《三个忧郁的房间》经典影评集
《三个忧郁的房间》是一部由皮尔乔·汗卡萨罗执导，Pirkko Saisio主演的一部纪录片 / 战争类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《三个忧郁的房间》影评(一)：转载
@咆哮女郎柏邦妮:《三个忧郁的房间》，车臣的小孩子们聚集着看人肉炸弹的录像，在一起祈祷，宰杀的羊血印在他们嫩白的额头上。仇恨变成了他们的信仰。俄罗斯的军校里，儿童军们嬉闹玩耍，一片天真。有个孩子说，他不想打仗，不想做国家英雄，他喜欢写作，想做普希金。真实，震撼，深沉，饱含情感，诗意。
@咆哮女郎柏邦妮:《三个忧郁的房间》，炮火轰破摇摇欲坠的房子里，躲着三个孩子和病重的母亲。一个妇女要带走三个孩子，敏感的小孩一直流泪，那种绝望而早熟，对命运早已洞悉毫无侥幸的眼神深深触痛了我，那是《偷自行车的人》里小男孩的眼神。他们乘坐大巴，穿越乡野，路边坦克横行，小孩视如平常，大地上薄雾弥漫。
《三个忧郁的房间》影评(二)：仇恨的種子
本片應該和去年波士頓馬拉松爆炸聯系起來看會更有意思，也只有這種聯係才能幫助我們理解那對製造爆炸案的，來自車臣的兄弟兩為何心裡會淤積那麽多的仇恨，以至讓波士頓那麽多無辜的人成為這仇恨的犧牲品。看萬本片一切就清楚了。而且，去年全世界譴責兄弟兩的時候居然沒有人去追究這仇恨的來源，想到這裏我驚呆了。這意味著，而且是相信，這樣的事件還會一而再再而三的發生。如果爆炸案中無辜受害者值得大家一灑同情之淚，那麽，本片裏那些被俄羅斯軍隊，大炮摧毀，蹂躪的生命難道就不是生命了嗎？他們禽獸起來居然12，3歲的孩子都不放過，還男女通吃，這些令人髮指的行為遠遠超過人類承受的極限。不錯，人應該寬恕，原諒，但是看到本片裏那一個個遭到塗炭的生靈，能寬恕和原諒的人一定不是人。
《三个忧郁的房间》影评(三)：三个忧郁之屋
从1999年起，第二次车臣战争持续了7年。坐落在圣彼得堡附近一座岛屿上的喀琅施塔得军校曾是这战争的一部分。与世界上大部分此类机构不同，这里的学员大多是9岁至14岁的男孩。每一个孩子看起来都如此相似，他们有着金色、柔软、被理成寸头的头发，蓝色或淡绿色的眼睛。只有少数人开始使用剃须刀，更多孩子仍保持着甜美稚嫩的声线。他们大多数是孤儿，军校就像个收容所，为他们提供衣服、被子，用面包和仇恨的种子喂养他们。
从每天早上睁开双眼开始，学员们就像真正的军人那样接受训练：他们学习挥动手臂向长官敬礼；他们学习扛起半人高的枪，瞄准目标，射击；他们学习如何与敌人近身搏斗，并扭断对方的脖子。
他们受到最严密的监控。即便偶尔打电话时，教官也在旁窃听。电话亭墙上贴着的红色宣传画时刻警告着学员，“别在电话里讲闲话。对于间谍来说，一张爱说话的嘴就是最大的宝藏”。
孩子们相信，敌人就在“邪恶的地方”，在车臣。他们反复收看恐怖分子如何杀掉人质，以及俄罗斯军队如何反击并摧毁那些女性自杀袭击者的电视节目片段。被炸成碎片的建筑和尸体成为最常见的画面。他们瞪大了眼睛，仇恨之树已经结出果实。
如果不是一位芬兰导演2004年在此拍摄了纪录片《三个忧郁之屋》，这里的故事可能将被永远遗忘。镜头里的喀琅施塔得，尽管到处都是孩子，却很难听见笑声。以战争和仇恨之名，孩子们被夺走了人生。
《三个忧郁的房间》影评(四)：关于犹豫的仇恨教育
放下挖掘一个个孤儿档案故事，而转入诗意的娓娓道来，毕竟就连圣彼得堡军营里的车臣战争遗孤都能写诗了。
无论圣彼得堡、格罗兹尼还是印古什乡野，即便没有大人关于仇恨教育的灌输，日常的媒介和挥之不去的童年阴霾也在反复种着恶果。
纪录片拍摄于2002年莫斯科轴承厂文化宫恐怖袭击事件之际，新闻里滚动着毒气进攻后身绑炸药死于座位上的黑寡妇，这无论如何是深深植入童年心里的景象。军营的孩子知晓了威胁他们的敌人，高加索的孩子为他们勇敢的妈妈流泪。他们甚至可能一道在学校成长，在雪地里玩耍，可有朝一日兵戎相见，记忆深处的火苗一点就着。
导演并没用三组摄制人员同时在三地取景，而是跟着孩子们的足迹，等圣彼得堡军营放假，再转入废墟的格罗兹尼，又随着一辆离开战场的车，前往穆斯林祈祷仪式的印古什牧场。一个房间一首犹豫的诗，共同接力成关于未来的无望悲歌。
清晨，骏马在迷雾里模糊了身影，熟睡的孩子不想被残酷的世界唤醒。
《三个忧郁的房间》影评(五)：【三個憂鬱的房間·Poetic & Political】
記錄片給我的印象就是一種對事實的陳述。《三個憂鬱的房間》的背景是車臣戰爭。看活脫脫地展示戰爭的記錄片還是第一次，有點兒擔心自己是否能夠忍耐得住看完電影。
影片一開始就極有線索性地告訴觀眾本片將會由三個“房間”組成。第一房間名為“Longing”,意為“盼望，期待”，拍下的背景是聖彼德堡前方Kronstadt島上一間孤兒軍校。兒童在軍校受訓成士兵，他們的假想敵就是車臣。導演有意將鏡頭投向他們生活的細節，以此來說明即使兒童每天都承擔著極重的仇恨感在嚴密的軍校裏受訓著，然而他們終歸還是孩子，他們也都會（也應該）有童真的一面，如在排列時相互推嚷和在宿舍的床上蹦跳。第一部分結尾處，兒童被允許打電話回家，他們都顯得非常地興奮，因為他們都“盼望”著回家看撫養自己的親人，看自己的家鄉。第二房間名為“Breathing”，影片這時轉成用黑白菲林拍攝，加強影片記錄片的影像感。車臣首府Grozny的破房子裏有的是病倒在床上不能動彈的母親，和圍在她床前撫養的三個孤兒。小孩們被戰爭殘害得叫苦連天，自小就被迫和坦克，大炮為伴，玩著戰爭的遊戲。影片最為令人動容的一幕是最小一個小孩在床邊喂母親吃麵包的和臨走時依依不捨地親吻著母親。母親啃著足夠他們吃得上一個星期的麵包，哭著並且痛恨著自己因為得病不能照顧無辜的小孩們。第三房間名為“Remembering”，拍的地方是車臣西面的印古什共和國。有個12歲就被俄羅斯士兵強姦的女人從車臣首府Grozny的廢墟裏找到63個孤兒，孩子們的父母都是被俄軍殺死。她自己一直就不承認自己是俄羅斯人。
對導演從彩色，到黑白色，再回到彩色的拍攝手法很感興趣。一種視覺上的淩厲轉變讓觀眾心情變得更為沉重，戰爭給人類的無情摧殘也更好地展現在觀眾的眼前。回過頭想回第一間房“Longing”裏的情節，軍校裏有個孤兒叫做Popov，他的理想不是為國打退車臣，成為國家英雄，而是可以成為國家另一個普希金。多麼遠大的理想，而我覺得這才是俄羅斯需要的“英雄”想法。
人之初，性本善。成年人無法解決的事情，禍延到無辜的下一代。我們沒有得到他們的同意，就擅自將我們的仇恨轉嫁到可憐的小孩子們。因而他們的心靈從小就不得不蒙上一層陰影，終生擺脫不掉這莫名的憂鬱。就如影片最後望向遠方的小孩，他看不到他的未來，而我們看到的只有他滿臉愁容，憂鬱無奈。
《三个忧郁的房间》影评(六)：【访谈】为仇恨者悲歌：皮乐优·汉卡萨洛
前言：
为时代矗立的纪录片斗士
这是一个娱乐至死的时代。
当我们习惯于从电视和报刊上泛泛地了解世界时，当我们被淹没在脑残美女主播、狗血电视剧和白痴娱乐节目中时，当我们被封闭在国内纪录片频道与栏目的自圆自话时，我们并不知道世界上还有一大批优秀的纪录片。
眼界改变世界。然而国外优秀纪录片在中国缺乏传播的公共渠道：极少艺术院线，无播纯粹艺术片的电视台，政策配额限制等，使“人类许多的共同的精神财富与我们无关”。
可是仍有这样一些人，以斗士般的不屈精神，为我们打开了一扇接触国际纪录片的窗口。这些人便是郑琼和她的工作团体，这个窗口便是“零频道”主办的每年一度的IDOCS国际纪录片展。
2011年12月12至16号，第三届IDOCS国际纪录片展在北京电影学院举办，带来了5天前所未有的纪录片盛宴：展映22部世界上最新最好的纪录片，邀请15位当下国际最具影响力的纪录片业界人士，还有世界顶级的纪录片导演、剪辑师的授课与交流。
这些优秀的纪录片，也使我们突然意识到，原来世界上仍有这样一群纪录片斗士们：澳大利亚导演鲍勃•康纳利，他作为独立制作者穿梭于战乱的新几内亚，见证另一个人类群体的命运演变。芬兰导演皮尔乔•汉卡萨罗，她放弃好莱坞的优厚待遇，奔赴战火中的俄国和车臣，以沉郁婉转之思拍摄仇恨中的儿童。荷兰导演莱纳德•莱托•海尔姆里希，他将自己的生命投注于一个遥远的贫穷国度，10年与一印尼人家共同生活，探索各种镜头运动之可能。加拿大导演莱瑞•韦恩斯坦，他以擅长的音乐纪录片重现诸多音乐大师的灵魂，也以情景再现之手法重为二战历史的证人。台湾纪录片导演杨立州，他以感性与趣味的手法挖掘最纯真的人情，捕捉那被遗忘的时光。还有背着东家偷偷溜到纪录片展上的“台湾新电影保姆”剪辑师廖庆松，他永远怀揣一颗虔诚与童稚之心，并包含对人类深深的爱。
他们或耐心等待，或艰苦追踪。他们年复一年的记录与书写，将时空、历史、社会、情感呈现于银幕，叩动我们与童年同时消逝的情感与良知。
就像去年影展闭幕影片《生生不息》中所说的一般：“拍了四年的电影，我开始明白，生命中很多事情是在很多年之后，才会显露出它的意义”，他们也告诉我们纪录片最为重要的意义：发出自己的声音，让更多的人看到，再慢慢地，改变这个世界。
附：
“对于一个以‘致富’为唯一生存准则的时代，丛林法则和达尔文主义的盛行似乎是一种必然。但是，总归要有那么一些人去呵护住最后那点理想的火星，总归要有那么一些人用夸张和尖利的声音去引导精神的方向。我们都是最终达到不了目的地的人……但是，在很多时候，这都并不重要，重要的是，我们像稻草人一样地矗立过，历史的大风总要从这里吹过，我们和它处在同一个方向。我相信，总有一代人会实现我们的梦想。”
吴晓波为许知远《新闻业的怀乡病》作的序言
■为仇恨者悲歌：皮乐优·汉卡萨洛
芬兰女导演、剧本撰稿人、摄影师、剪辑师和制片人。
代表作《三个忧郁之屋》获2004荷兰IDFA国际特赦组织的Doen奖，美国纽约Full Frame纪录片节战争种子奖。此外还有最负盛名的“圣与魔”三部曲，其中第三部《生命之源》获1996年阿姆斯特丹国际纪录片节的尤里斯·伊文思大奖。
■ 《三个忧郁之屋》：
导演深入车俄战场，跟踪拍摄不同地区的小孩，影片因此分为三个“房间”部分。第一个片段“Longing”：俄国儿童在军校受训成士兵；第二次片段“Breathing”：车臣首府废墟中生活的儿童和被带离自己有病母亲的三个小孩；第三个片段“Remembering”：车臣西面的印古什共和国里，战地临时孤儿院的孤儿们参加祭祀仪式。镜头长久凝视小孩天真的脸，战争的仇恨与恐惧从小便植入他们的心灵，无辜孩童长大后却彼此兵刃相见。最后昏黄天空有初生彩霞。天亮了。有人轻轻呼唤着孩子，醒来，醒来。
■ 战争纪录片：
影片灵感来源于一个好莱坞策划的系列片《十诫》，我本是被邀请的十个导演之一，拍摄其中“不可做假证来反对你的邻居”的片段。但因为我坚持要最终剪辑权，从而与好莱坞制片人分道扬镳。后来我遇到一个芬兰制片人，在欧洲要到资金。这就像俄国和车臣的关系：只要是有冲突的国家，一个国家的政府便会抹黑敌对国家。而明明发生了不好的事，我们却说那是别人的内务，不能插手。我发现，作为个人，我们要去做一些事情。
我的纪录片并非那么政治化。作为个人，我在政治上更为激进。作为个人我想改变世界，但做片子时没有这个想法。纪录片对我有良好影响，我不是为了某种目的去做的。我有提问和发问的欲望，若电影能让我改变，便觉成功。如果是为了获奖或赚钱，就没意思了。名利不是主因，不要因为没有名利便停止。首映时，片子便成为观众的片子，让他们自己去感受。我们很难在拍摄时估算到对他产生的影响。电影是一个交叉点，在电影中你看见的和我看见的不一样。我希望寻找观众和电影的交叉点。
片中特写，都是我本能反应，我并没有明确的意识。我很想和那些人靠近。因为我只有一个目的：表现那种沉默背后的东西。我认为沉默很重要，距离也很重要。虽然离得很近，但仍能看到孤寂，我想这代表我并非与他们亲密无间，我们仍有一定距离。
第二段的黑白影像是我故意这样做的。因为整个城市被炸平了，就像二战之后的柏林。我想让观众有似乎看过这样的影像的感觉，而不是现在才在俄罗斯发生的事。用黑白的方式，可以让人无意识的回到记忆中。
我希望做一个战争的片子，但是没有战争镜头。而且有几处希望，比如片中红色的日出，而即使孩子们面临困境，仍要相互拯救。片中孩子被唤醒的过程，长达6分多钟，人们把他们叫醒的方式，与其他国家是不同的，这里面便蕴含希望。
■ 艺术女导演：
我小时候觉得男女是平等的。我作为摄影师拍摄第一部电影时是21岁，是芬兰第一个女摄影师，后来过了23年，才有第二个女性从业者出现。这个行业还是男士主导的行业，因为，1，这是一种技术，而技术在传统上都是男的比较占优势；2，带领一整个摄制组团队的活较适合男性；3，出去争取资金也是。但如果深入进去，电影艺术的层面还是比较倾向女性化、比较阴柔的。男性将技术神化了，其实没有这么困难，数码摄影机是重要的革命。在芬兰过去十年中，有几个很好的女性摄影，男导演也喜欢雇佣女性摄影师，因为她们更易接近人物，有亲和力。法国有百分之三十的片子是女性做的，在芬兰是百分之十七，女性想要平分天下还是很难的。而对我而言，女性的身份没有太大区别，我既不隐藏它，也不突出它。
我的优势是我懂技术，工程师的背景让我上手很快，那时我们是传统器械在前，再转向新技术。好奇心使我去了解技术，我也一直在接触新技术，所以首映时我不想看我的电影，因为我完全知道是怎样做出来的。
经常有人问我一般花多少时间与人物呆在一起，我的答案是，几乎没有。我会花很长时间选择人物。我必须有一种感觉，这听起来像美国风格：“你要去拍摄你喜欢的人物”。我依靠直觉和很多非语言的缘分的感觉。我也不做深度采访就直接开拍。如拍另外一部印度片子时，我自己去了印度，没有翻译。因为翻译时也会翻译文化，我不喜欢这干扰。
我的片长都从80分到两个小时，不喜欢短的，我觉得一年到一年半是合适时间，但是我却要花三年。每次做完都感觉老了一岁。做完后我想，我的生活还有什么去做？然后我找到人们问问题的地方，重新去做。我的下一个计划，不是向3d发展，而是回到黑白片，也许是3D的黑白纪录片。
在芬兰这样的小国家，我们需要团结起来，尤其是小语种群体，没有那么大的资金和美国竞争。如果一个芬兰导演想做美国大片，他应该直接去好莱坞。我们应该把有限的资金放在艺术影片中，而不是做动作大片。
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