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《十段生命的律动》的观后感10篇

2018-10-10 02:14:02 作者:文章吧 阅读:载入中…

《十段生命的律动》的观后感10篇

  《十段生命的律动》是一部由阿巴斯·基亚罗斯塔米执导,Mania Akbari / Amin Maher / Kamran Adl主演的一部剧情类型电影,特精心网络整理的一些观众观后感希望大家能有帮助

  《十段生命的律动》观后感(一):小制作,过于造作

  本来很喜欢伊朗电影。他们比较喜欢把日常生活小事拍得津津有味。而此片并不是这个类型的片子导演在本片中通过简单情节(或者说没有情节)和观众一起探讨女性在伊朗社会中的种种处境。如果你是个学者,那就看看吧,如果你想找点儿乐子,别动此片。

  《十段生命的律动》观后感(二):女性

  abbas kiarostami的樱桃滋味讲述男人,而之后这部十则展现女人世界作为女性题材的电影,这样的自然拍摄法,无疑是先进成功的。一个走走停停出租车厢,和woolf的"a room of one's own"讲得是一件事,这个既封闭独立,而又自由开放空间,进进出出的是女人既脆弱敏感而又孤立坚强情感,它在潜意识下看似有目的而又毫无目的地往前摸索,也就是女人的精神生活世界。

  《十段生命的律动》观后感(三):十段生命的律动

  没有什么出租车,也根本不是什么出租车女司机乘客对话。别人的评论乱写,一群人就跟着乱喊。女人是一个离婚中产阶级女人,自己私家车。她车上的乘客都是她生活中的人,分别是她的儿子;她的亲姐姐或亲妹妹;出于好心顺路搭上的要去寺庙祈祷老太太;错把她当成***的男人而上了她车的妓女;另一个与她同去一家寺庙的女人,她离开寺庙时顺路带她。 十段对话并不是独立的,叙事一直在推进。 阿巴斯抵达了记录和叙事的最边缘。一如戈达尔所说,他终止了传统意义上的“电影”。同时也宣告新生

  《十段生命的律动》观后感(四):对不起,和出租车无关。

  没有什么出租车,也根本不是什么出租车女司机跟乘客的对话。别人的评论乱写,一群人就跟着乱喊。女人是一个离婚的中产阶级女人,自己的私家车。她车上的乘客都是她生活中的人,分别是她的儿子;她的亲姐姐或亲妹妹;出于好心顺路搭上的要去寺庙祈祷的老太太;错把她当成***的男人而上了她车的妓女;另一个与她同去一家寺庙的女人,她离开寺庙时顺路带她。

  十段对话并不是独立的,叙事一直在推进。

  阿巴斯抵达了记录和叙事的最边缘。一如戈达尔所说,他终止了传统意义上的“电影”。同时也宣告新生。

  《十段生命的律动》观后感(五):求同存异其实有着非常坚实基础

  1. 这个出租车上发生的对话,这里乘客的生活,女司机的生活完全可以发生在中国,我们过多的强调了文化差异,无视了生活内容惊人相似。无论是生活水平感情遭遇家庭状况,你看不出这个伊朗跟北京、上海有什么不同

  2. 贾法·帕纳西2015年拍摄的《出租车》应该是像阿巴斯致敬的作品,那个片子谈论的是政治思想审查媒体等等。本片谈论的主要是女性的生活处境、感情生活。

  3. 这是全球化的结果,还是人类社会发展必然。我们更多的强调了彼此的不同,却忽视了之间有那么大的惊人的相似。

  4。这里的女人真漂亮

  《十段生命的律动》观后感(六):2001年的伊朗人

  这部电影中,摄像机从来没有离开过那个位置挡风玻璃里面、仪表盘上面那个位置,向左或者向右。只有对话,或者请看人物表情。而在人物对话中,可以听出来她们的身份、之间的关系,却没有形成一个故事。这只是在一个完整的一天中,开车的女人所遇到的所有“乘客”与她的对话的集合,一共十个片断,之间有一些联系

  如果只看美国电影,我们就会变成傻子。看过了各种各样奇怪怪的电影,我至少会开始想:什么是电影、电影可以用来表现什么、还有什么方式可以用来表现。即便不去想这些问题,它们也至少会展示一些各种文化下的矛盾给我们看。没有矛盾的东西是不值得看的,没有人喜欢看。

  这部电影大致地展示了2001年的伊朗人的观念。开车的女人有体面的、非传统的工作,有着时尚积极的思想,对婚姻、对自我,等等。她与丈夫离了婚,有个未成年的儿子——并不理解父母的离婚,并且以传统的眼光批判她,也可能是没有理解到传统文化对女性的束缚(不过一般来说男性真是很难理解这些)。她与朋友陌生人、以及一位妓女谈了很多话,令人们看到,在世界各地,人们都可能有相似的烦恼,也可能有相似的反应,和相似的生活。

  节选自:http://www.studentstat.net/blog/?p=873

  《十段生命的律动》观后感(七):阿巴斯带来的哲理

  人物之间出彩的对白,使影片没有过多的镜头语言便把其内涵体现淋漓尽致

  一、女人应当独立还是依赖

  “我们小时候依赖父母,长大了依赖男人,老了依赖孩子,孩子被带走了依赖工作……”,这是影片中的一句对白,简简单单却抛给我们一个难题,女人应当独立,还是依赖?

  从后面的对话中可以找到答案:“我们应当做自己”。正是,我们应当做自己,固然七年的爱无法一时放手,但当爱已经是逝去,爱人远离,我们无法挽回,难道要为了一个已经不爱自己的人痛苦欲绝,郁郁终生,结束自己的生命?生活还有很多美好事情值得去享受,女人要做自己的主人,活出自我。

  二、“或者就会失去

  正如影片中的对白“活着就会失去”,生活中,随着时间流逝,我们失去了太多太多的东西,那些逝去的,不管是美好的还是痛苦的,都是人生中经历体验。就让你爱过的那个人像它们一样随着风飘远,成为生活的经历吧。

  三、“生活还会继续”

  无论事情怎样的变化,怎样伤心痛苦的无法停止哭泣,“生活还会继续”,时间还会流逝,走了的,错过了的,还是不会回来。那么,何不放开手,放下痛苦,继续生活呢!

  四、“最多就被罚一次”

  这句影片中的对白令我感动很久,“最多就被罚一次”,这是真正的朋友才会对你说出口的话。在你最困难、最伤心的时候,只有你真正的朋友会“凶巴巴”的安慰你,为你付出一定的“代价”,真正的朋友才会为你“罚一次”。

  这就是阿巴斯的电影,拍摄手法简单,却令人回味无穷,无法将自己的思绪从影片中拔出来,真实的仿佛就在自己身边发生。正如阿巴斯自己所说的:“观众应当从这一部电影中,看到100部他们自己的电影,每一名观众都可以看到他自己的电影。我希望观众会说:‘曾有电影让我在影院里睡着了,但就是同一部片子又让我彻夜难眠,思考它直到天亮,甚至想上几个星期’。这是我喜欢的电影。

  《十段生命的律动》观后感(八):细水流

  The film is very simple in structure --10 same shots in one car. It contains 10 different conversations of son and mother, old lady praying everyday, and women who just broke up etc. They all portray women’s predication in Iran. The film is like a stream flowing quietly and slowly. The audience is like following the stream and finally come to the ocean. At first I feel it is boring, but I in the end I realize that the power of the film is not like the fast-paced and straightforward American film trailers, but like drinking wine sip by sip and finally get drunk. In the end, I finally get Kiarostami, especially when the woman who appeared previously and cried for the end up of the relationship with her boyfriend ultimately cut her hair to start a new life. Kiarostami’s minimal, quiet and slow storytelling is very distinctive.

  《十段生命的律动》观后感(九):这中文名谁翻译的太浮夸了

  别被所谓“故事简介”误导了,才不是什么女出租车司机邂逅十段乘客人生的老故事。

  女主是生活在伊朗大城市的中产阶级,美貌热爱生活,工作跟“拍照”有关。电影呈现的是她和乘坐她私家车的五位乘客(包括亲人、朋友和路人)的十段对话,镜头基本没有离开驾驶和副驾驶狭小空间,画风简洁到与谈话类纪录片无异。

  10的谈话对象是她和前夫所生的儿子(目测小学生),看得出来当妈的给了他足够尊重与自由,一言不合就吼,直言不讳老妈再婚的不爽,就是一未成年直男癌,女主并没有以娘俩针尖对麦芒吵吵了一路,以儿子摔车门而去告终。

  谈话9的乘客是女主的熟人儿,妹妹或者闺蜜(叫她“姐”),衣着极其保守素颜不耐烦(热到想扯掉围巾,并没有,一直扇风),正统已婚妇女,但充分理解女主,各种倾听支招儿,演技相当自然。

  第三位乘客是一位路人老太太,在儿子眼中整天忙于工作的女主,还是愿意专门花时间献爱心掉头送老太太去清真寺的,引出宗教信仰话题。老太太只贡献声音,没有面部特写——就像人物在生活中的位置。她的命运大概可以描述为,生活抛弃了她,她皈依了胡大,为众生祈祷,一天三次,到处朝圣,她劝女主也这么做,女主说谢谢不过不了,我还有很多事情要做。

  第四位乘客是一个年轻的妓女,贡献了放荡的声音和轻盈背影。爱过,伤过,为快感而活,以工作为荣,看破婚姻中男人的真实嘴脸,鄙夷女主对男人的依赖。女主积极与其争辩,但没有结论

  第五位乘客是一个同去一座清真寺的年轻女子,正与男友婚论嫁,第一次上车跟女主谈了啥没听见,睡着了。后来又上了一次车,9,失魂落魄,男友跟别的女人跑了,女主说你的头巾怎么那么紧?是不是不太合适。她摘掉围巾,头发剃成了青皮。女主说哦~挺适合你的——这句话我太熟了。女主喃喃说也许没有男人也能活,流泪了,男友消失后第一次哭,感觉很好。

  儿子之后又上车两次。他真的去跟爸爸一起生活了。仍旧对他妈不耐烦,上车就说,送我去外婆家。老妈还是不放弃说来亲我一下。小子心情不错,但还是吵。是不是走错路了?!你是个自私的女人!后妈你好看,但是至少跟她生活不用每天吃一样的晚饭……送我去外婆家

  女主说,

  女人在这个社会生存太难了。

  我不要完全属于任何人。

  你爸爸和你,都别想全部占有我。

  家务交给女仆去做就好了,因为我还有更重要的事情去做,我要……拍照啊…… 什么的。

  但她并没有彻底革命到自己的性别啊,顶多是个温和维新派:

  首先,仍旧打扮得像个伊朗女人,至少还戴着头巾(当然是松松地围着),只是在遵循主流社会习俗前提追求时尚和美,穿质地精良做工考究裙子,化淡妆,戴首饰(新丈夫送的赝品),总算是天生丽质难自弃,造福观众眼球

  其次,并没有放弃家庭,把自己的好朋友、好伴侣,变成第二任丈夫,承担儿子的抚养权,并试图让他在重组家庭中获得爱。

  然后,面对叛逆的儿子,始终给予尊重和包容,不放弃平等的对话甚至争吵,无法黏合新家庭,就尊重儿子的选择

  这个女人,勇敢以一个独立的人的姿态,承担性别赋予她的美丽哀愁,于是没没完没了地去爱,去恨,迷茫倾诉,争吵,和解,哭了,笑了,上车,下车,10,9,8,7,6,5,4,3,2,1,苏三起解,即刻启程

  啥女权不女权主义不主义的,啥生命不生命律动不律动的,都是日子

  《十段生命的律动》观后感(十):电影的当代性

  一、

  电影依然笼罩于现代性之下,甚至这种现代性依然是衡量一部电影艺术水准标杆。在电影中,从未有过后现代一说,此点与其他艺术门类不同。而我们时常放在口头的所谓“后现代电影”,若非一种背离电影本质的无趣实验,便是一种当代性。为何唯有电影缺失了此种“后现代”,也未曾面临“消失”的境遇?究其原因,或许在于电影自一开始便是一门大众艺术,即便在上个世纪60年代出现的现代电影在某种程度上消解了对观众趣味的考量,电影也依然是一种面向所有大众开放的交流媒介;它从未像其它艺术那般躲进高阁,在自我质疑的审视目光下越走越远。

  区别于电影现代性的不是后现代性,而是当代性。至少从上个世纪90年代起,这种当代性便显得越发明确。首先借助于对影像现代性的深化与一场影响深远的运动,率先在影像风格上发生转变——电影的当代性中固定镜头与手持镜头的分野。前者最初来自于现代电影中“最当代”的一位创造者:小津安二郎,然后使用这种镜头的方式也在香特尔•阿克曼等其它导演的作品中作为标签出现;及至当下,这种至简的形式依然鲜活地继承在阿巴斯、侯孝贤、蔡明亮等导演的作品中,并生发出源源不断的创造力;而后者则得力于摄影技术的发展,并率先通过“道格玛95”的宣言为电影的当代性解放获得新的生机。手持镜头创造的影像临场感——无论是借助胶片摄影,还是数码摄影——越来越被当成一种标准的当代性电影语言使用:克莱尔•德尼、达内兄弟、曼多萨、王兵……

  同时,相较于现代电影中将物理空间内在化的倾向(如安东尼奥尼的电影),一种新的影像空间也被创造出来——这便是当代电影中独有的汽车-空间。这种介于公共空间与私密空间的特殊空间在移动中选取着一种固定视角的取景,是对现代电影中“场景-人物-心理”层级概念的瓦解。在这样一个非常特殊的窄小密闭空间中,对话成为唯一可以提供有效信息的叙事方式。这引发了几个可以用来表征电影当代性的几个重要议题:道路-寻找主题,留白作为叙事艺术(闪回因而被取消)。我们可以发现,真正创造这一空间并触及其它议题,将其发展为一种电影的当代性标志的是伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米。

  二、

  虽然在《十段生命的律动》之前所拍摄的几部作品,阿巴斯已经系统地触及了以道路为平台、寻找为主题、汽车为空间的叙事方式,但真正让汽车-空间展现为一种独一无二的艺术构型的还是那部肇始着他本人在新世纪头十年“实验阶段”的杰作——《十段生命的律动》。这部完全以出租车为叙事空间的作品,如同一份“宣言”预示了汽车-空间真正成为电影当代性的重要标签。不仅在阿巴斯几乎所有的作品中都使用了这种汽车-空间(除外的是《何处是我朋友的家》和实验作品《伍》《希林公主》),其影响也不间断地出现在当代电影的叙述空间脉络中。如果要举出一些例子,那么万玛才旦的《寻找智美更登》、曼多萨的《基纳瑞》、N•B•锡兰的《小亚细亚往事》、贾法•帕纳西的《出租车》等便是极佳的例子。(补充几例汽车-空间的变体:割草机(《史崔特先生的故事》)、公共汽车《谁能带我回家》……)

  汽车-空间的使用必然引发对道路-寻找主题的探寻,或者说,因为对道路-寻找主题的迷恋,导演们才普遍地使用汽车-空间:两者实则相辅相成。在《阿巴斯•基亚罗斯塔米的道路》这部极度个人化的散文短片中,阿巴斯为我们讲述了他对道路之所以迷恋的缘由,这种迷恋也被他的电影作品所证实。阿巴斯几乎所有的电影都是在道路上展开的寻找:《何处是我朋友的家》中,男孩为了找到作业本,一次次在蜿蜒山路上奔走;《生生长流》中,父子两人驾车驶入地震灾区,寻找《何处是我朋友的家》里的小演员;《樱桃的滋味》中,巴迪驾着自己的汽车对死亡的叩问;《合法副本》中对婚姻与爱情的反思……

  当然,更重要的是阿巴斯的电影带来了一种思考电影的新方式——虚实影像。阿巴斯尝试瓦解电影写实与虚构间的界限,将剧情片和纪录片溶解于一体。这不仅是“乡村三部曲”中无与伦比的创造,也是《十段生命的律动》中对导演的取消,更是《希林公主》中让演员对着白纸表演的极端行为。这样,电影的当代性中就多了一种思索的量度,它们将作为一份假想的“宣言”指引着电影艺术的当代性发展。阿巴斯自然不会想及自己制作电影的理念会成为电影当代性的标杆,但事实确是如此。

  三、

  除此之外,可以为电影的当代性建立标杆的还有另一位杰出导演——侯孝贤。在上个世纪90年代,侯孝贤与阿巴斯无疑是世界影坛中将影像探索到最深处的两位导演。如果说阿巴斯为电影的当代性带来了汽车-空间、道路-寻找主题和虚实影像,那么侯孝贤的电影所展示的当代性特征则主要有下面两点——影像密度的极大化和松弛影像的创造。对于前者来说,《海上花》作为一种电影“还原”手法拍摄的极端之作,为当代电影的影像密度划出了界限;这种类似的极致化的探索也同样发生在拉斯•冯•提尔的《女性瘾者》和米古尔•戈麦斯的《一千零一夜》中,虽然他们是将电影作为容器灌注进尽可能多的内容。

  相较于影像密度的极大化,侯孝贤在《咖啡时光》中探索到了影像松弛性的另一种极端,该片也是二十一世纪最独一无二的创造之一。与现代电影那种追求紧致的影像特质相反,电影的当代性更倾向于探索类似于《咖啡时光》中出现的松弛影像。贝拉•塔尔的《撒旦探戈》虽然获得了最为紧致的影像,但也应当被认为是一种对电影现代性的终结。电影的当代性不再寻求现代电影中的精致与雕琢,而是寻找一些自然、流动、无意义的生成时刻。

  在此意义上,留白成为电影的当代性中一个重要的手法,因为它可以以“无”的姿态极大地延拓出叙事上的潜在空间。如果说电影的现代性消解了叙事的有效性,那么当代电影则通过留白延拓开叙述织体的纵向发展。这表现在下面几部杰出的电影中:《随风而逝》中男子到访村子这一行为之目的的刻意隐藏,《寻找智美更登》中女孩面容的遮覆和老板爱情故事的不断延宕,《小亚细亚往事》中医生讲述的故事与最后出现的女人和孩子的身份之谜——都在某种程度上标示出当代电影的叙事特征。

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