人间草木读后感10篇
《人间草木》是一本由汪曾祺著作，江苏凤凰文艺出版社出版的精装图书，本书定价：32，页数：277，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
每当家像一个概念一样浮现于我的记忆之上，它的颜色是深沉的。于汪曾祺先生而言，他的家园记忆有菖蒲的味道，脸上若有童年带来的红色。这本小书，是他的散文集，共七辑：围绕着花草虫鸟、饮食游历、西南联大、追忆亲友，和自己的创作见解几部分来编排。
“一个作家应该对语言充满兴趣，对语言很敏感，喜欢听人说话。” 所以这本小书，不紧不慢地，和你絮叨家常、见闻及他的回忆。他的文章，字里行间都透着晶莹的顺，不疙里疙瘩的。他在最末一辑《文章杂事》提到，“文学语言不是像砌墙一样，一块砖一块砖叠在一起，而是像树一样，长在一起的，枝干之间，汁液流转，一枝动，百枝摇。语言是活的。中国人喜欢用流水比喻行文。苏东坡说‘大略如行云流水‘，‘吾文如万斛泉源’。……写作品前先把全篇——或至少一段想好，否则文气不容易贯通。’”
在读这本小书的时候，最教我回味无穷的， 是他写父母亲友。在回忆老师沈从文先生时，最后一段是这样的：
沈先生家有一盆虎耳草，种在一个椭圆形的小小钧窑盆里。很多人不认识这种草。这就是《边城》里翠翠在梦里采摘的那种草，沈先生喜欢的草。最后一段话的威力不亚于归有光“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”
而对于自己父母的回忆，也是让人惆怅地带着感叹。他带着克制的温情来回忆四季里的父亲：夏夜西瓜灯里的绿光、冬季的荷花灯、春天老弦为线的百脚风筝。文字把记忆拉回到悠远的少年，仍旧想念父亲，甚至还常常梦见他——虽然内容和他不想干；虽然已是七十二岁，皤然一老了。在瓜皮上镂刻出很细致的图案，做成几盏西瓜灯，西瓜灯里点了蜡烛，撒下一片绿光，父亲鼓捣半天，就为让孩子高兴一晚上。我的童年是很美的。我很想念我的父亲，现在还常常做梦梦见他。我的那些梦本和他不相干，我梦里的那些事，他不可能在场，不知道怎么会掺合进来了。我想念我的父亲（我现在还常常梦见他），想念我的童年，虽然我现在是七十二岁，皤然已老了。
《人间草木》读后感(二)：曾在人间识草木
阅读国内从民国时期到当代主要的文学、文化大家的散文精粹，最早就是通过江苏文艺出版社编的那套“大家散文文丛”，鲁迅、周作人、沈从文、张中行、俞平伯、张恨水、黄裳、孙犁等等，几乎将贯穿这一时期的大家全部搜集了进来，大约二三十本吧（其实一共有六七十本，那套书总价400元，已经买不到了），其实至今还并未读完。体例眉目清晰有序，选篇精当。对这套书感兴趣时并没有来到江苏文艺，书也是陆续地收着，我喜欢那个老版的封面，黄昏色的纸张，古画里截出来的花木竹石，那个色调，是青灯古佛黄卷的黄，可以伴着夜晚的最后一盏灯，读到很久很久以后。后来这套书有的渐渐绝版，但有些却常销不衰，比如汪曾祺的《人间草木》，再版了20多次。
常销不衰，一是书名起得好，选自其中一篇文章名，清清白白，合了汪老一生喜爱草木、人间送小温之意；二是编选的确精当，这本散文分“人间草木”、“四方食事”、“脚底烟云”、“联大岁月”、“师友相册”、“平淡人生”“文章杂事”等七辑，囊括了汪老一生散文创作要点。因是经典读本，所以后来世面上同名书有好几版，但我都翻过目录，还是不脱最早这本的范畴。现在换了个清丽的新封面，经过适当的调整再次出版，是为了满足年轻读者对“颜值”的需求。
新封面很好看，青白二色，书脊上用了陈老莲的白色木芙蓉，我想汪老大约也会喜欢。
《人间草木》读后感(三)：從抽象的抒情到通俗抒情詩 —— 論汪曾祺短篇小說的美學轉向
本文《枇杷晚翠——试论汪曾祺短篇小说的晚期风格》原刊于《学问》杂志 2016年第二辑，后经本人大幅度改写，即将在江苏文艺出版社微信公共账号上登出。应编辑邀请，在此复制粘贴，不保留注释和参考书目，特此说明（尚在持续修改中）。
近日人民文学出版社出版《汪曾祺小说全编》，新增汪曾祺在民国时期创作的短篇小说十余篇。今后如有可能，希望能用英文延续、完善此文的探讨。
我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什麼也不像也行，可是不願意它太像個小說，那隻有註定它的死滅······一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態，是人類智慧的一種模樣。或者：一個短篇小說，不多，也不少。
導言
汪曾祺 (1920-1997) 在海外中國文學研究的領域裡，佔據了一個十分尷尬的位置。毫無疑問，汪是上個世紀四十年代小說界“多元探索”思潮中的一員，是戰爭年代應時而生的“鬆散美學”(aesthetics of looseness or dissolution) 的代表，是中國抒情小說宗師沈從文的及門弟子，是禪莊精神與伯林式“消極自由” (negative freedom) 的身體力行者，也是八十年代尋根文學的濫觴之一。 他的重要性恰與其在學界遭遇冷落形成對比。或許是他相對洗練平淡的文體使然，汪曾祺無法滿足西方的異域想象所預設的譎怪爆炸、濃墨重彩的第三世界敘事。即便是晚近興起的重探抒情之現代性的研究，也似有意無意地將汪排除於論述之外。
本文擬從“抒情”這一角度，來探討汪曾祺的短篇小說從“抽象的抒情”到“通俗抒情詩”的美學轉向。時間上，跨越了汪早在西南聯大偶露崢嶸的抗戰歲月，直至他歷經文革浩劫以後鳳凰涅槃，淬煉而成的晚期風格。鑒於中西文論對抒情的定義駁雜繁多，我將在導論的剩下部分稍加說明，藉以鏡照出汪曾祺為這此起彼落、眾聲喧嘩的抒情話語做出了什麼樣的特殊貢獻。
論者早已指出，中文的“抒情”與英文的“lyricism”、“lyric”或“lyrical”並不能形成對譯關係。誠如卡勒 (Jonathan Culler) 新近出版的專著所言，西方的抒情詩直到浪漫主義時代方登大雅之堂，被視作個人主體經驗的模仿 (an imitation of the experience of the subject)。在英美語境裡，抒情詩還被看成是對虛構人物角色的言語行為的再現 (representation of a fictional persona’s speech act)。 至於抒情小說 (lyrical novel) 這個概念，弗裡曼 (Ralph Freedman) 在嘗試為其下定義前不無憂慮地表示，它是一個吊詭 (paradox)：如果說敘事文喚起讀者認同故事角色、參與故事行動、尋找戲劇化的道德抉擇的話，那麼抒情詩則是情感和主題經由音樂或圖像形式的表達。“抒情小說身兼二職，將讀者的注意力從人事之流轉移到形式設計。” 總而言之，抒情小說超越了傳統敘事的起承轉合、時間的線性發展與客觀反映論的局限，融合自我與他者、意識與客體以及內部與外部的經驗，是一種混雜的文類，用說部的形式來達到抒情詩的功用。抒情小說中的世界，則是藉由一個抒情的視點 (the lyrical point of view) 呈現出來的。這個視點凝定於小說人物的意識之中，而他們的感知則轉化為由一個個互為補充的意象所編織而成的大網。 言及紀德 (André Gide) 的小說，弗裡曼稱其為“客觀的抒情”(objective lyricism) 或“抽象的抒情”(abstract lyricism)：個人的感知被轉化成它們各自的形式對應物 (formal equivalents)。換言之，世界的外部面貌不再為認知 (apprehension) 燭照。相反，人物、情境乃至行動依次地被一個物的世界所剝蝕。
讓我們回到中文的語境中來。王德威對“抒情”一詞作了語源學的考釋：抒情意指直抒胸臆、舒緩乃至撫平消極情緒、編織情感等等，不一而足。除此之外，“情”還指向情境或實情，暗示了一種主體回應外部現實，并與之形成互動的關係模式。在回顧了發憤抒情、言志抒情等古典詩學以後，王德威以陳世驤、沈從文和普實克 (Jaroslav Průšek) 三個個案為例，勘探現代抒情中內蘊的興與怨、情與物、詩與史的辯證。 高友工在談到中國敘述傳統中的抒情境界 (lyric vision) 時，指出抒情時刻是美感經驗中生成的“瞬間懸離感”(momentary suspension), 令詩人自外於現實世界。抒情自我之境與現實世界之間的衝突和張力，貫穿了中國抒情傳統的中心議題。在文言敘事中，最與抒情相關的是自傳與傳奇，因為前者暗含了反省姿態與內向觀照，後者則訴諸美感愉悅；在白話說部中，以《紅樓夢》和《儒林外史》為例，最與抒情相關的是“遊”一類的概念──溢出純粹的美感經驗，轉而強調感官享受和激情反應：“從簡單的遊戲 (放風箏、釣魚或文字遊戲) 到感官享樂 (飲酒、盛宴、節慶、戲曲)、良朋聚會 (例如聊天與清談) 及即興創作 (詩、書、音樂)。基本上，諸遊戲享有某些類似性質，尤其是事實判斷的中止 (suspension of practical judgment)，及強調‘嬉遊’、‘自容’、‘自足’等價值。” 普實克則發現，中國現代文學 (小說) 的整體發展趨勢朝向個人主義的張揚和主觀情緒的抒發。後者是“通過對大自然的不同描寫以及能激起純美印象的生動場面或詩意畫面滲透到文學之中的，而這些主觀因素正來源於某種內在的經驗、往事追憶或奇聞軼事。於是，描述所引起的非個人化的、過於冷漠的感受便呈現了一種暖色，并同人的生活和興趣聯繫起來。” 在他的另一篇題為《以中國文學革命為背景看傳統東方文學與歐洲現代文學的相遇》的文章中，普實克提到文學革命所到之處，無不滌清舊文學的程式教條，其中尤以舊詩受到的衝擊最大。當詩歌這一體裁已無法承擔抒情的功能時，當抒情傳統與歐洲的抒情主義思潮相遇時，短篇小說憑藉其凝練的形式異軍突起，取抒情詩而代之。 無獨有偶，陳平原也曾言及中國現代小說如何繼承“詩騷傳統”以及古典小說中“敘事夾帶大量詩詞”的特點，“突出‘情調’與‘意境’，強調‘即興’與‘抒情’”，從而突破了“以情節為結構中心的傳統小說模式”。
至於汪曾祺短篇小說的抒情美學，我認為可以從兩點切入：首先是開端 (beginning)。這裡，我沿用了薩依德 (Edward W. Said) 的說法，也即：“開端是有目的地生產意義的第一步。”他接著補充說到，當我們提出一個作家如何開始寫作這樣的問題時，它實際上包含了四個子問題，也即：“(1) 他受過什麼樣的訓練後方才開始寫作？(2) 他在開始寫作時，頭腦中帶著什麼主題？(3) 寫作的起點是什麼？是朝著一個全新的方向邁進還是延續了傳統？(4) 對於文學研究來說，是否存在著一個特殊的開端，或者說一個尤為適切或重要的開端，使之全然有別於歷史、心理或文化研究？” 如果我們把上述問題簡化成一個作家寫作生涯的開端，關乎他所受的影響和對他一面承襲傳統、一面又有所發展創新的期許的話，那麼汪曾祺“有目的地生產意義”的開端，則不能不同他的師承對象，泰西抒情小說大師伍爾夫 (Virginia Woolf)、紀德，以及以廢名為首的京派作家群聯繫起來。我將細讀汪曾祺早期的短篇小說《復仇》，指出它如何運用詩化的語言和意識流的技巧，精心調動、組織并經營意象，恰與弗裡曼意義上的抒情小說、“抽象的抒情”相契合。
其次是晚期風格 (the late style)。這裡，我依然藉用薩依德的理論，並在汪曾祺本人的闡述基礎上稍加發展。在《<晚翠文談>自序》中，汪曾祺藉用《千字文》中“枇杷晚翠”的典故作譬，一抒其寫作抱負：枇杷葉經冬不落，“而且愈是雨余雪後，愈是綠得驚人”。汪陳言“發表東西比較多，則在六十歲以後”，可謂“晚則晚矣”，卻無“多少遲暮之思”──晚乎哉，不晚矣。此中的“晚”字“沒有一點悲怨，倒是很欣慰的”。 寥寥數語，不禁令人想起薩依德與阿多諾 (Theodore Adorno) 論貝多芬音樂和其他西方藝人晚期風格的觀點。薩氏認為“凡事各有其時 (timeliness)”，隨著藝術家肉體衰老，“人生漸近尾聲之際”，他們的作品“生出一種新的語法”，或可名之曰“晚期風格”。這種風格要麼是藝術家“畢生藝術努力的冠冕”，“反映一種特殊的成熟、一種新的和解與靜穆精神”；要麼是離析的、充滿了罅隙的風景，“堅持愈來愈增加的離異、放逐、不合時代之感”，拒絕被輕而易舉地閱讀、理解──從這個角度來看，晚期風格是災難。 我要強調的是，汪曾祺抒情短篇的晚期風格正是反映著上述“特殊的成熟、一種新的和解與靜穆精神。”我擬以“通俗抒情詩”來概括這一時期，汪曾祺短篇小說的美學特征，包含了如下三個面向：其一，汪曾祺八十年代以來作品的語言藝術，用他自己的話說，真是“庾信文章老更成”、“晚來漸於詩律細”。 他不僅絲毫不受“革命抒情”氛圍下產生的“毛話語”或“毛文體”的影響，而且面對彼時蓬蓬勃勃的現代主義運動和新興作家們，不疾不徐，篤篤定定，訴諸京味小說和說書講唱的活潑口語，甚至返歸古典。從這個意義上說，汪曾祺中止了抽象抒情小說中那種突兀跳躍、晦澀難懂的形式實驗，轉向更具親和力的“大眾化”文體； 其二，汪曾祺延續了他一貫的、鬆動文類邊界的探索，援古代文論 (如文氣、留白、意境等) 入小說，呼應了普實克和陳平原對中國現代小說借鑒詩騷抒情的觀察與洞見。它還具體反映在汪對情景交融、和諧寧靜的 (失落) 田園視景的營造中；其三，汪曾祺所抒之情，實乃日常生活中發見的情趣和高友工所謂的悠遊自在的境界，興寄於對吃食和人間草木的玩味與消閒，從而建構出一個打通視覺、味覺和觸覺的感覺帝國 (empire of the senses)。 閒情偶寄、舊事重提之餘，今昔對比下暗藏的淡淡鄉愁汩汩而出，汪也便成了“革命時代的士大夫”。 最後，這種情趣，還體現在汪曾祺跌宕反轉的敘事中：製造出乎意料之外的結局，卻每每令讀者從中覺察人類精神的美之所在。有鑒於這三個面向本就密切相關，在細讀汪晚期的短篇小說時，我並不會將之割裂開來，而是綜合在一起加以討論。
抽象的抒情：《復仇》的故事新編
我正在發瘋。為抽象而發瘋。我看到一些符合，一片形，一把線，一種無聲的音樂，無文字的詩歌。我看到生命一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在，在事實前反而消失。
胡志德 (Theodore Huters) 在談到五四以降的中國現代小說時指出，文學的現代化所關心的首要議題是形式。這種新形式的載體──白話文──一方面被視作絕對透明的表意工具，可供知識分子與平民大眾溝通，另一方面又被賦予了過多的社會責任。文學既要成為個人的聲音不經中介作用的直接表達，又要嚴格地為社會功用服務，在事實上並未給個人形式的創造試驗留有餘地。“換言之，如果說 (晚清以來) 所有文化形式的確定性都被大打折扣的話，那麼接踵而至的意義喪失 (meaninglessness) 的風險，唯有通過對表達方式的絕對透明的可能性達成共識，方得以減輕······如果說五四之轉向白話，標誌著一種持續的、運用新媒介來進行語言實驗的話，那麼它同時也有著對本土文學形式和語言的實驗毫不情願的特點。” 在這樣一個對語言的絕對透明確信不疑的語境中，像沈從文一類的銳意求新的作家，被當成離經叛道者而大加撻伐，是再正常不過的事。 總體而言，到了四十年代以後，小說標準隨著作家們對於文學本體思考的漸趨成熟，對西方文學的認識的逐漸深入，開始變得多元而“鬆散”。原本建立在意指、意符和指涉符號嚴絲合縫的基礎上的文字表達似乎已經窮盡，甚至被看成是“一個人的幻想的糟粕”，轉而追求以抽象的形式表現意象。 1945年1月15日和2月15日，評論家盛澄華在《時與潮文藝》4卷的第5、第6期刊登《試論紀德》，向中國讀者引介“純小說”的概念：
取消小說中一切不特殊屬於小說的成分。正像最近照相術已使繪畫省去一部求正確的掛慮，無疑留聲機將來一定會肅清小說中帶有敘述性的對話，而這些對話常是現實主義者自以為榮的。外在的事變、遇險、重傷，這一類全屬於電影，小說中應該捨棄。即連人物的描寫在我也不認為真正屬於小說。
套用結構主義的術語來說，“純小說”重話語 (discourse，也即故事怎麼講)，輕故事 (story，也即故事講什麼)。汪曾祺也推崇紀德的純小說，曰：“雖未能至，心嚮往之。我們希望短篇小說能向‘純’的方向作去，雖然這裡所說的‘純’與紀德所提出的好像不一樣。” 對於汪曾祺來說，“純”意味著排除外部意識形態和思想紛爭的污染與干擾，完全投注心力於語言的編織和對美的追求。 而這些統統反映在汪的“故事新編”《復仇》當中。
《復仇》以莊子《達生篇》第二章中的“復仇者不折鏌干。雖有忮心，不怨飄瓦”開篇，意味深長。 表面上看來，這句話似意指復仇者絕不損壞其對手的武器云云，因為這樣做可能有損戰鬥的公正性和復仇者的聲譽； 倘若放還到《庄子》原文中去，它更強調“純氣之守”和“神無郤”，或指保守純和、精神凝聚。 聯繫先前汪曾祺言及純小說要求作者集中精力、排除干扰的說法，這句題詞顯然飽含著自反和后設的意味。隨後敘事人用“一枝素燭，半罐野蜂蜜”的視覺意象，引領著讀者進入復仇者意識的流動中。起先主語是“他”：“他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺，濃，稠。他嗓子里並不泛出酸味。他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾回。”緊接而來的間接引語：“一生，一生該是多久呀？我這是一生了麼？”將主語轉換成“我”，自如地往還於客觀描寫和心理意識之間。復仇者由蜂蜜又聯想到蜜蜂，想到蜜蜂的叫聲，使得“一座山都浮動了起來”，讀者的聽覺也隨之被調動起來，然後忽然被帶到一大片山花面前，看到“和尚摘花。大殿上的銅鉢裡有花，開得真好，冉冉的，象是從鉢裡升起一蓬霧。”弗裡曼以為，抒情小說裡英雄主角 (hero) 在一定時間內的冒險，往往被轉變成一連串的、由圖像組成的場景，而且有著很強的即時性 (immediacy)，無須敘事世界的干預介入。 在《復仇》中，這種即時抒情 (lyrical immediacy) 的技法尤為純熟，從“白髮的和尚”又迅速過渡到復仇者“白了髪的母親”、小山村裡發散著熱氣的新牛糞、緩緩移過的白雲、一個身著銀紅色衫子，梳辮子的小姑娘等等。我要強調的是，在視像之外，汪曾祺還在時態上下足了功夫。卡勒在談到抒情結構中的時態問題時，指出抒情詩的展開，通常依循著從過去式演進到現在式的模式。過去式代表的敘事，在詩的結尾升華為現在式代表的抒情，將前述事件的意義反照出來。原本瑣碎無物的事件，便在這盎然詩意的力量作用下，俘獲了它的重要性。 《復仇》的敘事人不斷地提到“現在”一詞，同時又不斷地閃回到復仇者過去的家、他的母親以及他假想出來的妹妹，最後仿佛幻象的坍塌，重回現實：“母親在時間裡停留。她還是那樣年輕，就象那個摘花的小姑娘，象他的妹妹。他可是老多了，他的臉上刻了很多歲月。”追憶往事的沉重感，和英雄遲暮的悲涼感，在此力透紙背，由此引出下文描寫他跋山涉水、上下求索的段落：
他爬的山太多了。山越來越高，山頭和山頭擠得越來越緊。路越來越小，也越來越模糊。他仿佛看到自己，一個小小的人，向前傾側著身體，一步一步，在蒼青赭赤之間的一條微微的白道上走。
這裡，我們看到一個主體的分裂 (“他仿佛看到自己”)，感受到人生的徒勞和淡淡的厭倦。於是他“闔了一會眼。他幾乎睡著了，幾乎做了一個夢。”夢境中延續著先前意象的跳躍，從風化的石頭到小草的葉子，從卵石到青苔，最後一切遁入黑暗，“他包在無邊的夜的中心，象一枚果仁包在果核裡。”世界在此刻，正如弗裡曼所說，被完全縮減到抒情自我 (the lyrical self) 的無意識當中去：
他夢見他對著一面壁直的黑暗，他自己也變細，變長。他想超出黑暗，可是黑暗無窮的高，看也看不盡的高呀。他轉了一個方向，還是這樣。再轉，一樣。再轉，一樣。一樣，一樣，一樣是壁直而平，黑暗。他累了，像一根長線似的落在地上。“你軟一點，園一點嘛！”於是黑暗成了一朵蓮花。他在蓮花的一層又一層瓣子裡。他多小呀，他找不到自己了。他貼著黑的蓮花作了一次周遊。丁──，蓮花上出現一顆星，淡綠的，如磷火，旋起旋滅。餘光靄靄，歸於寂無。丁──，又一聲。
夢囈般的重複 (一樣，一樣) 、無意識的意象和獨白，象征符號 (蓮花、星) 交織在一起，均勻地分佈在同一張畫布上。更值得一提的是這段話內蘊的音樂性 (musicality)。事實上，在先前的段落中，我們就可以“聽到”敘事人精心描畫的聲圖案 (sound pattern) ，像“撲朗朗搖他的小鼓”、“井欄上的餘滴還丁丁咚咚地落回井裡”、“石碾呼呼的聲音”等等，不一而足。福斯特 (E. M. Forster) 論小說裡的韻律節奏的運用，以其“美妙的消長起伏，使我們心中充滿了驚訝、新鮮和憧憬的感覺”。 上引段落中的“丁──”就起著類似的效果，甚至延伸到小說的結尾，像“從地心裡，發出丁丁的聲音，堅決而從容”、“丁，一聲，一個火花，赤紅的。丁，又一個”，大有繞樑三日，餘音不絕之感。又如裊裊香煙聚成的迷霧重被撥開，視點從抒情自我又一次投向正在做晚課的和尚。緊跟著的復仇者與和尚的對話，實際上是敘事人的聲音在自問自答，又隨之引出一段如散文詩體的文字：
太陽曬著港口，把鹽味敷到塢邊的楊樹的葉片上。海是綠的，腥的。
一隻不知名的大果子，有頭顱那樣大，正在腐爛。
貝殼在沙粒裡逐漸變成石灰。
浪花的白沫上飛著一隻鳥，僅僅一隻。太陽落下去了。
黃昏的光映在多少人的額頭上，在他們的額頭上塗了一半金。
多少人逼向三角洲的尖端。又轉身，分散。
人看遠處如煙。
自在煙裡，看帆篷遠去。
來了一船瓜，一船顏色和慾望······
菲茨傑拉德敏銳地觀察到，汪曾祺在此處嚴格地把控著句尾韻腳的過渡，像“煙”、“散”、“爛”、“端”等等， 構成了弗裡曼所謂的“抒情瞬間”(the lyrical moment)。在接下來的幾個段落中，敘事人交替著人稱 (“你”、“他”、“我”)，而復仇者“為自己的聲音嚇了一跳”、甚至分不清自己身處何處，將敘述的不確定性和自我感之消失 (depersonalization of the self) 發揮到了極致。敘事節奏旋即加快，簡單扼要的情節浮出地表：復仇者是遺腹子，其父親為仇人所殺。母親在復仇者手臂上刺了殺父仇人的名字，塗成藍色。於是終其一生，復仇者都在茫然和惶惑中，尋找著仇人，被強加於己的命運所掣肘──就算他連父親是什麼樣子都想不起來──以至於“有時候他更願意自己被仇人殺了。有時候他對仇人很有好感。有時候他覺得自己就是那個仇人”。直到有一天，當復仇者走進絕壁，看到和尚開鑿膝前的方寸，手臂上刺著他父親的名字時，他方才恍然大悟：和尚就是殺父仇人。而汪曾祺的敘事最耐人尋味之處，即在於復仇者在電光石火的剎那間放棄了復仇。有別於通常將這一瞬間解讀成“反戰”訊息的傳遞，Steven Paul Day道出了它的存在主義意味：復仇者在那片刻卸下了本不屬於他的人生重荷，在選擇與仇人和解的同時，也將命運牢牢地把控在自己手中，進入了真正的自由狀態。 而我要強調的是，汪曾祺的《復仇》不啻為對干寶的《干將莫邪》、魯迅的《眉間尺》等一系列殺父報仇故事的抒情改寫，或假抒情將這類故事的暴力因子折衝殆盡。正像弗裡曼說的那樣，抒情小說的英雄是抽象的，他甚至可以被等同於韻文詩歌的抒情自我，那麼《復仇》就是汪曾祺這個全知作者/ 抒情自我純熟地調動畫面場景而形成的純粹的意識流動，至於戲劇性的情節和豐滿的人物塑造，在此已經不甚重要了。
“語言是本質的東西”
夏濟安 (T. A. Hsia) 認為，白話文中的歐化特點，部份源自那些詰屈聱牙的硬譯和直譯，可是用習慣了，它們潛移默化地滲入日常用語中，生發出“雅俗兼收，古今並包，中西合璧”的語體。他還警告說，白話文須得擔當起美化文字與負載中國文化前途的重任，否則就會被淘汰。 耿德華 (Edward Gunn) 在他關乎中國現代散文風格研究的著作的附錄中，列舉了歐洲及日本語言對中國白話文的語法、修辭的影響：如前置定語、濫用多層定語、新句法的構型、插入語，同位語和倒裝的應用、軛式修飾法 (Zeugma) 的移用等等。 到了毛時代，蓋因充斥了歐化語言的政論文的激增，以及任何形式的創新被嚴行禁止，逐漸形成一種名曰“毛話語”的文體，其特徵為：充滿了好戰的情緒、帶有謾罵性質的諢名 (abusive epithets)、祈使語氣詞和感歎詞。最能代表毛話語特點的，莫過於諸如“最最”這類最高級 (superlative) 修飾詞的使用。 這種由國家干預來建立正文、正語 (ortholalia) 的現象，瓦格納 (Rudolf Wagner) 以之為對民眾進行象徵控制 (symbolic control) 的一種努力，是中國傳統“正名”的迴響，直接導致了語言文字潛力的枯竭和文學作品產量的衰退。
“新時期”的年輕作家們大抵受了西方翻譯文學的養分，耽溺於敘事技巧的玩味，雖然瓦解了毛話語的理性基礎， 卻進一步使得漢語原有的韻致和“調性”失去了。汪曾祺則不然。即便在早期受了伍爾夫 (Virginia Woolf) 和普魯斯特 (Marcel Proust) 的意識流方法的影響，寫出《小學校的鐘聲》、《復仇》之類的短篇，汪還是心儀“回到民族傳統，回到現實主義”。 他常愛引用聞一多的那句“文字不僅是表現思想的工具，似乎也是一種目的”，來強調小說語言和內容之不可剝離，且文如其人，人如其文：“小說作者的語言是他人格的一部份。” “少事雕琢，不尚辭藻”， 汪曾祺的主張不啻是回歸口頭語言的活潑簡潔，稀鬆平常。像“白薯大爺出奇的乾淨。他個頭很高大，兩只圓圓的大眼睛，顧盼有神。他腰板繃直，甚至微微有點後仰，精神！藍上衣，白套袖，腰系一條黑人造革的圍裙，往白薯爐子後面一站，嘿！有個樣兒！” (《安樂居》) 彷彿一個伶牙俐齒的說書人在同觀眾娓娓道來。語言的內在節奏和流動感，配上漢語四聲的音調，時長時短，時高時下，宛轉悅耳：“只見他用棕刷子在大白紙上噌噌兩刷子，輕輕拈起來，用棕笤帚托著，腕子一使勁，大白紙就‘吊’上了頂棚。棕笤帚抹兩下，大白紙就在頂棚上呆住了。一張一張大白紙壓著韭菜葉寬的邊，平平展展、方方正正、整整齊齊。” (《祁茂順》) 真是“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”(沈約語)。這樣以聲音和文氣為“文學語言的神髓”，可謂“積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神奇出矣”， 直追曹丕《論文》中辨“氣之清濁有體”，劉勰的“氣以實志，志以定言”，鐘嶸的“氣之動物，物之感人” 乃至桐城派的劉大櫆和姚鼐。
除此之外，汪曾祺的小說語言還呈現出詩化的傾向，訴諸直覺，僭越了邏輯和通常的語法規範：“作者只是羅列一些事情的表像，單擺浮擱，稍加組織，不置可否”，召喚讀者一齊羅織著對生活的印象，“由讀者自己去完成畫面，注入情感。” 暗示了作品意義之來源於讀者和作者的共同創造，好比西方文論家費什 (Stanley Fish) 的“闡釋共同體” (interpretive community) 以及中國畫的“留白”藝術。像汪念茲在茲，頗以為傲的《釣人的孩子》的開頭，用了一系列名詞的鋪排，字字間“如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關” ，讓人想起馬致遠的《天淨沙·秋思》：
米市，菜市，肉市。柴駝子，炭駝子。馬糞。粗細瓷碗。砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金線片腿，牛乾巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣鹹。
色彩和味覺共舞，一反“通感”常囿於視覺、聽覺和觸覺間的挪移， 黃昏時分鬧市的喧囂、撲鼻的香氣和趕集的人來人往會聚在一起，令讀者身體的各個官能間彼此交通。不僅如此，汪曾祺追求的“小說的散文化”，是為逾越單一媒體的一種“出位之思”， 在在與通感技法遙相呼應。小說之於汪，是靜靜流淌的水，是“鬥方、冊頁、扇面兒”，汪名之曰“小小說”。 越到後來，汪曾祺越是不拘一格，打破了各種結構、句法上的條條框框，糅雜、變幻出雋永而有古風的文體，譬如《擬故事兩篇》之《螺螄姑娘》：
彼時螺螄姑娘，方在熗鍋炒菜，聞此歌聲，怫然不悅，搶步入房，奪過螺殼，縱身跳入。倏忽之間，已無蹤影。此種田人，悔恨無極。抱兒出門，四面呼喊。山風忽忽，流水潺潺，茫茫大野，迄無應聲。
四字詞連綴成句，是詩的律動，是拈韻抽毫、引商刻羽的化境。總之，汪曾祺的短篇小說留心於語言的玩味，不分文體的界域；歐式長句被洗濯殆盡，潔淨而淺顯， 忌拗句而戒填塞，不追求心理深度的內向開鑿和詮釋學的深文周納，在人人求新求變的時代，不可不謂一氣定神閑的講故事的人：
講故事者越是自然地放棄心理層面的幽冥，故事就越能佔據聽者的記憶，越能充分與聽者的經驗溶為一體……這個溶合過程在深層發生，要求有鬆散無慮的狀況……百無聊賴是孵化經驗之卵的夢幻之鳥，枝葉摩挲之聲會把它驚走。它的巢穴是與百無聊賴休戚與共的無所為而為，這在大都市已經絕跡，在鄉村也日趨衰竭。隨之而來的是恭聽故事的稟賦不存，聽眾群體失散……聽者越是忘懷於己，故事內容就越能深深地在記憶上打下印記。
“我的氣質，大概是一個通俗抒情詩人”
生命的凝定近乎死亡，“惟轉化為文字，為形象，為音符，為節奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續。”這是沈從文在文革期間寫下的《抽象的抒情》的開篇。十年浩劫摧毀了“藝術中千百年來的以個體為中心的追求完整、追求永恆的某種創造熱情，某種創造基本動力，某種不大現實的狂妄理想 (唯我為主的藝術家情感)”，藝術淪落為追求政治教化的功用，甚至墮入了阿諛奉承“少數特權人物或多數人”的媚俗中。由是觀之，作者個人的“情感動力”是創造文學作品的必不可少的條件，反過來說，語言文字等抽象的藝術品，又是作家的情緒“見於文字、形於語言的一部分表現”。 因應著“抒情主體自我抹銷的危機” ，沈從文仍倔強地用這篇文字，發出史詩時代的抒情聲音 (the lyrical in epic time)，“以情辭、以抽象保存文明於毀劫之萬一”，鏡照了阿多諾的抒情詩是“一個社會反對意識的主觀表現”的讖語。
汪曾祺複出的那個時代，已不像沈從文所處的那樣波雲詭譎，暴風驟雨；思想文化界則湧現出不計其數的“恢復過去”(recovery of the past) 的籲求，意味著意識形態國家機器亟需借助更為久遠的歷史，來勾銷殘存而鄰近的毛時代記憶。在文學領域則表現為“恢復或擴展那被忽視了的風格技藝”。 我要指出的是，作為沈從文的弟子，汪曾祺恢復的是那久已失傳的、“一士諤諤”般的抒情主體，發展出屬於他自己的“通俗的抒情”，甚或說是“世俗的抒情”。如此看來，汪曾祺短篇小說的抒情面向，一方面隱隱然與自廢名、沈從文等人以降的抒情傳統 暗通款曲、“秘響旁通”， 一方面反撥了另一種可追溯至左翼浪漫主義的集體政治抒情，一種古典意義上的緣情的變異， 從而平添了一分市井氣，一種流入尋常百姓家的向度。
在許多文章中，汪曾祺都提到他神往的小說“可以說是用散文寫的比敘事詩更為空靈，較抒情詩更具情節性的那麼一點東西。” 他還流露出對“散文化小說的作者”的欣羡，因為他們“大都是抒情詩人”。 這裏的抒情是帶著一點牧歌的諧趣的寧靜，帶著陰柔而非陽剛的美，直追公安派袁宏道“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態。”的論斷。袁宏道所認可的、能流傳於世的作品便是街頭婦孺“能宣於人之喜怒哀樂嗜好情欲”的民歌，傳遞的是“自然流露的”趣 (gusto)。 這種對民間文學的浪漫懷想，是民國時期劉半農、周作人、顧頡剛等知識份子發起民間文學運動的重要動力。 廢名借莫須有之口，一抒“寫得有趣，讀之可以興觀，可以群，能夠多識於鳥獸草木之名更好”的散文理想， 可惜他後期耽溺於經營斷錦裂繒、瘦硬奇拗的文字序列 (如《橋》)，同他“沖淡”的造境意圖稍事抵牾；沈從文的“田園視景”，用夏志清 (C. T. Hsia) 的話說，和他的文體合二為一，“蘊藉著無限‘陰柔潛力’(negative capability)……輕輕的幾筆就能把一個景色的神髓，或者是人類微妙的感情脈絡勾畫出來。”不過這種諧趣的背後隱伏著天地玄黃、山雨欲來的悲慟； 孫犁的白洋澱紀事系列 (如《荷花澱》)，在我看來，當歸於“天真之牧歌”的範疇，投射了共產主義式的和睦安寧的烏托邦願景，是一種和風細雨式的集體抒情。 那麼，汪曾祺的抒情具備了何種特質呢？
其一，鑒於汪的寫作和珍饈美味的密切關聯，我擬以“晚飯後的抒情”來指涉汪曾祺的抒情中那世俗的面向。樂剛認為，中國的飲食話語 (alimentary discourse) 往往成為身體政治、物質消費以及文化表述之間角力的場域。因為常鬧饑荒的緣故，這種飲食話語又可等同於饑餓，而後者正是填補匱乏 (lack) 的源動力，既是一種對曾經品嘗過的食物的懷想 (nostalgia)，又是一種未來時的 (futuristic) 欲壑難填。相似的情境見諸於言說和書寫的焦慮中。做飯與吃飯，近似於文字的編碼與解碼；中文裏“味”的所指包含了感官味覺和語言風格，在在揭櫫飲食同文學的纏繞與糾葛。巧合的是，根據樂剛的分類，饑餓催生了現實主義敘事；人相食往往激發超現實的想像；只有那些追求“食不厭精，膾不厭細” (refined taste) 的文人美食家才有餘裕和閑情去寫抒情小品文。
我以為，撇開樂剛使用的精神分析術語不談，燒飯吃飯著實是張愛玲所謂“人生安穩的一面”，有著迷人而永恆的況味。張愛玲的名篇《道路以目》敘寫日占時期的上海恰巧逢著封鎖，一個女傭試圖突破封鎖線，嘴上喊的是：“不早了呀！放我回去燒飯罷！”張並以孩童販賣炒白果的歌謠終篇，散發出煙火之氣。 無獨有偶，早在1947年創作的《落魄》中，汪曾祺即給食物戴上了詩的冠冕，輕逸而不落俗套：
綠楊飯店猶如一面鏡子，揚州人南京人也如一面鏡子。鏡子裏是風乾的豬肝，暗淡的菠菜，不熟的或疲爛的番茄，太陽如一匹布，陽光中游塵揚舞。江西人的山東人的湖南河北人的新聞故事與好興致全在豬肝菠菜番茄前失了顏色。悄悄的，他們把這段日子撕下來，風流雲散，不知所終。
故事發生在抗戰的大後方，“已經有人經驗到饑餓時的心理活動”，在那樣的情狀之下，汪曾祺還能從美食中體察出詩趣，說明講究精細同抒情的關聯，端的取決於書寫者的性情。到了大煉鋼鐵的年代，人人只能吃摻假的餅子，蕭勝的奶奶捨不得吃那瓶僅存的黃油，慢慢地餓死了，只有三級幹部才能吃羊肉口蘑臊子蘸蓧面、燉肉大米飯和黃油烙餅，蕭勝的母親為了滿足兒子的口欲，親手替他幹了兩張黃油發麵餅，“蕭勝一邊流著一串一串的眼淚，一邊吃黃油烙餅。他的眼淚流進了嘴裏。黃油烙餅是甜的，眼淚是鹹的”， 黃油和奶奶，吃食和親人，味蕾和人情，汪曾祺從容而富童心的敘述語調，無不令人動容。《雲致秋行狀》中患了肺病的主角竟然靠吃涮牛肉奇跡般地痊癒；郝有才家境並不富裕，卻能“變變花樣”，蒸幾屜菠菜餡、韭菜餡、茴香餡的包子，自得其樂 (《講用》)；《生前友好》中的電工師傅以能上前門飯店，吃一口泛著紅油的麻婆豆腐為傲；《金冬心》裏揚州一號大鹽商程雪門請客，敘事人不厭其煩地把菜名一一陳列，“涼碟是金華竹葉腿、寧波瓦楞明蚶、黑龍江燻鹿脯、四川敘府糟蛋、興化醉蟶鼻、東臺醉泥螺、陽澄湖醉蟹、糟鵪鶉、糟鴨舌、高郵雙簧鴨蛋、界首茶幹拌薺菜、涼拌枸杞頭……”； 他還說，一個人吃口的多元化就像文學寫作一樣，“人棄人取，各隨尊便”，沒必要“對自己沒有看慣的作品輕易地否定、排斥。” 從玉膾絲蓴到文字符號，汪曾祺的美食詩學往還於生理和隱喻，現實和象徵的界域之間， 興寄了善於發見尋常美的心態和怡然的意緒：因為吃食“看得見，摸得出，嘗得出，想得透”，是活生生的當下。這種“晚飯後的抒情”，真是大快朵頤之後，“捏了一把芭蕉扇，坐在陽臺上的竹躺椅上”聽說書時醺醺然的境界。
其二，汪晚期短篇小說中內蘊著的抒情實乃發思古之幽情，寄託著想像的鄉愁 (imaginary nostalgia)。先從人物談起。共產小說的主人公通常具有陽剛的體魄，對敵友愛憎分明，面對危險時有著忘我的大無畏精神，以及毫不為女色所動的禁欲主義。他們身體裏流淌著的無產階級血液預先決定了他們作為英雄的高貴品格 (noble qualities)。 汪不僅祛除了人物的英雄之魅，而且模塑了一群“通達樂觀，閒適淡泊，不為物累，返璞歸真”的逍遙人。 倘若抽離出儒/道的思想史系譜來看，他們真真是──借用汪曾祺的散文名──《一輩古人》。沈從文經營的湘西世界裏的丘八、夥伕、私娼、土匪和船伕，綜合了“情欲、墮落與英雄色彩”； 而汪曾祺搭建的高郵小城裏，給自己“拉皮條”的薛大娘、好鬥蟋蟀，愛畫畫的靳彝甫、安樂居裏掉光了牙也要“把雞架子包起來，帶回去熬白菜” 的白薯大爺、同蹬三輪車的祈茂順交好的金貝勒爺等等，彷彿一個個帶著世說遺風，從掌故筆記中走出來的古人──卻是貼著他們的心寫出來的。 其次是迴圈的人生哲學：故事講到行將收刹之際，一切就像從沒發生過，甚或說是從頭來過。以《歲寒三友》為例，全知敘事人安排本沒什麼抱負的三友忽然交了好運，可尚未來得及細細品砸得志的快意，便讓他們重新跌落，於空蕩蕩的酒樓中對飲澆愁，“外面，正下著大雪”， 生活照常過下去，綿長的歷史感，於焉形成。而前述的“想像的鄉愁”，正是建立在那輩古人和歷史感之上。汪曾祺的原鄉有二：如果說高郵是生他養他的地理意義上的家園，那麼西南聯大則是他培育知性的樂土──前者即便改頭換面，尚可以在現實中返回，後者代表了真正意義上的原鄉的失落，務必站在現在的座標點上去回望，用文本去重建，卻只能“提醒我們樂園的難以複得。” 我們讀《雞毛》的開頭，敘述者詳細地介紹著文嫂的住所和日常生活，彷彿接下去的起承轉合都將經過她的視點。但汪另有打算，時不時地動用大量筆墨來閒扯文嫂寄居的西南聯大內的教授和同學們，內聚焦敘事 (narrative with internal focalization) 和無聚焦敘事 (nonfocalized narrative) 的交替， 好讓他在散文中記錄的聯大軼事一再搬演，讓鄉愁永遠地延宕下去，避免敘事終了後的空虛感和審美的殘缺感。這或許也解釋了為何汪曾祺常不厭其煩地做著文抄公，把同一件事用各種形式反反復複地講述。我們還不該忘記的是，正是西南聯大令汪、沈、廢結下抒情小說的姻緣。縱然時不我與，文本中的聯大師生卻像蔡德惠手制日規上那筷子的影子，“每天仍舊在慢慢地移動著。”
綜上所述，汪心心念念要做的通俗抒情詩人，絕不流於不知節制的感傷， 也無意“惜誦以致湣兮，發憤以抒情”，同那轟轟烈烈向前開進的大時代抗衡。他施施然退到飯桌前，托興於最平常 (quotidian) 的美味風物，在小說完成的一刹那，召喚出盎然的古風和許許多多的《舊人舊事》，與之共哀樂，共悲歡。“隨風潛入夜，潤物細無聲”，汪曾祺用這樣的抒情“給讀者一點心靈上的滋潤”， 所依傍的不僅是洗練透徹和不可湊泊的語言，還有字裏行間內爍著的同情和無遠弗屆的仁愛：那是一種引人向善的力量，一種“中國式的人道主義”。
“我自詡為‘中國式的人道主義者’”
和老師沈從文一樣，汪曾祺的人道主義是一種溫和而素樸的宗教觀，保持著“對人生的虔誠的態度和信念”，以免人類“變得野蠻起來”。 我將在接下來的這部份中細讀他的兩部短篇小說 (《八月驕陽》、《大淖記事》)，以使汪的人道主義更加具體可觀。我要強調的是，不管從敘事技巧還是文本反映出倫理道德看，汪曾祺尤為擅長反轉人們對某事某物“本該如此”的刻板印象，在在顯現出他不隨大流的個性和駕輕就熟的敘事功力。
讓我們從《八月驕陽》開始。敘述者很明顯採用了不定式聚焦 (variable focalization) 的方法，有別於毫無視角限制的全知敘事。焦點人物 (focal character) 首先在張百順身上，他在小商販被取締後替太平湖公園看門。在一連串活潑潑的、浸淫在京味語言中的景物描寫後，敘述者用了自由間接敘述體 (free indirect style)：“看門，看什麼呢？這個公園不賣門票。誰來，啥時候來，都行，除非怕有人把柳樹鋸倒了扛回去。不過這種事還從來沒有發生過。因此張百順非常閑在。” 這句陳述中，口頭話語和內心話語的界限被混淆了，這究竟是張百順的所思所想，還是敘述者的話語？讀者不得而知，但見敘述者既即又離的姿態。隨後，一句明顯的迭代敘事 (iterative narrative) “每天到園子裏來遛早的，都是熟人，他們進園子，都有淮鐘點”，把焦點人物過渡到劉寶利身上。劉以前唱過戲，因為同革命現代戲格格不入而被動員退休，終日無所事事，但還保留著強烈的戲癮，老念叨戲詞：
“且慢！”
“高王爺為何阻令？”
“末將有一事不明，願在元帥臺前領教。”
……
這種戲劇式的轉述話語 (reported speech) 被安置在間接引語中，也沿用至下文：敘述者模擬了劉寶利和一起進園遛彎的顧止庵的對話，造成不是敘述者在轉述事件的錯覺，而是直接把那京片子飛舞的場景活生生地展現給讀者：
“爺們！您這戲詞，可不要再念了哇！”
“怎麼啦？”
“如今晚兒演了革命現代戲，您老念老戲詞──韻白！再說，您這不是借題發揮嗎？…… 這要有人聽出來，您這是‘對黨不滿’呀！這是什麼時候啊，爺們！”
“這麼一大早，不是沒人聽見嘛！”
“隔牆有耳！──小心無大錯。”
你來我往的對白，令人不禁想起老舍的《茶館》裏松二爺、常四爺、王利發等閒人貧嘴的場景，隨之焦點人物又轉移到老私塾先生顧止庵。簡短地介紹完他的前半生後，故事的節奏加快了：三位主人公於某天聚集在太平湖談天，敘述者不惜動用長達數段、幾乎不間斷 (只有一處純敘事：“劉寶利來了”) 的轉述話語，將三者的對話悉數錄下──原來他們在議論文革中的武鬥，以及紅衛兵們如何燒戲服，批鬥、毆打演員：
“火邊上還圍了一圈人，都是文藝界的頭頭腦腦。有跪著的，有撅著的。有的掛著牌子，有的脊背貼了一張大紙，寫著字。都是滿頭大汗，您想想：這麼熱的天，又烤著火，能不出汗嗎？一群紅衛兵，攥著寬皮帶，挨著個抽他們。劈頭蓋臉！有的，一皮帶下去，登時，腦袋就開了，血就下來了。──皮帶上帶著大銅頭子哪！哎呀，我長這麼大，沒見過這麼打人的…… ”
篇幅所限，無法把對話全部抄在這裏，然而吊詭的是，讓人目不暇接的轉述話語將打人的悲苦劇反轉成了喜劇。正在那時，一個“一看是個有身份的人”進到公園裏，向顧止庵頷首致意後走到太平湖畔的長椅旁坐下，望著湖水。這兒，似乎採用了外聚焦敘事 (external focalization) 的技巧，因為此時敘述者說的比人物 (顧止庵) 知道的要少，讀者只能靜觀事態發展，等待這位神秘人的身份被揭曉。 三人分別後，張百順“把螺螄送回家”、“回家吃了中午飯”直至“要回家了”，那人一直坐在椅子上。陪伴他的是叫得非常歡勢的知了、忽上忽下，忽起忽落的黃白蝴蝶以及叫成一片的蛐蛐和油葫蘆，到了晚上“一條大魚躍出了水面，欻的一聲，又沒到水裏。星星出來了。”抒情的意象底下，卻是暗藏殺機。第二天劉寶利在太平湖邊發見了那人的屍體，撈上來會同顧止庵和張百順一起查看，根據死者兜裏的工作證，方知投湖自盡的正是老舍。三人就此重啟那鋪張的對話，從老舍的文學作品談到他的職位“市文聯主席夠個什麼爵位”。小說在劉寶利的一句“我去找張席，給他蓋上點兒！”中結束。
毫無疑問，敘述者和主人公在《八月驕陽》裏並不混同，在絕大多數時候保持著內聚焦的狀態，近似於法國新小說家羅伯·格裏耶 (Alain Robbe Grillet) 《嫉妒》(La Jalousie) 的零度寫作 (writing degree zero)：小說的中心人物和事件，從他們所處的唯一焦點位置自行演繹出來 (infer from)， 仿佛小說以外架著臺攝影機，追蹤著文本內的行跡。典型如“張百順撅了兩根柳條，在老舍的臉上搖晃著，怕有蒼蠅”，單句成段，縱然節制，卻是駭人之景。而作為轉述話語的三人對話，戲仿了老舍的敘述聲音：前者喋喋不休地探討“‘文化大革命’，它是怎麼回子事？” 後者忙不迭地諾諾“咱們還是莫談國事吧！” 文本互涉 (intertexuality) 的時空縫隙間，正發出陣陣“苦笑，慘笑，還有泯滅一切的冷笑。”
王德威論述當代中國小說中的傷痕書寫，頗有精到之處。他認為，“當傷痕轉化成圖騰，寫作便成了更多創傷的前奏。” 時興的傷痕文學，意在許諾傷痕的痊癒，卻反諷地收到適得其反的效果，並在反復地哭訴和重申之後，掏空了書寫的療救意義。汪曾祺則將最無情的死亡和詩意的抒情，血嘎巴和野茉莉並置，“在悲憫之餘，竟多了一層寬容”，“在身體形而下的運作或停止運作裏，” 召喚著沉鬱的笑聲——畢竟，誰說苦難必然要用涕淚飄零的文字來承擔呢？面對天地不仁，人世劫噩，汪還能無分親疏，用敘事給冤死的文學前輩捎上一份敬謹的人道關懷，真可謂是仁者愛人。
我要細讀的第二篇小說《大淖記事》作於1981年，算是汪曾祺篇幅較長的一部力作，分成六個小節，在解讀時不妨把它劃分成三個功能序列 (functional sequences)。序列一就是第一小節，敘述者繼續著其慣常使用的抒情和輕鬆語調，為讀者勾勒出一幅長卷圖：從大淖沿沙洲北行，只見兩岸的漿坊、閒置的輪船公司、嬉鬧的小孩……敘事的節奏由此被放慢，而這些看似無用的描寫卻營造出真實的效果 (realistic effect)，只是因為景物“在”那兒，要求著被展示，敘述者就將之記錄下來。 梅儀慈 (Yi-tsi Mei Feuerwerker) 在討論丁玲小說的景物描寫時指出，在政治意涵濃厚的小說中，任何通過所謂現實主義技法而得到視覺化再現的物象，均不可避免地沾染了政治隱喻的色彩；換言之，“對現實的摹寫以及環境的獨特性，在很大程度上取決於小說的事件對應了革命時間表的哪一階段 …… (文本中的任一物件) 都指向了那個處在變動中的現實。” 考慮到《大淖記事》的寫作時間，在歷經一番政治話語的淘洗後，汪絲毫不為借景抒 (政治) 情所動，大有出淤泥而不染之感。結尾句“這裏的人也不一樣。他們的生活，他們的風俗，他們的是非標準、倫理道德觀念和街裏的穿長衣念過‘子曰’的人完全不同”， 起著在序列一尚未結束之際，自然地引出序列二的事項 (term) 的作用。 序列二由第二、三小節組成，仍然停留在故事的週邊徘徊，為讀者解釋居住在那兒的人，究竟如何與常人不同。敘述者依然耐心地使用迭代敘事，以一 (興化幫的錫匠) 喻百 (本分的大淖人)，牢牢地控制著語速，逐漸帶出小說的第一個主角小錫匠十一子：
他長得挺拔廝稱，肩寬腰細，唇紅齒白，濃眉大眼，頭戴遮陽草帽，青鞋淨襪，全身衣服整齊合體。天熱的時候，敞開衣扣，露出扇面也似的胸脯，五寸寬的雪白的板帶煞得很緊。走起路來，高抬腳，輕著地，麻溜利索。
不像錫匠，倒像和尚。 因為長得好看，老錫匠告誡十一子不要和其他姑娘“拉拉扯扯”，這句警告有如讖語，暗示了十一子日後的悲劇經歷。緊接著出場的是靠賣力氣為生、貪吃好賭的挑夫和活潑而率性的野姑娘們，生趣盎然。相反，街上的人卻說“這類風氣不好”，敘述者的權威受到了質疑，便喃喃反詰道：“到底是哪里的風氣更好一些呢？難說。”──是不著痕跡的、對自詡文明人的揶揄。小說隨之進入序列三，也即故事的內層。敘述者絮絮叨叨地交待著故事的另一主角巧雲，她的身世和招人憐愛的樣貌，是沈從文筆下的原型人物 (archetypal character)──涉世不深的純潔少女：翠翠 (《邊城》)、蕭蕭 (《蕭蕭》)、三三 (《三三》)、夭夭 (《長河》) …… 並有一長者相伴 (此處是巧雲父黃海蛟)。有一天晚上，木訥的十一子把落水的巧雲救上岸，卻未領會巧雲的示愛。這時候“另外一個人，撥開了巧雲家的門”，此人是誰，發生了什麼，敘述者賣了個關子，轉而回溯性地插入對水上保安隊的描寫，讓敘述趨於停頓 (pause)，懸念被一再延宕，直到揭開謎底：正是保安隊的劉號長撥開巧雲家的門，破了她的身子，留下十塊錢。同樣的戲碼，見諸沈從文的《長河》，保安隊隊長騎馬上了坳，打破了蘿蔔溪桃源般的寧靜，看上橘子園主人的女兒夭夭。只不過，沈從文因為各種原因未能完成《長河》的寫作，隊長和夭夭之間究竟會有怎樣的糾葛，這些疑問被拋入汪曾祺的《大淖記事》中作答：外力的蠻橫侵入，終不會得到一個羅曼蒂克的收場。巧雲趁夜把身子又給了十一子，了遂其願，不期給小錫匠十一子帶來厄運，遭到劉號長和幾個弟兄的報復──“被他們打死了。”吊詭的是，敘述者有意不讓讀者為人物的下場唏噓，老錫匠趕來，“用手一探，十一子還有一絲悠悠氣”。前後矛盾的敘事凸顯了敘述者佯裝抹銷、乃至主動交出其敘事權威的意願，接下來的劇情發展便聽之任之了。於是，我們看到在眾人的協助和巧雲的呵護下，劉號長被逐出境，十一子也“能進一點飲食，能說話了。”“兩個男的不能賺錢，但要吃飯”，巧雲“把爹用過的籮筐找出來，磕磕塵土，就去挑擔掙‘活錢’去了”，但是“眼神顯得更深沉，更堅定了。” 面對大災和不幸，尚能不悲不喜，堅強地把日子過完，好像遭了意外懷孕的蕭蕭，“抱了自己新生的月毛毛，卻在屋前榆蠟樹籬笆前看熱鬧。” 值此，匿跡許久的敘述者突然現身，重申其敘述權威：
十一子的傷會好麼？
會。
當然會！
讀者受了這樣的寬慰，得以對人世間的美好保留一點信心，而敘述者對其把握敘事的能力的自信，也昭然若揭：“我悄悄地寫，讀者悄悄地看，就完了。”
結語：“不可譯”的抒情風格
“任何風格，”正如薩依德所言，“首先都牽涉藝術家與他/ 她所處時代或歷史時期、社會及其前輩的關連。” 反諷的是，除去和沈從文一輩抒情先人的聯繫以外，無論從語言、略帶捉弄讀者意味的敘事技巧，還是汪曾祺親承的好讀閒書、不求甚解、口味駁雜來看，都難將他劃入某個流派， 也僅能從作品中讀出一種廣義的人道主義。在這點上，我認為汪曾祺的風格是 ── 如果玩味英文“interpret”的雙重意涵的話──不可譯/ 讀解 (uninterpretable) 的。“詩是在翻譯中喪失掉的東西”，弗羅斯特 (Robert Frost) 道出了文學文本越出原有的語境，在一個完全陌生的環境裏被接受的難度。宇文所安 (Stephen Owen) 批評當代漢詩中俯拾皆是的西方意象，以及詩人在創作時即已考慮其詩的“可譯性”的瞻前顧後，在在引發世界性與民族性，東方主義與西方主義的論辯。 身份認同、他者建構這類議題，自不是本文關心之所在。我要強調的是，汪曾祺和讀者 (無論是批評家還是一般讀者)，就像他小說中的敘述者和人物的關係那樣，既即又離：他抗拒著被時髦理論框架 (現代性、混雜性、後殖民、尋根文學 …… ) 化約的可能，卻又將文本的意義敞開，像親切的“老頭兒”召喚著評論者 (如本文) 去破譯 (decode) 他用語言符碼編織成的象徵鏈條。“言隨意遣”、寫實抒情的汪曾祺是圓融的，是愛人的，是帶著“不迫之趣”的；童心未泯、遺世獨立的汪曾祺是頑皮的，“令那些只知選樣嘗口之輩澀口、紮嘴而走，” 然後悄悄點燃一根煙斗，含笑不語地凝望著你。
《人间草木》读后感(四)：万物静观皆自得，四时佳兴与人同
一言以蔽之，“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”这也是汪老先生反复讲到的一句话，汪老贯彻的非常彻底。恬静闲适从容，人生无所求，那么一切皆是馈赠。汪老一言一语间皆透露着对生活的热爱，仿佛生活中全是自在，其实既是生活造就了人，也是人造就生活。读此书可以拯救陷于眼前的苟且的我们，教我们从生活的小事中发现乐趣。
个人觉得，这本书最有意思的是辑一、人间草木，辑二、四方食事，辑三、脚底烟云。其中，辑一多为作者对年幼生活的回想，从幼时的视角看待一些人文环境。另外就是对老北京的一些记载。辑二讲一些吃食，谈一些感受，引起作为吃货的我的阵阵共鸣。辑三则是对大学生活的一些记录，包括昆明生活、当时的老师和同学的一些趣事。
这本书从我这里引起的共鸣实在太多了。
首先是幼年生活的一些趣事。我小时候是在郊区的“大杂院”长大的。所谓“郊区”，不是现在的城乡结合部的那种环境，而是实实在在的城市与农村的交界处，院子四周都是田野，隔着马路是一条大河。小时候的生活，如果像汪老这样写起来，也可以出一本书了。
其次是作为吃货的我，看到汪老对食物的评价，可以归为自己人了。虽然我是个北方人，但也不够纯粹。之所以把自己算作北方人，与元宵饺子都没有关系，而是因为我家主食以面食为主。但是说自己不是纯粹的北方人，是因为我口味偏淡，对于一些米制品，例如米粉、年糕，也是极爱。汪老是纯粹的南方人，这个应该毋庸置疑了吧。辑一一篇文章写道：“都说苏州菜甜，其实苏州菜只是淡，真正甜的是无锡。无锡炒鳝糊放那么多糖！包子的肉馅里也放很多糖，没法吃！”我去过扬州，就是这种感受！汪老说到我心坎里去了。
其三，作为一个北大人，看完作者对西南联大校园生活的一些描写，终于知道老师教学之自由、学生上课之自由乃是由来已久的“优良”传统。
看完这本书也有一些遗憾，一是感觉北京不再是书中那个北京，二是觉得北大也不再是书中那个北大了。