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理论与批评特辑 | 人生一台戏

2022-04-05 03:33:21 作者:徐衎 来源:上海文学 阅读:载入中…

理论与批评特辑 | 人生一台戏

  原载于《上海文学》2018年第4期

  人生一台戏

  人生如戏,我们每个人都在其中扮演着不同的角色。徐衎新作《仙》讲述了一个在人生角色扮演的真真假假中载沉载浮的故事。四位青年评论家不同维度的解读,为我们延展出不同的时空去反观“戏梦人生”这个说不尽的话题。

  (青年批评家方岩)

庸常和杀戮

  方 岩

  时代使然,造就了趣味趋同,思维相似,以及太多并无本质区别的经验、情感和经历被批量复制。所以小说和生活便手拉着手、肩并着肩走进了庸常经验和情感的沼泽,久而久之,生活与小说相互嫌弃,大约也不是很难理解的事情了。但依然不断有越来越年轻的作家进入我们的阅读视野,要去解开这样的症结。徐衎便是这样的年轻野心家。他似乎总能发现那些从庸常、麻木的生活表情中一闪而过的狰狞的瞬间和惊悚的时刻。

  从徐衎晚近的作品来看,他从未将庸常视为琐碎、重复、无意义叠加、糅合的物质性存在,恰恰相反,在他的笔下,庸常的生活像是一只假装颟顸的凶兽,永远一副百无聊赖、睡眼惺忪的样子,均匀的呼吸声中偶尔飘来的血腥味似乎在提醒我们,在某些未曾觉察的时刻,曾经发生过漫不经心的残暴和悄无声息的杀戮。

  大约是执著于庸常生活中潜伏的那些残暴和杀戮,所以,“作家之死”的发生大约是迟早的事情。《肉林执》(《收获》2017年第5期)讲述的是一个小镇的日常。工厂的破产抵挡不住发财的妄想,向往健康却迷信偏方,年轻人的理想永远只是停留在幻想中,情欲受挫却默默承受,在谎言和浮夸造就的历史和英雄故事中乐此不疲……就这样,千疮百孔的生活反倒成为大家都能接受的日常。《肉林执》是徐衎写作上的一次拓展。他对小镇危机四伏的日常的精细描摹,其实是对当下精神暗疾的隐喻。所以,那些洞悉生活真相并试图吐露秘密的人将收到来自死亡的召唤。小说的结尾处,作家死亡时嘴角的口红印来自何处其实并不重要,重要的是,那是庸常生活胜利后暧昧的微笑。

  《仙》是徐衎的新作。如果我们把纪录片导演和作家都视为观察生活并试图追寻真相的人,那么不妨将《仙》视为《肉林执》创作思路的延展和变异。当作者不动声色地将纪录片导演的工作从“记录”叙述为“表演”时,浓厚的黑色幽默迅速弥漫。导演和摄像机意味着身份、知识和权力,因此他们粗暴地将按摩店从业人员界定为“被看”的对象,而当所谓的性工作从业人员面对镜头熟练地“编织”导演想要的“故事”时,“看”与“被看”的关系已经被悄然倒置。颠倒的关系不仅嘲讽了自认为高悬于俗世上空并能照亮庸常的知识、权力及其价值观的虚妄和孱弱,反而倒逼以“独立”自诩的导演重新表演了按摩女“虚构”的故事以换取功成名就,而代价却是主动放弃已经观察到的部分真实。不难发现,一个以真相追寻和价值观高扬作为目的的行为,在进展的过程中却被“虚构”消解,转而以主动“虚构”价值观和编织“真实”作为结束。这是一个真相和真实逐步退场甚至是主动撤离的叙事。因为,此刻所有的人都会发现,庸常生活的杀戮不再是气势汹汹或是温情脉脉,而是甜蜜的暴力,即“规训”和“游戏”。“规训”后的奖赏和“游戏”时的快感编织了“生活”这个大故事,每个人乐此不疲地参与其中,各取所需,真实和真相也就变得毫无意义。故事结尾时,“女导演笑了。黑暗中没人看到她,她也看不见其他人,女导演就一直笑着,飘飘欲仙”。

  (青年批评家马衣)

  看,那个谈论托尔斯泰的继母

  马 衣

  《仙》并不好读,多有折叠,而又旁逸斜出。譬如,女导演回乡,与曾经做过音乐教师的继母一前一后走着,交谈,继母忽然说了一段谈论托尔斯泰的、很书面的话:“……从天性上说,托尔斯泰是个感性经验占据绝对优势的作家,后来他写《复活》就是违背了他自己的艺术天性,《复活》有很多的道德说教,损害了作品的艺术性。一句话,托尔斯泰的天性与他对社会的责任感实际上是冲突的。”云云。

  读者想必同意,这段话放在这里十足突兀。虽然没有任何一种生活法则规定一位县城小学音乐教师不能如此深刻地谈论托尔斯泰,但小说此处的这个链入显然更多地是作者在表白他对托尔斯泰小说能力(艺术天性)的向往——“作为一个男人,光凭想像和直觉就能把女人哺乳时乳房肿胀起来的感受写得那样生动”。

  从徐衎那篇引起文坛关注的中篇小说《肉林执》观,他具有这种小说能力。《肉林执》(原载《收获》2017年第5期)中,起首还依稀能看到一些苏童在“城北地带”系列中建构起来的后工业化小城镇颓废混乱的意绪,但紧接着,当人物陆续登场,区别就出来了,徐衎没有继续摹写前辈作家们所开创的用死亡事件堆积起来的字帖,他选择让所有人兴兴头头地活着,个个都有着强大的生存逻辑;他写意而传神地描绘了这座在民间借贷中凋敝崩盘而又并行不悖着日常狂欢的“婺城”,它的子民并不自知地捍卫着尊严与荒唐,“像潮水退后搁浅在沙滩上的鱼,有活力又奄奄一息”(语出《收获》编辑王继军)。尽管徐衎在《肉林执》的创作谈中说自己“不认识鲁贝贝,不认识阿达、司马玲、兰兰,也没有朋友养蜂”,“我像一位巫师幕后操纵摆弄着这群安分又不安的小市民”(以上直接引语皆出自《创作谈:也许是海的女儿在婺城》),而“蒙混过关”、“搞得很像是那么一回事”的原因是“中短篇是藏拙的艺术”——但这已经道出了小说家通过小说生产现实的炼金之术。

  不同于《肉林执》的众多人物与活动疆域,新作《仙》的规模小得多,但在形式上进行了更深的探索,也进一步考验着徐衎对虚构的忠诚。“女导演”是相对作者性别和生活经历来说都要更遥远一些的人物:一名拍独立纪录片的女导演,名气始终不温不火,内心焦灼,自律克制,把自己的性格、形象和拍摄风格全部设计成准备拿奖的“标准设定”。但她还是被夸饰为失足女的按摩女飞飞骗了,导致所有素材全部白费。但另一方面,飞飞以肢体方式唤醒了女导演压抑已久的女性身份,带来了另一种真实。与飞飞讲述中的家乡小城对应,女导演也回到南方小县城的家乡过年,钩沉起与她的“女”字相关的一切:作为女儿,与继母多年相处中暗予贬损而又不乏负疚;作为女人,努力让自己不需要爱情,但又做不到。无果的故乡之行结束后,她发现造化弄人,曾经采访过的按摩女飞飞成为社会新闻热点,可惜素材已删。她不甘罢休,亲自上阵扮演飞飞,拍了一个伪纪录片,在对镜头的讲述中,她把飞飞、继母与自己的部分形象杂糅在了一起,试图挤榨出一些冒犯观众的现实。

  逃脱“女”而又利用“女”,女导演的投机与无奈昭然若揭。小说结束于放映时,仅仅是看到座位中有两位神情严肃的家伙,女导演便惊喜于影片有可能因此被列为禁片,而她本人“也许将被禁止五年或者十年之内不许再拍片,成为圈子里那些备受推崇的禁片导演中的一员”——“女导演因此在黑暗中笑了,飘飘欲仙”。

  实话说,即使复述一遍,《仙》的意义指向也并不明晰,存在多种解读方式:从社会热点新闻演绎的路径,从性别政治的路径,从影视与现实互相渲染的路径,从青春创伤成长的路径,从影像生态圈的路径……都有空间。眼下,如果我们把折叠的部分搁置,看到的是这样一个嵌套结构:叙述者讲述人物(女导演)——包含人物(女导演)讲述被讲述者(按摩女和继母)——包含被讲述者(按摩女和继母)自述。有意思的是,后两种“讲述”都已经被证明、被推导为非真的、人为创造的,那么,回过头来看叙述者对人物的讲述,即徐衎对女导演艺路历程、内心设计的大量描述,平铺直叙,言之凿凿,有过程有起伏,是否也不那么可靠,也有可能是一份“仿真”的、被作者意志改造和植入过的自传?是否也有可能如同飞飞“喜欢看电影,回想起有些电影里的失足女,过去五天里我就按照电影给你演了”这样,也是按照某种意念“脚本”给演的?——有多少读者能够穿透作者设置的迷墙,抵达这一个讽刺的中心?

  卢卡奇指出,(小说的)这种讽刺,是(世界)脆弱性的自我修正。“作者的讽刺是无神时代的消极神秘主义:它面对意义采取一种聪明的无知态度……”他论断,“讽刺是小说的客观性。”(《小说理论》,[匈]卢卡奇)从这层意义上来说,我愿意相信《仙》是一个被彻底完成了的小说作品,贯穿了作者对“正当想像”的讽刺与戏仿——而不是我所担心的那样,由于作者太快提取自己的艺术天性而不自觉地加上了一个变声器,就像小说中那位谈论托尔斯泰的继母。

  (青年批评家李伟长)

表演生活

  李伟长

  一边写小说、一边写评论的英国作家V·S·普里切特,对短篇小说有个颇有意思的说法,他认为,短篇小说的秘密就在于由许多孤立的事件组成的确定的现实观念,细节最重要,比情节重要,情节只是推进小说展示细节。那些孤立的事件就是细节,也就是小说家清晰的自我。没有现实观念的小说家,常常会沉迷于情节和故事而不自觉,罗伯特·麦基的故事说已经害了不少人,估计还要继续害下去。稍微自觉些的还能保持一点清醒,对故事之外的东西给予尊重,对所谓意义也保持一些疑问。为了写出故事,意义先行,问题是意义本是小说自身的可能的产物,而不会是创作的动机。

  在徐衎的小说中,就有不少自足的孤立的事件,小说家试图让他们彼此产生内在联系,生成的现实观念就是表演二字。女导演,假失足女,专业上访户,痴迷警服的怂汉,温厚的后妈,都有某种无师自通的表演能量。女导演知道什么纪录片会被需要,那些底层的、粗糙的、偏男性化的、装出“独立”气质和“地下范”的片子,比呈现个人悲欢的片子更容易获奖,因为片子风格、导演性格都是可以设计并能设计好的。要得一等奖,女导演必须设计一票更“主题先行”的作品,真实是什么不重要,真实表演就行。徐衎的现实观念并未就此打住,继续往前探,女导演找到了一个“失足女”,编讲了一番离奇的催泪的引人沉思的独家故事,面对镜头,她自如表达,流畅熟练,像一个老练的演员,以至于女导演以为发现了富矿,她演得真好,虚实的分寸也拿捏得恰到好处。她知道导演需要什么,也知道大众关注什么,不就需要一个看似真实的、分裂的、富有城乡对抗意味的失足女的故事么?她扣紧主题,先行创作并表演了一把。要不是意外,她就得逞了。

  失足女可以是一个比喻,不,不是可以,它就是一个比喻。这个女导演需要一个失足女题材,来证明自己的纪录片才华。正如评委们需要失足女来印证他们的理念。从这个意义上讲,失足女是一拨人的救命稻草,要是不能选出有故事的失足女,他们就玩不下去了,话语权的运行机制似乎就是这样。理论需要例证,越是陈旧的理论越要捕捉例证,甚至树立例证。因为心虚和自以为是,他们必须昧着良知、蒙着眼睛加以确认,这确实是失足女,并加以不同程度的表扬,这真是一个好失足女。女导演掌握了这一套,渺小的个人悲欢不算什么,在镜头面前主题必须“宏大视野”,必须“底层关怀”,必须“追问历史的当下性”,必须“粗糙有生命力”,别担心,这没难度,主题赶紧设计好,设计师前扑后拥,他们如此迫切地需要一个失足女,不然他们根本表演不出纪录片这个行当如此接地气、如此贴近生活。突然想起文学好像也差不多,也流行表演,颇为惆怅。

  从按摩房到父母家,再到后来看上去像足浴店的片场,细节在闪闪发光,徐衎在小说的对白中点亮了那些瞬间,并显示出了他的现实观念,即便看似波澜不惊,依然可见小说家的反讽意味。最后,女导演决定选用另一种投机,另一种表演:不再装作对日常生活不感兴趣,用一个名字讲述三个女人的故事:一个失足女;一个有艺术梦想却做了一辈子音乐教师的后母;还有就是她自己,一个受束缚郁郁不得志的纪录片导演。感觉倒是颇为温情,看上去也是真情流露,可惜最后没怎么提失足女那个痴迷穿假警服的偷窥狂老公,他倒是真的看到了不是表演的生活记录,那应该是没有设计的,除非有人喜欢被偷窥。足浴店、失足女这样的俗套情节或许留人话柄,好在作者徐衎将这些内容进行了消解和反讽,不然小说家自己也如小说中的女导演一样,择人所好者而从之。至于在小说中插入社会新闻的做法,的确是加快小说过时的好方法。小说家可以从新闻中获得某种启迪,而不是被新闻驱赶着、激励着和诱惑着编织二手消息。

  (青年批评家项静)

再度体验我们所拥有的东西

  项 静

  文艺是什么几乎没人能说得清楚,但是文艺腔却是可以看得到边角的写作方式,它一直为年轻的灵魂们执著地钟意爱恋,哪怕仅仅是围绕它唱歌跳舞似是而非地说说关涉内心的废话,也是有时间和探索意义的。徐衎的《仙》从题材上选择了一条高难度的道路,他要背对这个陈旧而重复的话题去远行。

  《仙》的整体风格是板实和低抑的,让人舒服而亲切,结实短小的句子,像一束束光线,密集地打在庞然大物上,轻触嘈杂的环境和各种冷淡的现代之心,那种叙事的自信和语言的力度,让人相信它是可以包裹起坚硬的内核的,听任它带你游走和观摩。叙事者的反讽与建立起来的距离,又时时会让人抽身这个三足(女导演、失足女、后母)鼎立的故事,远远打望着纠缠在灵魂故事里的人们,发出一两声无关无用的叹息。

  有态度的纪录片女导演甫一进入被叙述的状态,那些熟悉的关联镜像就不由自主地泛起波澜,女导演一边是现在时态的被呈现者,她以自己的经验和理念跟生活和他人对话,每一次发问都是自我呈现;一边又是呈现者,她以镜像的方式记录边缘人,记录离乡的按摩女飞飞。同时,她又在叙事者的权威下,梳理了自己二十多年来的生活经历。

  女导演的文艺生活之旅像一场智力游戏,她追逐题材,从不回避过曝、噪点密集等技术问题,影像画面是肮脏、不稳定的居多,仿佛是兴之所至的随手记录,却用力过猛,设计明显,成为获奖的工具。一切都是设计好的,底层关怀、偏男性化的视角、相对宏大的叙事,甚至拍摄技术,过曝、噪点多、卡顿、剪辑凌乱,女导演不是不能做好,有意暴露并放大技术上的“不成熟”几乎成为她的影像风格,使她的独立纪录片更彰显“地下”的“独立”气质——一切都是设计好的。女导演是一个称职的游戏玩家,沉迷其中体会甘苦,又是一个局外人,能剥离出来,没有被艺术里的概念洗礼头脑,也没有服膺的任何一种人设理念,她是具备了观察和自我观察、审视与自我审视能力的现代个人,但是没有归途,或者绝不轻易寻求归途和简单的宗教。有距离有态度,但是她始终是一种无枝可栖的“轻”,尽管以刻薄、深刻、刺、反讽、戏虐的方式表现出一种貌似的“重”。

  《仙》中的后母与女导演相反,或者是默默地矗立着的自然的反抗者,她的一切都太实了,灰发苍苍地买菜,上下班,去图书馆借还书,熟读中外名著,总是笑脸相迎,一个不落地出席各种小县城的表演活动。像一个游动的没有灵魂的女人,无声无息地消磨着自己的时光,她偶尔展现的深刻犀利迅速就被笨拙的身影淹没。失足女飞飞,自然而卖力地配合着拥有话语权力的女导演,她们情同手足,共同进入镜头,她模仿或者表演着生活中漂浮的理念和影像,比如关于小城市闭塞没有意义,这个城市就是这样,这里很冷漠也很自由等等,她在期待女导演的认可,她会问:“你觉得我说得好吗?”另一方面,她又切身地经历着生活的灰暗,性无能的丈夫、周遭的暴力和不安全。而这一切的背后可能就是一个对时间恐惧,怕自己在世界没有痕迹的恶作剧。

  三个女人互为镜像,后母捧起女导演的黑发,沉甸甸的一大股,“你是一个女人。”飞飞,握女导演的手时也说,“其实骨子里你是一个小女人。”拍摄结束后,把三个段落都命名为“何红梅”,女导演深信即便是一个失足女,也会面临某些和一个隐忍的后母、一个自闭的艺术家一样的困境;正如一个隐忍的后母、一个自闭的艺术家也会偶尔闪过不要规则不受拘束,像失足女一样豁出去放肆放纵一把的念头。她们是世界的三个视角,是《女导演》的全盘粘连,是回到“一个女人”的共同体。

  一个人如何回到自己,一个人如何不必回到他

  自己,他者与自我,体验生活与生活,理念与实在,轻与重等等,在这些缠绕的精神里路中,徐衎制造了密林和丰茂的水草,没有哪一条道路可以给人廉价的安慰。制造了这个幻境和内心秘境的叙事者,到底意欲何为?是游戏关隘的幻想着粉碎掉现有的一切,或者大融合,回到一个彼此有关联的世界再出发,小说没有给出明确的答案。这篇小说的风格让人容忍一切虚饰、周折、悬浮和停顿。

  《仙》是一个读完之后,让人内心焕发重组欲望的小说,换一种写法会怎样?桑塔格说换一种写法,就是去寻找一种与我现在拥有的自由不一样的自由。说得真好!她又反对阐释,阐释就是去使世界贫瘠,使世界枯竭——为的是另建一个“意义”影子世界。阐释是把世界转换成这个世界,我们的世界已经足够贫瘠了,足够枯竭了。要去除对世界的一切复制,直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。无论是对《仙》,还是对这篇读后感来说,抵达“直接”尚有未辟的路需要走。

  (文内图片若未标明均来自互联网)

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