《河流和我的父亲》影评10篇
《河流和我的父亲》是一部由李珞执导，维克托·钱德勒 / 海海主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《河流和我的父亲》影评(一)：关于为什么选择与河流和游泳有关的记忆
第一个是我自己比较熟悉，我听我父亲描述游泳的事情，也描述得比较有趣。我没有特别想要寓意什么。但对于我和我的父辈来说，都是非常珍贵的一个记忆。他们童年当然也有很多其他的事情发生，但是他们愿意讲关于游泳这个事情以及他们也记得这么清楚这个事情本身就说明对他们来说，这个非常重要。
如果真的要分析的话，我觉得游泳的话对于童年的小孩子来说，特别是在大自然里学游泳的话，确实是非常有意思的事情，因为你会突然发现只能靠你自己了，有一个东西是不可预测的，因为你不知道水流会是怎样，不是像游泳池那样，有时候会有一些危险。包括后来，他们也会慢慢发现，在生活里面也会是这样。你小时候有这样的经历，你会记得很清楚，所以可能是你非常早的那种独自面对生活不确定因素的一些经历。可能是基于这样的考虑吧，所以把河流和游泳放在很重要的部分。
《河流和我的父亲》影评(二)：河流和我的父亲：私影像的告白
上周在曲阳看了两部李珞的片子。
有点庆幸幸好没有专门推荐给什么人一起来看。是很小众很小众很小众的片子。
但今天没能去看成另外的两部却是很遗憾的事情。
觉得李珞很厉害。
是能够把一些很灵的想法讲述出来并且不乱套。
（虽然我不能说我捕捉到的点就是导演希望传达的……）
1 河流
对我来说，河流 这个词有一点点其他的意义。
大四毕业的时候，本来计划和几个小伙伴一起做一个毕业片，后来由于某些原因中途退出，离开之前就已经敲定了题目：我们的河流。
我们当时花了很多时间去想「河流」在影片中应该如何呈现——字面上的，和更深层的表达，尤其是在原来的故事设定中没有非河流不可的时候。
即便有，又可以怎么讲这个故事呢。
与其说《河流和我的父亲》是一部叙事得当的故事片，我倒是觉得更像是一个人的回忆和自语，是一个人的个人史，是一个家庭的故事和想象。
它不是一段熟练流畅的好莱坞故事，或者故意不讲成那样，而是一种断续的，婉转的讲述，一种带着迷幻的想象的表达。
不论是棚录的带着喘息的旁白，还是家庭聚会的饭桌上亲友们三三两两的聊天讲故事，
过去发生的事情以一种确定性的随意表达呈现出了一种令人猜疑的非确定的姿态。
所以，这个故事究竟是什么呢？
故事从爷爷作为被留下的孩子讲起，讲起了父亲年轻时的故事，和兄弟们一起游泳一起玩耍，讲自己摔断腿，讲逃票跳船，在长江里漫游又差点回不去，最后柳暗花明发现河边的水草足够深以至于可以走回江岸，讲亲人的离开，讲和年轻的「我」的故事……「我」也讲我的故事……
而所有的讲述，都是用「我」第一人称讲述来完成的。
片子的画面稳定而唯美，多次出现的中线构图消解了强迫症患者的不安感，固定镜头为主和平缓的移动让讲述沉浸在文字的情绪中，
画面中层次多样的线条感——比如石阶，比如河流，比如山和树，比如路和墙——像是层层的监狱，将过去的故事捆绑在讲述的语气里，封印。
微微加了浅棕色的黑白电影也似乎自带想象功能。
于是，过去的故事就这样伴着一种不明所以的讲述，像河流一样，缓慢地流畅展开。
2 父亲
作为影片参演者的父亲，扮演着自己和「父亲的父亲」。他既是故事中最核心的主角，是故事来源的见证者，也是被导演的演员。
他理应是最知道这段故事的人，可故事不过是被讲述的痕迹。
父亲在看过李珞的这部「家族史」一样的影片后，看到镜头下的自己和亲人们时，给儿子写了封几乎针对每个镜头的意见。
而导演李珞就把这些意见呈现在这里，重新播一遍故事，逐句指出父亲的修改反馈。
这是我最喜欢的一段。
纪录片中有一种叫做「反身纪录片」（Reflection documentary），这是一种对拍摄行为本身的再思考，并将思考的过程呈现出来。
这一段「反身」的叙事将父亲屏幕内外的两种角色统一起来，参与性的方式模糊了剧情片和纪录片的界限，打破了想象和真实的边界，重塑了另一维度的时空，以类似花絮的方式呈现了作者的思考——一种用形式美感呈现的态度。
父亲希望更呈现一个更「完美」的故事——一个叙事合理、表达流畅、画面漂亮且不重复的故事，那么又是什么让父亲产生了影片就应该是这样的意识呢？
作为亲历者，他更在乎的是故事是不是完全是真实的， 在乎的是镜头里的自己是不是够「美」，甚至是「演」得好不好。
记忆本来就是重复和不稳定的。
导演李珞在影片中故意模糊了时间的概念和人物的设定， 忽略空间的精确性，强调感官和文字，用旁白完成了故事。
就像父亲想要纠正自己失误讲错了的故事一样，这是导演的故事，是他作为家中第三代对这段稍显遥远的回忆的表达。
无关正确与否，无关合理与否。
这只是一段我需要传递的表达。
就像我爱你和我恨你。
是告白。
《河流和我的父亲》影评(三)：素食电影《河流和我的父亲》
素食电影《河流和我的父亲》
由于种种原因，今年是我看片最少的一年。倦怠期豆瓣签名已改为：不看独立电影会死啊！
倦怠，原因之一可能是因为我吃腻了吧。正值被腻住了的时候却瞄到了一份精致而清淡的素食《河流和我的父亲》（以下简称《河流》），解油腻，排肠毒，俺灰常喜爱。
《河流》应该是纯素，素到极致了，不是锅边素。
素，对应的是荤。荤，这个字，是草字头的，它原本不是指大鱼大肉，而是指植物里面比较有刺激性的那些类型，如，葱、蒜、韭菜这些东西。电影自它诞生之日起就一直是以荤元素裹身的。暴力、色情、政治、惊险、惊悚、恐怖、刺激、谎言、虚构、题材的暴猎、剧情的跌宕起伏、影像奇观、视觉上的奢华程度……这些《河流》里都没有，连影像都是黑白的，违背一切荤元素，但是却不违背电影，就是说，类似麻雀也是肉啊，泥鳅也是鱼啊，别拿豆包不当干粮、别拿班花不当干部的意思。动作很少，口述的历史，语气极为平缓和低沉，非常平稳、从容、沉得住气的素质。对情感的编织少一些，对电影的思考多一些。内心的挣扎少一些，平静的回味多一些。《河流》难得地有着一种舒适度。
《河流》文体上可能接近散文，但这样讲，不如说它更接近文字（所以说，素嘛）。它本身来自作者父亲的手记，是一个重拾记忆的过程，这个过程和拍电影的过程融合在一起。中间大概会有一个剧本的转换程序吧，将文字转译为口语，在“我”的转述和插叙以及父亲的（口述）自传之间来回变奏。口述历史，拾起的是私人记忆更是公共记忆。
所有记忆都是和水有关的。雨水、河水、湖水……水中暗含太多的危险，这个危险可能是致命的，水边的童年险象丛生，但也有无比的生趣在诱惑着孩子们去以身试水，所以随水流逝去的记忆一定特别的多，大河流域和大湖岸边的孩子们全都经历过这个，家长们叮嘱的有关游泳的禁忌，游到水中离岸太远的恐惧，下雨天的庇护……这些作为《河流》的主体，都只到被作为历史拾起重现为止，拒绝抒情的层面，拒绝放纵情感，将情绪的延伸以机场、公路、地图这样的空间构造和视觉元素来替代，而在时间上却不吝惜地无限制拉长，记忆太遥远了，根本没有仿佛就在昨天的迹象，遥远到变成黑白，就是连伤感都这么节制。——《河流》就素到了除了一点点盐和食材本身以外不再有调料的地步。
汉语里面形容一个人被惹不起、胆正、有野心、天不怕地不怕，就会说，某某某爷可不是吃素的！这话该怎么理解呢？是说素食者身体弱不经打吗？还是说他背景不菲，有吃得起足够的肉的实力，因为肉比菜贵，所以诸位要掂量招惹此人的后果。抑或是，强调他的口味从而判断这个人的脾气？
独立电影本身整体上就比较素，因为它很便宜，因为菜没有肉贵。一个各方面都荤的电影肯定不是独立电影，成本制约着它的荤素比例。但是今天的独立电影，明显比前几年整体偏荤一些，这个趋势肯定还要继续发展，挡不住的。
所以，让吃得饱饭的人们的口味发生变化的是供给过剩，而不是物价和自身经济状况。一旦供给过剩，浪费就是一个必然。今天的观众们不再像前几年那样珍惜可以看到一部作品的机会了，因为条件好了，片源多了，真心想看一部传说中的影片，比从前更容易实现了，想看的人不必为此付出很大的代价。这也是一个必然，挡不住的。但每当出现现场满座、导演和观众都交流尽兴的情况时，仍旧是令人感动的场面。
所以，观众们能够在各种影像盛宴上吃香喝辣（而且是免费的）的今天，当《河流》这份精品素菜的端上桌时候，它的受欢迎程度将不会是一个悬念。
吴蕾蕾
2010/10/23
於 南京晶丽908
《河流和我的父亲》影评(四)：我们的回忆，我们的“玛德琳”
关于某段爱情，这一两年我时常想起的不是那些重要的段落，甜蜜的，痛苦的，不是亲吻，不是春风沉醉的夜晚，开头或结尾，生命中美好或恶心的一天……都不是。常常不受控制跑进头脑里来的只是一个特别无关痛痒的场景，和刚才并列的那些相比特别微不足道的场景。那只是某个闷热潮湿的夏末，灌木丛生的小径，蟋蟀的叫声，青草拂过脚踝酥酥的发痒，我跟在他的身后，渴望他能在黑暗里拉我的手。我手心微微出汗的跟在他的身后，可他没有拉我的手。
这段回忆以它的渺小，含义晦涩，指向不明，令人无法安置，无法消解，从严密封存完毕的记忆里跑出来，像个吵闹的孩子，看不清容貌只是跳来跳去没心没肺的孩子，很长一段时间令我手足无措。于是我明白了，当无数的现在往后不停奔跑变成回忆的时候，它们就成了不受你控制的事物，在你头脑和身体的晦暗河流里流淌，偶尔浮出水面冒一个气泡，你不知道冒出来的是哪一部分，多么严重或者微小的一部分，你预料不到。
所以当《河流和我的父亲》选择了回忆里特别素，特别轻，甚至微不足道的那些部分，我明白李珞为什么这么选择。我们不是以事件的力度来组成生命的河道的，普鲁斯特的河流里一块叫做“玛德琳”（Madeleine)的小饼干，它的意义不比生老病死来得次要。而对于李珞来讲，也许和父亲一起静静吃饭的那个中午，他吃得很香，很慢，他鼓起的小小腮帮，筷子碰到碗沿的清脆声响，这一个平淡无奇的场景却是他记忆里深情的形式。
影片的开头就非常带有召唤意味，叫魂一般的唤起我们对回忆的感觉，它的节奏也和叫魂接近，绵长、重复，近乎催眠的气息。
江边无止无尽，始终向上的石阶上，一个长裙子的母亲牵着一个白T恤的小男孩，缓缓的走，一直走。那是李珞的爷爷。
轮船的舷窗边，摔断了腿的小男孩面无表情的坐着，身后一个男人在不断摇着纸扇。那是李珞摔断了腿的父亲。
三个孩子一前一后的在山林间走，在江边的芦苇丛中走，甩着手摇摇摆摆的走，快乐的走。那是李珞，还是他的父亲？
我看见，一个背着沉甸甸红书包的瘦小女孩，在开满夹竹桃花的路上走。
我看见，小女孩和她的姐姐，两个弟弟，在江边的芦苇丛中走，那里野生的灌木丛中有很多的苍耳，他们一路走，一路拿苍耳攻击彼此。毛衣会粘上，晴纶的就不会。
我看见的不是李珞，它的爷爷或者父亲。我看见了自己的回忆。
你看它们和李珞对素材的选择一样，也时常不是以事件的形式出现的。也不分主次。《河流和我的父亲》里面那些单一意象机械的重复，交错，跟我头脑里回忆的节奏无限接近……它们是刻意为之的吗？当然是。太刻意了。可它们却在一定接近了某种真实，非常的接近。
关于还原历史和记忆，传统的方法是去复制它的环境、服装、人物的气质心境，语速和语法，复制线性的主事件加以组合排列……这肯定是最常用也经典的办法，是写实主义手法的运用，是临摹，是重现。李珞用的是写意，是表现，是气息上的神似而不是实体上的还原。是回忆的影子，风，味道，不是它绝对的模样。李珞的回忆是回忆的印象派。如果要选择，我更希望自己的回忆将来也以这样的方式表述，它们更接近情绪的气质的真实。
我们地理意义的故乡，地理意义的童年，都已经消逝或正在以飞快的速度消逝着。你已经找不到那片夹竹桃林，那条老街道，青砖房，多年以后你回到故乡你甚至成了一个总是迷路的异乡人。这个消逝的过程带来了普遍的伤感，无能为力的伤感。《河流和我的父亲》没有试图去挽留那些消逝的东西，导演有意让长江边的现代化的不锈钢栏杆、小轿车、大幅广告牌进入画面，有意让片子里的小演员们穿他们日常的运动装，棉布T恤，让母亲穿时髦的长裙子。对待在地理意义上消逝的回忆，他没有过多伤感，而是打通此时与彼时，将穿小T恤的零零后男孩和二三年的爷爷，五三年的父亲，八五年的自己混为一谈。在这种混淆里，怀旧不再和现实作对了。我们看不到年轻的父亲和朋友们游湖的样子，可我们看见无数的武汉男人在此时此刻游湖的样子。我们看不到十多年前的父亲在大雨中用雨衣护住儿子送他上学的样子，可我们看见武汉的街头，无数父亲、母亲，在大雨中用雨衣护住孩子送他们上学的样子。我们看不到过去，可我们透过此刻看见了它。它并没站在现在的对立面，它是《圣经》传道书里讲的，“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行”。怀旧不能是逃避现实的借口，一切的现实都会变成过去。
《河流和我的父亲》，肯定是诗意的，但它是后天的诗意，刻意为之的诗意。影像本身单纯的愉悦感带来的诗意，素材的选择和组接的节奏带来的诗意。但那摄影机后面的人，剪辑软件后面的人，他本身对诗意的理解，他对非叙事的气息和情绪的尊重，他与身俱来的诗意，才是这些结果的源头吧。 包括片子结构上最大的亮点，文本和批判并存的结构状态，也是出于他对父亲的尊重，和一个作品顺其自然的产生的淡然态度，才让他不计后果的做了这样的堆砌和尝试。当你想了这么多之后，你已经分不清这片子到底是先天诗意还是后天诗意，到底是接近一首诗还是一段音乐。但那都无关紧要。布莱松说，呈现那些没有你就不能被看到的东西。在这个太轻易就可以复制黏贴的年代，《河流和我的父亲》呈现了私体验里面独一无二但是又非常公有的那些部分。
博尔赫斯说过，我无以伦比，却又与你相似。
鼻子于2011年5月16日夜
《河流和我的父亲》影评(五)：沒什麼意識的標題
16.5.6凌晨再次想到這一部，寫到 「下雨了，雨水的騷味灌滿了小水壺。天又慢慢亮了，由不健康的粉紅色沈靜下來了，變成温柔的藍色。夜歸人嘔吐在水坑里，恶心的穢物飄散又沖淡。建筑工地停工。地面開始升騰出潮氣，银色，像地面的云朵。鳥尖銳地叫了，穿破雨聲。除它們之外的萬物沈悶倦怠，都在各自床上進行磨牙放屁嘆氣梦呓，散發臭烘烘的生命味兒。混沌中男孩晨勃了，紅彤彤地。我趴在窗台上，魂魄變得很模糊了。新的小鈴鐺要奏响了，那些沒完成的任務、压在心頭的陰雲好像離我很遠。此时心情又好又壞，既有不知何起的爱意，也突然很怕死。」
三個月過去了，電影喚起我心中的隱秘情感越加茂盛濃烈，整日躺在床上克制嘔吐和青春期發情。記憶層疊反覆，互文河流中雨天與夢囈 。
最喜歡李珞的一部作品，愛是自私。希望到我這為止。
《河流和我的父亲》影评(六)：电影是导演私人的影像 美好是我们私人的观感
前半段好几次看不下去了，坚持看到后面父亲的意见，才慢慢进入状态。导演对记忆的呈现还是很贴切的，零散、混乱、无逻辑，我甚至质疑这是否值得拍成一部75分钟的电影。但是记忆的错乱本身也是无害并且有趣的现象，陈绮贞在《妈妈睡了》里也说过类似“错误的童年记忆对智能没有损伤”的话。
情节的松散让我不断地把注意力放在画面上。虽然是黑白片，但是电影的画面还是很美，让我好几次脑补，“这个镜头如果是彩色的会是什么效果”。
后半段父亲的意见给我们提供了一种评价电影的态度，但事实上电影并不是用来评价的。抛开故事性和有条不紊的逻辑线，作者呈现的那些顽强附着在大脑皮层的片段不仅真实亲切，还唤起了观者的情感共鸣。比如坐在父亲的自行车车杆上，整个人覆盖在雨衣下面，一瞬间让我想起自己，当时雨衣下的我在想什么我记不得了，但是这个画面始终是有印象的。还有跟儿时伙伴一起去什么塔或者某个眼睛能看到的很远的地方去“长途旅行”，感觉怎么走都走不到，最后又担心家长的责骂而返回。还有那段父亲提起的导演的“偷拍”，一段家人间的餐桌对话，这一段差不多是全片台词最密集的部分，甚至称不上是台词，因为大家不知道这时候摄影机是开着的，大人们在餐桌上侃侃而谈，像极了无数个家庭在平常一天的“餐间节目”。父亲指出李导应该告诉他那时候是在拍摄，好让他们有所准备。看到这一句身边的观众都在发笑，也只有在旁观时大家才会察觉父辈这些小心思的可爱。而导演安排父亲的这些意见在此，也提醒我留意导演没有这么做的本意，正是想真实地记录一些小而美的东西。这些很私人的影像，让我忘了之前对电影好看的定义，尽管前半段观影体验确实是在不断地走神，但那几分钟对童年的回顾究竟还是温情又美好的。
这是一次很奇妙的观影体验，第一次我没去关心导演想讲什么，只关心自己所想。
《河流和我的父亲》影评(七)：反传统叙述的布莱希特戏剧体系
看完 河流和我的父亲 后，特地找梁文道《一千零一夜》讲布莱希特戏剧体系那一期再看了一遍，是啊，《河流和我的父亲》也是这样的啊，只不过一个是戏剧一个是电影。每当我以为我就要角色代入就快要有情感共鸣的时候，啪的一下不是用故意穿帮就是用一个长镜头的反复使用以及看似错乱的剪辑把我拉出来，告诉我，这是拍电影，甚至干脆直接旁白不断提示观众这个电影就是这么拍出来的。有着强烈的抽离感，这也是为啥我有两三次坐不住看不下去的原因，所以记录和搬演的混合，依然会让我有“卧槽，没看过这样的片子啊”的感觉，因为它是反观影经验的反传统叙事手法的，而这也正是它的最大的特点。它很私人，连观影感受也私人。