《饭》的观后感10篇

　　《饭》是一部由成濑巳喜男执导，原节子 / 上原谦 / 小林桂树主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《饭》观后感(一)：饭

是从女性视角看待婚后平凡生活，奔忙于家务，操持着生活，女主三千代在男主侄女客居其家后的小姐生活方式不满而回了娘家，思考婚姻生活的意义，最后回到丈夫身边重新拾起生活的信心。影片细腻地描写了女主三千代的心理变化的过程，也很到位的把大众平民化的女性自由意识作为主体，而把男性主导的社会角色淡化及边缘化了，不但对女主，对女邻居、夜店女、娘家母亲、姐妹等等女性角色都做了比较细致的描写，成功地描写了一代女性独立……
"本片根据林芙美子的同名小说改编，描绘了一对青年夫妇间分分和和的微妙关系。影片就犹如一篇随笔杂记，将夫妻生活中的各种琐事一点点地展现出来，人物内心微小的情绪变化也随之得以表现。" 很多细小的地方，以及不同人物，对什么是幸福的讨论，喜欢女性视角，很好的呀。

　　《饭》观后感(二)：生活就是吃饭，但不能仅仅是吃饭

电影《饭》，可以生发出许多主题
1. 贫贱夫妻百事衰
开篇就是文艺多思女青年的独白——即使在底层的平民区，在巴掌大的厨房，也不妨碍去感受风吹过屋顶，阳光在叶片中跳舞。文艺女青年从来不能埋首于材米油盐，她需要精神生活。
2. 婚姻是爱情的坟墓
当年为了爱情，和相爱的人走入婚姻，离开家乡到异乡生活。可几年下来，当年炙热的爱情早已褪色淹没在日复一日重复的平淡生活中。每天就是做饭买菜洗衣服烫衣服擦灰擦地收拾屋子，再洗菜做饭，丈夫回来伺候吃喝，盛饭洗碗铺床。丈夫回到家衣服一扔，开始看报纸，饭来张口衣来伸手，饭碗递到手里了视线都舍不得离开报纸。来了大阪几年电影只看过三四回，也没出去旅游观光过，就困在小小的一方天地，每天接触到的就是邻居的几个欧巴桑。这样的日子对一个大城市来的，会弹琴，长得漂亮，一直不缺人追求的年轻少妇来说，日子太乏味无趣了。嫁的丈夫，除了我饿了，我渴了，连句温情的话都欠奉。他不是不会。当年轻漂亮活泼的侄女来了，也是嘘寒问暖，又带着去做旅游巴士观光，又深夜去巷口接，又是给端茶倒水的。这样的对比怎能不让人火大！
3. 失去才知道珍贵
女主离开熟悉的环境，离开自己生活十几年的家庭，以为是和爱人奔向幸福快乐的新生活，结果，失去了才知道未婚的少女时代是多么地自由自在多么的惬意愉快。她无线怀念自己的家。回到娘家的第一件事，就是睡了个天昏地暗。不用惦记给人做饭，不用惦记还有一堆家务要做，痛痛快快地睡个大觉。
可如果真的失去了这段婚姻，就真的能拥有潇洒自在的生活了吗？工作介绍所汹涌的求职人流吓退了女主的脚步；偶遇的失去丈夫孤身带着孩子的女同学向她哭诉生活的艰难，她在街上发放广告，勉强糊口，为了口吃的奋力挣扎，这画面给了女主很大的刺激，更有以为是囊中之物的婚前追求者以为会一直默默守候等待着自己，轻轻挥挥手就会送上肩膀做依靠，谁知人家和更年轻漂亮的小姑娘看海约会予取予求。
     一个人的生活之路阻且长啊！女主这时意识到了寒窑虽破也能遮风挡雨，身边有个人再不济也可以一起奋斗，有个前景展望。而且这个丈夫事实证明还比较老实可靠，换工作这样的人生大事会听取自己的意见，也会说你辛苦了，还颠颠追过来。所以，在影片最后，两个人搭火车回家，女主幸福而甜蜜地凝视着酣睡的丈夫，即使她要和他吐露衷肠时回应的是好困啊，热情也丝毫不减。
60年前的电影，今天来看也丝毫不落伍，林芙美子的原作基础好，导演成濑完美的把文字转化为影像。成濑的电影几乎都是以女性为中心，叙事的视角也是落在女性上，怪不得有妇女之友的称号。
原节子是小津的御用女主，具有传奇性的电影女神。但我觉得她没有高峰秀子漂亮。她演的女主，心中有沟壑，外表温柔平顺，气质素雅大方，但某些时候也颇具风情。如她和婚前的仰慕者在饭馆吃饭，谈起自己婚姻生活的惆怅，身段柔美，那眼波转，那一瞥似带着小勾子。

　　《饭》观后感(三)：镜头下的生活

     谁知盘中餐粒粒皆辛苦。人都是要吃东西的，如果说大多数电影都是把人风光或悲惨的一面截取来让人看的话，那么 饭所给予的就是生活中最平淡的那一面，饭。
     影片里不乏对米饭的特写，作为一个家庭主妇，原节子纵使娇艳动人，也抵不过日复一日为丈夫做饭张罗如此这般平静无奇的生活，丈夫的性格也在无形之中决定了她的命运，作为一个保守而循规蹈矩的老好人，丈夫不可能让生活有多绚烂，这也导出了女主结尾的火车上的感悟：看着踏实的丈夫蒸蒸日上，或许就是女子隐忍生活的意义罢。
    导演毕竟是男性，作为像日本这样偏东方文化文化的地方，或者说世界亦是如此，男性必须在外厮杀搏斗，女性必须在家操持有道，虽各地程度有所差异，但秩序大概就是如此。导演最后似乎偏好给出妥协之道，不像玩偶之家那般让面具最后撕碎，这也让我想起了小津的《茶泡饭之味》，丈夫太屌丝啊，天天就知茶泡饭吃，我这个有钱人家出来的闺女又如何受得了呢？可是结尾相似，受不了也得受啊，茶泡饭平平淡淡才是真嘛。
     阿男哥总是用平静的镜头展示女性的生活，从仅看的几部来看，结局大多是悲情的，既然女性被贴上标签，社会的文化就会有强大的约束力让你做你应该做的事，告诉你不应该做的事，而更深层次的，就在于除了外在的诫条，其实自己的想法也是潜移默化的，我究竟该不该做呢，这样做最后会有好结果吗？
    因为是人，所以每天都得吃饭。因为是女人，所以有了说不尽的心酸与坚忍，原节子那略带迟疑的笑容，或许就是对于生活的答案。
    

　　《饭》观后感(四)：白開水的甜

#影# 1951《饭 》《めし》8+1=9/10
經典的市井庶民片，老舊的大阪市郊，樸素無華的兩層聯排房，呱噪三八的鄰居，生活氛圍濃厚，隔著屏幕都能聞到味增湯和天婦羅的味道……成瀨巳喜男太厲害了，套用那句用爛的話——不是再造場景，只是把生活搬到你們眼前。
平時生活哪有那麼多drama，柴米油鹽消耗了所有的感情，每天從早到晚例行公事的活著，但總有一天會有那根毫不起眼的稻草，把內心深處日積月累的不甘壓垮，摧毀所有的信念。
但生活總是要繼續，原節子即使逃回了東京娘家，也逃不開這社會壓力——所有人異口同聲的好意勸說，母親甚至直接給逐客令，女性在男權社會真的沒有選擇權，看著原節子眼睛一點點暗下去，無法不心疼。
還好木頭腦袋的男主（上原謙）最後有所作為，借出差的籍口把女主接回家。他木得很有代表性，平時回到家什麼都不做，男權社會的男尊女卑在各種生活細節完全體驗出來。但他並不是壞人，或者應該說是稱職的丈夫，兢兢業業努力工作賺錢養家，預支薪金為了招待客人時候也有想到給出一部分讓妻子去購物。妻子抱怨他回家只會說“餓了，吃什麼？”他當時沒有任何反應，在東京接妻子回家時候不小心又說了“好餓”，但馬上摸頭憨憨地道歉“對不起”——被這剎那感動到了，原節子那瞬間眼角的快樂——原來丈夫一直有聽我說話的，而且是聽進心裡去了，對於女人來說，有比這更幸福的嗎？
但原節子美得過頭了，很難相信這麼美的人會在平民區裡，別說穿起洋裝參加同學會時驚為天人，就平時居家服也是養眼之極。演技可圈可點，可美貌太逼人，把注意力分散了。
最少的情節，最多的表情，成瀨巳喜男四兩撥千斤把生活的本質赤裸裸記錄下來，就是這麼殘忍，但也就是那麼白開水的甜。
圖片：豆瓣

　　《饭》观后感(五)：分界线上的女人——《饭》

  
  作为代表作之一的《饭》，是成濑电影生涯的重要转捩点。此片在票房和口碑上的双赢一扫低迷的假说，开启并促成了成濑+林芙美子的一系列杰作的诞生。被视为女性电影，庶民电影的成濑作品，往往被当作文化研究对象阐述，而少见于其电影中空间的结构分析。而填埋如此空缺，成了本文的出发点。
 
  在成濑空间分析之前，我想先将小津做为横向参照，借此凸显出成濑式特点。诚如莲实重彦在《导演 小津安二郎》中所指出，小津作品中的玄关永远是紧闭的，哪怕被打开也马上关上，丝毫不显示出室外的风景。虽然窗户和缘侧的推拉门往往处于敞开的常态，但却是无效的。因为外面的风景不过是庭院，墙壁，他人之家的房顶之类的遮挡物罢了。也就是说，小津作品中的和室房屋的开口处拒绝同外部世界产生任何联系，小津的空间是彻底孤立而闭塞的。即使我们看到火车，烟囱，东京市内外的风景，也只是人物视觉延长线上的想像，绝非通过门或者窗的直接所见。
  那么成濑的空间呢？
  可以说在这一点上与小津全然相反，它是内部和外部空间的相互浸透・作用体。《饭》便是如此空间特点的代表作之一。当然，列举《饭》却不拘泥此一部作品之中，也是由个体辐射到成濑作品全域的尝试。具体而言想从以下四个角度：女性的领域，“爱”和“死”的窗户，缓冲地带的缘侧，纵向／横向运动来解析，成濑如何有效利用内部和外部的分界线上的玄关，窗缘，缘侧，这三个电影内部作为独立舞台般存在的特权化场所，从而释放出日本和室房屋的独有魅力，从而展现出制片厂时代任何一个导演都不具备的成濑式空间美学。
一，女性领域
  男主外，女主内。相较上原谦集中出现在居酒屋和酒吧的外部世界。原节子则常被束缚在狭小的家中。片头的独白和无力气的声音可看得出她对主妇生活的厌倦。相较于在厨房快速而细碎的移动（要知道，这在舒缓的小津电影中绝非可能），常在玄关口不断等待晚归的丈夫，又或者在缘侧边做无意义的发呆的原节子是处于静止状态的。而另一对照的停滞点则出现在二楼的窗缘。一楼和二楼的空间设置，表现出原节子和上原谦表妹，岛崎雪子之间主客关系的分离和对立。岛崎雪子常在此窗缘处闲坐。或与对面经营酒吧的老板娘闲聊，或等待上原谦身影的出现。
  也就是说，女性们的停滞点发生在内部和外部世界的分界线上，而在此男性往往处于缺席的状态。而一旦男性，上原谦取代她们的特权位置，电影也从稳定开始走向戏剧性激变。比如，原节子回娘家后，上原谦留守之时，在玄关口不断的遭遇女性访客。而大意的将门关上，偶然制造的密室，让困在房间内的猫惊吓到花井兰子（原节子同学），两人抱在一起的幽默设计。以及进入二楼表妹的空间，未打开灯，借助夜色的力量，坐在窗缘偷窥着熟睡时表妹的身体。为两人身体碰撞，性符号的鼻血洒在上原谦的白衬衫上的戏剧一幕做出铺垫。总的来说，玄关，窗户，缘侧是绝对的女性的领域，排斥着男性的存在，男性侵入的同时，也意味着电影叙事的变化的开始。
  
二，“爱”和“死”的窗户
 
  成濑作品中的窗户除了女主角观看天气变化，命运的象征性表述提供场所以外，更重要的还同时兼具着爱和死亡的两义性。而如此同一反复的主题，不仅仅体现于《饭》之中，也横断于整个成濑作品。“爱”和“死”的窗户在作品与另一个作品之间形成互文。如岛崎雪子往返多次，焦急等待上原谦出现的恋爱心理描写，是借助窗户的中间介质来表现的。而如此类比还可见于，《稻妻》中的高峰秀子坐在窗缘边为婚嫁之事烦忧之时，邻居小伙突然闯入视野当中，少女情窦初开般的微笑浮现于脸上。而与之相反，二楼自上而下的不稳定视角，不觉可以联想如同俯视棺材中的死者。《情迷意乱》的结尾，高峰秀子目击加山雄三的死体一幕，窗缘成了其视线和尸体相交织的案发现场。
  不仅仅是女主角在窗缘直接目击爱与死。也存在于因为他人的爱与死，而萌生爱的念想或唤起死的回忆。如《阿国和五平》中的女主人，在窗缘看到劳作中的平民夫妻，而产生放弃为丈夫报仇，愿同仆人五平一同构建家庭归隐而去的心理。以及，《乱云》中司叶子目睹窗外的交通事故惨状，而触发其对死去丈夫的回忆。也因此放弃了同加山去国外过二人生活的想法，电影最后画上悲剧的终符。
三，缓冲地带的缘侧
 
  不同于西部片中文明和荒野，移民和土著的二元对立所产生的冲突常常发生于门廊上，《饭》中的缘侧是外部和内部世界的缓冲地带，起到积极的矛盾消解作用。侵入者的岛崎雪子和家庭守卫者的原节子紧张对立中，两次正面的争吵都终止于缘侧。
 第一次，原节子对岛崎和邻居小伙调侃的轻浮举止加以指责。岛崎慢慢向缘侧靠近，原节子在后追问的运动中，伴随着交替且持续的横摇镜头（也是全片唯一的室内移动镜头）。直到最后两人站在缘侧，在原节子的，早日回到东京如何的建议下，岛崎愤而转身，跑向楼上去。而第二次和第一次则形成对称关系。仿佛是出于对原节子的报复，岛崎坐在镜子面前陶醉着说道自己和原节子表哥的暧昧关系。先是原节子渐渐向缘侧移动，岛崎紧随其后，两人又一次在缘侧集合。面对岛崎幼稚的挑衅，原节子突然忍不住大笑，蹲坐在门槛上。在岛崎无趣的走开下这一幕结束。
  两次冲突面前，两人都不断从内向外运动，与此同时，两人也都在极力回避对视。这是对进一步交流的拒绝，也同样看得出不为事态恶化而做出的努力。而缘侧的中间结构调和了内外部的力量，缓解了两人的紧张关系。反而言之，如果两人在室内争吵的话，狭小密闭的空间只会加剧矛盾。而身后的空间，也为自取其辱的岛崎提供了逃离的场所。
四，纵向／横向运动
  日本和室房屋狭窄，低矮，以及榻榻米的结构特点，在某种程度上抑制了演员的身体。导致电影中重要的戏剧性元素——动作的产生趋向于贫乏。容易让观众陷入觉得无聊的窘迫当中。面对如此难解，成濑巧妙的利用玄关，窗缘，缘侧的高低差和推拉门的特点，将纵横双向运动发挥到极致。即便在狭小空间里，也孕育出无限的动作来。
 
  纵向运动
  如《饭》中，隔壁的大妈将大米放置在玄关口台阶上，又或者原节子将钱放置在榻榻米上，又或者人物干脆将自己的身体放置＝坐下来闲谈。在不断的放置和拿取的交叉运动中，外部和内部的世界的信息和能量在此生成变化。与此相对应的，如《浅草三姐妹》中，姐妹由桌前移至窗缘，然后坐下继续交谈。在《稻妻》中也得到了重复。在如此近乎模式般的走位下，在窗缘边坐下或者站立，赋予了演员身体新的动感。
 
  横向运动
  电影中的从左至右运动中时空变化的剪辑手法－－划出wipe，和日本和式的推拉门运动相仿。在推拉门的水平运动下，内部和外部，过去和未来的关系瞬间改变。但是《饭》中的原节子回到家中，关上推拉门的动作反复出现，而打开推拉门，离开家的描写却完全没有。在回家的过剩和离家的缺失的对比中，一个囚困在家中的妇女形象得以成功凸显。即便最后对夫妻生活困倦的她一怒之下回到娘家，最后还是不得不回到无能的丈夫身边，这是女人的懦弱也是伟大。女人的命运，成濑电影的命运都在此还原。
 
配图原文详见：http://www.douban.com/note/490413808/