含义。如此一来，便是：死在上帝的身旁。
这是我遭遇的一次审美体验障碍，实体的死亡终会成为消逝，可只有译成“死”才能引起我对“消逝”一词的合理理解。“死在上帝的身旁”依旧是艺术与上帝同处一个背景，可这还不够，艺术是永恒不死，它代替了上帝，成为了唯一的神。艺术的超验性由此体现。
诗人诞生之初接受洗礼，皈依基督。然而时间要两者背离，当焦虑和恐惧亲临，上帝无动于衷，诗人反叛地同撒旦站在一起，同罪恶站在一处，然而这只是为了反抗上帝，寻找人类自身的存在。
上帝的信众有向主和神父忏悔的习惯，当诗人把艺术等同于神的时候，他的诗歌充满了本真，是诗人赤裸的心灵轨迹。
《恶之花》读后感(十)：抒写“孤独与绝望”的爱伦·坡与波德莱尔
埃德加•爱伦•坡一八〇九年一月出生在波士顿，自幼父母双亡，同养父母生活。少年时期就表现出对诗歌的热爱。传记中最早一次关于坡的写诗记录，是在坡中学时代；坡的老友埃利斯晚年回忆说：爱伦夫妇对埃德加过于溺爱，给他送进最好的学校。并且要他练习最文雅的社交习惯。他获得过演说奖，在写诗及在詹姆斯河逆流游泳六英里中都显示了他的才能。
还有一次记录是在坡十四岁的时候，不过传记作者认为此事存疑。坡对同学的母亲斯塔娜德产生了思慕之情，写下了《致海伦》一诗，坡说：表明我心灵中第一次纯洁美好的爱情。
十七岁，坡进入大学。他在朋友和熟人中是位小有名气的诗人。写过几首讽刺诗，除了一首强烈讽刺一个干货商店的售货员的诗以外，全被完整地保存下来。
传记的另一处写：坡在大学时代阅读广泛。学校的成绩记载表明，他是拉丁语和法语最好的学生之一，由于他翻译了塔索的一段诗歌，所以性情暴躁的布莱特曼对他有深刻的印象。他学习语言快得惊人，或者积累了足够的语言材料，既能毫不费力地说拉丁语，也能说法语。同学们都说，他常常毫无准备地走进教室背诵诗歌，如果要他背，只需在课堂在预先读一遍，便能倒背如流。
又如，一位朋友说，他很喜欢朗诵自己的诗及引用其他诗人的作品。当时突然一种灵感向他袭来，于是他拿起一支炭笔，在他宿舍的墙壁上草绘出一些怪诞，荒唐，可笑的图形，这些都显示了他多方面的才华。坡如此多才多艺，使我们很难确定他将来成为画家还是诗人。
一八二七年，坡进入军营，不知他用何种方式打动了一位印刷商，出版了他的第一本诗集。这本出版于一八二七年的《帖木儿》诗集，只印刷了大概五十册。坡在序言中说：这里面大部分诗写于一八二一年至二二年。同《致海伦》一诗一样，传记作者对这个时间存疑，因为这时爱伦•坡只有十四岁。
后来，坡得到养父的帮助进入西点军校学习，养父期待他把职业确定下来，这样能有一份固定的经济收入，可是他只对诗歌抱有热情。为了出版选集《艾尔•阿拉芙、帖木儿及小诗》周旋在出版商中间，不过后来这本选集几乎无人问津。
坡对诗歌的热爱可谓贯穿一生，就在离开西点军校前夕，他还在为同学们散发他诗集的征订单。在他的第三本诗集里，他在绪言中概略地阐述了他的诗歌原理。反驳了华兹华斯与柯勒律治的某些理论，认为诗歌的目的是快乐，而非教育。
离开西点军校后，坡同哥哥亨利•坡住在一起，可是一八三一年八月，这位负债累累的亲人患肺结核故去了。为了偿还债务，他给养父去信，养父帮他偿还了这笔债务。至亲的又一次离去，触痛了坡内心的伤痕，就在这个时期，他开始创作短篇小说。
从诗歌到小说的转变，想必坡做过认真的打算，他首批创作的小说都包含恐怖元素，这在当时是比较迎合市场的题材。如果有好的销路，大概就可以此为生了。但是事情没有想象中的顺利，一八三三年，坡的投稿遭受遇冷，不过命运女神还是垂青了他，他的另一篇小说在《星期六游客报》举办的征文比赛中获得了“最佳故事50元奖”，获奖作品是 《瓶中手稿》。
与此同时出版的还有短篇小说《梅岑格施泰因》、《贝蕾妮丝》。之后坡又创作了《幽会》、《莫雷娜》，一八三八年发表了《丽姬娅》，这都是充满恐怖气氛，置身于孤独之中，深层挖掘人类心理意识的短篇小说。一方面满足了读者的好奇心；一方面解决了坡的基本生存需要，而且还在这种题材上发挥出了自己的个人风格。在这之前，坡组建了家庭，同十四岁的弗吉尼亚•克莱姆结合。为了生计问题还有对创作的热爱，坡重新回到《南方文学信史报》任编辑，因为在这之前他曾因酗酒问题辞职。这次不同以往，有了家庭的坡带着远大的志向，欲通过真正的批评标准提高美国文学界的水平，从此开始了长达十年的笔战。
相对来说，这段时间是坡人生中比较快意的时候，他全身心地投入工作，创作了十几篇具有浪漫主义色彩，风格诡谲的短篇小说，一部中篇小说《阿瑟•戈登•皮姆的故事》，还有九十四篇评论，这些评论文章为坡带来了评论家的美名，读者对他的评论文章的关注超过了对他小说与诗歌的关注。坡高效的编辑能力，出色的文章水平提高了该报的销量。
当时南方作家J•K•保尔丁说：他主办的杂志是南方最好的杂志，是青年作者中最优秀的一位。但尽管坡勤奋工作，并没有因此得到优厚的薪金，每周只有十五美元的微薄薪水。可以想见，依然能够支撑坡的是对文学事业的极大热爱。坡完全控制了杂志的主导地位，但这引起了《南方文学信史报》印刷商怀特的不满，后来仍然是因为酗酒问题，坡被他解雇了。
这次解雇要坡再一次陷入生计的苦恼之中。这个时期国家正处于财政恐慌时期，没有杂志社聘用他，投稿也被拒之门开，同时因为写评论冒犯了好多纽约编辑，作家，使他的日子更加困难。几个月里，只有两篇小说换了稿费，与之前每周都发表文章相比，这急转直下的变化要坡失意踌躇，但他对文学事业的热爱丝毫未减。这段时间，他完全依靠年轻的妻子收取房租维持生活，他感到愧疚，但这也是维持他理想的最强有力的支撑。在无转机之前，坡考虑是否放弃以写作为生，同这悲哀的事实相比，这年冬天，经坡同意，一本名《贝壳学基础》的海洋贝类的教科书署上了坡的名字。
迫于压力坡举家迁往费城。费城的杂志行业要比纽约的情况好一些，一八三九年七月，他到《绅士杂志》工作。这一年发表了《被用光的人》、《厄舍府的倒塌》、《威廉•威尔逊》、《埃洛斯与沙米翁的对话》，年底出版了《怪异故事集》，里面收入了25篇短篇小说。一八四〇年一月至六月，每月都发表《罗德曼日记》，但后来同《绅士杂志》主编出现矛盾，创作中断。
一八四一年四月，成为《格雷厄姆杂志》编辑，同月发表短篇小说《莫格街谋杀案》，引起轰动，首开推理小说先河，被后世尊为“侦探小说鼻祖”。这一时期，他的经济收入稍见宽裕，计划创办《佩恩》杂志，然而最终由于经济上的问题，两次努力皆付之东流。在创办杂志背后，坡的妻子因唱歌咽喉血管破裂，再未治好，直到五年后死于结核病。坡感到必将失败的绝望。
这一时期的代表作有：《玛丽•罗杰神秘案件》（1842）、《泄密的心》（1843）、《金甲虫》（1843）、《黑猫》（1843）、《你就是凶手》（1844）、《被窃之信》（1844）、《乌鸦》（1845）、《创作哲学》（1846）。
《乌鸦》一诗赢得了公众和评论界的一致好评，然而就在创作事业处在这样一个高峰时期，坡卷入了与朗费罗长达八个月的论辩，这个时间里坡经常酗酒，命运再一次向悲惨的境地倾斜。一八四七年，妻子过世，坡为亡妻作《尤娜路姆》，表达着内心的忧郁与绝望。
随着妻子的离去，坡的人生也到了最后两年。一八四七到一八四八年间，他鲜有作品发表，小说类只发表了一篇科幻作品《阿恩海姆乐园》。在感到绝望时，他对爱慕的女性表达了内心的向往，可最后非但没有得到幸福的结果，还给内心留下了更大的创痛。
生命末期，他写了《我发现了》、《诗律阐释》、《诗歌原理》。《我发现了》是一首散文诗，后两篇是文论，用以讲课，坡靠讲课得到的收入度日。在诸事不顺的岁月中，与酒相伴，一八四九年十月七日，走完了他短暂的一生。医生说他死于酒精中毒。
波德莱尔在世的岁月同坡一样短暂，只有四十六年。查找资料，没有发现他同坡有过直接交往，波德莱尔首次注意到坡的文章是在一八四七年，《和平民主》上陆续刊载的《黑猫》等文章。这给他带来极大震撼，他说：我发现了我脑海中想写的诗歌和短篇小说，但很模糊、很不清晰，没有秩序，而坡则完美地把它们组合起来，并撰写出来。正因如此，我才产生了如此强烈的热情，才会有我后来长长的耐心的工作。
从这开始，波德莱尔翻译研究坡的作品长达十七年之久。坡去世两年后，一八五二年三月，波德莱尔发表《埃德加•爱伦•坡生平及其作品》。一八五三年翻译发表《黑猫》、《乌鸦》、《装饰的哲学》、《玩具的道德》。一八五四年以连载的方式发表《奇异故事》和《新奇异故事》的译文，一直连载到次年四月二十号结束。一八五八年《亚瑟•戈登•皮姆奇遇记》出版。一八六五年《怪诞与严肃故事集》翻译出版。
波德莱尔对坡的作品表现出如此大的热情，除了坡的作品震撼了他，对坡的研究中还不自觉地投射了自己的影子，在坡的身上他看到了很多与自己契合的特征。可以说坡的个人经历，艺术观念，文学作品带给波德莱尔很大的启示与影响。本文将通过具体的文学作品，相关资料试析坡影响波德莱尔的诸多因素。
第一章：坡与波德莱尔的现实契合点
一、解体的家庭背景
坡的生父大卫•坡，生母伊丽莎白•坡，都是剧团演员，但是他们并没给坡留下任何记忆。坡出生十九个月后父亲去世，但这只是一种推测，不过可以确定的是，在这之后再也没有关于他的演出记录，他在坡的世界里再也没有出现过。坡的命运是不幸的，父亲音信全无的十四个月后，母亲也在贫困与疾病中离世了。
后来这对演员的三个孩子被三家好人收养。约翰•爱伦与弗朗西斯•爱伦夫妇收养了坡，这是一个家境殷实的商人家庭。但是从种种迹象表明这位养父并不愿收坡为养子，更愿以资助人的身份出现。尤其是把埃德加•爱伦改为埃德加•坡的时候，在坡幼小的心灵中洒下了孤独的种子，从此徘徊在世界之外。
后来坡被送进当地最好的中学，还去了弗吉尼亚大学读书。受到了良好的教育。学生时代，坡就表现出对诗歌的钟爱，即便在日后因创作短篇小说博得名声，他更愿宣称自己是位诗人。
可是约翰•爱伦无法理解他的喜好，认为这是游手好闲的勾当。资助他读书亦不是出于良好的目的，而是为了维护自己的声誉，所以父子二人向来不和。大学期间，更因为他的债务问题与不良酗酒导致约翰•爱伦停止对他资助。
坡的学业就此终止，为了生计问题，被迫开始了一段从军经历，同时也是为了向养父证明自己绝非放浪形骸之人。有关这点可以在友人的回忆中得到证明，坡是一位南方绅士，这是他极力想扮演的角色。
在这个没有血缘关系的家庭里，他只在养母身上体会到一点亲情的温暖。他渴望家庭生活，渴望亲人的爱，这对他日后的择偶选择也产生了很大的影响。
在军队中，他将名字改为埃德加•A•佩莱。这时坡已经十八岁，似乎证明了自己的命运终于可以由自己掌握，这个与世界产生缝隙的个体终于有了独立的能力，同时也与过去的生活宣布了决裂。
然而父亲这个角色，始终是坡追寻亲情的目的地。入伍之后，他试图与养父缓和关系，果真在充满亲情的通信里，与自己在军队的优秀表现要约翰•爱伦改变了对他的看法，亦是这个时期坡的养母去世了。一八三〇年七月，养父出面助坡去了西点军校，然而这好的开端最终又因为经济问题，与举棋不定的择业打算要约翰•爱伦不愿承担养父责任而决裂了。这件事的背后，正是坡对写诗的执着要养父看到他心里没有他所期待的商人血液。
坡决定离开西点军校，因为没有养父的经济资助，他在这里将面临缺衣少食的生活。两人的误解也恰恰在此，因为约翰•爱伦觉得他到西点军校就可有正当的经济来源，不用再予资助，可事情恰恰相反，而且发现他对诗歌依然“执迷不悟”。这时他正在为自己的第三本诗集做着努力，但是坡离开这里需要养父的许可，所以几次缺勤后，根据校方规定，于一八三一年三月，被军校除名。
后来，坡因为经济问题曾寻求过养父的帮助，但不到一年，约翰•爱伦去世了。他富有的家业，全部留给他同第二个妻子所生的孩子与嫡亲子孙，坡没有得到一分钱的遗产。
可以说，在坡的世界里，对家庭的期待再也没有了可能。如果说亲生父母的去世没有给幼小的坡造成伤害，那约翰•爱伦在养父与资助人的身份中无疑给孤儿本性的坡制造了潜在的精神危机。当然，对于养父母的养育不适有以怨报德的想法，但在坡的孤独原因中这却是一个无法回避的现实因素。每次距离家庭愈来愈远的背后，正是坡与文学道路走的最近的时刻。
波德莱尔的家庭背景与坡有一定相似性，这种相似性主要是家庭解体状态。波德莱尔的母亲卡洛琳•阿尔岑博特-迪法伊斯是父亲约瑟夫•弗朗索瓦•波德莱尔的第二任妻子。父亲迎娶母亲时已六十岁，母亲二十六岁。
这是一个小资产家庭，弗朗索瓦•波德莱尔是一位教士，热爱艺术，一直自称“画家”，家中摆放了很多他创作的绘画作品。对此，波德莱尔有着非常深刻的记忆，他在一份个人自传开头写道：童年时代，古老的家具，路易十六的风格，古董，执政府时期风格，色粉画……从很小开始，就一直对所有的图像与所有的造型表现感兴趣。
家庭氛围影响了波德莱尔早期对艺术的热爱。但很不幸，八年后波德莱尔的父亲因病去世。之后波德莱尔同母亲，女仆搬到了塞纳街3号居住，诗人得到了温柔的母爱，认为这是人生最幸福的一段时光。
他对母亲的爱深刻而敏感，可以感受到这是他心底最大的寄托。但是很快这美好的时光变得不完全属于波德莱尔。一个叫奥毕克的前线指挥官出现在卡洛琳的世界，他们相逢几个月后就结合了。
奥毕克是个怎样的人呢？德•霍恩洛霍王子兼将军对奥毕克十分器重，在撰写这位副官的汇报时，做出了这样的评价：身体结实健壮，人长得也精神，非常守口如瓶，非常礼貌，待人接物非常得体，在判断上十分准确，在所有行动中总能保持冷静，做事作风不束手束脚，具有非常广博的知识，十分勤奋、用功、从不使人扫兴，极具才干，聪明过人，在步兵与参谋部等军事知识方面十分优秀、出色、能说英语、西班牙语和德语——这在当时非常罕见——他的效力方式十分出色，可以成为一名优秀的部队长官。
在奥毕克身上似乎不存在缺点。他仕途顺利，最后成为将军。可他与继子之间却有着不可调和的矛盾，一八四八年二月爆发了“二月革命”，其背后贫富差距拉大，工人农民小资产者走上街头游行，波德莱尔拿着漂亮的枪走在街头大喊“我们必须去枪决奥毕克将军”。
不过少年时期的波德莱尔并不排斥这位与母亲年龄相称的继父，与同龄孩子相比也并无特别之处；他贪玩，不愿学习，但也为争取父母的爱，取得过优异成绩。拉丁诗写得非常出色，但未表现出成为诗人的志向，亦无其他远大理想。
最早与传统世俗产生裂缝是一八三九年，在路易大帝中学，因拒绝将他传给同学的纸条交出，被该校开除。这张纸条的内容也许不代表什么，但他开始厌倦学校的秩序，感到无聊，正在向自由的诗性倾斜。
奥毕克期待他成为一位有社会地位的人，可波德莱尔最终的决定是成为诗人，这要他大失所望。尤其是他逐渐表现出来的耽懒，追求波西米亚式的生活要奥毕克愤怒。他的一生遵循的是秩序；波德莱尔追求的则是近乎自我摧残式的自由。
在这背后还夹着一位至关重要的人物，波德莱尔的母亲。她选择了奥毕克，欣赏他的冷静、持重、坚韧、果敢，这是她爱的基础；而波德莱尔背道而驰，走相反的路线，是沉沦、萧索、暴躁、颓靡。因为在追求母爱的天平中他需要母亲向他内心倾斜，母性温柔的美好时光是波德莱尔一生的港湾，但这要他走向了孤独和毁灭。
同坡一样，波德莱尔也曾改过名字，不过他是用来做文章的笔名。他在父亲的姓后面加上了母亲的姓，变成波德莱尔—迪法伊斯。这表明了他的情感倾向。
正因他有母爱去追寻，与坡相比，波德莱尔家庭解体的背后是反抗，坡却是无奈消沉，寄托于酒精，主动地等待生命消解。在坡的眼中世界呈现碎片化分解，黑暗无光，恐怖阴森，死亡随时威胁自身，每个个体都在消亡。他的作品时常充满了令人窒息的恐怖，在悲观中只有绝望是唯一值得肯定的现实。
波德莱尔也有着顽疾，在追求自由的生活中，先后染上了淋病与梅毒。同他的作品传递出来的信息一样，世俗观念中的罪恶是一种生的体验。他对坡酗酒无度的行为给予了充分理解：爱伦•坡的酗酒是一种帮助回忆的手段，是一种工作方法。
他反抗现代工业文明，摧毁奥毕克的秩序，毁坏已成的规则，如同他创作的《恶之花》，一个充满梦幻，纷繁迷乱的宇宙，分化特征被现代主义艺术家们继承，这个世界变得不再可被赞美。
坡与波德莱尔的家庭解体反映了悲惨命运的开始，分离出的个体饱含辛酸，借债度日。忧郁敏感的性格与精神向往，还有客观因素决定了他们必然的生命发展历程。
二、敏感忧郁的性格气质
坡与波德莱尔都盼望回归家庭，然而无法调和的因素要他们逐渐处于背离状态。内心的孤独与寂寞致使他们依赖于酒精与一种外在混乱。不幸的家庭遭遇是促使他们敏感忧郁的外在成因。
敏感与忧郁的性格特征总是结伴出现，这主要是因为敏感的身心条件会迅速地对周围的事物做出反应，忧郁正是在这样的作用下出现的一种情绪表现。
坡少年时期罕有知心好友，他希望自己拥有南方绅士形象，这一角色的追求背后，是想藏匿起低微的出身，这要他与同学的关系变得紧张而敏感。因出身地位问题遭受他人轻视是坡最不能容忍的。
孤独之中，他把爱投入到女性身上，曾被他爱慕的一位女邻爱弥拉，一八七五年回忆说：当时埃德加•坡是一个漂亮的少年，他像养母一样挚爱自己的养母。他沉默寡言，外表忧郁。但是在他感兴趣的任何事业中，他又是满腔热忱，非常热心而易于冲动。
这时坡十三四岁，后来爱弥拉嫁人，他写的《帖木儿》诗中有这样几首表达了内心的落寞与哀伤，他的忧郁气质体现在诗歌的内蕴之中。比如说这样的诗句：
那时——我的童年——当生命之火/还熊熊燃烧，热情洋溢/（因为激情定与青春一到衰落），/就是那时她知道这铁石心肠/也曾优柔寡断，儿女情长。
又如：天啦！——我难以用言辞诉说，/爱情有多么美妙，多么快活！/我现在也不企图给你描绘/那张脸如何胜过人间之美；/她的容貌在我心里，/就像飘忽风中变幻的影子/现在想来我似乎一直在凝视，/凝视几页古老的金玉良言
然而赞美的爱情，在疏忽变幻之中，都变成了泡影与梦境：而我目光倦懒，直到我感知/那些字母——随着意义——渐渐消逝，/化为幻觉，伴着虚幻。
坡的诗歌从始至终都围绕着女性主题，或是讴歌爱情，或是赞叹美丽的女郎，或是伤悼美的逝去。浪漫唯美，表现着内心的愉悦、感伤、狂热、无望。矛盾中透着哀愁，笼罩了一层长久的悲戚情怀。
坡在军队时，留给人们的普遍印象是：外貌令人喜爱，前额漂亮，一双大眼睛美丽忧郁，嗓音悦耳。他厌恶任何粗野的言谈与鄙俗的外表。他那明显的敏感和热情特别使女人们为之颠倒。
他的恋情总是稍纵即逝，走进大学的时候，少年时恋慕的少女刚好处在结婚的年龄，使坡回忆这段岁月时，纯洁的诗句里都沾染了淡淡的阴郁。当他与女友踏入婚姻殿堂，这位十四岁的妻子带给坡从未得到过的家庭温暖，可相处的十年间，大部分时间是在极度贫苦中度过的。
当坡的妻子因血管破裂无法治愈时，敏感的个体在体会死亡加速的过程会变得异常深刻。面对个体生命无法改变的现实情况，忧郁情状表现的更加明显。
波德莱尔同坡一样，很早就有忧郁体验。母亲带着幼小的波德莱尔在塞纳街3号居住时，波德莱尔称这段时光给他留下了“奇特而忧郁的回忆”。诗集《恶之花》中有两首诗提到了这段生活：
我从未忘怀，在离城不远，/我们白色的小家温馨安恬；/有波莫娜和维纳斯的雕像，/被疏枝和密条将裸躯遮掩；/黄昏中一缕斜晖华美绚烂，/折射在玻璃窗上迸成碎片，/像在好奇的天上睁大双眼，/凝望我们长久无语的晚餐，/在粗糙台布和斜纹窗帘上，/烛光般美丽反光挥洒一片。
这首诗里，波德莱尔描述了室内外的景致，同母亲宁静的生活里透着淡淡的忧郁，反衬出一种迷人的情状。如波德莱尔写给母亲的信中所言：在圣安德烈—代—阿尔克广场和讷伊，我们常常长时间地漫步，你给了我无情的柔情！我还记得到了晚上变得如此悲凉的河岸。啊！那一段时光对我来说，是母性温柔的美好时光。请原谅我，我将一段也许对您来说很糟糕的时光，称为“美好的时光”。
波德莱尔如此照顾母亲的心情，很难不为他这颗温柔敏感的心而感动，另一首诗也暗含着这种情思，其中一节如下：
您曾嫉羡过那善良的女佣，/如今她长眠于简陋的草坪，/真该为她敬献些鲜花供奉。/可怜的死者都有巨大苦痛，/每当十月这位老树的园丁/又绕着墓碑刮起忧郁的风，/死者定感觉生者寡义薄情，/独自享受安逸，拥衾觅梦，/而他们却饱受噩梦的欺凌，/夜眠无伴，谁诉衷情，/冰结枯骨，尸满蛆虫，/待百年流逝，冰雪消融，/盼谁凭吊祭扫，/寥无亲朋。
这首诗里表达了波德莱尔与女佣深厚的感情。最撼动内心的是诗人以女佣的角度思考，担忧墓碑前忧郁的风要女佣倍感寂寥、悲凄。他思念曾经的生活，思念善良的爱过他的女佣。他为女佣死后的处境感到忧伤，细腻的笔触里透着枯败与孤单，这种忧郁与悲凉却来自诗人心灵的深处。
波德莱尔的敏感性格还体现在他的众多诗篇之中，常常这种敏感夹杂着悲悯情怀，如《致红发丐女》、《幽灵》组诗；包括《一、黑暗》、《二、芳香》、《三、画框》、《四、肖像》。表现他敏感情思的还有：《猫》、《心灵的曙光》、《黄昏的和声》、《猫咪》、《为一位过路女子而作》等。
这些诗篇背后都隐藏着诗人的真实情感，有具体的人物来往。他的信件里总是充满十分观照他者内心的动人话语。这在他很小的时候给同父异母的哥哥的信中就可感受出来。
但是敏感的性格也有其另一面的表现：满十八岁，波德莱尔继承了父亲十万金法郎的遗产，他变得挥霍无度，为了阻止他这一行为，奥毕克夫妇同波德莱尔的哥哥为他指定法定监护人，遗产不再可随意支配。他不能很好地适应这种生活，从此债务不断，而且还要躲债。除此之外，他的隐忧还有终身不愈的梅毒。患得患失的生活中，他的性格气质更像一位有着纤细神经，敏感柔弱的女性。
波德莱尔对自身的特点有着明晰的认识。他在一八六九年发表的《埃德加•爱伦•坡的生平及其作品》一文中对坡发表的第一本诗集概括性地分析道：
对于善于体味英国诗的人来说，这里已经有了人间之外的色彩，忧郁中的宁静、美妙的庄严、早熟的经验，——我想，我本想说是天生的经验，——这些伟大的诗人所具备的特点。
显然，这样的分析用到波德莱尔自身也非常恰当，可以感受到他对文学创作能力的自信，这种自信又与他的文学鉴赏能力有关。
波德莱尔与坡作品中的忧郁氛围，是一种殊途同归的重合。坡影响了他对忧郁的认识，散文集《巴黎的忧郁》表达了诗人的忧郁美学观念。最具代表性的是《恶之花》中以“忧郁”为名的一组诗，这组诗暗示性较强，很好地呈现了波德莱尔内心的厌倦感，对现实情境表现出落寞、淡然、忧愁、颓唐。诗人也曾积极反抗挣扎，可又预知到无法改变现实，忧郁便是此种矛盾状态中形成的外在情绪。忧郁情绪的流露是对痛苦的缓慢释放：作品中折射出的忧郁思想象征了波德莱尔的内心写照。
第二章、相似的创作思维
一、坡的诗学主张对波德莱尔的启发
自从一八四七年关注到坡的作品，波德莱尔对他本人及作品表现出极大的热衷。波德莱尔对友人阿瑟利诺不停地提及坡的名字，这要他无法忍受，问了一句埃德加•坡是什么东西？波德莱尔为了回答这一问题，向他讲述了关于坡的事情，并背诵了《黑猫》的故事。阿瑟利诺说：从此以后，波德莱尔就一直专注于爱伦•坡了。他没有一件事、一步路是与此方向相违背的。
波德莱尔写下的关于坡的文章也很好地说明了这个现象。他赞成坡的文学主张，对他的作品给予了高度赞扬。他的“效果论”，纯诗主张，作品风格，无不影响着波德莱尔的文学创作。其中，波德莱尔对他的诗学观全部继承下来。
坡的作品《帖木儿及其它诗》的序言中，虽以第三人称的角度而写，但这更像出自坡本人之手。这里表明了坡对诗最早的看法：它们也许具有太多的以自我为中心的意味，不过这些诗毕竟出自一位少年之手，这名少年对这个世界尚一无所知，诗只能出自他的心底。
“以自我为中心”，“出自他的心底”，这里说的是写作的主体体验。倾向于浪漫主义文学主张的：诗是情感的自然流露。日后，坡创作小说时，此种观念逐渐成熟。
一八三一年，坡在第二本诗集《致××先生的信》中，他认为诗的目的是快乐，而非教诲：
我们生存之目的乃欢娱则不言而喻；若此言成立，那我们生存的每个独立的阶段之目的——与我们生存相关的每一件事也都应该是欢娱，因此教诲之目的也应该是欢娱；而欢娱的另一个名称是快乐，所以教诲是目的应该是快乐。
且亦无科学目的：一首诗与一篇科学论文的不同之处在于：诗的直接目的是获得快感，而不是求得真理；与小说的不同之处在于：诗的目的是获得含混的而不是明确的快感，只有达到了这目的才算是诗。
从这开始，坡的诗学观念已经确立，且一直实践下去。诗的目的不是教诲，不是科学，而是快乐。教诲是道德范畴；科学概念，按照坡的观点是真理；而快乐是感官体验，置于文学作品与读者接受之中，属于审美体验。
可见诗的目的与道德、真理无涉，主要用以区别与审美体验的联系：诗中涉及到的元素即不代表引人向善，也不代表向恶；寻求真理是一种理性，运用逻辑思维，诗歌创作则需要感悟能力。审美体验是指美学中客体对象给欣赏主体带来美的感受。
关于此观点，波德莱尔同坡是一样的：如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量；说他的作品恶劣，亦不冒昧。诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡；它不以真实为对象，它只以自身为目的。（《再论埃德加•爱伦•坡》）
后来坡提出“效果论”，认为构思开始就要考虑一种效果。这种效果涵盖各种文体，针对诗歌的效果，坡在《创作哲学》中呈现《乌鸦》的写作过程时，做了缜密的分析：我认为，那种最强烈、最高尚、同时又最纯洁的快乐存在于对美的凝神观照之中。实际上当人们说到美时，其准确的含义并非人们所以为的一种质，而是一种效果——简言之，他们所说的只是那种强烈而纯洁的心灵升华（这里的心灵指灵魂，不是指心智或情感），对这种升华我已有过说明，人们只有在对美的凝神观照中方可对其有所体验。
接下来坡又进一步论及，诗歌中的“理”与“情”是可以表达的，但却是制造效果的工具。可见坡的观念中，效果是创作的首要前提：
至于“理”和“情”（或曰心智之满足和凡心之激动），虽说这两个目标也可通过诗来实现，但通过散文体作品则更容易实现。确切地说，理须精确，情须质朴（真正易动情者会懂我的意思），而这与我说的美是完全对立的，因为我坚持认为美是灵魂的激动，或者说是灵魂愉悦的升华。当然以上所论绝非是说诗中不可有理有情，甚至在有益的情况下，因为它们可用来表现或协助表现诗的总体效果。
在这里坡认为“理须精确，情须质朴，与美对立”。理指精确的理性思维，情指情绪的生发。一首诗不应以说理为目的，同他最初提出的观点是一脉相承的，而情绪的生发与坡接下来阐述的“灵魂的激动”显得有些矛盾，所以坡又说诗中可以有理有情，只是不是最终的目的，而是达到“灵魂的激动，灵魂愉悦的升华”的工具。是为制造美的效果服务的，是灵魂升华的体验。所以坡的诗学观念是一种美学认识，诗歌中的“效果论”是为了表现美，使审美主体体验美。
为了制造出这种效果，坡进而分析了诗的篇幅，基调，韵律，手法，这表明了坡的纯诗主张，即形式美，音乐美，忧郁美。一切又都以读者能否接受为前提，因为审美活动的建立需要先产生阅读兴趣：
从诗的长度来说：如果文学作品篇幅太长，不能让人一口气读完，那作者就必须乐于放弃那种可从印象的完整性中得到的非常有价值的效果——因为若要人分两次读完，中间便会插进世俗的杂务，结果任何完整性都会毁于一旦。
进而，坡否定长诗，因为：我们所谓的长诗只是连在一起的一系列短诗——换句话说，只是一连串短促的诗意……一连串诗的刺激不可避免地与相应的沉闷相间——由于篇幅太长，结果通篇就失去了那种非常重要的艺术要素，即失去了效果的完整性，或统一性。
对此，波德莱尔肯定坡的观点说：诗越是激励，越是征服灵魂，才越是名符其实，而一首诗的实在的价值来自这种对灵魂的激励和征服。然而，鉴于心理的必然性，任何激励都是短暂的，过渡的。读者的灵魂可以说被强制着进入一种特殊状态，而一首长诗却超越了人的本性所能具有的热情的坚持性。
从诗的基调来说，坡认为：情调应该是悲哀的。任何美一旦到达极至，都会使敏感的灵魂怆然涕下。所以在诗的所有情调中，悲郁是最合适的情调。
之后为了增强效果，坡考虑到韵律的安排：确定节奏韵律以及各节的长度和总体排列，同时确定此节之前各诗节的节奏效果强度，以保证它们不超过这节诗的效果。
坡的这些主张暗合了波德莱尔内心的想法，并起到了整合，指引的作用。
一八四六年，连载的《给青年人的忠告》上，波德莱尔说：据说巴尔扎克的手稿和清样总是改得稀奇古怪，乱糟糟一片。这样一来，小说就有了一系列的起因，不但句子的完整性分散了，整个作品的完整性也分散了。多半是这种坏方法使他的文笔有一种说不出的沉长、纷繁和混乱。
这里波德莱尔强调了完整性，同坡提出的“效果的完整性，或统一性”有相似性。波德莱尔不仅考虑一首诗的完整性，还构思了整本诗集的完整性。
波德莱尔的“交感论”主张万事万物的交感联系，其背后诗人感受到一个正在分化的工业社会，个体无法与之融合，出现异化。《波德莱尔传》中有这样一段，剖析了诗人的思想背景：“自文艺复兴以来，现代科学已经使这种整一性丢失了。要想重新找回这一整一性，就只能通过一种综合性。象征性和类比性的思维，这与作为科学基础的分析性，决定性和逻辑性的思维完全不同。类比思维为世界带来结构，并将人通过联觉与契合包容在世界之结构中。”此种哲学思维观照了诗人忧郁，暴躁，孤寂的内心，是在悲观绝望的状态中做出的自我拯救，是对形而上学的追求，是在社会现代性中寻找的诗意的存在。即坡所说：对美的凝神观照之中体验到强烈而纯洁的心灵升华。
《恶之花》的整体结构设计上，一八五七年为：《愁与愿》、《恶之花》、《叛逆》、《酒》、《死》。一八六一年为：《愁与愿》、《巴黎画》、《酒》、《恶之花》、《叛逆》、《死》。
通常来说一本诗集中的诗歌之间没有联系，而波德莱尔安排的每一部分之间却有一定内在联系性。关于这样一种隐秘关系，在《恶之花》王了一译本，刘自强先生所作的序言中分析得非常到位：
在第一部分中两组对立的主题（《愁与愿》）对比最明显。诗人为了医治无聊在他心灵上造成的创伤，他首先求助于诗，然后又求助于爱，但是他的尝试都无济于事，压倒一切的愁闷仍然卷土重来，攫住屈服了的心灵。诗人没有气馁，他又采取了别人的逃避方法：在第二部分（《巴黎图》）中，他借助于巴黎的景色，投身到苦难的人群中。在第三部分（《酒》）中，他创作了“人工天堂”的幻境。在第四部分（《恶之花》）中他求助于邪恶。但是所有的这些都是徒劳无益的，绝望的诗人在第五分部走上了叛逆的道路，他向魔鬼祈祷：“嗟乎撒旦，请怜我一世辛酸！”最后，遍踏人间的道路而仍不能解脱烦恼时，波德莱尔使出他最后一着，到另一个世界去的“旅行”，这就是第六部分（《死》）。
这暗含的逻辑框架，突出了诗人的独创性，体现了诗人对作品的完美追求，也是“交感论”的另一重实践应用；蕴含着形式与内容的高度统一，艺术技巧与文学思想的高度统一。
二、坡的推理形式对波德莱尔的影响
波德莱尔说：是德•迈斯特尔和爱伦•坡教会了我如何进行推理。从坡这方面追溯起来，坡写过四、五篇推理小说，影响较大的有《莫格街谋杀案》、《玛丽•罗杰疑案》和《被窃之信》。其中《莫格街谋杀案》被认为是现代文学中第一部真正意义上的侦探推理小说。
侦探推理小说，把这个名词性短语拆开可分成三个部分，即“侦探”、“推理”和“小说”。侦探小说的主要构成部分有侦探与推理，或者说这类小说需要一个负责运用推理方法侦破案件的人。
可是波德莱尔并没有写过这类小说，那么他的继承元素应该不是坡所写的侦探推理小说，而是推理本身。按照逻辑学的角度来解释，是人们进行思维活动时对特定对象进行反映的基本方式。可以说是推理方式，一种思维形式。
有关这一点，在波德莱尔创作的诗歌与散文诗中有所体现。除此，更为明显的是波德莱尔所写的文论。这与同作为文学评论家的坡是相同的。
文论写作中有逻辑推理论证过程，但是诗歌与散文诗是如何体现的呢，这未免有些矛盾。对于这两种文体的写作，坡有非常精道的论述：诗中所必须的一切正是与理毫不相干的一切。给理戴上宝石和鲜花，只会把它弄成一种似是而非、招摇过市的怪物。要使理产生效果，我们需要的是语言的严谨，而不是语言的华丽。我们必须凝练，精确，言简意赅。我们必须沉着，冷静，不动感情。总而言之，我们必须使心态尽可能地处于一种与写诗时的心态截然相反的状况。谁要是看不出理和诗在启迪方式上的天壤之别，那他肯定是鼠目寸光。而谁要是明知有这种差别，却偏要坚持去调和油水不容的理和诗，那他肯定就是个无可救药的理论狂。
在这里，很好地说明了文论与诗歌的写作是截然相反的思维形式，且无法互相融合。但是这两个方面不是完全没有联系：坡作的《创作哲学》是一篇文论，非常细致地分析了创作散文诗《乌鸦》时的思维过程。这是否说明《乌鸦》的创作体现了理论过程呢，从文论角度来说，创作背后可以有缜密的构思过程，这个构思过程是符合分析性的，逻辑性的，诗歌创作是对创作理论的实践。但是从《乌鸦》原文来说，这不是表现目的。表现的是坡所强调的效果，一种忧郁气氛，给潜在读者带来的感官体验。二者的联系是创作形式，不是写作内容。
所以，文学评论的一个作用是使创作者更加自觉，波德莱尔与坡在文学创作过程中是非常具有自觉性的。正因为对文学创作规律的探索，使作家对已成的规则展开更加自觉的实践与创新。
另外，坡在《创作哲学》中提到了诗歌的暗示性：无论你写作技巧多么娴熟，无论你细节描写多么生动，作品都会存在某种令有艺术眼光的读者反感的生硬或直露。艺术作品永远都需要两种东西：一是得有点儿复杂性，或更准确地说是适应性；二是得有点儿暗示性，或曰潜台词，不管其含义是多么不确定。尤其是暗示性可以使艺术作品“意味深长”。
波德莱尔的诗中具有暗示性的地方可以说非常广泛，有时是某句诗，有时是全诗，比如《信天翁》、《灯塔》、《人与海》、《猫头鹰》、《秋之十四行诗》、《月之愁》、《血泉》、《无可救药》等。对于潜在读者来说，一方面带来了感官体验，激发了读者的想象空间，另一方面也调动了分析思维的生发。诗歌中的暗示性设置，给潜在读者带来朦胧的画面构造，同侦探小说中铺成的案发现场类似。
不同的是，侦探小说会设置在场人物（侦探）进行推理分析，直至找出凶手。推理过程凝练，精确，言简意赅。沉着，冷静，不动感情。而诗歌中，诗人暗示的答案是什么，在求解过程中同侦探的分析推理逻辑类似，不过，这已不属于文本内容，即“油水不容的理和诗”，诗歌作品不是分析性的。诗歌中的暗示性需要读者的感悟配合，可能并不具备严谨的逻辑推理过程，可以说读者的感受是不具备确定性的。因为读者的阅读经验不同，思维角度自然不同。
但是，从创作者这方面来说，诗歌创作先有预设的效果，坡的《创作哲学》主张这种观念，有着数学般精确的构思过程，这一理论影响了波德莱尔的创作构建原则，同时也影响了他的思维形式。可以说，读者可能不会去构建逻辑推理过程，但是具备创作自觉性的创作者却掌握了这种创作方法，掌握了这种方法的逻辑思维建构形式（当然这里除了区别作者与读者的层面，还要区别思考与写作的层面。读者主要是读与思，作者是思与写。在不同层面思又分为两种不同的思维形式）。
反过来，推理形式作用到艺术鉴赏当中，就有助于写出思维缜密，论述严谨的分析性文章。即坡所说的“理”，比如说他写的《创作哲学》与《诗歌原理》。如波德莱尔美学文论，《一八四六年的沙龙》、《一八五九年的沙龙》等。
三、共同涉及的审美形态：悲郁之美
《创作哲学》中梳理出这样一个环节：“依照人类的共识，在所有悲郁的主题中，什么最为悲郁？”答案显而易见——死亡。于是，我又问：“那么这个悲郁的主题在什么时候才最富诗意？”根据我已在上文中用一定篇幅作过的阐释，这答案又是一清二楚——“当其与美结合得最紧密的时候，所以美女之死无疑是天下最富诗意的主题。而且同样不可置疑的是，最适合讲述这种主题的人就是一个痛失佳人的多情男子。”
虽然这里指的是《乌鸦》的创作构思过程，但是坡的作品中很多都暗含着这样的主题。比如诗歌作品《丽诺尔》、《尤娜路姆》、《乌鸦》和《安娜贝尔・李》；短篇小说作品《埃莱奥诺拉》、《贝蕾妮丝》、《莫雷娜》、《丽姬娅》等。
这些作品无一例外，美女之死都笼罩在阴暗可怖的氛围之中，氛围的营造是为了装饰表现效果。如果排除美女这一人物形象要素，单纯表现悲欲主题的作品数量更多，比较典型的如诗作《亡灵》、《模仿》、《孤独》；小说《红死病的假面具》、《泄密的心》等。
同坡类似的是，波德莱尔的诗集《恶之花》与散文诗集《巴黎的忧郁》亦都是体现悲郁基调的作品，如：《 劣僧》、《仇敌》、《厄运》、《来自深处的求告》、《入夜，我依偎可怕的犹太女郎……》、《永如是》、《暗淡的天空》（《恶之花》）；《年老的街头卖艺者》、《黄昏》、《孤独》（《巴黎的忧郁》）。
下面主要来分析一下二位诗人共同涉及的悲欲之美。
“悲欲”一词可分为“悲伤”和“忧郁”两个概念：
“悲伤”的审美特征如果从西方美学角度追溯起来，发现与悲剧有一定重合点。按照审美体验给人的不同感受，美的形态通常被划分为优美与崇高，悲剧与喜剧，丑和荒诞六种基本类型。这里悲剧不是现实生活中的悲惨事件，也不等于戏剧中的悲剧划分，而是审美范畴中有价值的力量在矛盾斗争中被毁灭，使人感受到斗争的力量，生命的意义，进而提高精神境界，实现审美愉悦。
从语义分析，悲剧是名词，悲伤是形容词，但在审美体验中悲剧是一种艺术形态的体现，呈现流动状态，此种体现与悲伤的情态表现类同。悲伤还可延伸出悲痛，哀伤，衰颓等义。亚里士多德《诗学》中阐释：悲剧能引起怜悯或恐惧之情，所以悲伤同样亦有怜悯与恐惧的暗示意味。
由此来看，悲伤可以分为三个层面：一、悲伤；二、悲痛，哀伤，衰颓；三、怜悯，恐惧。
“忧郁”与“悲伤”有一定联系，正如坡将这两点同时提出，即人们面对一种现实情况，悲伤可同忧郁的感受一起出现。对悲剧这一审美范畴的理解同样有助于来理解忧郁美。
同样，从语义与意味的层面来分析，忧郁也可分为三个层面，即一、忧郁；二、忧伤，苦闷，惆怅；三、意味着孤独与绝望。结合具体的作品，坡的小说中普遍涉及到命运，罪恶，死亡三种题材。美丽的事物消逝，死亡落入自身，面对虚无最大的可能性，感到切身的绝望和无法被拯救的孤独。
由此，悲郁意味着怜悯、恐惧、孤独、绝望，表现出极大的消极情绪。然而，在审美形态的深层思考中却还蕴含着另一种积极意义。悲欲之美便是在此种矛盾性的状态下得以体现的。
在众多悲欲基调的作品中，坡所作的短篇小说《丽姬娅》与波德莱尔的诗歌《腐尸》是一组比较典型的例子：
小说《丽姬娅》中作者对丽姬娅的外貌进行了非常详尽的描写，塑造了一位美丽动人，学识渊博，充满魅力，令人心生敬畏的女性形象。面对丽姬娅之死，作品中的“我”，即丽姬娅的丈夫，悲痛欲绝，吸食鸦片缓解悲伤，幻觉中时常出现妻子的影像。后来“我”又娶了一位太太，这是一位金发碧眼，可爱的少女，可是不久妻子生病故去。就在为她守灵时，前妻借尸还魂。
恐怖情节当中，作者为了突出其预设效果，在死亡与美貌，尸体与坏境中做了大量的氛围烘托，审美主体跟随叙事者的角度，体验到死亡的恐怖，孤寂、绝望。
她有超凡的智慧与美貌，坚定的意志，进而令“我”认为这种意志超越对死亡的恐惧，“我”对她的爱近乎是一种信仰。可是从生到死，她却显出了极强的求生欲望。这一情节的转折设定，使审美主体在死亡恐惧中落入对生死的思索。之后带着这种无解的状态在小说的开放性结尾处进入到更加朦胧的画面里去。“借尸还魂”虽然是小说的结束，但对前面铺设的情节没有得到任何合理的解释，比如“我”记不起与丽姬娅的相识过程，甚至不知其姓氏，还有“借尸还魂”的情节依托又是什么？
根据生死旋律设定，美女之死带给人一种惋惜，因为形象之伟大，借尸还魂死亡场景之阴森惊悚，引起一种敬畏之情。正如“我”对她的信仰般的崇敬，美女之死更像是战士之死，英雄之死。其中小说好几次出现了这样的段落：
题记处：“意志就在其中，意志万世不易。谁知晓意志之玄妙，意志之元气？因上帝不过乃一伟大意志，以其专一之特性遍及万物。凡无意志薄弱之缺陷者，既不降服于天使，也不屈服于死神。”
丽姬娅弥留之际：“哦，上帝！哦，圣父！——难道这些事情符合天道？——难道这个征服者就不能被征服一次？难道我们在你心中毫不重要？有谁——准知晓意志之玄妙，意志之元气？凡无意志薄弱之缺陷者，既不降服于天使，也不屈服于死神。”
在反复强调的意志中，似乎可以理解是丽姬娅坚强意志令她“借尸还魂”。但这里存在矛盾，假设意志力可以超越死亡，那为何还要经历一次由生到死的过程呢？且表现出如同常人的强烈的求生之欲。
在丽姬娅的话语中，“难道这个征服者就不能被征服一次？”这里表明丽姬娅是以征服者的形象出现的，从文章情节安排上分析，被丽姬娅征服之人即“我”，在“我”的世界中她是神一样的存在，被征服即如常人一般死亡。如此来看，同题记处“因上帝不过乃一伟大意志，以其专一之特性遍及万物。”就解释的通了。
所以，这并非是一篇单纯的恐怖小说，丽姬娅这一形象具有一定的象征意义。可以理解指明是的上帝，上帝从生到死，由死复生。也可是一种神样的存在。代表了意志力的表现。这里体现出作品深厚广博的思想内蕴。
当然，因是象征含义，并不具备确定性，但却由此使得审美主体长久地在作品中停留。
审美主体面对美女之死产生怜悯之心，进一步因虚无感到孤独无助，恐怖绝望，反思死亡的必然性与生的意义。美的事物发生，推置死亡的过程中，为审美主体带来真实的命定现实。是作为消极价值的审美形态悲欲美又充满积极情绪的重要因素。
波德莱尔创作的《腐尸》与《丽姬娅》具有相似元素，都描述了美人之死，对美人近乎神一样的崇拜：就是您，我的天使，我的激情，/我目中星辰，我生命的太阳！还有与死亡伴随有令人排斥的恐怖效果的制造。
不同的是，《腐尸》以丑的形态出现，《恶之花》钱春绮译本序中提出了这样一个观点：有人说，波德莱尔以丑为美，把丑恶美化，是对丑恶的迷恋、欣赏和崇拜。我认为这种说法有失公证。丑怎么能变为美？实际是化丑为美，化腐朽为神奇，正如诗人自己所说：“你给我泥土，我把他变成黄金。”这无非是说，通过艺术的手法，把丑恶的东西变成一件美的艺术品而已。
诚如，丑是美的对立形态，《恶之花》中的丑已不同于古典主义浪漫主义的审美标准，以往丑是以美为依托而存在，进而衬托美的意义，而《恶之花》中的丑已成为独立出来的审美形态。文学作品以丑恶的东西为素材不是美化丑，而是通过艺术形式去正视丑的价值。
《腐尸》中美女之死令审美主体感受到孤寂、绝望，其中腐尸、苍蝇、蛆虫、母狗意象群，使其实现审美自由，对丑恶事物的诗意化显现，感受到恶心、恐惧、焦虑。
诗歌最后一节，直言了当地说出了死亡的意义：美人呵！当蛆吻您啃您，/您可要细语温存，/就说，我的爱虽已分解，/却永葆爱之形神！
因这节出现，此诗的象征性消弱，但哲理意味更加明晰，也是对美学意义的一种揭示：诗人热爱美，追求美，但同时注意到美必将到来的结果，对审美对象，即丑恶的揭示，排除世俗观念，道德伦理意识，在美的凝神观照中悲郁美的内在性显露出来。因为审美体验区别于现实的真实境遇，是象征化呈现，所以得以丰富地体悟到人生存在状态与意义。另一方面，美的事物在诗意的象征化表现里达至永恒，是对有限的生命的积极发现与探索。
其次，坡与波德莱尔的生活都处在一个迫切需求诗意的异化世界，现实世界充满丑陋，罪恶，使诗人流露出悲伤与忧郁情绪，被诗化的社会即是创作者对生活的真实体悟，也是对其反抗性的揭露与批判；因为诗意的感受，给审美主体带来纾解精神压抑的积极价值。
主要参考书目：
[美]爱伦•坡：《爱伦•坡集》，倪乐、曹明伦译，生活.读书.新知三联书店，1995年
[美]爱伦•坡：《爱伦•坡作品精选》，曹明伦译，长江文艺出版社，2007年
[英]朱利安•西蒙斯：《文坛怪杰——爱伦•坡》文刚、吴樾译，陕西人民出版社，1986年
[法]波德莱尔：《恶之花》，刘楠祺译，新世界出版社，2011年
[法]波德莱尔：《恶之花 巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1991年
[法]波德莱尔：《恶之花》，王了一译，外国文学出版社，1980年
[法]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年
[法]克洛德•皮舒瓦、让•齐格勒：《波德莱尔传》， 董强译，上海人民出版社，2007年
题外话：写这篇完全超过我的能力范围，不过，幸甚至哉！歌以咏志。