《浮草》影评10篇
《浮草》是一部由小津安二郎执导，中村雁治郎 / 京町子 / 若尾文子主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《浮草》影评(一)：浮生若梦
这部接近两小时的电影，买来3年从未看过,今天竟然看哭了。
毫无疑问，这主要得归功于剧中亲情的纠结,可又不同于看<高跟鞋>时的炽热感动，电影里父子未得圆满，所以无壮丽的悲剧感，只是寂寞的黯然伤怀。剧团老板驹十郎，最后家财破败，认子不成，重踏上流浪之路。他那张开场总是笑眯眯的略有浮肿的脸，至此仿佛任何一根线条的变动都强烈地牵扯人心。不能说小津没有给角色丝毫希望，迎着微风，乘着奔往异乡的火车，喝着眷恋自己的女伴手上斟来的小酒，依稀也可算人生又一次启程，只是想想他只能继续漂泊的未来，他在儿子面前凝滞的苦笑和轻描淡写的自我安慰，一股萧瑟感还是油然而起。
演得出神入化的小酒店女老板临近剧终的几句台词，把这种无从挣扎的悲凉感推向颠峰。合乎逻辑的一系列情感纠葛后，一切回归难以定判的淡然依旧，这就是人生的常态，命运的本质，但发生在流浪艺人的主人公身上，因其风尘落拓，而别添一股浮生若梦的恍惚。
虽然故事背景在鱼村，场景多半朴素简洁，但灯光，衣着，整齐堆砌的石墙和艳丽的植物，女人明媚的妆容，以及不易察觉的诸如空中飘散的小纸片等等细节，还是给予画面深沉的诗意，尤其小酒馆悬挂的那盏淡蓝色的灯，幽然静谧，宛如画境。
另：若尾文子真是太秀丽了。
《浮草》影评(二)：浮草——太阳底下已无恒久
小津安二郎我还是从别人推荐中得知的，是2010年的时候，当时介绍的人就说，这是个能让人从平静中看到绝望的导演。
不知道是不是得了这样的引导，我每次几乎只能看一部，导致到现在这位多产导演的作品我还没看完。
可能是因为导演本身的跟母亲生活的经历，他的电影多数以家庭为题材，在静静的叙述中，故事在最后的家庭冲突中走向高潮。
子女在他的电影中的主题就是逃离，《浮草》中子吉一直在准备考大学，没有考虑到独自抚养自己长大的母亲少了自己的陪伴会怎样；对怀疑是亲生父亲的叔叔的戏剧，也是俯视和嘲笑的态度；与女演员一见钟情的爱情，毫不意外地走向私奔，而且任性地要求母亲对爱人的接受。
导演仿佛在拷问：我们年轻的时候，是出于怎样的没心没肺，才能这样对待父母？在《东京物语》中似乎这样的问题表达最为明显：成年子女对于父母的冷漠和忽略用一种娓娓的节奏缓缓铺开，简直是不见血的残忍。
但导演的思索显然不止于此。《浮草》是比较后期的作品，导演选择流浪剧团团长作为主角，显然是想在这类问题上走的更远：我们年轻时对父母的辜负，似乎在自己为人父母时又付出给了子女。这样的循环是为什么？
有时候我会觉得，对子女的毫无保留的奉献是不是我们随着年纪的增长，一种对世界越来越流连的表达？人是很奇怪的动物，我们从出生起就有死亡的意识，我们终将会消失。所以繁衍后代对我们来说多了一种精神继承层面的意义。而对后代的付出，是否可以看做我们对“雁过留痕”的努力？
而《浮草》中的团长，却是一位无根的人，他偷偷资助儿子上学，却一直以叔叔的身份陪伴他，在剧团解散后，偶尔闪念了回归家庭的想法，却在和儿子起冲突之后决定重新踏上漂泊的路。
日本的父母对待子女和中国父母一样的毫无保留，但是在子女成年之后却显露出相当的独立，甚至有父亲破产之后为不连累成年子女独自为乞的极端情况。
我们古来已有“父母在，不远游”的训诫，但这样的要求在如今似乎已被视为迂腐陈念。以孝道为核心的价值观构建已经迎来了大动荡。
在1959年的日本，这样的价值取向似乎已有初现。 而此中之义，已不能辩。
《浮草》影评(三)：我们的灵魂就是爱，即使一再的别离
前天梦见坐船经过一座岛屿，船搁浅在节日游行的人流中，醒来想：多像浮草的开头啊！于是又重看了一遍。
小津擅长运用镜头语言表达象征含义，如父子钓鱼场景中的模仿，两名歌舞伎对镜梳妆的模仿，孙子对因别离而哭泣的爷爷的模仿，大雨中男主和情人的对峙，最终点烟的和解……人物的联结与冲突、亲密与疏远通过微妙的象征性的镜头结构展现出来，这正是电影这种艺术形式的魅力与美感之所在。
以一场大雨为分界点，电影的基调由欢乐明快转变为感伤与不稳定，意味着面临一场秩序的重建，最终也确实形成了一个新的秩序，男主与情人和解，回归漂泊不定的生活，重又拾起小人物那种卑廉的没心没肺的快乐，而这背后是终极的慈悲。
在小津的电影中，家庭是一个永恒的落脚点，家庭的秩序也是对人类秩序的一种模仿，由此才折射出抽象宏大的主题。同时，小津通过弱化剧情来完成对人物的塑造，而人物的变化也是对命运的模仿。因为感知命运之浮沉、离散、无常，不忍去评判每个人物的好坏得失，甚至也无意评判某个时代的优劣、人类文明的荣耀与罪名。
“永恒在前，我们的灵魂就是爱，即使一再的别离。”
《浮草》影评(四)：浮草和无脚鸟
与阿飞正传比较起来，浮草显得更为沧桑．同样是两个没有根的男人，阿飞死在导演的刻意安排下，放大了一个浪荡儿的视觉悲剧．但我认为浮草的结局，才是最让人回味的人生历练．
本没有将两部片子放在一起比较过，也比较不来，一部是香港文艺导演的意淫之作，一部是日本一代大师的人生之谈，且背景都是大相径庭，但却在看完《浮草》后忽然想起阿，看到阿飞想起驹十郎。也许驹十郎年轻时就是阿飞，阿飞若没在火车上结束生命。。他也许就会成为驹十郎。（话说阿飞本名不是阿飞，但我忘记了他的本名了）
还记得几年前的自己，看过的影片很少，但格外痴迷于很多流传的经典电影台词，无脚的小鸟就是让我印象最为深刻的一段。一只停不下来的鸟，唯一落地的时候就是他的死亡。~~这种漂泊不定外加颓废狂放的FEELING真是毒害了一代姑娘们啊。
至于看浮草时，我了解了一下，〈浮草〉彩色版是1959年小津导演翻拍1934年的〈浮草物语〉黑白版，情节大抵一样，只是主人公名字换了。
阿飞和驹十郎，混混和流浪戏班老板，这样的身份很好的为两个人的个性添加了背景。阿飞正当青春浪荡的年纪，以他的皮相加高超的泡妞手段，只用一分钟和一只耳坠，就轻易地让两个女人陷入了情网；驹十郎看面相，应该是知天命的年纪了，不过看看他身边的妓女情人〈自认为妻子〉，外加小镇上已为他养育了10多年儿子的老情人，这个男人年轻时肯定也是风流无数。
时间常常使我们忘掉很多人，很多事，也正是时间，常常会使我们想起有些人，有些事。阿飞死前只记着一个女人，驹十郎流浪多年仍然要回小镇公演。无脚的小鸟一开始就已经死亡，浮动的水草一生都在流浪在水一方，他们都是没有根的人，他们都是不能有根的人，然而他们却都是最渴望有根的人。
阿飞来到菲律宾找寻生母，遭到拒绝后他头也不回地走出豪宅：“我知道背后有双眼睛在看我，但你不希望让我见到你，我也绝对不会让你看见我的模样。”象一个小孩子的倔强，却心酸。。驹十郎准备离开小镇，在车站上遇见了一直等候着的戏班情人，情人看见他拿出一支水烟，主动上前温顺的为他点火，驹十郎一次又一次的闪避，不愿意情人帮忙，但终于接受了情人的火苗。情人帮他点着火后，开心的坐在他的身边，坚持要同驹十郎一同流浪。这个风尘女子在火车上看见她的情人大口大口吃着便当的模样，第一次笑的那么美。
若是阿飞能活下来，我相信他会同驹十郎一样，放荡半生，遇见数个女人，最后陪着他的不会是苏丽珍，也不该是咪咪，即使这两个女人在影片里都是同样的执着，一个坚忍，一个热烈。但她们都是阿飞的命里过客。
若是驹十郎拒绝了戏班情人的陪伴，他也会在数年后再次回到小镇，去探望他的另一个情人，最重要的是他的儿子，外加儿媳妇。
无脚鸟与浮草的命运，除了飘荡，也许就只剩死亡。
《浮草》影评(五)：浮草：流浪中的孤独和温情
实在怨不得我喜欢《浮草》，连小津都情不禁地对这部戏怜爱有加，以至于他会在相隔二十多年后又重拍这部电影。我先看的是五九年彩色有声的《浮草》，出于对这部电影的喜爱，又看了三四年黑白无声的《浮草物语》。小津的两次拍摄几乎一点都没有更改电影的故事，人物和事情都完全一样，但两部电影的差别是巨大的，从它们的对比也可以看出后期的小津相对于早期的小津是多么地完美。
在现在这个时代，无声片已经是太遥远的事情了。要不是因为《浮草》，我肯定是不会有勇气去看《浮草物语》的。无声片的缺陷太大，少了声音这个重要的元素，电影故事是不能讲得动听的。靠几分钟一次在黑黑的银幕上显示出一两句关键的对话，其它的大部分时间都在看演员们的哑剧，实在无法表现细腻的感情，更不要说黑黑的银幕的对话还是生硬的翻译语言。《浮草物语》相对于《浮草》，确是太粗糙了。
这恐怕也是小津要重拍《浮草》的原因之一。在彩色有声版里，一切都细腻起来，演员们有了声音，细微的情感都可以通过话语的语气来表现了。二十五年后的小津显然是评论所说的，要在电影上展现一个完美、理想的日本，所以连流落江湖的戏班的戏都变成了优雅的玩意，戏子们举手投足都循规蹈矩，颇有韵味，连小镇上的观众们都有点假迷三道，危襟正座，完全不似原先的《浮草物语》，那里有多少粗俗逗笑的噱头、镇上的居民又是怎样东倒西歪地快乐大笑啊！
恐怕很多人的内心都有一种下意识的流浪情节，期望在某个时候能有一段时间，在新奇陌生又不知前途的旅程中品味异样的孤独。这可能是《浮草》和《寅次郎的故事》这类电影能打动人的原因。《浮草》里的主角是个职业流浪汉，在走乡串县的草台班子里度过了大半个人生。在艰苦的流浪生涯中，他显然遭遇过极端落魄的时刻，因为电影里交代戏班中颇有风情的女优大姐是他最落魄时的救命恩人。在这个草台班子到达小镇的时候，他（中村鴈治郎）是草台班子的班主，女优大姐是班子里的顶梁柱，也是他的相好。
戏班在这个小镇上的境况十分不好。现在的人们对歌舞伎表演虽还有点割舍不掉的牵挂，但毕竟觉得有些过时了，观众的热情不太高。加上连天下雨，人们不愿出门，戏班的演堂前经常是门可罗雀。男艺人在酒馆中喝酒的钱都很紧张，当然也难于再和妓馆中的女人调情。
不过班主显然还想在小镇上呆得长一些，比如半年。戏班已经好些年没来过这个小镇了。这个小镇对班主来说极为重要，因为小镇上一个开酒馆的单身女人是他多年来的相好，他们还有个孩子，已经要成年了。多年来，班主定期寄钱给酒馆的老板娘，支付儿子的学费。现在，儿子已经上完学校，将要成为公职人员，这意味者儿子终于成了一个有出息的体面人。在听到这个消息时，班主情不自禁地开怀大笑，那种手舞足蹈的狂喜在小津的电影里从未有过，真是给人印象深刻。
班主和儿子以叔侄相称，不愿意让儿子知道自己的父亲是个戏子，可能也是从不向儿子负什么责任而有愧疚吧。但班主忍不住地想和儿子一起聊天，一起出去钓鱼，喜悦的亲情溢于言表。儿子不在时，班主则和老相好在她的家里，也就是酒馆的楼上喝酒聊天。这个场景和《小早川家之秋》完全一样，那里的一对情人也是中村鴈治郎和杉村春子。
戏班境况艰难，而班主却经常外出，喝酒而归，让戏班里的人很有意见。秘密很快就被疑心重重的班主相好女优大姐用一些小手段揭开。醋意大发的女优大姐设计报复班主，她付钱让戏班里年轻艳丽的女优小姐去引诱班主的儿子。艳丽的女优小姐虽在江湖上耳濡目染，会抛勾魂的媚眼和发娇迷的声音，但毕竟年轻，内心单纯，在勾引上班主的儿子后却不能自拔，为真情所伤。在一切如画的镜头里，两个年轻人在飘飘的雪花中小心而沉醉地接吻，让人感叹年轻的纯真和这个世界的纯美。
发现了女优大姐计谋的班主气得发疯，痛打女优小姐和女优大姐。一个戏子的儿子终于摆脱了和戏子瓜葛，被培养成了一个体面人，而现在又被戏子所勾引，这让这个父亲不得不发疯。班主浑身发抖，在雨中和他的救命恩人兼相好女优大姐隔街相骂，声称断绝一切关系。女优大姐哀婉的恳求不能浇灭这个父亲的心中怒火。
在这些发生之后，儿子知道了自己的父亲就是戏班的班主。女优小姐脱离了戏班，为真情进到了儿子的家。戏班再也经营不下去了，不得不解散。戏班的艺人们既没有钱，又不知明天能干什么，前途实在渺茫。大家在无比阴郁的气氛中吃了散伙饭，有人伤心抽泣，流下了泪水。班主拿着自己的全部家当，也就是肩上的一个小包袱，到小镇的火车站等侯午夜的火车。班主到达候车室时，清冷沉寂的候车室里只有一个人，就是女优大姐。班主掏出一根烟，但满身摸了半天也没有找到火柴。女优大姐过来为班主划了一根火柴，火柴烧完了，班主没有动。女优大姐划了第二根，班主用颤抖的手把烟点着了。两个人在火车上并排坐着，手里拿着酒瓶，喝着酒。火车在夜色中向前去了。
这个场景在小津的两个版本中都是一样的。但演员不一样了。中村鴈治郎比板本武的年纪要大很多。可能人的年纪大了，对年龄的敏感度就降低了吧。我自己就很有感触。现在的很多导演也一定是这样，因为电影里的演员年纪都很大了，三、四十岁的人演二十多岁的有的是，五、六岁的人演四、五十岁的更多。电影里的演员基本上都比他们演的人的年纪要大。按理说，班主的年纪板本武比较合适，中村鴈治郎显得大了些。不过，年纪大也有很大的好处，就是演技更老辣了。比较《浮草物语》和《浮草》，板本武的表演怎么也还是无法和中村鴈治郎相比的。
《浮草》影评(六)：浮草 Floating Weeds, 1959
维姆•文德斯在其致敬小津的作品《东京画》(又称《寻找小津》)中，开篇便给出了这样一句话：“如果说我们所生活的时代当中还有什么神圣之物，如果说电影当中还存在着什么隐秘的宝藏的话，那么对我来说，小津安二郎的作品无疑便属此类。”
这话我是赞同的，甚至以为它确乎就是我心中所想所念；但细细琢磨，这样的开篇未免让人有些不明所以，以至于让人开始抵触起来。毕竟，谁也不会因为一句没头没脑的话就相信了一个人所谓的“神圣”。而就我个人而言，事实上，小津安二郎所描绘的东西既没有那种凭空捏造出来的神圣，也让人看不出一点儿肮脏；他描绘的，不过就是一个持续转舵的社会当中最平常、最生动、最不起眼的细节。“面对摄像机时，我想的最根本的东西是通过它深入思考事物找回人类本来丰富的爱……说那东西是人性可能过于抽象，算是人的温暖吧。”小津念兹在兹的，无非就是这些。
从这方面看，《浮草》显然也是这样；然而它在小津的所有作品中却也占有十分特殊的地位。一方面，这部电影是小津唯一的一部翻拍，且翻拍的还是己作“喜八三部曲”中的第二部《浮草物语》。由黑白到彩色，由默片到有声，导演是否能够妥善处理这种转换之中的种种问题？另一方面，小津翻拍《浮草物语》似乎也并非完全出于己愿：在其作品《我是开豆腐店的，我只做豆腐》中，他明确表示《浮草》是沟口健二和永田雅一先生“屡屡拜托”，使小津终于“实践了多年来的承诺”的那部作品。那么这样的一部作品，到底能否达到导演后期应有的水准呢？
事实证明，我等凡人对小津安二郎的一切担心都是多余的。不过，这样的翻拍也造成了一个意想不到的有趣结果，即本片形式上变成了小津后期，内容却完全靠向了前期一边，剧情既不平、也不淡，而是一反常态地幽默起来；而且，鲜见于小津电影中的强烈冲突也在本片的后半程里随处可见，打、骂，吵架不绝于耳目，哭、笑，情感也毫不加掩饰。可以说，这种奇妙的混合在我看来给小津安二郎增加了丰富的维度：某种程度上说，其实小津拍电影根本就没有什么固定的模式可言；他虽不是个精通煎炒烹炸的多面手，但也绝不是只会做一个味儿豆腐的烂厨子。
当然，豆腐还是要做的，做法不同而已；千万种做法也逃不开豆腐，这就是小津。在这里，我们与其把所谓的“豆腐”说成是恬淡平和的口味和癖好，倒不如将它看成是一种对人间之爱的信念和忠实。这种爱既有可能是家庭存在的结果，也有可能是家庭建立的原因；既包括父母与儿女之间的情感，也囊括男女之间的爱情。在《浮草》当中，我们可以明确地看到三组与这种“爱”相关联的人物关系：寿美子对岚驹十郎、岚驹十郎对儿子阿清以及阿清对加代。
不得不说，小津的片子真的很难形容。当试图用语言对我的感动进行一番描绘，我就发现自己不光词汇贫乏，就连记忆力似乎都开始衰退了，因为无限多的眼神、笑容和场景都值得玩味，每一个伫立、转身和凝望也有值得推敲！应当如何进行选择呢？又或许应当如何不进行选择呢？——就在这样的患得患失里，我有了一项新的发现。那些看上去似有似无的编剧、剪辑、音乐、场景……正是造就了一种接近于“无”的效果。小津安二郎在自己的墓碑上刻下了这个汉字，终究只能让后人疑惑不已。但无论如何，小津绝不致惺惺作态地在自己的墓碑上写下一个连自己都不知道的问题，期待那些懵懵懂懂的后人胡乱给自己填上一个愚蠢的答案。这个“无”不是墓主人留给人们的谜题，也不是一个做作得无以复加的符号，他只不过用一块很可能将会流传千万年之久的黑色大理石记录下了他人生在世的唯一感受。我想，那感受不是虚无，不是没有，不是不存在……倒可以说是去掉了一切对事物猎奇心态、去掉了一切浮华的形式之后的生活本来的面目。
是否完美于小津来说好像根本不是个问题——因为那种所谓“完美”的东西从来只是一种假象而非他所关心的所谓“无”的本质——正如《浮草》当中所传达出来的那种东西一样。但凡人情存在的地方，就到底要有些缺憾，想来这也就是小津悲观而乐观的体现吧？假使团长岚驹十郎和阿清父子二人真的相认，加代顺利嫁入团长家中，一家四口抱头痛哭，从此过上幸福快乐的生活，这样的结局看似美好，但将寿美子一人剔出而使之独为“浮草”，显然就无甚完美可言了。从这个角度来说，小津的柔软并不在于他能够为每个角色安排多么美好的结局，而恰恰在于他懂得为他们找到最适合他们生存的方式和去处；而在我看来，遗憾虽则有之，却也无妨。既然岚驹十郎离开寿美子点颗烟都成问题，既然寿美子的报复反而造就了阿清和加代的美妙姻缘，既然岚驹十郎和阿清本就以叔侄相称，既然有其父必有其子……那么一切就都应该按照本来的面貌，就应该按照看似最不可能的方式延续下去。生活最终还是将本应在一起的人分别开来，但也好在生活不致让人们孤苦伶仃地独守空房。
所以无论如何，浮草还是浮草。影片一开始的岚驹十郎一座乘着孤舟前往小镇，到了影片结尾，岚驹十郎一座分崩离析，就像一叶浮草生出的种子又在各处生发一样；浮草并未消失，反倒愈发多了起来。说到这里我们又意识到，以岚驹十郎为中心的两个家庭并非孤立存在；整个剧团连带着小镇中的女人便是其边缘。这种中心—边缘的形成，归根结底靠的是“小津式情分”里的责任、忠诚和不离不弃，这责任就是各种关系的试金石：责任越多，关系就越坚不可摧，越是忠诚，就越显情分厚重。在这里，导演花开两朵，各表一枝——主剧情中的岚驹十郎一家人从男到女从老到小个个都是不离不弃的情种，无论如何打骂，始终就是不能改变他们心中对于自己所爱之人的执念；而次剧情里，影片从一开始就着力描述了剧团里的几个男人对镇上相貌姣好的女人的追求。这种追求无非打情骂俏，称不上是“情”，自然更没什么责任可言。到了结尾，演员四散。平日说说笑笑的女人们自不待言，肯定是被抛在脑后再无联络的；就连团内也是这样。满口仁义的，跑得最快；犹豫不决的，最后却坚定下来。我想这是一种讽刺，也是一种对人最核心的、小津口中“人的温暖”的展现与探讨。
爱、责任和忠诚，所有这些，究竟是人之为“浮草”的原因，还是结果呢？小津似乎给出了一个答案，又似乎没有给出。
所以，我们还能怎么说呢？无法，就只暂且将它称为“无”吧。
《浮草》影评(七)：电影性表达
小津在这部电影里承袭自己一贯的风格，他喜欢日常生活内部的戏剧性。故事中常见的死亡、婚姻、爱情、血缘相认等等情节，都是典型的戏剧性事件。不同的在于小津的处理，他弱化了戏剧性情节在整体结构中的地位，更多的将焦点集中在进程之上。安东尼奥尼也习惯于拍摄进程之中的人物变化，与经典戏剧相区别，更多的进程展现，可以反应人物的细微内心变化。个人认为，像是《泰囧》、《致青春》此类电影，只不过是以银幕方式展现的戏剧。不能算是电影，也没有电影性，在《作为文学的电影剧本》里面的第11章讨论了安东尼奥尼的电影，里面说到“电影依靠的是真实，而不是逻辑，”不是依靠经典戏剧所强调的逻辑，依靠生活的节奏。《奇遇》里面，导演关注的不是古老戏剧注重的逻辑基础，相反，关心的是人与人之间的关系，人和事物之间的关系。导演关心自己的人物，超过关心观众的兴趣，这就赋予了人物自身的生活。生活中其实无时不有戏剧性，不一定是虚构的戏剧性，电影性更多的表达那些看不到的戏剧性。“一个人从左到右，在电影上来看，是完全不同于从右走到左”。
电影性这个问题，张暖忻李陀在《谈电影语言的现代化》中谈过，后来还有一些综述性文章，但是在1980年之后，变再也没有了。个人认为，电影性并不和戏剧性相冲突，但是绝对不是被戏剧性代替，电影性有自己的戏剧表达方式。
正如戈达尔说的，电影要以政治的方式拍摄。导演是要有风格和形式的。不能被戏剧的冲突规律所代替。
《浮草》影评(八)：人生如浮萍
小津所有的片，但凡能找得到资源的，这么多年了反反复复看下来。
依然最爱这一部浮草，虽然是翻拍自己的老片，但我觉得远远好出原版。
首先演员，若尾文子实在太美了，当然还有杉村春子，笠叔这些标志的小津面孔。
然后是色调，不是不喜欢黑白色。而是这部浮草的色彩也真的太美了。好过秋刀鱼和秋日和等其他几部小津后期的彩色片。
浮草这个故事，其实就明显的和其他的小津标准片不一样，更有戏剧性，故事性。
小津式的幽默也真是在这部片里更明显了，很多片段都很好玩。
最后火车站的那个镜头太感人了'
明晚正好去一家咖啡馆看浮草的放映，遂胡乱写下了这些。
《浮草》影评(九)：卡比利亚 驹十郎 夏尔洛
这次终于感受到小津的幽默感了，观影过程中观众笑了好几次，有些地方都不是笑点，这也说明他拍得足够真实，生活中一个人生气或者哭的样子也可以是很好笑的。也算是写篇文章纪念一下我第一次在电影院看几十年前的电影。
最后那部分拍得有点费里尼或卓别林的感觉，他说他又要踏上大路的时候我就这么想了。多像啊，卡比利亚、驹十郎和夏尔洛。卡比利亚是一直被生活骗，放声大哭要绝望了，然后又继续下去，于是听到唱歌声泪眼朦胧中又笑起来。驹十郎是连遭厄运，但正是“浮草”，看完出去的时候才恍然这个标题的妙处，就继续旅途，成为一个著名的演员再回来。夏尔洛每次到最后都是插着口袋踢起一脚灰，满不在乎地转身走开。这些人，生活无法对他们下手，即使下手成功了也是徒劳。狂风大浪又能拿浮草怎么样呢？我们这些观者能味出他们对于生活的这般“智慧”，有如观看蜜蜂造房的高超技艺，而他们正胜在不去思索这些，而只是去生活。
几位都是电影大师（虽然我不太能欣赏费里尼），拍那么一段生活，结束时重新出发，所以这电影就不像是结束了，变成了长流的生活的一部分。也许这就是“创造了属于他的影像世界”。这让我想起古尔德1955年评论哥德堡变奏曲的时候说，这音乐无始无终，无高潮亦无答案。
可能还是小津最懂“余味”，所以到了最后还是不紧不慢，想想费里尼和卓别林都不会再拍火车上喝点小酒蹭蹭牙签这段的，我想卓别林会停在他说他要再上路那里，费里尼大概会停在火车站买票那里（不过这真是和《大路》刚好相反啊）。于是看这小段的时候只有对小津微笑默叹，妙不可言。
今天看电影前翻了翻一本《苏轼散文集》，《江行唱和集叙》里写道：“而山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发为咏叹。”作文不可刻意为之，乃不能不为之为工也。生活也不该刻意，是么。
《浮草》影评(十)：再看浮草
最近我家真是日本电影展映，自原节子去世，把所有的原节子找来看了一遍，她十六岁时第一部电影都找来了；然后看小津，看沟口；好在都是我看过的，有的影片当年看的时候就不止看过一遍，重温的时候不仅仅是重逢和期待，有时候更是新的体会。
浮草。今日重看，这是小津的第三部彩色片，也是，我个人认为在色彩上最成熟的一部彩色片；比如在剧场后台中的几段戏，他已经不再追求人物动作的完全一致或同步，但是色彩繁多，不烦乱，人物动作起落亦非常和谐。
多年前我看这部电影的时候，觉得人生悲凉如寄，今日再看却看出小津的乐观。 戏班老板流浪一生，最后本钱被偷，戏班解散，自己背着包袱来找儿子和妻子，儿子拒绝认爹，将其赶走。五十多岁的人一无所有，又开始漂泊。
戏班老板所有的人生坎坷在他与妻子开场戏不久以后一段对话就平平淡淡概括了，每当居酒屋老板娘要发表什么评论的时候，戏班老板总是“啊，不用说了”；是啊，有啥好说的呢，都过去了。就是儿子赶他走的当儿，看上去他也就那么化解了，决定自己还是继续去流浪的好。
车站遇到纯子一段戏真是细致入骨，二人和解一段只用点烟即表现尽致；夜车中，二人喝酒吃小菜，纯子竟然很振奋开心；令到我也感染到了。人生原本如此，起起落落，有何要紧，总有人互相取暖，从头开始。人生如寄，何必悲凉。