《痴》好看吗？经典观后感10篇

　　《痴》是一部由邱炯炯执导，张先痴 / 张新伟 / 杨城主演的一部剧情 / 纪录片类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《痴》观后感(一)：“老爷子名字起得太好了”

　　邱炯炯《痴》

　　独立电影中，迄今印象不错的一个导演。

　　惊艳，因为黑纱飘拂的围巾吧。纯粹的东西往往无趣，还好在这个年龄，他有玩世不恭，玩己不恭，反复在己与世之间挣扎的自觉与天分，和家庭支持。喜欢他自称作家，文笔好，以致口语表达都曲折绮艳，当然也有一点遗憾视觉性的封闭，还好他把这自称成为恶趣味。哎令人忧心的发际线啊，好奇怪为什么拍出来的东西都一定要是基本的人、事；完全可以做身体局部的发展事，如《痴线——消失的发际》。

　　嘤嘤嘤，有点因为太激动看到这么有趣的人，而顾左右言它。

　　语言。其实对电影技术流不是很明白的我，可能最有感触的也只有语言，因为文渣只了解语言。整部记录感最强的地方在于，保留了干巴巴高的政治术语，包括主人公自身匮乏的词汇和时代标签，没有用我们的当下看似丰沛的语汇去猥亵这一种刻板。这种还原值得浮一大白。在那个世界，灵气逼人的往往是小孩子的无心之语，比如八妹在停电时感叹的一句：“里面黑了，就显得外面亮了”。唔，作者也偷偷连了收音机里隔岸的靡靡之音来听。本来里面，没那么暗，为了所谓，当然集权本身就难免走上这一步。无奈的是，将原本屋内想安心居住的人，放逐。还有就是彝族孩子不知名的歌声。彝语还在，空灵还在，真好。

　　其实历史终究会澄明的，如果我们关注的话。所以我并不想对所谓“事实”评价什么。人生已是窘境，我很喜欢脉脉温情。

　　妻子。剪指甲的片段是我在全片中唯一流泪的瞬间。我觉得人生就该是这个样子，有过这么一个瞬间，山山水水都寥落无趣，不需执念了。生于何种风波，将赴何种酷烈，都在一瞬的剪灯深夜中烟隐。只有此刻，西面画帘垂，携手暗相期。纵相别，从此隔音尘。这个世界上，是应该相信某种感情的，即使两个人相逢时懵懵懂懂，相处时磕磕绊绊，相别后各自离散。她去了新疆，几年后另嫁；他二十三年后出狱，另娶他人偕老。对哦，居然都没有听到过他们彼此说过什么粘腻的，只有一份以妻子身份保证他政治正确的信。时代不由人，我喜欢这种温暖的抵抗。很好奇，如果给他们时间，就只拍五十多岁之后相逢那几个小时，看看他们絮叨什么，埋怨什么，感激什么。好吧，记录本身没有那么窥伺，我其实比较不敢苟同导演的就是——他觉得记录是一样必要的事。史学出身的我，反而叛逆，我觉得写什么，记录什么，将什么称之为历史太重要，反而不敢写、叙述。我总觉得，此刻的记录，一定会成为未来某刻的午夜梦回，或者百无聊赖的浪费。因为历史不同于高冷的哲学、散漫地小说，它太容易被象征化，产生一些不可预测的后世模仿、甚至以自嘲以解脱。所以，妻子也只是来去匆匆，就这样吧。

　　八妹、母亲打开有关上录音机的纠结、批斗回来门房的一碗粥。我们没有任何能力去简化一个时代，或者教训、意义化曾经。人只是人，过去是，现在也是；活着，大家都活着。

　　现在有补音乐的知识，和自己尝试拍摄一些东西。一直觉得观众是不能明白全部的，只有拿起笔真正成为作者，才知道所读中究竟说了什么。

　　剧场成为一种意象。无论内外，影内的逼仄，影外各方压榨下的逼迫。很好啊，因此出环保嘛。环保一词还是太圣母化人类了，地球从来不需要我们保护，硫酸浓度大水汽少比现在更恐怖的地球不是没有经历过。人类这样其实是自保啦。就像孙悟空本来没什么的，因为起“长生”之念，从此被利用也去反抗兜兜转转，混沌一遭。消失后，总会消失的，什么也不会长久保留，白茫茫大地真干净啊么么哒~不过，此刻的自我，有自觉，有执念，那就好好故事。

　　《痴》观后感(二)：邱炯炯.痴

　　实验电影形式，内容载体却是政治。全程的高光，烟雾，特写，环境音效，话剧式形式风格。从画到音一切都成为符号的堆砌，而且功能符号缺失，满满的迹象符号，缺少叙事的节奏和动力，一切碎裂成能指的堆砌，其作用就在于出现了一堆堆的隐喻，象征，有着表意的形式丰满，却表达不出想要表达的内容与深度。于是正如导演所说我不是导演我是作家我只是在写作。写出来的就是能指的游戏，精致确实精致，只是所有的精致都成为迹象符号的隐喻象征和隐晦含混。文本被处处割裂，造成处处存在的空白点。于是所有的文本效果在于营造氛围，勾连情绪，引发观众联想。导演确实聪明，既然所有的文本都要观众参与，所有的空白点都需要观众脑补，那么在我如此精致丰满的表意符号背后其内容与深度你们就尽情脑补吧，可惜的是我并不想为此耗力买单。

　　《痴》观后感(三)：“红梅花儿”的故事

　　一、人·痴

　　看电影宣传手册里的配图是一张色彩冷淡的男女正照，原来这是一幅结婚照，但又被色彩涂上了凝重的基调，在何种环境下发生才会被涂抹上如此色调？

　　痴，是一个人的名字，他是张先痴；痴，是一个人的热爱，对党的热爱与真诚；痴，或许又可以理解为脑子不正常，而到了这一状态时，确为悲凉，但若已认识到，从某种程度上回顾来看，或许更加悲凉，而又或许会感到庆幸自己还有所反思。

　　多少青年一心为党为国家，一片忠心为祖国，铁了心与“不光彩的”家庭断绝关系，只为红色的人生，可惜换回的又是些什么？

　　众所周知，一段荒唐可笑充满暴力的历史开始了，这是阳谋，不是阴谋。

　　观影后看了张先痴先生写的《格拉古轶事》，那个年代真的很奇特，当然，政治阴影也笼罩国家，每个人生活在沉重的氛围中，应该是中国一段不光彩的历史。张先生当时的状况应该比影片中表现的更为艰苦，能在那样的岁月中挺住，颇为感叹。

　　二、舞台·人生演绎场

　　记得导演说旁白是自己配的，为了省钱，电影的声音还有舞台的同期声，张先生采访的自述。三种声音相互补充配合，还原了张先痴的一段人生。导演自己配音，影片拍摄资金很有限，用舞台的形式还原历史，一个大胆又富有创意的形式，而毛的形象塑造简直颇有创意！呈现出多个不同形象，而不为人知的那一面才更能还原一个真实的人。政治家、阴谋家、病人，他是一个综合体。话说，那头发真的很奇异。

　　毛与蒋隔江对话一场戏简直是神来之笔！诡谲的绿光映照着二人的对话，谈崩了，毕竟是一党的天下，也是灾难的开始，历史该如何还原，一场隔江对话充满了历史的多种可能性。

　　三、歌·悲

　　影片的音乐使用也十分出彩，不是华丽的音乐，但就是简单，轻快的亦或是缓慢的一首曲调，足矣。

　　第一首，应该是鼓声，空旷舞台上一个人木纳机械地敲打着鼓，紧张感瞬间营造，一排排人的顺序座位更是让人不寒而栗。人，集体，无声，看客，沉默，暴力，这些造成的压力已经足够巨大。

　　第二首：

　　田野小河边，红莓花儿开，

　　有一位少年真使我心爱，

　　可是我不能对他表白，

　　满怀的心腹话儿没法讲出来！

　　他对这桩事情一点儿不知道，

　　少女为他思恋为他日夜想，

　　河边红莓花儿已经凋谢了，

　　少女的思恋一点儿没减少！

　　少女的思恋一点儿没减少！

　　少女的思恋天天在增长，

　　我是一位姑娘怎么对他讲？

　　没有勇气诉说，我尽在彷徨，

　　让我的心上人自己去猜想！

　　让我的心上人自己去猜想！

　　这是影片使用的音乐《红莓花儿开》，但没有使用歌词，在不同情节这首歌表现着不同的时代环境以及人物内心。

　　看一看歌词，再看看歌曲的背景，来自苏联，电影《幸福的生活》插曲，但用在影片中，又有别样的滋味。热爱，爱情，悲伤，心碎，醒悟……

　　带有幸福味道的甜蜜爱情，革命的自由恋爱，虽然组织有所反对，但内心还是幸福而欢快；对党的热爱一片赤诚，坚守了自己内心的信念；再到被打为右派。音乐也随着主人公人生命运的变化而变化，从欢快变为沉重，一首革命的歌曲谱写出不同革命境遇下的人生。红莓花儿开，本该欢快喜悦，但一支被摧残的花儿，还能盛开？

　　在年轻时，总相信凭着自己的一片真诚与热血就能为国家，为同胞换来比昨天更好的生活，而现实总是残酷。其实，最基本的亲情、友情不该被抛弃。在掏出真心奉献一腔热血之前，该问问自己，人性最基本的东西自己是否已经丢了，毕竟，这是一个时代留我我们的教训。

　　在香港电影节看了这部电影，最后还见到了导演，很平易近人，内心还有点小激动呐！

　　《痴》观后感(四)：另册的历史

　　原载http://artforum.com.cn/column/9400

　　影片交织着多重的叙事时间性，有老人充满感染力的现场口述，有邱炯炯本人和其他表演者演绎的取材自老人自传文本的旁白或独白，有毛笔字字幕交待的大写的历史背景，这些复杂的叙述机制让影片得以在主观视角和全知视角之间灵活切换，提供了一种关于个体和历史的辩证法：人物既囿于历史事件的冲击，又有反身评述历史的能力。我在过去的论文中曾提出，邱炯炯或许是第一个直接回应证言（testimony）与历史性（historicity）之间关系的中国独立电影导演[1]。在他的纪录片《彩排记》中，曾经的川剧演员“花脸爷爷” 在一段长达三分半钟的片段里用方言回忆过去，他的口述如此不清以至于只有零星几个词语能进入字幕，他的口述状态而非内容进入了特写镜头。到片段尾声，戏曲画外音响起，老爷爷声音被完全隐去，此举更加凸显了他在口述时面部表情的艰难与痛苦。在《痴》中，张先痴初次从大字报上得知父亲被处决时没有伤心，因为他相信“父亲是阶级敌人”。但有一次，张先痴在医学院解剖室见到堆叠的尸体，从同学处得知其中多数是被枪毙而无人收尸的人：

　　“那些赤身裸体的尸体里面，当然也看不清楚，因为他们重着摞着，我想万一有一个是我爸，怎么办呢？我在停尸房里面想到我父亲如今竟然死得这样惨，死了还要被划开看，所以我就突然哭起来了。也是因为这福尔马林的刺激，所以我的哭也很容易被遮盖住，一般你也看不出来我是在哭。那个时候，如果是因为阶级敌人死了而哭，这肯定是一个非常非常严重的错误。我擦擦眼泪，就跟同学说，狗日的福尔马林这种药水，太整人了，眼睛简直受不了。”

　　大字报一段有邱炯炯用普通话念的独白，配以搬演展示情节。而解剖室一段口述，我们只能听到张先痴的四川话，画面则是超过两分钟的黑屏。这个片段再次挑战了我们在遭遇历史见证者之前对他们所持的观念。它提出了一个问题，即一位历史见证者能否简单地被看成编年史的一个标示（index）。它拷问了影像记录口述史这一形式本身，以及给历史赋予可靠知识的可能性。 阿甘本指出，证言本身是一种关系，处于言语（speech）的可能性和言语的确实发生之间，证言的存在必须与言语的不可能性建立关系[2]。也就是说，它只能以偶然性（contingency）存在，它必须包含不存在的可能。邱炯炯风格化地强调了见证者言语的偶然性，展现了一种更为激进的历史性，它不仅仅试图修复被主流历史编纂排除的内容，还拒绝主流历史编纂本身的形式和依据。

　　在邱炯炯看来，“福尔马林药水掩饰哭泣”一段口述，是不可承受、不可再现、不可想象的内容。对这一内容的视觉表现必然让影像远离记录片的展览性（exhibitionality）反思空间而重回暴露性（exhibitionism）的滥觞。与这段口述的处理方式相对应，他的搬演，或称情景再现（reenactment）场景完全拒绝了自然光、外景、全景镜头和同期声等纪录片本体化了的形式，进一步与记录片的证据式展示方法对立起来。一般来说头部特写采访（talking heads）片段常切入各类视觉档案（俗称B-roll）以支撑被访者的口述内容，最早记录片里搬演的发明（《细细的蓝线》）起到的也是B-roll的作用。而在《痴》的摄影棚世界里，戏剧形式凸显的是对戏剧性的克制，往往画外音描述着事件对人的冲击，搬演场景里却鲜有事件或行动的发生，主演们多在徘徊踱步，或等待，陷入沉思，或从事着吃饭，晾衣服，浇花等日常活动。它们展现的不是戏剧性的情节，也不是王兵的《和凤鸣》那样对现实时间的记录，而是带有人物情感重量的主观时间。如果说《和凤鸣》以极简的长镜头观念性地连接起了历史人物和绵延的现在时态，那么在《痴》的搬演中，过去和将来皆不可望不可及，历史人物似乎被永远地悬置在阴暗而大雾弥漫的“另册”历史梦魇之中。

　　《痴》不仅揭示了书面语和口语作为证言的差异，也揭示了记录片的展览性与暴露性的差异——区分这一点是如今评断纪录片形式化有效与否的一个重要指标，也是理解《痴》片虚构部分的前提。影片中形式最为复杂的搬演场景创造了全新的影像形式，也呈现了独立纪录片在面对当下时的可能与困境。我无意在本文对《痴》的形式探索作出周到的评论，但希望《痴》的文本及其现象能带领我们重新审视影像形式与历史经验的关系，并思考在中国独立电影遭遇重重危机的当下，我们还能够如何进入历史，如何表达历史感觉，以及怎样看待纪录片的可能性与限度。

　　[1] 江萌，“从哀歌到狂想曲：中国独立纪录片的历史想象”，《中国独立影像》第12期，北京：栗宪庭电影基金。

　　[2] 吉奥乔·阿甘本 (Giorgio Agamben),《奥斯维辛的残余：见证与档案》第145页。

　　（Remnants of Auschwitz: the Witness and the Archive）. New York City: Zone Books, 2002.

　　《痴》观后感(五)：开水煮青蛙（关于《痴的》杂谈）

　　十九世纪末,一位来自万恶的资本主义社会的动物学家做了一个残忍的实验,他将两隻可怜的 青蛙分别丢到沸水和温水中加热,然后得出了著名的青蛙理论。而远在东方的文明古国在若干 年后如获至宝,把这个原本属於两棲动物界的奇怪实验当做具有社会意义的现象教育了一代又一 代的国人。我初中时爱去网吧,不巧常被老师抓住,多次听她讲到这个故事,我以为老师是为了吓 唬我,长大后才知道,领导也愿意用这故事吓唬小弟,原来这是一种善意的叮嘱,提醒我们要 警惕环境对人的影响,我不禁回想起老师的用心良苦,心里一酸。但又大了些突然发现自己 被骗了,小青蛙扔开水里,这不涮火锅呢吗,这还能跑得了？我恍然大悟,然后从锅里捞起块 牛肉放进嘴里,边吧唧边想。

　　『一个民族以什么样的态度对待历史,就会得到什么样的未来。』这类话我看的眼睛都起茧了, 我的『被代表躁动症』也时常在这种情况发作。和那些不痛不痒的心灵鸡汤和金句不同,这种话 的心理暗示威力很大,政府被替代成了民族,民族被替换成了自己,那么看似陈述的话就成了结 论和警示,无缘无故的自己承担了如此大的责任,不禁让我寒毛直竖。这种体量的大坑生活中随 处可见,通常你躲也躲不开,而且为了让你心甘情愿的往里跳,有人会告诉你要与民族命运同呼 吸,共存亡。当你身体离开地面时,甚至还有那么点小骄傲呢。在《痴》里,类似的情感自始至 终贯穿着,从怀疑一切到被一切怀疑的过程串起整条故事線。后知后觉的张先痴像是那个时代的 影子,也像活在真空中的游魂,他的被符号化不关乎导演意志,而是那个时代的惨剧。电影开始 的那段独白是对他最准确的描述:『他曾经是孩子,是才子,是天之骄子。也一度是傻子,是疯 子,是回头浪子。最后他才是赤子,是刀子,是过河卒子。』

　　我们的民族总是热爱半遮半掩的美学形式,从文化到政治,从语言到行为,都是如此。我想如 果哪家单位无聊,统计日常口语词的使用频率,『那个』一词应该会十分靠前。国人热爱代指与不明说源 於恐惧,问其究竟在怕什么,估计会用手指指天,回答『上面』。我想这与人性和共性无关,是 环境使然。《痴》来自『那个』年代,因为血与土地空前紧密的联繫,所以那个年代散发着恶 臭,在这之前最多是『管抬不管埋』,场面虽震撼,但也只是伤心而已,而到了『那个』时代主 要是展示过程,甚至通报细节,要让你知道错哪了,至於结果,人人平等,倒是真正的共产了。 还好有张先痴和邱炯炯这类人,前者是历史的本体,断代的悖论;后者是说书人,让文本转化 了形式得以延续。二者都是痴人、妄人。对於这个时代他们像矛而不像枪,直戳要害,却不索 命,架势和伤口是他们存在过的依据,而看客的重要性大过目的,只有听到的看到的人多了,历 史才会回归本来的职能。当今不乏勇敢的作者,他们直面当下社会问题或社会边缘和角落,以 自由为代价,捍卫表达的权利。相比较,邱炯炯的勇气多了些玩味和花招,但层层拨开外衣你会 发现里面赤裸的让人不好意思,那股生猛和直接扑面而来,我初看电影时会被里面的台词惊出一 身冷汗,我会怀疑这些恐怖的语言真的取材於真实吗？乖张的形式和怪異的语调会让它听起来有 那么些假,但随后我意识到这种『假』只是邱炯炯让它们听起来不那么恐怖罢了,相比真相人们 更容易接受荒诞。

　　张先痴就如同这个时代的西绪福斯,和他同伴们不同的是,他藐视权威,仇恨死亡,对生活充满激 情 。他 用 了 半 辈 子 时 间 选 择 道 路 、身 份 、女 人 ,生 命 。同 时 在 通 往 生 命 尽 头 的 路 上 奋 然 前 进 。走 了 很 久,猛的一回头发现自己身上曾经发生的事情如此荒诞,同西绪福斯不同的是,张先痴艰难的站到 了山顶,山顶上布满石块和杂草,荒凉的和其他地方没有什么两样。曾经的富家少爷已是白发苍苍 的老头,唏嘘之余也在庆幸自己还活着,这种真实的感觉同荒诞本身一样荒诞。

　　加缪说「真正严肃的哲学问题只有一个,那便是自杀。判断人生值不值得活,等於回答哲学的根本问 题。」和张先痴同时期的很多人选择了自杀,他们意识到世界的荒诞性,不堪屈辱又无能为 力,只得用荒诞的行为终结荒诞本身。在《痴》中邱炯炯尝试着回答了一部分,谢邦琼作为片中唯 一自杀的角色具有一定代表性,他是片中那股不可名状的恐惧感的直接作用者。

　　那个时代的恐惧感在今天仍能找到类似的影子,比如最近如火如荼的『净网』扫黄打非运动。在 当下有一大批依托网络存活的所谓『色情业』,视频,图片,漫画,文字,百花齐放。前阵子有 个报导说云南某知名淫秽视频製作者夫妇落网,一时间淫秽视频界草木皆兵,网友哀叹之余也有 些惶恐,生怕哪天突然被几个膀大腰圆的大汉闯入家中收走电脑。一些色情文章的作者见势立刻 转型,换个笔名简单,换个文风可难了,宫廷斗争怎么写都是av既视感。后来又有一篇报导,有 一名淫秽视频的製作者死在出租屋中,警方初步判定是自杀。将两个报导连在一起看你会发现, 这种恐惧不是杀了人坐在家里等被抓那么简单。她根据自己的判断无法得出任何有意义的结论, 但根据局势判断自己确实死定了,设想了各种被抓时和被抓后的细节,绝望和自责在心里蔓延。 就像卡夫卡《地洞》里那隻奇異的小动物一样,紧张敏感的察觉外界的一举一动。孤独、无助、 世俗化的羞耻心让这个少女走向了自我终结,她用死亡选择和这个世界再次站回一边,而並非像 我们常听到的说法——自杀是选择和世界决裂。回看反右期间的众生,你会发现他们之间是有共 性的,深植於心中的恐惧是源自身份的被边缘化,你无法发现改变从何时开始,也不知要进行到 什么时候,恐惧的深渊像流沙一样吞噬着身体,这是不确定性带来的多义。人会对不存在的东西 产生恐惧,这是人与动物的区别,也是政治恐怖主义的核心,用现代的话说,就是脑补。谢邦琼 的死在《痴》中显得有些温和,就像他的性格一样,温驯、寡言,同时又会被轻易击毁,但他的 刚烈又像辛棄疾的采桑子中写到:『此生自断天休问,独倚危楼。独倚危楼,不信人间别有 愁。』如果将他放在当下的语境里恐怕会遭遇同样的境地,弱肉强食的丛林法则从未伴随文明的发展改变过,相反,恐惧的内核和外延在变得更加庞大和複杂,我们今天承受着尼采所说的『 超人』本该承受的压力,而『超人』並未从我们身边诞生。相比当下,张先痴的年代反倒显得单 纯了些,斗争有来有去,一板一眼,並且旷日持久。而当下的斗争都遁於无形,连选择死亡都显 得虚无,这便是文明的代价吧。我想《痴》的借古喻今不单只是在政治层面,对於生存与死亡的 探讨也具有同样的现实意义。

　　《 痴》的剧本严格来说是属於改编,根据张先痴的《格拉古轶事》的部分篇章而来。片中大量引 用了书中的原句,邱炯炯用自己的声音读了出来。加上剧中张先痴和张先痴本人的声音,三种代 表一个人的声音穿插在片中形成了一种具有反身性的文本,即相互决定性。你被画面中的奇观和 景致所吸引,无暇顾及导演的意识从何时介入,张先痴冗长的一生被邱炯炯捏成了一颗颗裹着糖 衣的药丸,哗啦哗啦的一股脑倒进漂亮的玻璃罐子里,然后拧紧瓶盖,放在华美的天鹅绒布上, 在聚光灯下供人远远的观赏。如果你愿意走进看看,甚至愿意尝尝,邱炯炯便会咧着嘴用力拧开 盖子,然后坏笑着示意你不用客气,罐子打开时一股无法掩盖的苦味扑鼻而来,仔细辨认似乎还 有股糖衣散发的果香,如果你执意要尝尝的话,建议温水送服,别嚼。

　　作 为 原 著 《 格 拉 古 轶 事 》 的 一 部 分 ,《 痴 》 所 传 递 的 信 息 量 就 已 经 十 分 巨 大 了 , 如 果 将 其 量 化 那 便 是 3 3 0 分 钟 。第 一 次 听 到 邱 炯 炯 说 成 片 有 5 个 小 时 左 右 时 ,我 和 大 多 数 人 的 反 应 一 样 ,瞪 圆 眼 睛 ,张 着 大嘴:「啊？」随后我意识到,所谓「左右」当然指的是右 。通常那些超过3小时的片子都是在结构和 形式感上有很明显的修饰痕迹,为了掩盖冲突内核的非典型性和戏剧性,作者会大量展示背景 与人物的关係,强调连贯的时间,把铺天盖地的长镜头劈头盖脸的扔你面前。不可否认的是这些 超长片电影,或者影像,都有着极广的纵向维度,不管是虚构的主题还是建立在大时代下的个 体,在如此长时间的凝视下时间会被拉长,因此会产生某种特殊情感。我记得王家卫有一次接受 採访时说,在他童年记忆里印象最深的是一部日本电影,当时王家卫一早钻进了电影院,直到 晚上才出来,中间不知道睡过去多少次,当时的他完全不懂这是在拍什么,可是他却说,他第 一次知道原来电影还可以这样拍。你看,它这么长,怎么会没有意义呢？是啊,时间本身不仅是 载体也是一种形式感,一种修辞。贝拉塔尔说『只有持续的镜头,才能唤起他人的注意力,对 於正常时间的认识。』影片的时长达如果到了生理的临界点,那这之后的观感会呈现出冥想的 外观,意识游离在懂和不懂的交界处,而之前的影像便转化为一种语法,使之后的行为成为顺 理成章的继承。《痴》的前两部分是跳跃性叙事,时间和空间关係处理的很风格化,怪诞和乖 张的气质显露无遗,而第三部分是線性叙事,开始非常集中的展示大背景下的小群体。因为有 了前两部分的叙事习惯和丰满的大环境描写作为铺垫,第三部分原本阴郁沉重的故事也多了一种 『荒诞的苦涩』,而且因为继承了模糊、松散的观感,突然的收缩让整片在节奏上也立体了起来。 导演像虐猫狂人薛定谔一样,把观众像小猫一样囚禁在黑暗之中长达数小时,用他的疯癫和诡计玩 了回时间假想。

　　通常串联起每个情节和动机的背后都有一个普世逻辑,这种逻辑的形成来自每个人的知识结构和 生活背景,而一些导演则用差異化来使电影产生一种陌生感。例如,一提到超现实主义电影总避 不开布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》,后人用弗洛伊德的理论生搬硬套,费力去解 读其中的隐喻,也许这种行为本身是带有一定趣味的,就像最近看过的一本书中写到:『电影作 为第七艺术更接近绘画,但是,是一种没有绘画的绘画。』我想,布努艾尔和达利的小把戏之所 以令他们自己感到兴奋且乐此不疲,恐怕是发现了电影语言向绘画的延伸产生了一种全新的语言 风格,那种像梦境一样的碎片化具有天然的合理性,因为你无法否定梦的真实质感,而且直接用 语言和图象描述梦境的非连贯叙述是不需要理性的思维过程的。《痴》中的超现实风格有一大部 分是体现在声音的设计上。比如,由於拍摄现场处於一座工厂内,机器发出的噪音使得录音师无 法同期录音,但邱炯炯执意要录一些工厂内的环境音效,而在成片中也多次在背景音中出现了这 种如钢铁怪兽般的声响。剧组在近3个月的拍摄期间,每天都会听到这种同故事年代极不相符的现 代工业声音,但有趣的是在长时间的重複下,身体本能的将两者粘合在一起,而邱炯炯做的正是 将这种真实的生理体验重新整合,像提炼梦境中的某些元素一样,用它来增强真实的荒诞感。所 谓反常识、反叙事、反高潮,反效率都是因为『反』的意义被个体间的差異化放大了,简单点说 就是观众觉得这片一定是在说1+1=3,而导演想说的却是1+1=筷子。你看,导演压根就没想跟你 算数。某种程度上说,在非工业化电影范畴内,除非作者本人没人能正确解读一部作品,即使电 影语言足够传统和简单都会因为细节的遗漏产生偏差。不过也不排除真看懂的,不仅是感官上的 共鸣,而是心智上的领会,能说得清道得明那种,我想这应该和宇宙射線或磁场什么的有关吧？

　　《痴》里展现的差異化显得十分外放,单看轮廓就判断的出它並非是在做『巧』,而是肆无忌惮 的玩儿『拙』。某种程度来说《痴》有一种扭曲现实力场,将任何形式的东西扔进去都会变成同 一种风格,薛鉴羌的《残废科幻》也呈现出这种感觉。我私下里和两位导演都是朋友,而且都 是先喝酒后看作品,和很多导演不同的是,他们本人和自己作品的契合度极高,可以说是人格直接 驱动行为,而有些导演和自己的作品却是断裂的,这有可能是种偏激的审美趣味,也不能因此评 断孰优孰劣。邱炯炯和薛鉴羌各自作品的特征虽然不在同一范畴内,但本质都是依靠直觉和荷尔 蒙的,我喜欢他们的直接和不怀好意,而且有时还带点孩子气。他们作品中都呈现出人为粗糙的 质感,而非单纯的影像粗糙。薛鉴羌的手持摄影和美术风格简陋又带点鲁莽,就像他镜头中的人 物一样,简单且极易失控。彭帆(《痴》剧情部分的摄影师)的摄影也同样是直觉式的,和传 统手持摄影强调的呼吸感不同,他的摄影展现出一种敏感和好奇,通常我们说纪录片的摄影画面 永远是慢人物一步的,剧情片是与动作同步或稍快,而《痴》的摄影更接近前者,运动中带着一 种难得的真实和温度,同时这在整体上加强了『间离』的效果。抽象的说《痴》的摄影是在靠 『嗅觉』移动的。

　　纪录部分在《痴》中初看是条線索,贯穿始终,是剧中人物动机的依据。但仔细想想,並不都 是如此,在某些段落『剧情』和『纪录』的关係是颠倒的,纪录部分真实的质感被刻意的减 弱,比如片中大量的类主观视角镜头,有意识的晃动强调作者的存在,或用怪異的视角暗示着 不安和某种趣味,这又回归了『间离』。纪录部分的功能同邱炯炯用自己的声音做旁白一样,是种强力干涉,也是反影片形式和假设的期待,风格接近奇观电影和表现主义电影,而到了 《痴》则彻底的使用了戏剧表现主义的变形和图形化的场面调度,一定程度上有《卡里加利博 士的小屋》的特征,比如在摄影棚内搭设极具表现主义风格的场景和图型化的构图。但在演 员表演上相对《卡里加利博士的小屋》要有节制的多,主要人物基本遵循了常规的表演方式, 但对一些反面角色的处理上仍然保留了一些夸张的、视觉化的元素。比如,片中多次出现的手 捧菊花的干部,这个角色呈现出的阴森恐怖並非靠语言和表演,而是靠与奇观化的场景融合和 与生活化场景的背离展现。

　　邱炯炯在这次的《痴》中不仅前作风格化的发扬,也没忘了老本行的『戏曲』风味。严格意义 上来说,《痴》还是属於黑白电影,但部分场景做了变色处理,类似《鳗鱼》和《蓝》中的那种情绪 预警,但我想这更像是用了川剧中『变脸』的元素。川剧的脸谱用颜色作为角色的标记,其使 用的色调根据观众长期的审美习惯为依据,而变脸则是把抽象的不可见的情绪和心理状态具象 化。《痴》中的『变脸』也是依据情节或人物的情绪变化为依据,将颜色和图案解构,分别置 入情节中,比如『蒋毛过江』这场的青色,通常川剧中的青色多用来表现草莽英雄和好勇斗狠的 刽子手。而片中的马、鹅、青蛙等动物也是脸谱中图案的物化,我想这种重构本身的趣味性是大 於其象征意义的。

　　《 痴 》 的 美 术 风 格 一 直 处 在 有 意 识 的 失 控 边 缘 ,像 酒 醉 后 的 离 别 。大 量 装 置 感 极 强 的 场 景 和 道 具 出 自艺术家邱昕之手,有趣的是他也是剧中张先痴的声优。老滑头萨特写贾珂梅悌时说他需要从石块 和空间中塑造出人物来,用来描述『完全静止中的运动,无限複杂中的统一,纯粹相对中的绝对, 永恒现实用的未来。在默然沉寂的事物里,显示出发出言语的跡象。』我想这话已足以表明 我的态度。

　　从整体上来说,《痴》具备成为史诗电影的各种条件,又像是一壶惊醒世人的开水,它借用 张先痴的一生梳理了那段未被熟知的文化灾难。难得的是这不是反思也並非批判,是良善的记 录,是迷走於历史荒漠中的稻草人,远远看去那像是田间的农夫,当走近发现这是行为怪诞的草人 时,再回头望望这茫茫旷野,空无一人。

　　邱炯炯常在片场提出些新奇的点子,用他的话说叫『现掛』,有时大家面露菜色,他总会在后面 补一句:『我操,玩嘛!』随后大家斗志昂扬的走进满天尘土的棚内。因为製片费用的限制现在 看到的版本总是还有些这样或那样的遗憾,但正是这种手工精神让《痴》显得这样特别,对於 观众来说这或许是部有趣的牛逼的电影,对於我们来说这是一次不可複製的体验,我发自内心 的喜欢这部电影,也对那烟雾缭绕的片场心存恐惧。在这部戏杀青后的一个月里,我很快的投入到 其他琐事中,整日忙於酒桌和办公桌前,每到深夜人静躺在床上总是一声叹息,感叹生活不易之余,总 有种没使完的劲在身体里琢磨着要出来,同时伴着一股潮湿温润的气息,我看到那些旧木头被堆 得老高,摇摇欲坠,那些被油光和泥土涂满的脸谱在黑暗中闪着金子般的光芒。那些日子还没被 叫做岁月,我还来得及感受它的温度,就像那些成群穿越密林与荒野的野兽,用力嘶吼后留下的 热量;像七月四川的夜晚,田间水塘边成群的青蛙扑通扑通的跳进滚烫的、湍急的铜锅里。

　　二零一四年五月四日夜

　　发于第六期《电影作者》

　　《痴》观后感(六)：邱炯炯.痴

　　实验电影形式，内容载体却是政治。全程的高光，烟雾，特写，环境音效，话剧式形式风格。从画到音一切都成为符号的堆砌，而且功能符号缺失，满满的迹象符号，缺少叙事的节奏和动力，一切碎裂成能指的堆砌，其作用就在于出现了一堆堆的隐喻，象征，有着表意的形式丰满，却表达不出想要表达的内容与深度。于是正如导演所说我不是导演我是作家我只是在写作。写出来的就是能指的游戏，精致确实精致，只是所有的精致都成为迹象符号的隐喻象征和隐晦含混。文本被处处割裂，造成处处存在的空白点。于是所有的文本效果在于营造氛围，勾连情绪，引发观众联想。导演确实聪明，既然所有的文本都要观众参与，所有的空白点都需要观众脑补，那么在我如此精致丰满的表意符号背后其内容与深度你们就尽情脑补吧，可惜的是我并不想为此耗力买单。

　　《痴》观后感(七)：《痴》后

　　在想的一些碎语：性魅力，关系，善意和刻苦，迷雾，消解与重构。

　　“性魅力”指其极为强烈的个人风格与其喷张但不失开放性的表达欲。营造这样的独特气息，除了需要在千百个细节、镜头语言上的刻苦钻研，跟导演本人的生命状态、生活态度也密不可分。印象深刻的一个小细节是，离片头不远处，下达命令的士兵用三个“向左转”替代了本只需的一个“向右转”。

　　一

　　邱炯炯的作品，之前只看过《姑奶奶》，主角同样丰富有趣、主体性绽放。张先痴面向也很多，导演选择的似乎是与他自身气息相匹配的张老的面向在着手创作，这或许既是创作动力，也能够折射张老与邱的某种互动关系：从刚接触时的状态错位逐渐地达到一个稍有默契的共同体。但导演的权力仍旧是更大的。对我的启发是，原罪的问题无从逃避，但有区别在于创作者的坦诚程度和处理方法：不避讳去谈论与被摄者的关系，甚至把关系呈现在片中成为可见的一部分，把自身也放置在会被观众“审判”的位置上。

　　说作者“善意”也跟“审判”这点有关。邱炯炯说，他想得很简单，首先是对张先痴感兴趣，然后就是想让大家知道中国历史上曾发生过这样一件被遮蔽、被修正过的事，这样的事情甚至还在发生着。影片从头至尾弥漫着的流动的、暧昧又侵入的迷雾，既是历史／现实中人的状态，也是作者的态度。

　　大学的一堂新闻历史课上，著过《唐山大地震》的老师说，曾经他也是个态度坚决的红卫兵。学会翻墙刚刚知晓文革和反右运动的我，心里充满了对那些红卫兵和揭发者的痛恨，但老师的坦诚让我一愣，如果我处于那样的情境之下，说不定我会“红得”更极致。从《痴》里可以看到人的身份和状态的复杂流动，就像那些迷雾——“血仇分子”但信党的张先痴被作为右派被反，被关了二十几年后已经转右的张先痴却被无罪释放；曾经扇了张先痴一记耳光的女干部之后不久也被反；被朋友揭发的张先痴，和也揭发了朋友的一句话的张先痴……行进在大时代里的人很少清楚自己在干嘛，只是被指引着往某个方向走，但其实是盲目的。依据缺乏具体情境的宏大叙事，想要做到对某类人公正地审判真的很难。但毛不同，他是集权力于一身的“伟大领袖”，他选择性地展露自己的面向给人民，他和人民间的信息也不对称。片中某处：戴着用拖把做的头发的“毛”坐在化妆镜前，一个声音响起，“主席，该卸妆了。”

　　二

　　即便个人即政治，个人也并非一定要将自身经验完全服务于某种意识形态。影片似乎消解了张先痴的某种“公共性”，即并没有“用”这个人的个体经验去支撑抑或反对某种政治立场，而是刻意地规避了具有某些政治评判的现象，比如张先痴的愤怒、痛苦、控诉状态，然后着重笔重构了张先痴这个人的完整经历和他在公共性的叙事中被遮蔽／隐形的黑色幽默以及痞的气质。黑色幽默和痞气也是邱炯炯有的气质，影片中细致的历史梳理和极其用心的再现部分对这种“不严肃”进行了补充和证明。

　　很难讲，这两种呈现哪种更完整、更有力，哪个更能让被拍摄者“满意”。可能也无须要求一个导演作品做到面面俱到地沾染，两者之间还有很多中间形态，“公共性”和“个人化叙事”的平衡或许可以在更大的影像生态空间中实现，观者可以都看，但现实往往是：大多观者也是根据自我立场选择性地进行观看。所以我问，如果没有其它更直接表达、更具评判性和公共性的同题材作品存在，你是否还能做到这般“豁出去”地个人化创作？这同时也是我自己的困境和纠结：想要追求开放性、不确定性但又还不能完全放下立场。这是一个阶段性的困境，跟我的身份有关。解决方案便是，困境即路径，唯有走下去。

　　《痴》观后感(八)：Qiu Jiongjiong is a brilliant new Méliès.

　　Qiu Jiongjiong is a brilliant new Méliès. In a studio made up of interchangeable rooms and levels, under the influence of a sharp, dense black and white, cloths and curtains are raised, illusions are generated, extras and sets within other sets run past on various levels, in turn intersected by acrobatic movements of the camera.

　　—— Lorenzo Esposito

　　《痴》观后感(九)：历史幽灵场的建构及其间离

　　没有人可以否认《痴》（2015）的独特气质，即使他们无法轻易接受。在漫长的331分钟导演版中，邱炯炯以异常奇崛的方式进入了历史记忆的现场，而这种奇崛又反身确认了一种历史表征的另类存在。我并无意于历史记忆本身：大历史中个体生命的切片已见过太多，况且张先痴的生命逻辑及其全部的激情、绝望、愚钝和“觉醒”于我来说也并不陌生；更重要的是，对历史记忆的关注无可避免地将走向历史真实性及更深处的道德判断问题；而这，也最终将造成我们与文本的彻底疏离。 那么，值得言说的就始终是作者自身的历史表征，即它的方式与效果。 用邱炯炯自己的话来说，《痴》的诞生首先是对张先痴的纪录片式采访，继而是作者创作的剧本，最后则是在300平的“草台班子”上的展演；而最终呈现在文本上的，则是传主口述、导演旁白和舞台展演的交叉剪辑。这一三棱镜式的结构不仅使《痴》突破了纪录片/剧情片成规化的二元对立，更使邱炯炯的作者身份获得了极大凸显。借此，他得以最大程度地进行自身的历史想象及其表征，并与张先痴构成显著的对话关系。 显然，在采访、旁白、表演三者中，最引人注目、也最具作者气质的是舞台部分。一方面，邱炯炯动用大量视觉符号如白马、青蛙、囚服、镰刀、锄头、苹果、自行车等等完成了对张先痴历史记忆的再度编码，另一方面，这些视觉符号在精致而诡谲的声光电和布景中进一步升格为一套完整的统觉系统。于是影片最令人惊叹的艺术效果现身了：张先痴逝去的生命经验及其所参与的当代历史被建构为一个幽灵场般的强大在场。 这一幽灵场充满诡异、荒诞、恐怖的死亡气息，与纪录片部分中对现实即老年张先痴的采访实录鲜明的对照。正是在这里，邱炯炯完成了对这一个体生命史的精神分析式的叙事。一端是幸存者张先痴的世俗生活，以及他追忆往昔的坦然和轻松（至少在表面上，张先痴并没有尝试放大自身的悲情）；另一端则是亲历者张先痴宿命般无可挣脱的惶然与恐惧。换而言之，这一叙事成功将张先痴的全部存在编织为一个精神分裂的标本，而那个哥特般的幽灵场正是其必须一次次凝视、咀嚼甚至返回的创伤经验。 对我来说，这一精神分裂叙事——而不仅仅是舞台展演所具有的戏剧性——带来了主要的观影快感，因为它既包含了来自舞台的戏剧性，更暴露并极度放大了历史逻辑本身所携带的戏剧性。这一戏剧性如此直观、饱满，在五个半小时中持续释放着对观众目光的吞噬引力。 然而，在强化戏剧性引力的同时，邱炯炯也在自觉地运用多种策略制造“间离”效果。首先，纪录片和舞台剧构成的风格差异及其交叉跳切既打破了文本的统一幻觉，也给观众造成了不断的阅读障碍。其次，具有高度辨识性的舞台剧形式本身也在持续彰显着自身的展演性质，告诉观众它只是导演的历史表征而绝非再现。最后，某些有意的情节设置（如“导演”自己的入场）则以一种更具自我指涉意味的方式参与了间离。

　　正如戈达尔在《中国姑娘》（1967）通过日常生活布景-政治话语以及资产阶级家庭布景-政治话语的并列设置而使图像与文字分离，从而在不可靠叙事中将自身和读者抽离出对人物的过度同情，邱炯炯也在一系列的间离操作后将自己所建构的精神分裂式的历史表征推向远处。通过这一推离动作，他得以与张先痴、《痴》及其背后作为作者的自身保持对话张力，也提醒读者对这一文本及其历史表征进行审慎的透视。用他自己的话来说，他并不想用中宣部的方式反中宣部。从这个角度而言，邱炯炯是一个优秀的历史叙事者。

　　《痴》观后感(十)：艺术化的历史与历史化的艺术

　　去年在艾米，曾经看过邱炯炯导演的纪录片作品《姑奶奶》，当时就对这位导演产生了很深的印象；本周末看到南大黑匣子放映他的另一部作品《痴》，于是欣然前往观看。事实证明：《痴》的精彩程度跟《姑奶奶》相比，可谓有过之而无不及。个人认为：这部电影在艺术性、历史性和社会性方面，都有着突出的表现，于是化用了胡翼青教授下周六在永慕庐群学书院的分享主题，以“艺术化的历史与历史化的艺术”为题，跟大家分享一点我关于本片的观影感受。

　　邱炯炯是一个注重细节的导演。一开场，屏幕上出现已值暮年的老人张先痴的回忆画面，同时配合着时钟的钟摆声和水滴声，那些痛苦回忆的度日如年，从这些细微的声音当中清晰可见。有别于《姑奶奶》的纯粹纪录式创作手法，由于《痴》当中讲述的时段，都属于老人的回忆，因而自然必须借助一些剧情片的拍摄手法来还原当时的历史场景，这反而给了邱导更大的创作空间。大部分回忆场景的再现，都是在一个相对简单的剧场里完成的，这种戏剧式的舞台感，使得邱导可以从容借用先锋戏剧的表现手法，来完善影片的艺术性。在影片中，我们多次看到同一个舞台上，主戏与辅戏同时进行，彼此形成互文关系的表现形式，这样的表现手法早在《茶馆》那一代经典人艺话剧当中就广泛被采用。而中国当代艺术中的一些表现手法，在本片中也处处可见。比如拍摄童年张先痴读书的镜头时，他身边走过一个又一个的工人，暗示共产革命对主人公一生走向的宿命感影响。影片中最能体现邱导创造力的，就在于他对“领袖”的表现方式，他把领袖分拆成几个人物，同时在舞台上加以呈现，无论是正在吸氧气的领袖，还是傲视一切的领袖，抑或担任吹鼓手的领袖，这些画面，几乎都能在中国当代的政治波普画中找到原型，而这样的不同造型组合在一起，充分展现了领袖的多重人格，以及其内心的矛盾感。在我看来，所谓“艺术化的历史”，就是通过艺术化的手法重新建构历史，但这种建构并不是空穴来风，而是一种更深层次的对历史真相的再现与还原。从这个角度来说，邱导在本片中的表现是令人赞叹的。

　　而所谓历史化的艺术，就是艺术化的改编与创作，是建立在对历史事实的尊重基础之上的，这种佐证和记录意识，正是邱导拍摄本片的出发点。因此我们可以看到，尽管由于资本和技术方面的限制，本片的很多布景和设计相对简单，但这种简单绝不是粗糙的代名词；相反，在有限的条件之下，邱导非常注重对历史事实的还原。无论是国府垮台前夕四川大街小巷里张贴的标语，还是当时国共两党军队里流行的各种歌曲，都极具历史真实感，而具备讽刺意味的是，尽管我们的主流电视媒体上，每天播放大量的抗日和民国题材的电视剧，但上述标语和国军的流行歌曲，在这些电视剧中几乎无迹可寻，它们都被某种政治正确清洗得干干净净。从这个角度来说，以历史化的艺术来形容本片的创作态度，应该也是恰如其分的。

　　至于本片的社会性，更是值得观众反复仔细玩味。从表面上来看，本片只是讲述张先痴这一个人从向往革命到被打为右派的二十多年的经历，但在展现这一个体命运的同时，作者时时不忘适时插入当时的宏大历史背景进行交代，从而清晰地向观众展现：张先痴的悲剧命运，完全是时代所赋予的产物。这种表现手法，让我想起史景迁、孔飞力、黄仁宇等海外汉学学者的作品，他们也都是从一个历史事件、一个历史年份、一个历史人物这一小的横断面切入，来展现宏大的历史变迁和对中国根本性议程的关注。因此，我也很愿意把《痴》这部作品，视为一部影像版的海外中国论著。之于个体，它有着很强的文学性和戏剧感，张先痴成长历程中的每一步坎坷，他的真诚与屡屡受挫，他从被害转为加害，他的家庭从和谐美满到妻离子散……这种建立在真实基础上的文学性和戏剧感，并不亚于任何一部反映该主题的文学作品，也能唤起每位观众基于人性与道德感的拷问与思考；之于宏大历史，反复穿插的领袖讲话、领袖与小兵的对话、两代中国统治者的对话，以及领袖的自我对话，以极度简约、隽永而传神的笔法，把中国共产革命的内在逻辑与线索，梳理得清清楚楚。个体与时代的紧密联系与互动关系，就在这种蒙太奇手法的影像语言组合当中，清晰地得以呈现。

　　而至于影片中所展现出的革命的悖谬与反人性，一方面更多属于观后感而非影评层面的内容，另一方面在一个新时代的语境背景之下，请原谅我的自我审查，在这里就不再赘述了。有兴趣的朋友，自然可以从杨奎松、王奇生、沈志华、高华等学者的相关作品中找到答案。就此搁笔。

　　2016.4.17中午作于竹林斋

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