《维洛妮卡佛丝》好看吗？经典影评10篇
《维洛妮卡佛丝》是一部由赖纳·维尔纳·法斯宾德执导，罗泽尔·泽希 / Hilmar Thate / 科奈莉亚·弗洛波伊斯主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《维洛妮卡佛丝》影评(一)：“当一个女人想取悦某个男人，她想把全世界所有的女人都演成一个女人。”
“当一个女人想取悦某个男人，她想把全世界所有的女人都演成一个女人。”
很重的鼓点配乐。
演员嗑药，被骗她钱的精神医生一直用吗啡吊着她的瘾，然后被克罗恩的女友发现，于是派人撞死克罗恩的女友。然后又要谋杀这个演员，不给她吗啡，给她避孕药，让她“合法”自杀。
可以当侦探片来看了。
诚如这部影片的名字，女主几近病态的欲望，表现欲，物欲，（女性的欲望吗？）
不论是女主，还是配角们。
片子不是为了讲故事，而是为了表达一种思想。所以我认为，没有故事性的故事，如果有心去看，是能思考的。
可以确信的是，里面的女人毫无例外都是病态的。
医生是控制欲。
女人的嫉妒。
通过一个女人而带出更多女人。展现这些女人的病态。
从前记忆的回放。
堕落。
他说的是，医生给患有精神痛的病人开吗啡，以此来控制病人，获得病人的财产，这样非法的手段。
超级想操他大爷的。
《维洛妮卡佛丝》影评(三)：女性三部曲
今天把法斯宾德的女性三部曲做了个终结，女性三部曲分别为罗拉(lola)，马克布劳恩的婚礼和今天看的维若尼卡福斯的欲望。女性三部曲法斯宾德又把他们叫做德意志共和国三部曲，他的本意是想用电影里的故事来概括纳粹倒台之后的德国社会，三部电影里最出色的应属lola,看这个的时候，我突然发现王家卫的《手》是用的里面的配乐，只是在罗拉里面，小提琴的音乐响起于男女主角通信的场景里，加上温柔的灯光，表现出情感的缠绵，淡淡而又激烈的思念。
在维若尼卡福斯的欲望里面，在主旋律后面的一段配乐明显是罗拉的变奏，可是音乐在这部影片里变的越发深沉，仿佛沉了下去的感觉。这种被压抑得不到解救的声音正是影片主角过气的女伶维若尼卡福斯的写照。
对于马克布劳恩的婚礼，就不想做太多的评论了。里面的音乐和画面都没有上文提到的两部那样达到法斯宾德的最佳水准，前些时还看了法比较早期的《爱比死更冷》，我被那部影片的简洁，演员的表演自然而感动，所以当自己回头看这部想表达太多东西，可又处理的不够风味的马克布劳恩的婚礼时，自己显然是失望了。
对于三部曲我还有一个很大的遗憾就是我买的是一个超级DVD版本，我也知道这个在效果上会折磨人，可是我找过单碟版的没有。如果效果好的话，我也许会再看几遍，然后写点研究这个的文章，现在只想轻松的谈谈感受，手上又没有清晰一点的碟片，实在是内心不好受。
我想如果法氏在维若尼卡福斯的欲望的最后加上一段维若尼卡福斯在纳粹时期的唱歌场景那会更有震撼力，我反感那个充满着绝望和虚假的告别晚会，那简直就是宣布一个人即将死亡的宴会，如果是因为害怕社会舆论，法斯宾德，那我只能嘲笑你了。
法斯宾德和我的少年一样，都是在孤独里度过的，在某些方面我能比别人更了解他，他电影里把灯光处理成禁锢人灵魂的工具，我深知那也是他曾经未曾获得关爱所造成的。
法斯宾德曾经说过聪明的人会在别人抛弃他之前先抛弃所有人，因为那是他惟有的欲望了。
这是他死前最后一部电影，看得出在营造气氛和叙事上的熟练，相比于《爱比死更冷》。
不知道双性恋的身份是不是更能有助理解女性的思维，不过这个片子的视角大部分时候是男性的，是那个体育记者的。他是个纯粹的外来者，甚至不是个女主角从前的影迷，需要借助报社的同事才知道她是谁。
对于男人，这女人就像另一个时空的产物。娱乐圈、大明星、达官贵人、上个时代、战争、美貌、歇斯底里、难以琢磨……也许这些正是吸引男人的原因吧。很像经典黑色电影中的“蛇蝎美人”。
中间有趣的一段情节，寻求医生帮助的那对老人显然是集中营的受害者，手臂上有刺上去的编号，而女主角显然是纳粹的宣传明星。最后不约而同的选择吗啡麻醉，抛弃财产，一了百了。
最后结尾，没人去追究邪恶的医生和官员，他们享受着女明星的豪宅。而男主角女友被谋杀后显然也无意再去探求什么～没有“切实”的阻力阻止他继续调查下去，于是就被理解成放弃是他的选择。
用麻醉品了此残生是一种对生活的选择，很难说对错。看导演自己的经历和最后的结局，相信他对麻醉品的态度也很含混。
总有些东西是自己没办法面对的。
影片的风格还是有导演的烙印，很多静态的深焦长镜头明显有舞台感和形式美。画面中的人物没有什么具体的原因却呈现出独特的造型。对于那个出现在诊所穿军装的男人……对于他的身份一直很困惑。军人？毒贩？打手？玩偶？……在女主角告别的一场戏中，他在一个深焦镜头的近景处，像是和女主角视线相对，而她的前夫似乎在看着这个男人。女主角向记者们讲述他的计划（幻想或撒谎）前夫面无表情的看着那个军装男，男主角从他身边走过，接着另一个人走过。镜头向前夫推……那时候的感觉这个军装男像是毒品的象征一样……前夫在女人和毒品中间，但最后的仰拍镜头像是说，前夫选择了自己，放弃了女人。
充满造型感形式美的镜头还有很多，显然有舞台表演的痕迹，用在里面很让人着迷。
另外一处很让人著迷的段落是男主角的女友替他去女明星豪宅送还花瓶。他流连在那陈旧的铺满布的豪宅中，音乐声响起非剧情的悠扬的电声轻音乐，唯一能联想到的是夏威夷的电声小乐队那种。女朋友打开钢琴，非剧情音乐停止，声音换成剧情音乐，女孩哼着歌弹了短短的一小段停下，接着刚才的非剧情音乐又响起。那感觉像是女孩穿越了时光，回到了一个过去的时空。那铺满布的豪宅也显得甜蜜了起来。在下一个画面是女主角打电话给制片人，这是个失望的场景。而声音直接切过来的是军装男哼的歌声，像是又把人带回了现实。关于音乐，很多段落都用了定音鼓的声音，不过最长最完整的段落给了女主角告别晚会上自己唱的那首歌，那首给自己的挽歌。
今天参加电影沙龙，看了一部电影维洛妮卡佛丝。很悲情的一部电影，讲述二战后德国一个过气的女明星，被她的医生控制染上毒瘾，虽然遇到一个记者好心的帮助她，但最后还是走向毁灭的过程。我特别容易把自己带入主角的概念，每次看着他们一步步走向悲剧的时候。我就特别不忍心。而这部电影每次要发生什么悲剧的时候都会有鼓声在响起，我每次听到那个鼓声都会觉得整个人都不好了，感觉那鼓声重重地敲在心扉上。 感觉女主角佛斯可怜又可悲，很神经质，和男主做爱过后，突然间就表现得不认识男主角罗伯特，当罗伯特把他心爱的花瓶打碎了过后，又立马很crazy的状态。也很好面子，因为害怕大家知道自己落魄的状态，坐公交车都特意坚持站在最前面，明明有空位。当她为了找到毒资啦，男主角罗伯特给她买胸针，后面又找借口说男主角不喜欢这个胸针，要把胸针退了的时候，她刚好遇上了店长也是她的影迷，虽然她可以很顺利的退掉胸针，但是女主角弗斯当时尴尬无比，因为让她的影迷碰到她最落魄的一面。看到她后面表白，自己马上要去拍电影，到时候再出新照片儿，和她的丈夫再给她的影迷签名，当时觉得很无奈，也很心疼。她的影迷肯定也知道她现在已经过气了，可能都没有拍新电影可以拍，甚至也可能知道她和她的丈夫已经分开了，但我相信她的影迷肯定不忍心拆穿她，人艰不拆。她本来有机会可以逃脱医生的魔爪的，当男主角的女朋友，因为调查这件事情而被医生谋害后，男主角罗伯特带领警察，去找医生碰见她的时候，她明明有机会去表白、说出真相的，可能因为虚荣，也因为不想让大家知道她吸毒的事件，或者说因为离不开吗啡，她选择了为医生站台。ps，女主角在可能是想象中的告别party上的表演真的很棒，当时他唱了一首歌，女主的声音是有点烟嗓的，有点低沉，但是很有磁性，很性感，真的是男女通吃。 那个医生真的很可怕，他是一个精神科医生，但是感觉他对心理学的了解，反而成为他谋财害命的利器和帮凶。她对女主角弗斯已经是精神控制和精神虐待了，到最后，女主角明明知道他是个坏人，但是为时已晚，她被精神和肉体上双重控制了，他已经离不开那个医生了。女主角弗斯的结局刚好和她在电影之初，大家一起观看女主角扮演的一部电影的情节相呼应。女主角扮演的角色被一个医生控制吸毒，为了获取毒品，签下协议把财产留给医生，然后对医生表白说，我已经把所有东西都给你了，除了死亡。 影片中，医生和药品监管部门的官员共谋，当男主角去找药品监管部门的官员反映医生涉嫌对病人谋财害命情况的时候，那位官员不光为这个医生开脱，说病人愿意签协议把死后财产留给医生，恰恰是医患关系之间的信任的最好表现，而且后面还给这个医生通风报信。当一个监管部门不但没有发挥他的应有的监管职责，反而去捂盖子、庇护刽子手的时候，真的是一件很可怕的事情。
《维洛妮卡佛丝》影评(六)：《维洛妮卡佛丝（Die Sehnsucht der Veronika Voss）》：过气女星的死亡之路【第32届柏林电影节金熊奖】
http://blog.trivialfilm.com/2013/04/die-sehnsucht-der-veronika-voss32.html
维洛妮卡佛丝 Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982)
本片获得1982年第32届柏林电影节金熊奖。
电影讲述一个过气女星的故事。在五十年代的德国，一个被禁止拍片的过气女星沉醉于毒品中，她的所有财产都交给一个黑心女医生来换取毒品。一天，过气女星偶遇一个体育记者，两人相识后第二天过气女星就邀请体育记者见面，并骗了他三百元钱。体育记者为了要回钱，找到过气女星的诊所。黑心医生知道后，让过气女星还了钱。因此，体育记者对过气女星发生了兴趣，当她再次出现时，两人来到过气女星以前的豪宅发生了关系。可是当晚过气女星就毒瘾发作，体育记者只好将她送回医生那里。之后，体育记者在过气女星邀请下去看她跑龙套，但又见她毒瘾发作。此时，体育记者还遇见过气女星的前夫。简短聊天后，体育记者明白了一切。于是，体育记者让自己的女朋友扮作贵妇人去找黑心医生要她卖毒品的证据。女朋友很快成功，但是被黑心医生识破，在深夜开车撞死了她。体育记者虽然知道是黑心医生所为，但没有证据只能作罢。最后，黑心医生给过气女星很多药，过气女星看到药后就在做着美梦中自杀了。
最近得艺术电影看得我很闹心！为什么？因为都很无聊，故事无趣、主题无聊、风格平庸，可以说这些电影都是平庸之作，难看的很！因此，对本片我写不出什么！
只简单说一下电影主题吧。电影通过一个过气女星的故事，表现了女人在孤独下的心理状况以及事业失败后对生活的影响。看过很多电影的人，可以知道这是一个老调重弹的话题，所以说它能不聊无聊吗？。如果普通观众想要了解过气女星的命运，只一部《日落大道》足矣！何必需要本片画蛇添足？本片与《日落大道》相比，根本不值一提，简直是小巫见大巫了！
关于剧情我还要额外说一句，为什么“过气”的总是女星，就不能是男星吗？还有，为什么男主角总会爱上过气女星，这也太烂俗了吧！就凭这两点，就可知道本片根本称不上佳作，完全是重复别人嘛！
电影拍摄上除了有些黑色电影的味道外，再无其他出色之处。不过，对于一部上个世纪八十年代的电影来说，想要模仿出黑色电影的风格并不难，只是这样的拍摄会让人觉得电影标错了年代。确实，当影片开始后我还以为我在看一部五十年代的老电影……。
本片演员全都不熟悉，而且也没有美女演员。女主角Rosel Zech长得很冷艳，还有着欧美三四十年代电影女星的脸型，非常适合这个角色，只可惜她并不漂亮。另外一个女人Annemarie Düringer扮演黑心医生，相貌同样符合“怀旧”感觉，而且看着就像坏女人，算是给我留下了印象。此外，还有一个女人Cornelia Froboess扮演女朋友，戏份不多，是一个标准的龙套。总之，本片中的德国女人没有一个真正的美女，编导真会选角啊！
总结一下。这是一部很无聊的电影，讲述着其他人讲过的故事，导演太自负了吧——一以为自己拍得比别人好？当然，也可能是我没看出本片的独特之处，但我相信自己的感觉——我不会错！
Rosel Zech
Annemarie Düringer
Cornelia Froboess
序列：1026
维洛妮卡·佛丝.Die.Sehnsucht.der.Veronika.Voss.1982.D9.MiniSD-TLF
2013-04-09
《维洛妮卡佛丝》影评(七)：战后的德国，战后的女人，战后的人――“女性三部曲”观感
从1979年到1982年，德国电影大师法斯宾德拍摄了《玛莉安•布劳恩的婚姻》、《罗拉》、《薇罗尼卡•福斯的欲望》三部分别以一个女人的命运折射当时德国社会的电影，被合称为“女性三部曲”。这是战后三个女人的命运，也是当时德国人生活的反映，中国俗语道，“三个女人一台戏”，这三个女人的命运恰好展示了那段时间德国社会的大戏。
《玛莉安•布劳恩的婚姻》的故事发生的日期紧贴战后德国的那段日子，片子的开始显得混乱无比，在战火纷飞中，一对男女结为夫妻，而其中的女子就是玛莉安•布劳恩。那时已是二战末期，婚后不久，丈夫即下落不明，而玛莉安也随着战败的德国进入艰难岁月。战后，玛莉安一边寻找着丈夫，一边谋求生计，这样的人不只一个，我们看到很多女性都像她一样背着一个贴着丈夫照片和姓名的牌子，通过玛莉安的视线，法斯宾德展示着战后德国的生活艰难，一切物质都很短缺，一个扔在地上的烟头竟能引得一批人争夺，而民间则进入了一个以物换物的状况。在那样的状况下，玛莉安表现了很强的适应能力，在片子我们就可以感受她的不同之处，她在那样的艰苦条件下仍然打扮的气质不凡，为了生存，她也面临着道德的矛盾，但是终于她不得不选择当下的生活。所以，那个她撕下丈夫照片，扔下牌子的画面很有象征意义，她从此走上的不一样的生活。在困境下，女人往往显得更加具有适应能力，而玛莉安就显得充满了智慧和心计，她出入酒吧，与一个美国占领军的黑人交往，又不久面对丈夫的突然回归，然后又是丈夫的入狱，之后又是与老板奥斯瓦尔德的爱恨纠葛。我们可以发现，玛莉安在生活中面临一次次的变故，却都在悲伤之后勇敢的继续前行，而更大的压力来自于道德，她在几个男人间周旋，显然作为一个女人要承受更多的非议。但是，我们发现在法斯宾德的影像中，她的一切显得那么顺其自然，她身边的人也似乎显得那么见怪不怪，因为，在那样的环境下，为了生存，一切都有了妥协和折中的空间，所以，玛莉安似乎背叛了她的丈夫，而他的丈夫做出了对她更大的背叛，法斯宾德不露声色的展现了这样一个矛盾的世界，而玛莉安最终无法承受这样的一次次波折，她以惨烈的爆炸来结束自己的生命，彻底结束了她的婚姻。
与玛莉安相比，罗拉生活的时代似乎要好了许多，在《罗拉》中，德国经济已经开始复苏，已经有了大型的夜总会，很多德国人已经有了闲暇享受声色之乐，而不像玛莉安的时期那样是美国占领军的专利。片中就有大量夜总会的奢华场面，仿佛德国人已经完全走出阴影，但是，对于德国这样一个战败国，似乎总是经济恢复先行，人们的精神世界仍然需要时间回复。片中的罗拉作为夜总会头号歌手，又是老板的情妇，生活富足安逸，而显然，精神上显得空虚，渴望着安定的家庭生活。直到遇上了博姆，她的生活从此改变，在夜总会这样常见寻欢作乐的男人的场所待久了的女人，遇见一个正直的男人常有惊叹之感，从认为这个男人特别，死板到相爱，罗拉的心灵走了一个空虚到充实的过程。而博姆深深的爱着罗拉，和罗拉的老板不同，那个男人始终视罗拉为妓女，而博姆，即使在发现了事实的真相，他也矢志不渝，尽管带着苦痛和不甘，他仍然歇斯底里的冲向夜总会得到了罗拉。在影片的最后，博姆和罗拉的婚姻显得带着压抑而有些怪异的气氛，但是或许在那样的时候不应期待太多，正如博姆最后面对“你快乐吗？”的问题时，以叹息的语调说到“是的，我快乐”，毕竟，一切至少有了向好的迹象。
与前两部相比，《薇罗尼卡•福斯的欲望》显得更为特别，在本片中，法斯宾德给影片加上了惊悚，犯罪的元素，加上有意的黑白画面的应用，使得本片颇具黑色电影的气质，故事也更为悲哀，气氛更为压抑。故事上看，战前德国的影星薇罗尼卡成为了被不良医生们药物控制的可怜女人，而一个体育记者罗伯特试图将她从这样的境况中拯救出来。作为一个被药物控制的人，那种时而正常，时而歇斯底里的反差对比往往是很有冲击力的元素。而薇罗尼卡正是这样，时而不失曾经的风韵，优雅可人；时而又虚弱无比，在恶医的面前无助可怜。她仍然怀念过去的时光，她一直有着“复出”的梦想，却最终只有在这样的梦想中孤独的死去。她只是一个试图从她身上骗取金钱的医生的玩偶，她不停被嘲笑，不停被愚弄，最终被置于死地。罗伯特试图拯救她，从对一个偶遇到对昔日影星的怀念，直到渐渐情愫暗生。当他首次进入那个“心理诊所”时，法斯宾德有意将诊所的环境营造成一片白色，而两个医生也一身白装，这样，身着黑色大衣的罗伯特进入时就显得和这个环境显得格格不入了，他就如一个“入侵者”侵入不属于他的领域，本来是一个体育记者却与曾经的影星产生纠葛，本来是一个小人物，却试图做出拯救他人的大事。在医生眼中他更是一个“入侵者”，侵入一个表面上一片洁白，但是却隐藏黑色罪恶的场所。罗伯特和那个环境的强烈反差也预示着日后不断的悲剧，他的女友为了获得真相被杀，而薇罗尼卡更是在一次充分暴露人性虚伪和丑陋的宴会后死去，那个热闹的宴会，最终成了一场葬礼的前奏。最终，罗伯特在轿车对司机说“回慕尼黑，会1860体育馆”，终于在一场意外偏离自己生活轨道的经历后，他在抗争后不得不向生活妥协，回到过去的轨迹，重新成为一个体育记者。
“女性三部曲”的背景是战后德国早期的各个时段，法斯宾德没有极力渲染战后德国人的生活多么困苦，多么不幸，他很节制而平和的将这些作为一个背景，更极力的挖掘人物内心的矛盾，彷徨与苦痛。三部电影都不是那种大团圆式的，哪怕《罗拉》中的婚礼也缺乏喜庆的气氛。法斯宾德通过三个女人各式的命运向我们展示着她们生活的曲折与不易，却又让她们都遇到了可以在人生的一个阶段滋润她们心灵的人或事，让我们在沉重中看到希望。
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《维洛妮卡佛丝》影评(八)：导演说
“新德国电影”的主将法斯宾德（1946～1982），只活到36岁便猝然辞世。他愤世嫉俗，忧思甚深，总是“绕着世界作匆忙的旅行”，并以超人的精力和热情，在短暂的13年的从影生涯中，创作了40余部电影、电视作品。其艺术成熟期的代表作，就是著名的德国女性四部曲：《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（1978）、《莉莉·玛莲》（1980）、《罗拉》（1981）、《维洛尼卡·佛斯的欲望》（1982）。这四部由统一的艺术母题——历史的颓败和绝望——而凝聚到一起的作品，组成一幅以纳粹“第三帝国”的战争和战后现实交相映照而在风格上又自成一体的艺术长卷，实际上构成了对于德国近、现代历史的艺术表述，甚至可以说，不管影片中女主人公姓甚名谁，无不深深烙刻着法斯宾德所独有的精神印记以及对历史所作的苦涩的沉思。不妨说，这个四部曲，既是一幅事序井然的长卷史诗，同时又不妨读作法斯宾德的自画像（灵与肉在历史中的漫游）。
作为这幅长卷史诗在写作序年上最后完成的“绝笔作”，法斯宾德把它献给了1955年死于吸毒的原乌发电影制片厂的女明星希比勒·施密茨。这样做，法斯宾德决然并不是单单向人们提供一个耸人视听的银星陨落的故事，而是着力于揭示女主人公（虽以施密茨为原型，却远远超越了作为个体存在的施密茨）的性格分裂及其内心隐曲，并将这颗银星的陨落同战后德国的政治、经济以及尔虞我诈的人际关系（特别是浸渗于这诸般关系中的“第三帝国”的精神幽灵）密切并置、交融在一起，描绘出一幅充斥着死亡气息的畸形社会心态图。
女主人公佛斯过去在银幕上成功地扮演的那个瘾君子，同她的现实境遇和变态心理之间，形成了一种奇特的“套层”和对比关系。过去：佛斯的艺术创造，标志着她生命的黄金岁月；如今：她早已人老珠黄，由于无可摆脱的精神空虚而染上毒瘾，正可悲地一步步滑入死亡的黑暗深渊。过去创造的“他我”（角色），因吸毒而被控制在那个女巫式的医生手里，她有这样一段谶语式的独白：（对女医生）“现在我所有的一切都属于你了，现在我的整个生命都属于你了，现在我只有把我的死亡奉献给你。”如今苟活着的“自我”，又因吸毒（吸毒成为无寄托处的一种精神寄托）而受控于女医生卡茨，正一步步重蹈“他我”的悲剧覆辙。特别是，卡茨是在行医的幌子下推行法西斯专制的，并以某种交易的方式——卡茨为佛斯注射吗啡，佛斯则以遗嘱的形式将财产全部抵押给卡茨，不断榨取着佛斯们（包括那一对因财产抵押殆尽而绝望自杀的老夫妇）的金钱和生命。这种病人和医生（吸毒与控制吸毒，欲望与给欲望以满足）的关系，俨然成为卡里加里博士同病人舍扎尔关系的现代版本。更让人们感到震撼的是，代表着强权、专制、暴力（即“第三帝国”将死未死的精神幽灵）的卡茨们，却是以压倒优势而获胜的，甚至在他们罪恶的勾当里都让人找不出血腥；而佛斯们的“欲望”（实则为一种人的生命欲求的符号）被艺术地予以放大，则呈现为“人性兮，归来”的赤诚呼唤。而在这个处处充斥着强权与罪恶的现实世界里，法西斯的幽灵依旧在徘徊、游荡，记者罗伯特的闯入以及企图揭穿罪恶并拯救佛斯的种种行动，恰似一个个幻化着炫目彩色的肥皂泡，瞬息便破灭了——他的女友海丽特为此丧生，佛斯也无可拯救（甚至拒绝为揭穿罪恶作证）地在绝望中走向死亡（兼有他杀与自杀的双重性），那一声“人性兮，归来”的呼唤，原本就细弱如同游丝，瞬息也被这罪恶的世界毫不留情地吞噬了。
在法斯宾德用心血谱写的这个德国女性四部曲里，这一部“绝笔作”与前面三部用彩色片拍摄的影片不同，法斯宾德是刻意用黑白片的画面影调来构筑作品的艺术造型的。当记者问他：“您为什么用黑白色彩拍这部电影？”他回答道：“我不能把它想象成另一种样子。另外黑白片并不总是黑白色。我们的影片当然是人们可以想象的这种黑白片，在各方面看来都是黑白色。”黑白色，在这里并不单单作为一种影调或风格因素存在，而且，它还被赋予一种象征性，成为一种表意的手段，既呈现出（用低调影像）佛斯的精神变态以及在潦倒、绝望中最后一次寻找自我的挣扎；同时也烘托着（用高调影像）作为“第三帝国”历史精神化身的卡茨在洁白耀眼的精神病诊所里那种被人道与庄严所掩盖着的专制与丑恶。这里，影像作为“能指”，同叙事的历史底蕴作为“所指”，恰恰体现为一种由二者在相互冲撞、角逐中“相反相成”地构成了这部影片意味隽永的历史话语，这是相当典范性的一种“后现代”艺术形态。
正如德国著名学者麦克尔·科勒所指出的：“后现代主义并不只是一种特定的风格，而是超越现代主义的一系列企图。在某种情况下，这意味着各种被现代主义所摈弃不顾的艺术风格的‘再生’。”对于“后现代”争议得最多的一个问题，或许集中在这一点上，即：叙事及其所使用的语言手段的某种“无选择性”，作为后现代的写作原则，又可以再具体化为：①无深度；②叙事破碎化；③逃避艺术的主体性——凡此种种，究竟是标志着叙事的肢解呢，抑或是叙事的重构？显而易见，在这个理论焦点上，后现代艺术家们寻找的是“差异”，而非“共识”。法斯宾德所选择的“无选择性”，正是一种经过深思熟虑而在后现代意义上对于电影叙事的重构，甚至包含着形形色色的对于电影经典叙事的引用，亦即“各种被现代主义所摈弃不顾的艺术风格的‘再生’”。
“引用”之一端：《维洛尼卡·佛斯的欲望》的叙事框架，仿佛就是一部“侦探片”。这里，存在着种种侦探片的构成要素，如习见的在危机点上开场的冲突格局——病人佛斯与医生卡茨之间的特殊“交易”、对立与纠葛，而记者罗伯特则扮演了一个如同私家侦探般的角色。影片自始至终，紧扣着这根生死搏击的动作主线，无所不在地弥漫着一种谋害与被谋害，欲望与被制约、被扼杀的欲望（表面形态则为：被给予满足的欲望）的觳觫氛围。佛斯以吸毒来麻醉自己并逃避历史，但同时她又沉湎于“历史”（昔日“乌发”时期红得发紫的黄金岁月）。佛斯除了这种自我封闭的“自恋情结”（怀旧），不复有任何现在的筹划或者未来的憧憬。而卡茨则“以毒攻毒”地实行着对佛斯们的绝对专制，外貌和蔼而内心却如大理石般地冰冷，仿佛就是卡里加里博士的“再生”。但被赋予私家侦探身份的罗伯特，突然闯进卡茨的“禁地”，历尽险阻，却一败涂地。佛斯的丧礼后，罗伯特脱下黑纱，愤愤地掷于卡茨的小轿车上，怅然退场。而卡茨此刻正同该城市主管医疗卫生的官员觥筹交错，共庆胜利。历史就是历史，历史就这样无可挽回地颓败着。法斯宾德惟一可赠予观众的，只能是绝望以及对绝望的沉思。
法斯宾德何以竟能如此得心应手地借重（引用）“侦探片”的叙事形式，却推出了一部历史底蕴相当丰厚的史诗性作品呢？这里，不妨听一听法斯宾德辞世前不久的答记者问：“我想写一本书，描写关于联邦德国产生和发展的奇特历史。我想追根求源：为什么联邦德国今天是这个样子而不是另一种样子。”正是这种深刻的“历史情结”，使他得以游刃有余地在侦探片的“能指”与历史寻根的“所指”的相互冲撞和角逐中，深深地潜入到历史和人的精神畸变（佛斯即精神病患者）的深层，将战后德国的“经济奇迹”以及被这种经济奇迹所掩盖着的人的精神危机（绝望与自戕）联结到一起，将战后的物质繁荣、精神贫困同“第三帝国”将死未死的历史幽灵联结到一起，并将这一切推上了历史的审判台。就这样，法斯宾德便以无深度、叙事破碎化、逃避艺术主体性等作为叙事策略，不显形迹地在引用“侦探片”形式的同时又给予这种形式以彻底的改造，达成叙事的重构与再生。
法斯宾德对于世界电影的重要贡献，集中到一点上，就是：将电影叙事提高为由能指与所指相互角逐（不是一望即知的表里趋一）而构成历史话语的一种表现形式，从伯格曼、戈达尔、费里尼等现代电影大师的头上越过，自信而大度地跨入后现代主义艺术领域。
银星陨落，历史颓败，人们难道还不应当从历史中获得警醒和足够的理性思辨么？！法斯宾德在后现代领域内的艺术开拓，恰恰可以读作一种“历史情结”的提升。
《维洛妮卡佛丝》影评(九)：维洛尼卡•弗斯的欲望
当欲望这个名词被发明后，紧随其后的是两个动词，一个是压抑，一个是释放，从此，现代文明开始了。所以艺术家喜欢拿人的欲望大做文章，例如法斯宾德拍摄的《维洛尼卡弗斯的欲望》（以下简称《欲望》）是部奇怪的片子，这里面有女人，但没有荡妇；有欲望，但没有饥渴；有赤裸，但没有色情。如此说来，欲望何解？这并不奇怪，因为也许你从未完整并连续的看完传说中的“女人三部曲”，也就是大名鼎鼎的《玛丽亚•布劳恩的婚姻》、并不太出名的《劳拉》和《欲望》。平心而论，作为一部情节剧，《欲望》在故事情节的浑然圆融方面并不算出色。但恰恰是《欲望》才给这三部以“欲望、女人、德意志”为基本调性的电影组曲画上休止符。
据说，“女人三部曲”又名“德意志共和国三部曲”。其实，尽管法斯宾德关注战后德国现实的目光犀利如剑，但绝非那种擅长宏大叙事并乐意给历史作嫁衣裳的哲学家。他只是想讲述一些女人的曲折故事，也想用她们的命运来为自己短暂而又跌宕起伏的生命背书。
优伶之死
世界上有两类人的死最为凄凉，一类是退位的帝王，一类是过气的明星。前者如李后主，后者如倒嗓之后病死的京剧名角高庆奎。皆因他们都曾一朝如花美眷，似水流年，却原来姹紫嫣红开遍，终付于断井颓垣。此事古今中外概莫能外。
例如在战后的德国，一个会写诗的体育记者罗伯特在深秋雨夜的车站偶遇一位女子，并欣然为她撑伞。于是发现这位女子是曾经的电影红伶，名叫维洛尼卡弗斯。借罗伯特女同事的八卦我们得知，这位弗斯曾经红极一时，但她的巅峰时代是在纳粹德国时期。用女同事的话说“她是戈培尔的女弟子，演了不知道多少部电影。”须知戈培尔博士是纳粹炙手可热的宣传部长。由此我们尽可想见弗斯在当时的鲜花着锦，烈火烹油。电影的几次闪回让我们一窥她早年的光彩夺目，用弗斯自己的话说就是“当一个女演员演一个想去满足一个男人的女人，她想把世界上所有的女人演成一个。她需要音乐，灯光还有酒。”这句话翻译成古诗正是“三千宠爱在一身”。但改朝换代后，最受冲击的有时并不是士大夫，而是在舞台上的戏子。这一点，弗斯和当年中国的影后上官云珠，影帝金焰等的命运并无二致，而罗伯特遇上的是已经过气的弗斯了。
诗人遇上过气女星，影片到此，观众大约会认为这又是一部比利怀德《日落大道》式的电影，何况本片的黑白色也浑身透着一股子黑色电影的味道。但情节却超现实的发展下去。罗伯特犯了一个高明的记者最不该犯的错误——爱上采访对象。同时，不甘寂寞的弗斯极尽委屈，终于在一部电影中得到了一个小角色，但她关键时刻毒瘾发作，失掉了这个宝贵的机会。有趣的是，罗伯特在片场遇见了弗斯的前夫，相对弗斯的爱情而言，这俩男人一个是未得到，一个是已失去。于是他们欣然共饮，酩酊大醉。前夫告诉罗伯特，弗斯的毒瘾是被其私人医生卡兹故意染上的，目的是控制弗斯并勒索她的财产。并好心的劝诫罗伯特：“那个女人是个灾星，会毁了你，你无能为力。”这句话翻译成古文正是“红颜祸水”。但罗伯特决心让祸水来的更猛烈些，于是冲入卡兹医生的诊所，质问这场罪案的真相，但罗伯特万万没有想到弗斯却替卡兹医生说好话，说医生是她的朋友。
医生的话怎么能轻信？随着卡兹医生的另外两位病人，一对富有的犹太老夫妇在死后将遗产留给医生后，罗伯特和女友坚信弗斯是被囚禁了，他们决心搜集医生违禁使用毒品的证据。影片看到此处，观众大约又会认为这是一部罪案片，必然期待一场正义将罪孽绳之以法的结局。孰料医生和管理违禁药品的官员勾结甚深，罗伯特的女友装扮成空虚无聊的贵妇人去诊所搜集证据，却在拿到证据后被嗅觉灵敏的医生用车撞死并拿走证据。罗伯特失掉了爱他的女友，也没有证据将医生交给警察。他只得再次灰心离开。
罗伯特的爱欲给弗斯带来了希望，但让卡兹医生嗅到了危险。为了不东窗事发，她告诉弗斯不日将送她去好莱坞发展，并希望她举办一个公开的告别会。欲望满满的弗斯在告别会上欣然一曲，果真不同凡响。但这场告别会并非为弗斯举行，医生实际上把弗斯反锁在没有窗户的房间里，给她留下一瓶安眠药，自己度假去了。弗斯自知命途将近，一面在想象中对片中所有的人告别，一面在毒瘾发作时吃下安眠药，悄然而逝。
拿着头版消息是“过气女星服药自尽”报纸的罗伯特拒绝继续写这篇报道，他悄悄来到诊所，看见医生和官员聚在一起高兴的说“现在一切都好了”。他明白了一切，但这次他只是在路边上了一辆出租车，说“去慕尼黑1860队体育场”。和“女人三部曲”另外两部的结局一样，电影都结束在体育这件充满着男性色彩的活动中。
欲望黑白色
如果问欲望是何种颜色？众人恐怕会说“五颜六色”，诗人穆旦曾经推开花园的窗户说“看满园的欲望多么美丽”。但是，“女人三部曲”中唯有这部以“欲望”为片名的电影是黑白胶片，冷艳非凡。欲望如何被演绎成黑白色？这令人颇费心思。
在我看来，弗斯的欲望恰恰是黑白两色的，正如她和罗伯特第一次约会吃饭时，她问：“我是一个漂亮女人么？”罗伯特回答说：“是的，你是一位非常漂亮的女人。”她狂笑着说：“我是一个带着光明和黑暗两面的女人。”欲望的黑白色，提示我们弗斯欲望的矛盾性，她并非仅仅贪恋过去的大红大紫，而是有着光明和黑暗的两面。纵览“女人三部曲”的其他作品，也可以从中找出光明和黑暗的不同层次来。她们都在压抑一种欲望释放一种欲望中，完成了自己命运。
单纯来看弗斯，她同时具备了几种不同的性格。她时而是红的发紫的艺人，凛然不可侵犯，所以她高贵；时而是窘迫的过气女星，为着三百马克不惜欺骗罗伯特，所以她卑微；她是被侮辱欺骗的瘾君子，不得不受制于卡兹医生的淫威，所以她是一个悲剧；她又是三部曲中唯一一个真正对某个男人表达出强烈的爱情并得到呼应的女人，所以她是一个喜剧。但种种性格，九九归一，都落在黑与白的两种欲望上。
白色的欲望是光明的欲望，是弗斯对罗伯特的爱情。她曾经集万千宠爱于一身，但现在只剩下孤灯明灭月残照。所以，即使是公开场合露面的弗斯，举手投足间都透着一种饥渴。但最泄露她欲望的事件，是她邀请罗伯特到她清冷荒寒的豪宅共度春宵。这是我在银幕上所见到的最为凄凉的鸳梦了。表面上看，她是想重温曾经拥有过的华丽，但电影的闪回告诉我们，她想重温的是一个丈夫，是爱情。罗伯特并不是通过和她的同眠才介入她爱情的，而是通过打碎了一个旧日的花瓶，引来了弗斯痛苦的歇斯底里伴随着毒瘾发作，才与弗斯产生心灵的沟通。要知道，弗斯的身份恰恰是演员，职业是做戏，有时分辨不出现实和戏剧，于是她一演成谶。在罗伯特打碎花瓶之前，弗斯始终处在做戏的迷乱之中。花瓶的破碎将她打回原形，而她也终于爱上罗伯特。所以说，爱情是弗斯正面的、积极的、温暖的欲望，谁能诋毁一个女人对爱情的欲望呢？
而黑色的欲望，则是弗斯对卡兹医生的依赖，在我最初观赏这部电影时，我会自然而然的将卡兹医生置于弗斯绝对的对立面来看，因此将卡兹医生恶魔化了。但是，细细品味卡兹和弗斯的对话，尤其是她们二人都在不同的场合讲过一句话“你是我最好的朋友”，就看出弗斯对卡兹同样充满着欲望。表面上看，弗斯的确因为毒品上瘾的缘故受制于卡兹医生，而且她常常是在毒瘾发作时才承认自己是卡兹的朋友。但是，有必要问一句，弗斯如何染上毒瘾？法斯宾德并没有交代，我们也不能想当然的认为是卡兹医生的阴谋。这可以从罗伯特的女友妆扮成富婆来找卡兹医生时说的话来看，她对医生说：“我很富有，但我空虚孤独。”这就透露了弗斯最初的欲望所在，而卡兹医生无非是利用了她的空虚孤独才使她染上毒瘾的。所以，弗斯的黑色欲望，恰恰就是渴望对自己空虚孤独的填满，只有毒品才能让过气的她感到满足。从这个角度反观卡兹医生，她就不仅是一个罪犯，也是能给予弗斯快感的女人。罗伯特不能理解弗斯的是，她总是声称“卡兹在帮助我”，因为她在被卡兹医生暴虐的同时也在享受着一种同性残酷之爱的快感，尽管这种快感是用金钱购买的。
于是，黑色的欲望可视作一种不对等的爱，换言之，弗斯和卡兹的关系像是一对情侣，前者总在付出，而后者只是为了得到她的金钱。这与白色的欲望相辅相成，却又截然相反。弗斯释放了黑色，却压抑了白色，而欲望就在本片的黑白双色中得到展现，并构成三部曲的统一格调。
在《玛丽亚布劳恩的婚姻》中，女主角对丈夫始终一贯的忠贞和爱情是一种朝向光明的欲望，但是，在战后残酷的物质条件下，在丈夫被捕入狱的艰难时世中，玛丽亚不能仅靠光明的欲望存活。这就激发了她的黑色欲望：既要活下去，又不能荒废了鲜活的肉欲。于是，她用身体和两个情人演绎了一出黑暗的悲剧。她压抑了灵魂上对丈夫的爱欲，释放了身体的欲望，精神的忠贞和肉体的背叛这一对欲望激烈碰撞，一声巨响，同归于尽，落得白茫茫大地真干净。
在《萝拉》中，萝拉比起另外两位女主角当然是幸福的。但萝拉的幸福背后究竟是什么？在影片中，萝拉一方面是“纯洁”的，这不仅表现于她在博姆面前以一种德国童话的方式亮相，更表现在她对富有的、正常的、上流的、公共的贵妇生活的欲望。所以她才要和博姆结婚，且必须和博姆结婚才能将自己漂白，并荣登市长夫人的宝座。这可以看做她光明的欲望。但另一方面，萝拉又是淫荡的，这不仅表现在她曾经妓女兼歌女的职业生涯上，更表现在她始终在内心保持了一颗荡妇的心，直到结婚的那天还在和舒克文厮混。还是萝拉自己说得好：“我宁愿做一位高贵的情妇”。既是贵妇，又是情妇。既要当婊子还要立牌坊，这一出前后矛盾的欲望却在她身上如此的辩证统一。
俗话说“婊子无情，戏子无义”，偏偏三部曲中，萝拉恰好是妓女，弗斯恰好是演员。相比较死去的玛丽亚和弗斯，萝拉的命运尚未完结，但完全可以想见她在日后的婚姻生活中将继续保持情妇本色，此所谓无情。而弗斯在能够拯救自己的最后一刻，仍然受制于自己黑色的欲望，选择了对警察说谎，对爱人缄默，此所谓无义。想来，中国这句俗话果真放之四海而皆准。而法斯宾德镜头下的双面欲望，也隐喻了情感总是由一对彼此不平等的情人来演绎的，这也是双性恋者法斯宾德的内心写照。维洛尼卡弗斯的欲望，毋宁是法斯宾德的绝望。
罗伯特的秘密
作为男主角，罗伯特有一个秘密：写诗。
在本片中，罗伯特有两次写诗。一次是他偶遇弗斯之后写下了这样的句子：“晚上听见了从未听过的事安拉的第一百个名字当莫扎特死时鼓点没有记下对话在发源地得到领会。”但他写完后顺手把诗划掉了。第二次是在调查弗斯的时候，女友偶然看到了打字机上的诗句，并念了出来：“记忆的耗尽我是五个玻璃球前途一片渺茫昨天是很好的一天今天魔鬼就跟在了后面。”但被念出的诗歌竟惹得他大发雷霆。由此可见，罗伯特并不喜欢第二个人读到这些犹如呓语的诗句，这意味着诗反映的是他甚至是法斯宾德的内心和欲望。
在我看来，这两首诗透露的秘密是命运的秘密。例如第一首诗中，莫扎特的死隐喻了日后弗斯的死，因为他们都是过气之后默默死去的。莫扎特至今死因未明。而“发源地”则提示了本片的故事源于他和弗斯的偶遇。在第二首诗中，“前途渺茫”暗示了战后德国人的普遍心态。“魔鬼跟在后面”，则被弗斯和罗伯特女友的死证明。诗句如谶，两首诗提醒的是一桩尚未发生的悲剧，亦即命运悲剧。
何谓命运悲剧？典型代表即古希腊悲剧，譬如俄狄浦斯王在事先得到预知的情况下，仍然无法摆脱杀父娶母的命运，直到命运的多米诺骨牌将自己推倒。所以，命运的悲剧在于，个体的人无法逃脱神织就的命运，但在对命运的对抗中才能获得崇高。换言之，悲剧就是命运把一个人永恒的囚禁，无论怎样都无法摆脱。
在《欲望》中，代表黑暗面的卡兹医生始终身穿白色制服，而代表着光明面的罗伯特却一直身穿黑色夹克。表面上看，这种强烈的色调对比足以营造出一种诡异且惊悚的气氛。但不仅如此，一方面，黑色的罗伯特前后三次进入白色的诊所，色彩昭然揭示了他是弗斯命运的入侵者，是危害系统安全的病毒，所以这个病毒必然将被清除出去；另一方面，从法斯宾德早期电影如《爱比死更冷》中就能看到，导演十分钟爱黑白对比的密室设置，因为密室这种全封闭的空间带来的窒息感，能够十分充分的调动起角色和观众的紧张和恐惧。在本片中，诊所是囚禁福斯肉体的监狱，更是囚禁她的欲望乃至灵魂的牢房，当然，也是令人生畏的命运的指涉。
不仅是弗斯，片中被卡兹医生谋害的犹太老人亦然。老人曾挽起袖子给罗伯特的女友看，上面赫然刻着7927这个数字，他吐出一个词：特雷布林卡。这就告诉我们，他是从和奥斯维辛同样恐怖的特雷布林卡集中营里逃出来的带编号的囚徒。但他逃出来了吗？他难道不是仍然死在了卡兹的药物之下？三部曲中很多角色都是在黑与白两种欲望中左右摇摆，痛苦碰撞，但始终不能摆脱命运的束缚。在《萝拉》中，在博姆和妻子新婚燕尔之后，导演安排了小女孩玛丽无意中问他一个问题：“你高兴吗？先生”。他用很沧桑的语气回答“高兴”显然，他很清楚自己的处境，就像一个套中人被套在了命运之中。还有《莉莉玛莲》的女主角，整部电影都在讲述她在战争期间对爱情的执著，却在影片最后一刻因为情人的背叛将她所拥有的一切刹那颠覆。
让我们再回到弗斯。在电影一开始，还是当红影星的她注视着银幕上的自己，她正在演绎一个被医生用毒品挟制的角色。而仅仅几个镜头的工夫，她就在重演了舞台上的悲剧。表演者、观看者、经历者，竟然是一个人。这样构造精妙的命运神话，已经将她的悲剧全盘托出。
身为法斯宾德
欲望决定命运，这是一条不算太扯的真理。
1955年，饱受离婚、病痛和麻醉剂折磨的德国女演员席贝丽•史密兹自杀，年仅四十六岁。众所周知，她的自杀源于战后德国的观众们抛弃了这位曾经倾国倾城倾的黑发美人。史密兹曾经是纳粹德国炙手可热的红人，尤其被戈培尔赏识，出演过戈培尔亲自过问的《泰坦尼克号》。但与德国女导演里芬斯塔尔不同，观众们抛弃她并非仅仅是意识形态，只是因为战争结束后，她饰演的女性形象始终与战后的德国格格不入。这一年法斯宾德十岁，二十多年后，他把这位前辈女星的故事改编成《欲望》一片，并在1982年获得柏林电影节金熊奖；这一年法斯宾德三十八岁，并死于三十八岁。
史密兹、弗斯和法斯宾德，三个人划了一道奇异的曲线。颇有些“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”的意味。弗斯演绎了史密兹，法斯宾德一定程度上也翻版了弗斯。
法斯宾德曾对记者说：“男性在社会里远比女性在角色的扮演上更不自主。女性固然有她们的角色，但若要打破角色定位或脱离轨道可容易得多。倘若是男性，则立刻就会被冠上逃兵之类的罪名。”所以，他镜头下的男人粗糙乏味，从布劳恩自杀后轰然倒塌的废墟里，到劳拉在舒克文的家中，再到罗伯特奔向的体育场，都指向了同样一个乏味的事件：足球。体育堕落了，原本作为古希腊人神性特征的体育沦为现代社会消磨男性荷尔蒙的娱乐。法斯宾德喜爱足球，但不妨碍他把足球作为男人单调生活的象征物，并以反讽的意义出现在三部曲之中。
但法斯宾德例外，身为双性恋，法斯宾德把女人拍到了极致。除了女人三部曲等杀青的作品，还有一部因为女星罗密•施奈德的去世而未能拍摄的《罗莎•卢森堡》。与虚构的布劳恩、劳拉以及影射的弗斯不同，饰演过茜茜公主的罗密•施奈德和欧洲革命史上被称作“嗜血玛丽”的革命家卢森堡，都是德意志民族中真实存在的杰出女性。她们的杰出并非在于如何颠覆了男人用政治和理论建立的世界，而是比男人更像一出悲剧，当然，法斯宾德例外。
曾刊于《看电影》2010年第23期，此为原稿