奥登诗选：1927-1947读后感10篇
《奥登诗选：1927-1947》是一本由[英] W. H. 奥登著作，上海译文出版社出版的精装图书，本书定价：88.00，页数：560，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《奥登诗选：1927-1947》读后感(一)：奥登诗歌的注脚
奥登和斯蒂芬·斯彭德（StephenSpender）是牛津前后级同学，日后斯彭德成了奥登的心腹和权威注释家。斯彭德的文学回忆录《世界中的世界》（WorldWithin World）中有许多段落记录两人的交往以及奥登对诗歌的看法，堪称奥登诗歌的最佳注脚。
斯彭德第一次见到克里斯托弗·衣修伍德是在奥登的牛津宿舍里，之前早已听奥登提过多次。衣修伍德对任何事情不做评价，他只对人本身感兴趣。他没有好恶，只是把人当成创作的素材。他是奥登最信任的评论人。如果衣修伍德不喜欢一首诗，奥登毫无二话立刻扔掉。如果衣修伍德赞赏一首诗中的一行而批评其余，奥登会很有技巧地把这一行诗插入一首新作品。所以奥登早年的一些诗歌成分复杂，其实是因为它们来自于衣修伍德赞许的不同诗篇片段，然后被诗人巧妙地编织在一起。
在斯彭德眼里，奥登除了有极高的文学天分，他一早就对自己的人生无比明晰，丝毫没有一般年轻人患得患失不知要往哪里去的迷惘。他把牛津当成方便的旅店，可以住，可以读书，可以交朋友，并不理睬象牙塔里的繁文缛节，也不在乎除了自己圈子之外的权威的看法。斯彭德也写诗，他和奥登初次见面时交流了写诗的频率。斯彭德说，我一天能写四首。奥登说，你真有力气！我三周才能写一首。斯彭德觉得无比汗颜，当即决定以后也三周写一首。奥登教会斯彭德如何判断诗歌的好坏，他欣赏的诗人有WilfredOwen、GerardManley Hopkins、EdwardThomas、A. E.Houseman，当然还有艾略特。他告诉斯彭德，一首诗的主题只是挂住诗歌的钉子。一个诗人好像药剂师，要把词语炼成诗，同时避免带入自己的情感。情感和感觉只是构思诗歌时的刺激物而已，动笔时应该退场。
这是尚不知情为何物的二十岁少年人的轻狂。在后来经历了种种爱情挫折，并忍受美国小男友偷情之苦后，奥登的内心经历了剧烈的变化，写下了不少深入骨髓的情诗，他也学会了与生活和解，不再将爱人视作理想，而是接受他的不忠和缺点。
奥登的文学遗产受托人爱德华·门德尔松最近在《纽约书评》上撰文说，奥登一生帮助过无数陷入困境的人，有朋友，也有路人。他做善事从不声张，因为羞于被公开颂扬。二战爆发前夕托马斯·曼的女儿艾瑞卡即将被纳粹取消国籍，她先问衣修伍德是否愿意和她结婚，以便她获得英国护照逃离德国，衣修伍德拒绝了，不过他问了奥登，奥登回答：乐意之至。有人想劝阻这事，奥登回答：“同性恋不就派这用场么。”他甚至还说服另一位基友JohnHampson娶了艾瑞卡的反纳粹女演员朋友，并支付了婚礼的所有费用。战后奥登和艾瑞卡虽然很少联系，但从未离婚。
《奥登诗选：1927-1947》读后感(二)：第一首诗的翻译问题
翻译奥登很难。翻译一整本奥登的诗选，算是丰功伟绩，但从这一册第一首的翻译质量上来看，有些事还是得慢慢来。
The Letter
From the very first coming down
Into a new valley with a frown
ecause of the sun and a lost way,
You certainly remain: to-day
I, crouching behind a sheep-pen, heard
Travel across a sudden bird,
Cry out against the storm, and found
The year’s arc a completed round
And love’s worn circuit re-begun,
Endless with no dissenting turn.
hall see, shall pass, as we have seen
The swallow on the tile, spring’s green
reliminary shiver, passed
A solitary truck, the last
Of shunting in the Autumn. But now,
To interrupt the homely brow,
Thought warmed to evening through and through,
Your letter comes, speaking as you,
eaking of much but not to come.
or speech is close nor fingers numb,
If love not seldom has received
An unjust answer, was deceived.
I, decent with the seasons, move
Different or with a different love,
or question overmuch the nod,
The stone smile of this country god
That never was more reticent,
Always afraid to say more than it meant.
信
第一次来到了乡间僻壤，
和迷路而愁眉不展，
你定会驻足停留：今天，
蹲在羊圈后面，我听到
年岁之弧已连成了一个整圆，
而爱的陈旧电路再度运转，
永无休止再不会逆向改变。
会领悟，会释怀，因为我们已看见
屋瓦上的燕子，那最先打着寒战
孤零零地驶过，那秋日里的
最后班次。但眼下，
你的信已寄到，如你一贯的口吻，
说了那么多，人却不来此处。
若爱情时常得到一个不公正
的答复，它必已遭欺蒙。
我，顺应着季候各处迁徙
或是有了另一段情事，
总担心说得太多而词不达意，
也不会如这般欲言又止。
Travel across a sudden bird, Cry out against the storm, and found 一只突然掠过的飞鸟迎着风暴大声鸣叫，且发现Cry out 被翻译成「鸣叫」，译者一定是对这首诗的情感有什么误会，哪怕翻译成「哀鸣」都会好一些。
And love’s worn circuit re-begun, Endless with no dissenting turn. 而爱的陈旧电路再度运转，永无休止再不会逆向改变。Dissenting turn 被翻译成「逆向改变」，句意上无碍，但这搭配真的好吗？这种翻译方式对诗意的破坏是显而易见的。
Your letter comes, speaking as you, Speaking of much but not to come. 你的信已寄到，如你一贯的口吻，说了那么多，人却不来此处。这句翻译很分裂，第一个分句使用了较为正式、书面化的词组搭配：「已寄到」「如」「一贯」，而第二分句的前半部分又特别口语化，且「人却不来此处」中的「此处」显得多余且破坏了句子的韵律感，不如直接翻成「人却不来」。
That never was more reticent, Always afraid to say more than it meant. 总担心说得太多而词不达意，也不会如这般欲言又止。这句我认为是误译。
译者调换了原文的顺序，使得句法更符合中文逻辑。但是问题出在原文的第一个分句：That never was more reticent 意为「（乡野之神）一直沉默/谨慎」而不是「不会欲言又止」。
首先用「欲言又止」来对应 reticent 就有待商榷。
其次译者搞反了这个分句是要表肯定还是否定，无论从语法还是上下文，都应该能看出这两句的意思应为「山神担心说得太多，所以沉默寡言。」Never was more reticent 的字面意思是不会更加沉默，也就是一直很沉默。
最后，译文中的「如这般」凭空而来，不知所云。如果「这般」指代前文我的「点头默认」，是不是应该用「如我这般」更合逻辑呢？但这样不忠实于原文的添加，真的有必要吗？
之前偶然翻到我很喜欢的编辑、作者黄昱宁为此书写的推荐中有这么一句：
说实话，从我首先拿到的《战地行纪》译稿看，马鸣谦和蔡海燕在翻译经验上的欠缺完全可以被他们扎实的基本功和一丝不苟的态度所弥补。着实有些尴尬。我明白翻译是个苦工，活累报酬低。但面对奥登这样的高山，我认为无论是出版方还是译者，都应该更重视「质」而不是「量」，胜任不了的就不要勉强。有时候「态度」真的弥补不了「知识」的欠缺。
《奥登诗选：1927-1947》读后感(三)：转：《奥登诗选：1927-1947》校译者王家新访谈
诗的翻译本来就很难，何况翻译奥登这样的巨匠
———《奥登诗选：1927-1947》校译者王家新访谈
2014年8月24日[南方都市报]
“奥登风”
1938年1月19日，W .H .奥登和好友衣修伍德一起，从伦敦的维多利亚火车站启程前往正在抗战中的中国。他们从巴黎南下至马赛，搭乘“阿米拉斯”号油轮横渡地中海，最后到达中国香港，十天以后再从香港前往广州。奥登是受兰登书屋和法伯出版社之托，到亚洲国家旅行并撰写通俗旅游读物。
之后5个月，奥登与衣修伍德从广州至汉口，辗转到达中日战争的东南前线。奥登和衣修伍德对中日战争充满好奇和兴奋感，从新闻角度出发，希望能报道一场“属于他们自己的战争”。中国文艺界却将他二人当作拜伦式的英雄看待。正因为奥登的中国之行，以及他翌年出版的诗文集《战地行纪》，中国文坛很快掀起一股“奥登风”。1941年，朱维基完整翻译出版了奥登《战时》十四行诗组，卞之琳也同时在昆明译出并发表了《战时》中的六首。“文革”后期，穆旦翻译出版的《英国现代诗选》录有奥登诗55首。王佐良先生则在上世纪8 0年代后期翻译了奥登诗7首并撰写译者前记。
译介的断裂
关于奥登来华援战的美好记忆，让他在老一辈译者、学人眼里变成了一位“左翼诗人”，一位对战时中国充满同情的诗人记者。王佐良在谈到西南联大学子们喜欢奥登的原因时说：“他的诗更好懂，他的那些掺和了大学才气和当代敏感的警句更容易欣赏，何况我们又知道，他在政治上不同于艾略特，是一个左派……”
对奥登诗歌的中文翻译也停留在他创作的早中期。上世纪30年代末，在完成了中日战争历险之后，奥登漂洋过海到了美国，定居纽约，随后皈依了基督教。许多人批评奥登从此遁入一个私己的、晦涩的、无关轻重的世界，批评他因胆怯而“逃离”了二战中的英国。国内那些曾经热烈推崇奥登的诗人学者也对奥登的去国远走和皈依宗教深感失望与拒斥。奥登的诗歌翻译由此产生巨大断裂，读者能看到的只能是“粉红色三十年代”那个貌似政治正确、勇猛激进的奥登。
事实上，奥登移居美国之后，依然眷恋欧洲。他先在意大利购置了一处房产，后来又在奥地利维也纳远郊买下一间乡舍。2013年，王家新在去德国参加诗歌节时，专程坐火车拜访了这间乡舍，这里是奥登晚年的住址，也是他的灵魂最后安息的地方。王家新说，比起20世纪别的诗人，在奥登身上，“有更多的分裂和彷徨，但他最终也像他悼念的叶芝那样做到了，‘在他岁月的囚笼中/教会自由的人如何称颂。’”
南都：提到奥登，国人的第一反应可能是“左翼诗人”。在上世纪30年代，奥登还是个二十岁左右的年轻人。他的左翼思想从何而来？他是一个共产主义者吗？
王家新：现在的诗人读奥登，恐怕并不因为他是“左翼诗人”，也不会这样来看他。当然，奥登在早期写过著名的《西班牙》(“昨天是对希腊文的价值的坚信不疑，/是对一个英雄的死亡垂落戏幕；/昨天是向落日的祈祷/和对疯人的崇拜。但今天是斗争。”[穆旦译文])，也很关注“穷人”的命运(“他们的凄惨集中了一切命运/冬天紧抱着他们，像歌剧院的石柱”。[《布鲁塞尔的冬天》，王佐良译文])，但这和“共产主义”不大沾边。如果说他“左倾”，也是在他们那个文化和社会语境中的“左倾”，和中国所谓的“左”不是一回事。作为一个新锐诗人，早年他的确有“介入”的倾向，但他很快就“后撤”了，而对世界采取了一种更独立的审视、批判眼光。
南都：上世纪30年代，正是欧洲各种现代主义流派风起云涌的时候。为什么刚出校门的奥登能够迅速脱颖而出，成为“奥登一代”的领袖？
王家新：奥登的确在艾略特之后为英国诗歌开辟了“新方向”，带来了“新声音”，这在主题、写法和语言上都是如此。那个时代需要这样的诗人，而他出现得正是时候。
南都：奥登在中国经历了什么？一般认为描写战争的诗歌会流于宣传和教条，奥登因中国之行而写下的《战时》十四行组诗和长诗《诗体解说词》文学价值如何？
王家新：奥登来到中国战场，不是为了应景，写一些“服务于抗战”之类的东西，而是坚持从一个诗人的角度看世界，坚持把“战时”的一切纳入到人类的更本质境遇和关系中来透视。这就是他为什么会写一个无名士兵“为他的将军和他的虱子抛弃”。据说奥登当年在武汉朗诵时，翻译不敢直接译出这句诗，而是把它变成了“穷人与富人联合起来抗战”！这虽然可笑，但也最清楚不过地显示了意识形态话语与诗歌的区别。他在《战时》第23首中也写到战局急剧恶化，“暴行”和“邪恶”如疫疠一样风靡，每一个人都“悔不该出生于此世”，然而正是在这种境况下，他把目光一转，投向了遥远的瑞士山谷，正是在那里，诗人里尔克“经过十年的沉默，工作而等待/直到在缪佐显示出了全部魄力”。奥登这首诗，就这样重建了一个诗人的神话，试图以艺术家个人的信念来对抗历史的残暴力量。这对当时的中国诗人来说，不能不是一种重要的鼓舞。的确，一定程度上，正是在奥登的启示下，上世纪40年代的那批诗人们把参与的热情与超然的观照结合了起来，中国新诗因此获得了一种既介入又保持独立的诗学品格。
南都：1939年奥登迁居美国以后，他的诗艺和他所关注的对象是否有所改变？
王家新：变化当然很深刻，而且不断在变。如他刚到美国不久后写的《1939年9月1日》，其中有一句“我们必须相爱或者死”，但在多少年后，它被改为“我们必须相爱并且死”。这就是说，当初诗人年轻气盛，还以为他可以选择，而到了后来，他明白他已别无选择———知天命的诗人，已听到一种“更高意志”的召唤。一个词的改变，就这样体现了一个诗人的“天路历程”。
翻译是遗憾的艺术
南都：《奥登诗选：1927-1947》是中文第一本较全面的奥登诗歌选集，精选了奥登从20岁到40岁的诗歌。作为这部译诗集的审校，你主要做了哪些工作？
王家新：我做的工作，译者马鸣谦在“译者序”中已讲到：“诗人王家新先生在百忙之余，用一年多时间仔细审校了全部译文，提出了很多宝贵的修改意见，补正了初稿中的不少讹误。”他讲的是实情。我很认真，一首一首对照原文校看，用铅笔在译稿上修订或提出进一步建议。我的意见有些是理解层面上的，有些是文字表达和节奏、句法处理上的。如《兰波》一诗的两句：“Butin thatchild therhetorician‘slie/B urst likeapipe：thecoldhadm adeapoet”。初译稿为“但修辞学家蕴藏在那个孩子的心中/如笛声破空而出：寒冷已造就了一个诗人。”这样译就有问题，问题在于把“pipe”理解成了“笛声”，原因在于还没有进入诗的内在起源，就对它做了这样“浪漫”的处理。我提出了改动意见，并建议译者去看王佐良的译文。译者听取了我的意见，最后修订为：“但修辞学家的谎言在那个孩子的心中/已如水管般爆裂：寒冷造就了一位诗人。”
奥登来自寒冷的英格兰，所以他不仅能写出“积雪模糊了露天的塑像；/水银柱跌进垂死一天的口腔”(《悼念叶芝》，穆旦译文)这样的名句，还在这首诗中有了这个令人震动、惊异的隐喻。而要精确地传达出这种因寒冷而造成的“内在的崩裂”，就要求我们对诗人的命运有深入的洞察以及相应的语言功力。
南都：总体来看，《奥登诗选：1927-1947》翻译质量如何？
王家新：总的来看，这部译稿是“可信”的。审校完成后，我给译文编辑室主任黄昱宁去了一信，作为我的审校意见，其大意是：总的来看，译者下了巨大而精深的工夫，令人钦佩。从多方面看(作者作品研究、翻译和理解本身，等等)，这部译稿是可信的，虽然距期待还有距离，但就我所了解的目前情况来看，很难想象有比这更好的译本了(就整体而言)。
南都：奥登曾说“从一种语言到另一种语言的翻译中，美学的损失总是巨大的。”你怎么评价这部诗集的译笔，以及译文和原文之间“美学的损失”？
王家新：诗的翻译从来就是很难的，何况翻译奥登这样一位复杂多变的巨匠。坦言讲，奥登让我本人望而生畏。我可以和策兰、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆这样的翻译对象建立一种精神和语言的“亲密性”，并在翻译中达到某种得心应手的境地，但和奥登会隔着一层(纵然我翻译的奥登的《爱的更多的一个》受到了称赞，但那只是一个个案)。正因此，我佩服马鸣谦这样的知难而进的译者。我们还可以比较一下艾略特与奥登，奥登显然要更难译，但是马鸣谦承担了这一重任，其大部分翻译也为首译，包括奥登的各种让人难以应对的诗体。我们谈翻译，首先应看到这一点。
翻译总是有得有失。以卞(之琳)先生对奥登的翻译为例，有些译得很完美，但《“他用命在远离文化中心的场所”》就有明显的问题。穆旦的翻译在很多地方当然都很优异。他充分意识到翻译是一种有所损失但又必须有所“补偿”的艺术，他的“补偿”策略也很值得我们学习。但是他的译文也有不少“硬伤”和不完美之处，如他译的奥登《我们都犯错误》(应为“一个自由人”)的最后一节：“在白天，从一家到一家的旅行/是通向内心平静的最远的路程，/怀有爱的弱点，也有爱的忠诚。”但这最后一句其实应译为“怀着爱的柔弱、爱的坚贞”(Withlove’sfidelityandw ithlove‘sw eak-ness)。“弱点”与“柔弱”虽只有一字之差，但正如诗人译者陈黎所说：诗的翻译不同于其他翻译，差一点就是差许多。
《英国现代诗选》为穆旦的遗作，逝世后才由友人整理出版。如果诗人还活着，我想他还会对之进行反复修订的。这部《奥登诗选：1927-1947》肯定也有许多问题，许多功力不及之处，“译笔”也还不够精湛，等等。但我也知道，译者已做到了他们的最好。翻译，在很多意义上就是一门“遗憾的艺术”。
译者的道德感
南都：在翻译诗歌时，如果已经有了前辈译者非常完美的译本，后辈译者是应该沿用前辈译者的翻译呢，还是要刻意发明新的译法以示区别？怎么解决这个矛盾？
王家新：对奥登的翻译，前辈已有了一些完美的或“开创性”的译本，译者马鸣谦在《诗悼叶芝》后面就附上了穆旦的“卓越译文”，以向这位前辈致敬。我们完全应该这样。最可怕的就是套用、参照、甚至抄袭了别人的译文而又“不认账”，这在译界并不少见。这也说明，翻译是一个有历史感和道德性的领域。我自己因为一次中法兰波诗会而译了《兰波》一诗，因为有王佐良的译文在先，我特意注明了“参照了王佐良先生的译文”，虽然我们的译文很不相同。伟大作品提供了多种翻译的可能性，也在不断召唤重译。但是这种重译应该有自身存在的必要性，也必须尊重前译。我曾对人讲，如果我译《悼念叶芝》，很多地方会和穆旦译的不一样，但有一个字我不得不用穆旦的，那就是“你像我们一样蠢；可是你的才赋/却超越这一切”(“Y ou w eresillylikeus;your gift survivedit all”)，这一个“蠢”字是多么直接、多么有力量！如果换成“愚蠢”，意思是一样的，也忠实于原文，但语感却没有了！翻译就是这样一个领域，你借用了别人一个字也必须注明，因为这个字打上了别人的印记，别人的“个人签名”。
南都：你既是诗人，也是译者。你自己的译诗集《带着来自塔露萨的书》也刚由作家出版社出版。诗人译诗有什么优势？
王家新：一个常识是，诗歌翻译应经过诗人之手，这在西方尤其如此。总体上看，诗人译诗比一般的学者译诗在艺术质量上要更好，因为他们以其诗人的敏感和技艺，知道原作在“说什么”，在翻译时也更通晓“怎么说”。一些学者的外语当然要比诗人译者好，但恰恰在他们那里“硬伤”更多，有时甚至到了令人啼笑皆非的地步，比如一位波兰文学者译的希姆博尔斯卡：“我喜欢写诗的笑话/胜于不写诗的笑话”(其实应译为“我喜欢写诗的荒谬/甚于不写诗的荒谬”，见李以亮译本)。他们缺的就是一点诗人的慧心，而这决定了一切。
但我说的是“总体”，不能一概而论。在具体案例中我们也会看到：一个好的诗人不一定就是个好的译者，而一个好的译者———无论他写不写诗———会是一个好诗人。
采写：南都记者 黄茜
《奥登诗选：1927-1947》读后感(四)：奥登诗里的爱与恨
可能奥登相对比较容易理解，经常相当有把握以为知道作者在说什么。尤其是他对“恨”的敏感，令人感到亲近。很多诗都在尝试将人类命运和个人内心联系在一起，而怨恨产生怨恨这件事，几乎要被追认为大战灾难的根源。当然诗歌的思维跳跃开放，包容不确定、冲突和未知，只负责启示，那是没有问题的。奥登是有点喜欢讲道理，好在意象丰厚开阔，道理总是停留在呼之欲出的状态，没有变成死硬的破绽百出的东西。不知道后来那些深情理性体的时文是不是从这里学来的，用所谓小细节来暗示大因果这项技术，只有在申明了这一切都是“主观”的前提下才可行，用在纪实体里特别像骗子。当然这些跟奥登不相干。
关于“爱”的部分我其实没有真的看明白。“爱”经常被当做答案、解药来使用的。应该不是指热切的渴望，诗人明确写过“把欲望与爱分开”。而且那种渴望也会导致恨的，因为都是自私的一种。那么也许是指同理心，在很多地方似乎是恰当的，但是同理心需要边界，不然其实会混淆是非，也有可能致恶，这个地方需要非常细致的辨析。译注有时候说是指上帝之爱，我也不懂，应该并不是指年轻人容易陷入的泯灭自我又全是私欲的模仿上帝，但是人要怎样才能给出上帝之爱呢，想不通，也许要信了教或者研读过圣经才能明白。
或许因为爱这个词被使用得太脏太轻浮了，所以读到这个字就要起疑心。
另外真的写点题外话。不止是奥登，还有之前读到的其他几本二十世纪（也许七十年代之前吧）文学经典，都加强了我之前的一个想法，我觉得那些经历了资本主义世界的重大危机以及两次大战的人，总是带有一种末世情节，这是很自然很诚挚的事情。但是他们的态度跟着作品一起成为经典，而且显然对末世的批判天然带有一种道德愉悦，所以似乎这个视角本身就传承了下来。我觉得这事也不能盲目，现在的世界，如果真的从人道的角度去看，婴儿死亡率战争死亡率饥饿人口比例之类，都是在最好的情况下和越来越好的趋势中。对极权谎言和消费主义的批判，真的得是排在这些后面的。大众社会确实让那些也许更能代表人类精神高度的东西变得边缘了，但是我并不觉得那个东西会消失，说实话，自由的可以去追求它的人比以前多啊。不能要求那么多优越感啊，那种想法来自怨恨呀。
回到奥登，我觉得他可爱又令人尊敬的地方也在这里，他批判起来其实非常的犀利，对那个“末世”有时候简直是个预言家，但是他整个的态度里是没有愤怒没有仇恨的，他的劝诫有时候简直有点厌烦教条，但是是不煽动的。我之前看了一本本雅明，简直被他的愤怒吓到了。前面说到了，我对“恨”也是很敏感的。
很好奇奥登四十岁之后的诗什么样，要看下一本啦。读诗其实比较难集中注意力，可能我的习惯不好，每一个意象都要渲染成图才放心，不然很容易词语划过。脑子又慢，总像网速不够卡住了，容易起身走掉，要最后再看一遍才能兼顾整体性。真是奢侈的旅程。
《奥登诗选：1927-1947》读后感(五)：《为了无限抵近而精心“演奏”》(刊於2013年05月15日《文藝報》)
周克希先生在他的随笔《译边草》的“译余偶拾”中有这么一段话：“文学翻译是感觉和表达感觉的过程，而不是译者异化成翻译机器的过程。在这一点上，翻译和演奏有相通之处。演奏者面对谱纸上的音符，演奏的却是他对一个个乐句，对整首曲子的理解和感受，他要意会作曲家的感觉，并把这种感觉(加上他自己的感觉)传达给听众，引起他们的共鸣。”
看，他说的是“演奏”！
读到这段文字前，我一直在寻找形容译者身份的恰切比喻：炼金术士，雕塑家，还是奥登所说的染匠？似乎都不对。当然，我们常把翻译说成是架设在语言巴别塔上的桥梁，这样譬喻确实通俗易解，大致也吻合贴切；不够处是只粗略说明了翻译的现实功用，而且，桥梁之喻还是个静态的“死”的描述，并不怎么招人喜欢。原文和译文(原作者和译者)分处了两种异质的语言，本就存在着母体和分体、本文和诠释的天然分别；它更与原作者和译者个人的禀赋气质直接相关，而但凡充满个性色彩的语言，其本身又是变动不居的，那些内在的情感脉动，那些幽隐表达的诗意哲理，仿佛是私密性的呓语，微妙而不可捕捉。
真是入道者语，周先生打的这个乐谱和演奏者的比方，恰能说明两者之间神秘而动态的关联。
对我而言，《战地行纪》其实是入手翻译奥登诗歌途中所遇的第一站。
衣修伍德撰写的旅行记部分，虽然行文充满了英式炫技，从句套着从句，也藏了不少机关，但散文的处理余地毕竟宽展些，终究还不难对付，难就难在奥登诗歌的翻译上。奥登的诗作素以诗律的多变和高度的智性为特色，对汉语译者来说，他的诗作堪称是极难演绎的一份乐谱。要演奏好它，真是一个巨大的挑战——你很容易就在尝试的陡坡上跌落下来，连带着母语的词句也会跟着一同分崩离析。
是的，如同一个只会拉肖邦小夜曲的琴手，非要硬着头皮，拿拉赫玛尼诺夫那首繁复的《科雷利主题变奏曲》来试试自己的身手一样，这次，我遭遇了一个几乎不可能完成的演奏任务。
奥登诗歌的翻译，是一字一词的斟酌、是通篇音准的调适，是穷尽母语可能性的锤炼。有那么多的日日夜夜，我陷身在这个双重的语言困境中，只为得到更妥帖的译法而费尽思虑。有时，走在路上也会左思右想：那里，是不是换个词更准确些？这里，语调似乎还不够顺畅。奥登的诗，真是折磨人的智能和神经。
譬如《从伦敦到香港》的六首诗中，开头《航海记》的头段就很折腾人，原文是这样的：
Where does this journey look which the watcher upon the quay,
tanding under his evil star, so bitterly envies,
As the mountains swim away with slow calm strokes
And the gulls abandon their vow？ Does it promise a juster life？
最终出现在《战地行纪》中的是这个版本：
这个旅程朝向何方？码头上的守望者
站在他的灾星下，如此地嫉恨艳羡，
此时群山不疾不徐地划开水面渐行渐远，
鸥鸟也弃绝其誓言。它预示着更公正的生活？
让人纠结的是Standing under his evil star这个短句。字面意思看似简单得很，可是，译成“站在他的灾星下”总觉得会引发阅读的歧义。读者或会问：“那么，哪颗星才是灾星呢？守望者的灾星是实在的天象，还是个比喻？如果是个比喻，那么好，灾星不就等于说一个人的厄运嘛，Standing under his evil star可不可以翻成‘他霉运临头’呢？”再者，Stand under除了表位置状态，也有“忍受”和“俯首听命于……”的意思呢。
是啊，为什么不可以这么理解呢？我也屡屡这么自问，着实伤透了脑筋。这句的处理，曾先后调试过好几个版本，譬如底下这个：
这个旅程朝向何方？码头上的守望者
忍受着他的厄运，如此地羡慕嫉恨；
此时群山不疾不徐地划开水面渐行渐远，
鸥鸟也弃绝其誓言。它预示着更公平的生活？
另一个纠结落在了Where does this journey look which的从句关系上面：which指代的是journey( 旅程)吗？这个充满嫉恨的守望者是后文那个隐身的主人公——第三人称的“他”，还是码头上某位眺望中的“他者”？遍寻后续诗节，找不出一点可资援引的证据，真是难以决断。
于是诞生了第三个版本(其实，之前就已否定了近十个不成熟版本)：
这个旅程已至何处？码头上的守望者
忍受着他的厄运，如此地羡慕嫉恨；
此时群山不疾不徐地划开水面渐行渐远，
鸥鸟也弃绝其誓言。它预示着更公平的生活？
一般而论，直译是稳妥安全的，而意译或化译，须吃透了原文、捕捉了精髓，再冒上点风险，才能险中求胜，作些灵光乍现的处理。但，奥登的诗作打破了这个规律，那里面，一路埋设了或隐或显的不少阅读陷阱，类似的纠结点总是一而再、再而三地出现。即便是忠心耿耿的直译信徒，碰上了奥登肯定也是一头雾水，要处理好并非易事。而且，每回碰到的几乎都是新问题：众所周知，奥登是著名的诗体实验者，是语句修辞的炼金术士，是诗歌这件乐器的天才调音师，更是藏匿和改变语句结构的伪装大师；他总能娴熟自如地处理多种多样的节奏、韵律和调性、短诗行、长诗行、抑扬格、抑抑扬格、阳性韵及阴性韵、头韵和脚韵……哎呀，倒真是让我这个演奏者头晕呢。
奥登自己说过：“读者对一首诗有两个要求。首先，它必须是做工精致的词语造物，并以此为他使用的语言增添光彩”。好吧，做工精致的词语造物。为了演奏出同样精致的汉语造物来，译者如我等必得作出一个尽可能精准的抉择。
然而，在种种调适版本中如何测度哪个是好、哪个是坏，又以什么为标准呢？我不知道。到最后，就只能一遍遍地诵读原文。如果还是无法通透，我就会搁下它，让它冷却下来，稍过些时日，再回头来处理。如果仍然没有最优选择，那就退一步，挑选听着、看着最顺眼的那个。
得到奥登赞赏与提携的俄国诗人布罗茨基曾写过一首叫做《烛台》的诗，他说起过这一标准：
艺术致力的目的，似乎是
精确表现，而非将我们蒙骗，
因为它的基本法则毋庸置疑地
宣告了细节的独立。
至于格律的处理(不管是成熟的体例范型，还是奥登独创的自由律)，那更是在完稿前必须审度衡量的一个紧要环节。因为，即便完成了语词的忠实对应，演奏者还须准确传达出那种独特的音调和节奏来。而要将英文原诗敷演成一首像样的汉语诗歌，若完全照搬原文语言的律条，那简直就无从翻译了(因这两种语言的构造肌理完全不一样)。在此，只能做权宜处理：不去机械地硬凑英诗的重读音节，而是如前辈译匠所提示的那样，将其引申为汉语诗律中的“顿”(或停延)。同时，努力捕捉原诗的语调音色，尽可能去“复制”奥登的原声，争取做到“可诵而不失意味”。
周克希先生还说过：“感觉是一种才能……由此看来，要让感觉这种才能得以发挥，非得先把自己浸润到译事中去才行。”为了无限抵近所谓的“理想译文”(忠实的、流畅的与精妙的)，就只能把自己更长久地“浸润下去”。直到某个瞬间，译者或会产生某种亦真亦幻的感觉：他似乎能够部分地代入到原作者的内心世界中去，或是如招魂般，可以将他从遥远的他乡异地或地狱天堂召唤到身边。无论何种情形，这都是缪斯的再次附身。这样的神秘关联，如此充满灵性的对话，大约就是从事译事可能获得的最大的精神享受吧。
是的，路途中常会觉得憋屈紧张，如在一条漫长夹道中行路一样。但，这样不是最能锤炼译者的心智和语言能力吗？自我并不会丧失，你可以理解成一种反向的刺激。我也正是为了这点，才去碰触奥登的。翻译他，一是为了填补汉译奥登巨大而耀眼的空白，二是为着学习他的诗艺，以激发自己的创作潜能；但决不是视之为私人领地而向人炫耀……这才是译介的真正收获。
忠实于原文当然是第一位的，而要无限地贴近原文，须得克服虚妄的骄傲，主动避开那种自我创作式的隐秘改写(最近李笠和马悦然的争论正在于此)。译者需要一颗忠实传达的平常心，或可归结为个人脾性的问题，然而，这何尝不可称之诗人的必备特质呢。虽然我知道，现实状况未必如此：我们每个人私底下都很戒备，时刻准备怒发冲冠，抖起身后那屏漂亮的羽翼来……
当然，每个译者自会留下他的痕迹，但信达雅三原则中的“信”终究还是基础；“达”是要到达可诵的程度(不然，诗歌就不成其为诗歌了)；而“雅”，却要凭借了母语的加持才能得以实现。
翻译是对等的呼应，更是两种语言的相互照亮(对诗歌而言，似乎比小说或其他体裁尤为明显)；因此，译者对母语的驾驭能力就非常重要：那是他的后备仓库，也是支持并鼓舞他的不竭后援。他最好自己也是个诗人，由此，译者的母语创作能力便会成为左右译文质量的外在限度。
我们的母语(包括了它所内含的一切语言性创作)，如同这个将醒未醒的国度一样，还处在转型与成长中，因此，必会出现种种的不适症状；然而，语言若要向内层拓展深度与广度，对优质文学的译介不可或缺。另一方面，当代诗歌(文学)的创作，也出现了太多的单向接受译介作品的趋向。母语问题，实牵涉了更为丰富、复杂的动态因素，譬如如何处理本国诗歌传统，如何调适内中的紧张与冲突，语言的主体性、趣向的选择等等。我厌恶单纯地效从翻译文学，希望以母语为基点，来平等地对视翻译文学。无论翻译与创作，都须进入到语言的内层作深入的思考，这个自省意识绕不开，如同每个人脚下的影子。
我在2005年曾写下题为《没有标点， 没有呼喊——致萨义德》的诗，结尾有这样的句子：
那引领你的文字，或符咒/如使命在召唤/没有标点，没有呼喊/也从未提示你的所终/但你知道：你将抵达的，绝非仅是/被众神拥堵的奥林匹斯山。
我愿意相信，那也是所有站在母语环境中的译者(也是再生的诗者)必然发出的声音。
《奥登诗选：1927-1947》读后感(六)：深圳晚报“锐读周刊”6月29日的“奥登诗选”专访
深圳晚报“锐读周刊”6月29日做了一个整版的“奥登”专题，之前通过邮件，接受了深晚记者李福莹的专访，以下是简要的几则回复：
深圳晚报：可否用简单的话，来概括一下奥登这个诗坛“庞然大物”？
马鸣谦：“庞然大物”是格里格森的说法，首先道出了奥登为上世纪三十年代英国诗坛所带来的震撼。奥登在当时简直是横空出世，引领了整个时代（年青诗人）的诗风。无须否认，这也是一个带有惊恐感（和稍许的贬抑意味）的承认。奥登在二战爆发的1939年移居美国，之后的英国舆论界、文学界很长时间里都不待见他，对骄傲的英国人来说，此等行为等同于背叛；倘若贝克汉姆移民美国，在世界杯上为美国队效力，恐怕也会引发同样的情绪反应的吧。来看看奥登自己怎么说：“假若可以，我很想成为一个大西洋的小歌德”（出自奥登后期的组诗《栖居地的感恩》里的那首《洞穴的产生》）。一个克制表达的自许式的愿望（文学野心），但，这也是对庞然怪物说法的一个合理解释和澄清。
深圳晚报：奥登本人的创作，似有“前期”和“后期”之分，这两个时期的奥登有何不同？
马鸣谦：移居美国是个时间划分点，大致可以做这样的区分吧。但所谓的前后期，也不是判然有别，确实有变化，但也有延续的不变。1939年他毕竟才32岁。思考有所变化，但文风一以贯之。比较而言，前期拓进的成分多一些，没有太多顾虑，努力探索新的主题和表达方式，风格上比较自由；后期思想趋于保守,但作品也变得更机智、更沉静。若我个人评价，1939年的前后几年，奥登的诗歌语感是最好的。
深圳晚报：有一句话是这样讲：“既然选择读诗了，那就读奥登吧。”意指“奥登是读诗的首选”。为何这么说？
马鸣谦：我们阅读奥登的理由，就是对语言和智性的热爱。而且，奥登有一点很特别，他是一个可以“近距离”直接启发我们的诗人。这取决于内心的感应。此外，终其一生，奥登都厌恶逢迎、拒绝伪善，我欣赏这样的人生姿态。
深圳晚报：1938年奥登在战时中国的旅行，催生了一组十四行组诗。奥登如何看待当时的中国？
马鸣谦：在他和衣修伍德合著的《战地行纪》里，有很多具体的描写。简略来说，我觉得主要是好奇和关切。奥登确实好奇，在中国的所见，超出了他的日常经验和阅读经验，他来到了一个之前完全陌生的东方国家。因为她正在顽强抵抗外来入侵，她也引发了奥登的人道主义的关切和同情。但我们不应忘记，这两个文学顽童的中国行，目的和结果都是为了写出一本书。
深圳晚报：国人认识奥登，经历了一个怎样的过程？
马鸣谦：相较于波德莱尔、叶芝、艾略特等近现代大诗人来说，奥登在同时代的中国一开始并没有引发太多关注。直到1937年1月，当时国内影响较大的文学月刊《文学》刊登了一篇胡仲持翻译的文章《英美现代的诗歌》和一篇短文《英国新诗人的合集》，才首次向国内引介了“奥登一代”的诗人及其创作。威廉·燕卜荪开启了国人推崇奥登诗艺的大门。燕卜荪在1937年至1939年期间任教于长沙临时大学和西南联大，他的现代英诗课程的教学重点自然包括了奥登这位诗坛新人。值得一提的是，在上世纪30年代末，对奥登诗文的译介有一个先行者常被忽视，他就是邵洵美。奥登来华期间，他通过友人介绍与之结识，奥登离开中国后，邵洵美对奥登诗作进行了连续的推介。此后，朱维基、杨宪益、卞之琳、王佐良等人成为了奥登译介的主力军。1949年以后，因意识形态上的偏重，奥登译介在表面上呈现出一种停滞状态。世纪之交以来，奥登的诗歌版图才重又进入了国人视野。
深圳晚报：如果推荐给读者，您会挑选奥登的哪几首代表诗作？
马鸣谦：我会选《谣曲十二首》、《美术馆》、《西班牙》、《战时十四行组诗》、《诗悼叶芝》、《纪念恩斯特·托勒》、《诗悼西格蒙德·弗洛伊德》、《在亨利·詹姆斯墓前》、《何方竖琴下》这几首。有意思的是，其中四首都是悼念诗。
深圳晚报：本次出版的《奥登诗选》，与国内之前关于奥登诗歌的书，有何不同？
马鸣谦：之前并没有整体的译介。卞之琳、穆旦、王佐良等诸位前辈都是零星的散译，诗人桑克出过人物速写组诗《学术涂鸦》的单行本。但奥登仍有很多诗作并没有进入我们的阅读视域。这是一个巨大而耀眼的空白。现在这个译本可以说较完整地呈现了奥登诗创作的面貌。
深圳晚报：您在译者序中说，较为完整的译介是呈现奥登的必须一步。作为译者，您翻译奥登诗歌的最深体会是什么？
马鸣谦：奥登是诗艺的集大成者，擅长各种诗体的实验，同时也是一个精深的思想者和多产的散文作家，要翻译他的作品，译者不但需要精熟两种语言，还需要透彻了解其理路背景，很多时候，必须去读诗作以外的背景材料。在入手初译的时候，蒙上天眷顾，我有幸结识了蔡海燕博士，她之前一直在关注、研究奥登，有很多的阅读储备。没有她的助力，很难想象这个译本能顺利问世。要做成一件难事，需要一点勇气，但更需要十分的耐心。译介奥登的五六年里，除了穿插着写小说，基本就不做其他的事情，没有杂事的干扰，心神很专注，每天会完成一定的进度，如同僧侣的面壁修行。
《奥登诗选：1927-1947》读后感(七)：“诗歌不会让任何事发生……”
文/黄昱宁
2009年春天，我在住所附近的咖啡店里第一次见到从苏州赶来的马鸣谦和从杭州赶来的蔡海燕。那时马先生刚刚自砸饭碗专事码字，除了矢志译诗之外，还随身带着厚厚一叠他刚刚写完的长篇小说稿；而蔡女士当时正在浙江大学攻读硕士学位，论文做的是奥登。在此之前，当我在上海译文出版社的邮箱里收到他们的自荐信时，真没想到他们对这一行近乎一无所知，完全是凭着一腔热血撞上来的。
让我无法拒绝这次会面的只有一个理由，奥登。无论在现代英美文学史还是在我国三四十年代的文人著述中，这都是个你想绕都绕不过去的名字。在电影《四个婚礼一个葬礼》和《爱在黎明破晓时》里，我曾被他的诗句猝不及防地撞到过痛处。至于在小说里的引文中读到他，则更是家常便饭——我最喜欢的当代英国小说家伊恩·麦克尤恩，就很喜欢把奥登的句子乃至思维方式挂到人物嘴边。与这一切形成强烈反差的是，1949年以后，我国对奥登的译介是一片尴尬的空白，按照黄灿然先生的说法，“奥登在英语中是一位大诗人，现代汉语诗人从各种资料也知道奥登是大诗人，但在汉译中奥登其实是小诗人而已。”
所以，可想而知，他们的这一腔热血有传染性，仿佛按动了我身上某个本来就在蠢蠢欲动的开关。不过，毕竟这些年在外国文学出版领域里浸淫日深，对个中艰辛积累了一点心得，所以我在那次会面的大部分时间里都忙着字斟句酌，努力表达我的疑虑，比如版权，再比如，虽然奥登以前只有少量诗歌被译成中文，但涉猎其中的都是邵洵美、朱维基、杨宪益、卞之琳、王佐良和穆旦这样响当当的名字……有一句话我一直没敢说出口，倒是马鸣谦主动在我的省略号里填上了内容：“你没有理由见一面就相信我们，但我们可以一点点证明给你看。”
此后的五年确实是在“一点点证明”中度过的——准确地说，这是个相互证明的过程。我最终在一年之后谈妥奥登几部主要作品（包括诗歌和文论）的专有出版权。与此同时，我也一直在设想，中文版的奥登著作大致应该呈现怎样的面目。说实话，从我首先拿到的《战地行纪》译稿看，马鸣谦和蔡海燕在翻译经验上的欠缺完全可以被他们扎实的基本功和一丝不苟的态度所弥补。但这一回，面对奥登那样的“庞然怪物”（英国诗人格里格森语），我既不敢对自己的判断力过于信赖，也多少有点担心诗歌界和读者的反应。为我及时送来一针强心剂的是近年来写诗译诗双管齐下且成就卓著的王家新老师。那天，我在“开闭开”书店（此后不久，这个很有特色的诗歌书店就关门了）截住刚刚做完策兰诗集朗读会的家新老师，他当时显然被我们大胆的出版计划吓了一跳，不置可否。好在没过多久，文本说服了他。他不仅认可了我对译文初稿的评价，而且同意替整个《奥登文集》中的诗歌部分担任校译工作。从此，哪怕在出国的航班上，家新老师都会带着一叠厚厚的诗稿，几乎每页稿子都有他标出的修改建议。去年，我终于拿到经过他把关的《奥登诗选：1927—1947》，郑重交到刚刚正式进社工作的顾真手里。
说起顾真，倒又是一个与奥登扯得上关系的故事。早在三年前，还在上外念本科的顾真到我的编辑室实习。我像往常那样，不敢给实习生太多“实质性”的任务。恰巧《战地行纪》当时还没搞定版权，译稿搁在一边尚未进入初审，我就请顾真先对着原文看一遍。我反复关照他，“如果有疑问，不要急着改，只能用铅笔淡淡地写在边上。”两周之后，不仅这些用“淡淡的铅笔字”留下的审校记录和增添的脚注以过硬的质量让我刮目相看，而且奥登的铁粉营里又多了一个勤奋的大学生。顾真迷上了奥登，而我则每隔一段时间就在邮件中催问他：“硕士什么时候毕业？毕业了就到译文来吧。我们一起做奥登。”尽管每一步都走得谨慎，但真的拿到《奥登诗选：1927—1947》的校样时，我还是被某种焦躁的晕眩感折磨得不轻。是的，奥登太难了，他属于那种很容易让译者和编辑心生绝望的诗人。无论在内容还是形式上，奥登都大大拓宽了诗歌的疆域，时而恪守格律，时而意象飞驰，时而暗典密布，时而激情澎湃，母语读者尚且没有多少人敢说真正“读懂”了奥登，何况我们。唯一可以稍作慰藉的是，从一开始，我们就对奥登的“抗译性”有充分的心理准备。我们知道，奥登与一般的抒情诗人不同，在这个译本的价值构成中，字面意思与表层情绪的转化也许只占一半，尽可能更多地展示文字背后携带的信息是不可或缺的另一半。如果我们把这本书置于“研究性”的检视标准之下，那么书里八百多条勾连时代风貌和作者人生背景、思想境界的注解，就绝不是可有可无的。
《奥登诗选：1927—1947》出版后，在读者群中激起了很大反响。五年里，原本在昏暗的角落里为了奥登闷头协作、艰辛摸索的几个人，突然被头顶上的灯光照亮了一大片，这才看清楚，原来真的有那么多人在等着这本书。这是诗歌才能创造的奇迹。就像奥登在他的名篇《诗悼叶芝》里写的那样：“因为诗歌不会让任何事发生：它在官吏们/从未打算干预的自造的山谷里得以存续/从那些与世隔绝的忙碌而忧伤的牧场/从那些我们信任且将终老于斯的阴冷市镇/一路向南方流淌；它将幸存/以偶然的方式，在某个入海口。”
《奥登诗选：1927-1947》读后感(八)：难以捉摸的奥登
读奥登时把喜欢的诗随手发给朋友看，朋友回复，“这是谁，没听过。” 豆瓣上说奥登是文学史里的大诗人，但却是汉译中的小诗人，当初自己读这本书也是因为被它摆在书架上的样子所吸引—黑色的硬纸壳上描着银色的字，冷峻，低沉。 这本《1927-1947诗选》是奥登早期的作品，译者在翻译的时候对于一些有疑问的地方常常会在页脚标注原来的英文。如奥登句子里的salt被译为了包含苦楚。（而我觉得原词可以表达的感情更丰富更形象，当然这也涉及到中英文表达的问题）。 首先令我惊异的是作者写诗的内容之广，除了作者个人的成长、爱情、游历经历外，诗里还谈到很多神话、哲学、政治等话题。 奥登的诗里还提到了中国，1938年他与挚友兼伴侣——英国作家克里斯托弗·衣修伍德。两人之前已经共同创作了三部诗剧，当时则为了他们的第四本书辗转于中国，足迹遍布香港、广东、汉口、上海、黄河流域战区等，先后访问过周恩来、蒋介石、宋美龄、李宗仁等人。 他在诗里写到： “而在黄河改道的地方，他们学会了如何适足的生活，即使毁灭时时会迫近 数个世纪以来，他们一直惊恐地望着北方地关隘 …… 他们甚至对自己也无法否认人的自由 沉迷于那个与世隔绝的暴君对大地幻想 在血迹斑斑的旗帜下陷入了平静的昏迷” 读到这段时我突然想到了老舍先生在四世同堂里写到的祁老太爷，老舍对小羊圈胡同的描写来自于其几十年的生活经验，而奥登，一个第一次来中国的外国诗人，又是怎样做出这样的评价呢？ 从奥登的诗里可以看到其反战的倾向，有一首诗，内容大概是用第三人称写一个沉迷化学的小男孩的成长，后面写他制造出了毁灭性的毒气却杀死了自己的家人，其中可见其浓浓的讽刺意味。 译者在前言里讲奥登说“一首诗，倘若以“让时钟全部停摆/把电话线拔掉“是以喜剧性的夸张方式来表达深沉的情感，因为深层的情感总是夸张而极 端的，而就效果而言，一首喜剧性的诗要比一首故作正经的诗更具感染力。” 奥登的诗很长沙的冬天，不明亮，不欢快，好像下一步就要走到冷风之中，但恍然又想起自己端坐在开着空调的房间里，这个冬天，我也没有读懂奥登。
《奥登诗选：1927-1947》读后感(九)：《奥登诗选：1927—1947》品读会（单向街书店）
时间：09月27日14:00
嘉宾：王家新、朵渔、蓝蓝 (北京朝阳区爱琴海购物中心 单向街爱琴海店)
主持人：大家好，首先欢迎各位到来单向空间书店，也是慕名已久的书店，确实名不虚传，很有文艺气质。我们出版社请来了当代诗坛三位非常有名的诗人，著名诗人蓝蓝老师、著名诗人王家新老师，他也是我们这本书的审校者，对这本书的出版起了很大的作用，第三位是来自天津的批评家朵渔老师。
今天我们有幸请来来三位知名的诗人一起举办这场《奥登诗选：1927—1947》品读会，我是这本书的责编，我就来做一个简短的开场白。
我是去年刚刚进入译文社，这是第一本比较重头的书，我本身自己对于奥登，对于诗歌很有兴趣。首先从内容上讲，奥登的诗是重要性和趣味性结合得非常好的诗，尼采说一个人变得成熟的标志其实是儿童玩耍时的严肃感。有人说他的游戏的态度理解他的钥匙，我觉得奥登写诗注重趣味性的同时，他的诗歌非常注重一种重要性，这种趣味性跟重要性结合起来，就给人崇高感。这种崇高性又让奥登变得不那么容易接近，我编辑的时候有好多诗读了好多遍，也没有头绪，但是每一遍读都会获得新的灵感，新的感触，文学的崇高或许就是读者的崇高，读者必须推迟阅读的快感，放弃简单的满足，是一种迟缓满足更大的回报，我觉得奥登的诗完全达到了这一效果。
奥登的名声很大，在诗坛是举足轻重的作家，这本是上卷，这样一部大规模的相对非常全面的一本诗选集，不是说大话，在一定程度上填补了汉语翻译史上的空白。它翻译的责编难度很大，导致这本书出版也有市场顾虑，所以到现在才出版，这对于我们译文出版社，对于我们国内译界来说也是一种契机。我们社出书有更大的考虑，书籍很多，要出站得住脚的书籍，做奥登这样的诗集哪怕不赚钱也是很值得做的。而且这本书期待的读者群是更为高级的读者群体，而不是读完一两次就扔的泛泛读者。
这本书另外一个特点，它注释非常详尽，有八百多处注释，马鸣谦和蔡海燕老师一起共同完成这部诗歌的翻译工作，蔡老师是浙江财经学院研究奥登的学者，马老师自己也是创作者，他写诗，也写小说，已经出版过一部小说，我们又请王家新老师来做一个审校，我相信这是一种相对来说比较理想的合作状态，让这部诗集呈现出无愧于我们出版标准的作品。下卷明年上半年出版，奥登文集有五卷，还在翻译中，大家可以期待。
下面我将时间交给三位嘉宾。这次阵容比较特别，三位嘉宾都是国内诗坛有名的诗人，先请几位简要概括性的谈论一下各位对奥登多年来的感觉，或者说你们三位在创作过程中，奥登对你们起到怎样的积极影响。
王家新：奥登是一个非常有趣的话题，可以说是说不尽的奥登，他也达到了莎士比亚的份上，说不尽，可以从不同的角度来谈。
我自己切身经历过奥登对我作为一个诗人的影响，我想有三点。当我上大学第一次读到奥登，查良铮翻译的奥登。对我最有影响的其中一句诗是穆旦翻译奥登的《战时》，“人的生命从来没有完成过”，这是奥登的一句诗。看上去它不那么富有诗意，但是对我起了非常重要的作用。
因为在我更年轻的时候，在文革那个压抑的时期，很屈辱的时期，因为父母出身不好，一直被排斥在边缘，很压抑，很屈辱。但是李白的一句话支撑了我，天生我材必有用，给了我至关重要的生命的支撑，当然也形成我生命中比较孤傲的性格。
上了大学，读到奥登的诗就不一样，他完全从一个更高的角度来看我们的人生，看我们自身的存在，他讲人的一生从来没有完成过，当时一下子切合我内心中某种东西，我对生命中某种感知的东西。我们阅读不是那么被动的，我们阅读也是创作，在改写，我就把奥登这句话改写了一下，他讲人的生命从来没有完成过，到我这成了更多的东西，就是必须去完成，而且朝向这种不可完成。他也内化我生命中的一部分，一直在激励着我向前走。是两个方面，一个方面是生命形而上的认识，另一方面他有些精神力量，不可完成，但是要朝向这种不可完成，必须去完成，纵然它不可完成，不能完成。这是大学期间，奥登这样一句话对我影响非常深，它甚至像一颗种子一样，埋在我的生命中起作用。
另外是在大学期间，读了穆旦翻译的奥登的《悼念叶芝》，那对我影响更大，不仅影响我的生命，影响我的创作。这首译诗，带着巨大含义的伟大诗歌出现在我的面前，巨大含义出现在我的面前，悼念叶芝，开头第一段，穆旦翻译得也非常好，尤如神助，那个译文深入到生命悲痛的中心，到最后就是给我们一种巨大的含义。
为什么说这样一种译文的震撼影响，这跟过去有关系。他写寒冷造就了一位诗人，这也是读了之后高度共鸣，和我童年、少年的经历也都是深刻相关的。童年、少年、青年受压抑屈辱的经历，那个时候我们家乡的湖北西北山区，一到冬天茫茫大雪，冰天雪地，到膝盖深的雪，加上文革的那种经历，所以我一读到奥登这句话，寒冷造就了一个诗人，马上是高度的共鸣。童年经历的寒冷依然在体内熊熊燃烧，所以特别认同奥登的这句诗，还有他悼念叶芝那一首伟大的诗歌，带着巨大的寒意的一首诗。
当然我们也知道，奥登来自于寒冷的英格兰，悼念叶芝写的寒冷特别好，他有经验，有体验。这是第二个阶段。
后来读到更多的，比如说叶芝的《石灰岩颂》。我们手中拿到的是奥登的上半部，下半部在这，我正在看，明年译文社会出，分量很重。上卷也有这么厚，我经常坐飞机，坐火车带着校看，因为它是个英文和中文对照的。
当时译文社请我做审校，我是推不掉，我没什么资格做审校，对奥登缺乏深入全面的了解和研究，后来就接受了。因为译文出版社是我非常尊重的具有多年影响，很专业的出版社，我很尊重，我也很受益于他们出版社。另外译者很认真，后来我就接受。
后来我读了一首诗是《石灰岩颂》，这首诗是奥登在意大利期间写的诗，意大利的石灰岩地貌一下子让他联想到他的家乡，他的家乡是这样的地貌。这首诗可以说是巨匠般的诗，奥登可以说是巨匠，我是非常佩服。纵然有些诗翻译不太理想，但是我们可以感到他巨匠般的东西，大师般的东西。在不完美的译文中，我们也可以感到这一点。《石灰岩颂》是非常了不起的一首诗。
后来我做审校的过程中，也是我更多的了解奥登的过程，对我自己也是有益。下面我再谈一点，奥登无论是他的人，还是他的诗都非常广博、深奥，他的张力太大，他的范围，他的张力都很大，他有很崇高的时候，比如《悼念叶芝》崇高、严峻，但是很多时候也很幽默、诙谐，像一个顽童写的。他的张力很大，层次很丰富，可以从不同的层面来欣赏认识，但是从任何方面都感到奥登把一切包容为一体，也很和谐，就是他，不是别人。这点我觉得也是非常了不起的。
我本人不可能像奥登那么广博，只能在一个单纯的领域内深化自己，发展自己。奥登那么有广博，那么有张力，这点让我很佩服。
奥登面很广，今天我想谈一下奥登的政治性。为什么我谈这一点。我也是有感于中国的诗人都是躲避谈政治、谈历史、谈道德。也许因为中国的文人诗人他们太聪明了，他们太渴望永恒，太渴望纯粹，所以他要避开这些东西。我觉得这个现象不是个别的，从80年代到今天，我们看到很多都在逃避这个东西。
但是在我所认同的这些作家、诗人，他们没有逃避，恰恰相反我觉得现代性有一个目标，就是政治性获得。因为这个政治，就是现代生活一个核心的东西，你无法避开它。避开政治，也就避开了你生活中那些最尖锐的，困扰你的东西，让你关注的东西，政治在我们现代生活中占在这样一个位置。我觉得现代主义、现代性的目标就是政治性的获得。
当然它不是政治诗，为什么要获得政治性呢？我觉得是诗歌重新切入当下，切入我们的经验，我们的现实，展开对我们自身时代的一个对话。获得政治性，才获得它的现实感，获得时代感，或者说才有可能对人们讲话，才获得一种写作的有效性。这是我的一个理解。像奥登就是这样。奥登30年代迅速出名，不单是他的诗写得优美，写得好，我觉得更重要的是他的诗一下子有了对时代讲话，对人们讲话的那种力量，恢复了语言的力量。
后来奥登的诗更多了，《1939年9月1日》，那天是波兰被德国大举进攻，第二次世界大战爆发的一个特殊的日子，他在纽约的街头写下了这样一首诗，为时代见证这样的意义。而且奥登写《1939年9月1日》，这个诗的题目就非常说明这个问题，他要为时代见证。我觉得见证也是现代诗歌必备的功能，或者一种责任感，关键你是怎么写。
那些为我所认同的这些诗歌的见证，它既有对时代关切的责任，同时也很智慧，它不是那么简单化的。而且他们见证的时候也意识到见证的不可能性，就是诗人见证这个时代，也包含了这样一种质疑，他很丰富，很复杂。无论怎么说，“见证”我觉得是现代诗歌一个重要的功能。诗歌如果这样，它才能对人们讲话，对时代讲话。奥登的诗，从头到尾贯穿了这个东西。晚年他写的一首诗叫《感谢诗》，回顾他一生的文学道路，他感谢的多位诗人，像叶芝等等，最后也感谢了希特勒和斯大林。为什么？他们迫使我思考上帝，就非常有力量。
如果一个人是无所事事，和一个诗人在现实生活中经历这么多历史政治，迫使他重新思考上帝，那是不一样的。奥登的诗歌中的很多力量也来自这个东西，迫使他思考上帝。到他的晚年，他的诗歌中还贯穿了这种东西。
奥登的诗歌很丰富，他也是一个享乐主义者、感官主义者，甚至提出来在世界城市的广场应该为那些伟大的厨师立雕像，他也非常会享受，比如音乐等等。最后我就从政治性的角度谈一点奥登。
蓝蓝：我读奥登的时间要比王家新老师晚一点，读的比较零零散散的，因为此前也没有出过这样一本诗集，都是在一些文选，或者网上看。我印象特别深的，就是除了刚才王老师说的《悼念叶芝》，还有《美术馆》这首诗，《一个暴君的墓志铭》，后来又看到一些都非常好。
我有时候会想他为什么会吸引我，他诗中有什么东西吸引我？既然我已经读过那么多的诗人的作品，古代的、现代的，外国的、中国的。刚才王老师说他是一个非常广博的诗人，我们从他的诗里可以看到他对古希腊罗马神话如数家珍，他对北欧的那些神话和传说，我们知道北欧像丹麦是出安徒生的地方，尤其到了冬天的时候，因为我去过挪威我知道，他们11月的早晨，将近十点钟天才亮，吃过午饭就黑了。他们在那么长的时间里，老奶奶肯定是要在壁炉前给孩子们讲故事，因为外面又冷又黑。北欧的童话、神话特别丰富。
奥登的家庭又是非常尊重知识的家庭，他就大量的阅读，并且熟知这些神话故事。我们从他的诗里可以看到，他用这些素材的时候真是顺手拈来，所有的这一切都为他表达自己的感受做准备，这是特别吸引我的一个地方。
还有一个是奥登的历史感的获得。即便他写很小的一件事，写他自己自画像的一首诗歌，他也会把人类的历史感引入诗中，包括他写爱情诗，奥登的爱情诗写的相当好。如果我们不认真看的话，会把这一点忽略过去。他的性取向可能大家也都知道，但是我也发现特别有趣的一个事，有一些同性恋中他们就像雌雄同体，拥有一种特别奇怪的，特别细微的一种对爱情的那种感受，往往这些人去创作的时候，哪怕画家、音乐家他都有我们一般人表达不出来的东西，他会有一个非常好的表达。
这两点，历史感的获得，他对那么多人类文明资源的了解，他是非常非常了解的。刚才王家新老师也说在他的诗歌中获得一种政治性，但是他又不是政治诗歌。我觉得简单的去评判奥登的诗是一种什么类型，都过于简化，因为他太复杂了。比如他有一个特别好的朋友斯蒂芬，情同兄弟，一直在支持他，很多人批判他你离开了英国去美国，这个人还在挺他。但是到50年代的时候，斯蒂芬居然也对他表示出了一种怀疑，他甚至说如果我被炸弹炸死了，那么我希望奥登能为我写几首萨福体的诗，这是明显讽刺他。他们认为奥登抛弃了马克思主义，抛弃了弗洛伊德，左的右的全抛弃，你一个人跑到美国去躲起来，没有站在原来那样一个政治斗争的前线，很多对他有期待的人都在指责他。
很显然这些对奥登的指责是有失公允，萨福是写情诗非常好的希腊女诗人，我今年专门去了那，我问当地博物馆的人，他们就告诉我，萨福在年轻的时候是一个积极的，而且充满勇气的参与政治斗争的一个女诗人，而且因为这个事她被流放到意大利的西西里，很多人以前以为萨福只是一个写爱情诗的女诗人，但是你们不知道她曾经有过英勇无畏参与斗争的政治热情。
奥登也是这样，如果仅仅从表面看他，比如他写历史、写当下，或者他写爱情诗，他甚至因为一个他喜欢的人改变了信仰，比如他归依基督教，这些都拿来说事，我觉得这肯定是不公平的。因为奥登自己在诗中也写到，他说一个新教徒绝对不会真正地跪下来，他顶多会蹲在那。他这句话也把他的自嘲，或者幽默感表现得淋漓尽致。我们通过他有一些看上去政治性不是太强，批判社会不会太强的诗里，同样看到他其实一直在关心着他所处的那个时代的现实，他依然有那样的现实感，包括他在写情诗的时候，他也忠实于个人的感受，来使它和历史、社会发生关系，而且这两者结合的非常好。这对很多诗人是一个难题，但是奥登真的是有高超的技艺，他在这一点表现得特别特别好。
我知道这本书要出版的时候，我第一个反应，哎哟，这个译者真是太有勇气了，出版社也非常有勇气，因为奥登，我知道他对各种各样的诗体都非常熟悉，比如他能写民谣，能写打油诗，能写双簧体，能写格律诗，甚至还有一种（维拉内拉体）。
主持人：专门有一本书把奥登使用过的诗体全部罗列过了一遍。
蓝蓝：作为我们当下的中国诗人应该好好学习。所有的这些东西加起来，有一句话说得特别对，一个诗人应该是这样的，耕种一片诗田，将诅咒变成葡萄园。我觉得一个诗人最后要做的正是这样一种事情，无论他关心什么事情，他一定是要准备把诅咒变成葡萄园的这样一个人。
朵渔：我到现在为止也只是看到了半个奥登，或者半个汉语奥登，所以怎么理解他可能都会有误解、误读。我先简单说奥登对我们的一个影响。我看完他的第一部诗选之后，我觉得奥登整个写作历程，对我们的写作启发性非常大。因为奥登整个的成长过程非常具有典型性。
我读奥登的时候，发现他年轻的时候也是一个愤青诗人，稍稍偏左的诗人，因为他的政治倾向受到很多人的关注。但是他后来的转向，我发现对我的启发非常大。在第二次世界大战之前，突然离开战云密布的伦敦去了美国，他的很多同胞，包括他的朋友，甚至是他的父亲，都在质疑他。认为在这样一个时刻，一个对政治那么关心的年轻诗人为什么要抛弃你的祖国。我一开始也不太理解，按照我们这样一个爱国的思路来讲，确实是有争议的。
后来奥登的写作证明他的转向是对的，我现在也能慢慢理解他的转向，为什么抛弃批判性的写作，转向信仰基督教。从我个人的写作感受也发现，如果你面对现实，面向黑暗的政治，你的写作真的会陷入一种很虚妄的境地。奥登到了美国之后，重新捡起他年轻时候就有了那种信仰，包括他的写作也开始转向基督教的信仰，我觉得他的写作获得了一种拯救。
由此我想到汉语诗人，他的拯救之路在哪里。当你越写越黑暗的时候，越写越绝望的时候，你向谁呼告，真的是致命的问题。像家新这一代诗人他们写到中年之后，必然会面临这样的问题，就是写作的终极性问题，你写作要有面向高处、终极，这个东西不解决，这一生的写作都是非常虚妄的。你到老年真的会崩溃掉，你一生的追求几乎没有信靠的东西。
那汉语向什么东西来呼告，我也没有想清楚。但是我从奥登的转向，确实得到了这些启发。然后我谈谈我对奥登这个诗人的印象。
确实了解的太少了，译文社出奥登文集这几卷真是巨大的功德，我们几个随便在这聊聊真是不够的，奥登给汉语诗歌带来什么东西，这是很大的题目，值得好好去研究。
奥登是牛津的高材生，刚才王家新和蓝蓝都讲了他的广博，他出身名门，在他开始写歌的时候，像叶芝、哈代都还在世、艾略特如日中天的时候，拉金、休斯这些诗人还没有起来，是他后一辈诗人。奥登能够领一代诗风，并不是他跟随了艾略特的潮流和风向，恰恰相反，他没有跟随，而是重新回到传统里去，甚至回到拜伦、蒲柏等英国传统的文学大师，重新向他们致敬，去学习。他的诗体非常广博，他乐意尝试各种诗体，这也是他向传统致敬的方式。当然他本人也是一个享受主义者，他认为一个伟大的诗人必须要尝尽各种诗体，他的个人生活也非常有魅力。包括他的爱情生活都可以成为话题。
我看到一个资料，他对他的同性恋身份是有焦虑的，所以他曾经尝试异性恋，到了晚年的时候曾经向阿伦特求婚，阿伦特没有答应，因为她觉得这是一种情感上的怜悯，但是她确实对奥登非常关心，因为她发现奥登这个人的生活实在没有任何章法，非常不会照顾自己，她曾经拉着奥登去买了奥登的第二套制服。但是奥登这个人虽然生活上很懒惰，但是工作上非常有章法。他几点起床，几点读什么书，做什么事情，真的是雷打不动。
很可惜，这样一个伟大的诗人竟然没有获得诺贝尔文学奖，他曾经被提名，而且差一点，好像是65年那一届，他跟萨特、肖洛霍夫，同时进入最后的争夺，但是那一届好像给了萨特，萨特拒绝了，后来就没有进入。他73年9月8号去世，那个时候我刚刚出生一个月。
王家新：我们中国对奥登的关注，都是他的左派，弗洛伊德等等，前不久媒体采访也问过我，很关心奥登是不是左派。我说即使他是个左派，跟今天的左也非常不一样。奥登我觉得他是这样一个诗人，他写诗一开始就试图把对个世界的理解包含在其中，他有可能借助了马克思主义，包括弗洛伊德对这个社会，对人性的理解，他有可能是借助了这些东西。但是我们不能说他是马克思主义，也不能说他是弗洛伊德主义者，他可能借助了这些东西，他的一生还是在探索。
我们看他在中国期间写了一批诗，非常了不起，20多首，有一句，他被他的狮子和他的将军所抛弃，这一句非常了不起，谁可能这样写，唯有奥登，被他的狮子和他的将军所抛弃。当时在武汉记者招待会，奥登读他的诗，一个现场中国翻译不敢翻，把它翻译成穷人和富人联合起来抗战，据说是这样。我们可以看出奥登来中国战场，他并不是要来宣传抗战，他根本不屑于这些具体的政治目的，他也拒绝把诗歌当做政治工具。诗歌有政治性，但是又必须超越政治性，而且要从一个诗人的眼光来打量这个世界，而不是某种单一的政治眼光。
那个时候一些中国诗人受他的影响，包括40年代的穆旦，学得比较好，学到家了。第一从奥登那里学到一种借助热情，诗歌要借助现实、时代。同时诗歌要超越，保持一种很独立的品格，诗学品格。穆旦他们当年学奥登还的还是比较到位，这对中国是一个贡献。在穆旦之前没有那么多诗歌，要么是浪漫主义的，自我抒情，撑个油纸伞，但40年代出现穆旦这样一批诗人，中国的诗歌获得一种现代性的品质，既要跟现代讲话，借助现实经验，同时保持诗歌本身独立的品格。既超然，又介入，既介入又超然，又独立，这样一种品质，跟奥登是有关系的。
刚才这两位诗人都谈到奥登后来的转向，我觉得用转向这个词要打个引号，并不是真正转向，奥登始终是奥登。比如他到美国之后，一年之后他写了《1939年9月1日》，是在美国写的，并不是在英国写的，他依然还贯穿着早期那种对时代的关注。
但是奥登他有一点，他避免他自己成为一个焦点，在英国他太红了，太把他作为一个象征，一个代表，他有点怕这个东西，怕被焦点，怕当代表人物，他更多追求的是个人的独立和自由，还有个人的信仰之路。我是能够理解他到美国，他到美国我觉得是非常重要的， 他后来重新归依基督教，我也可以理解，奥登是一个追求信仰的人，就算他会玩，但是他不是娱乐主义者，他是纯技巧主义者，他是技巧大师，但他说过技巧的乐趣是必要的，但是你该说出点什么。这是他一句有名的话。应该关注技巧、技艺，但是你必须说出什么。他有两个方面，不是一个方面，两个方面互为一体，不可割裂，现在我们经常对于奥登的读解把他割裂开来。
还有他的信仰问题也很重要。奥登我觉得他比艾略特复杂，艾略特相对单纯，艾略特从美国一直到英国人生问题基本解决，信仰问题基本解决，不再有什么变化。但是可以说奥登身上更多的彷徨，更多的分裂，但他最终达到一种统一。包括他的同性恋也很复杂。我没有这种经验，我们很难体会奥登的情感感觉在社会中，但是很重要。比如性取向，他起码比艾略特更复杂，更多的矛盾、分裂，更多的取向，但他最终还是达到了统一。
第二，奥登我感觉他是非常善的一个人，他的为人，还有他的诗。有一句诗：善选择我们做他的乐器。当年读了我也是很难忘，因为在西方思考的模式就是善与恶这样一个框架，生与死、善与恶，有形与无形，灵魂与肉体，这是西方的思考模式和方式。
奥登《悼念叶芝》有一句话诗，在我的恶意中有比善更多的本质。这个恶似乎比善更是本质，但是上帝选择善人来辩论，来见证，奥登的一生见证了这些东西，他帮助了别人，帮助了很多人，他非常慷慨，包括德国作家托马斯曼，当年受德国的纳粹破坏，就想办法让他的女儿名义上嫁给奥登，拿到美国的护照，然后到美国离婚。他的那种善的东西我们可以感受到，当然他不是那么简单。
说到他归依基督教，和他这种善，和对爱的信仰，是深刻相关的。他最终还是一种爱的力量在他那里，在奥登的诗歌中。
我翻译过他一首诗《爱的更多的一个》，如果爱不能相等，让我成为爱的更多的一个，他是最终做了这种选择。他选择有个前提，同性恋的同伴在外面有点沾花惹草，不那么专一，奥登是很专一的，他怀着很痛苦的，燃烧起来写了这样一首诗，爱不能相等，让我成为爱的更多的一个，我们怎么指望群星为我们燃烧，带着为我们所不能回报的激情，还是很感人，还是很真实的迸发。
基督教的选择，中国人很多理解不了，包括我们的前辈，都对奥登归依基督教是一种非议，认为伤害了奥登的艺术，我不是特别认同。他的晚期依然值得我们深入研究。包括宗教和他后来艺术的关系。
我理解奥登是一个不断修改的作家，他修改了一生，正因为他矛盾复杂分裂的人生，他一生不断的修改，最后也是被他抛弃掉了，实在修改不理想，被他抛弃掉了。比如有一句话，1939年9月1日中，我们必须相爱或者死，后来他不满意，他那种很本能的直觉的天性的东西，嗅觉告诉他，这句诗是有问题的，后来他修改成我们必须相爱并且死。或者改成了并且，or变成了and。
这个非常感人，当年我读了这个，一种不可意说的召唤，超越了言词之外。我们必须相爱或者死，那还是年轻血气方刚，因为他还可以选择，在相爱和死之间做选择。最后他明白了，别无选择，我们相爱并且死，那是更高的召唤，可以说是来自上帝的召唤。所以他的基督教信仰和他的艺术关系是这样，我们要试图理解，而不是否定。如果我们不理解宗教情感，也无法谈论奥登，无法解读奥登。
包括奥登后来他到了美国还是有欧洲情结，最后在维也纳的远郊买下一个房子，我是去年5月份去德国奥地利巡回朗诵，在维也纳我一定要去看奥登的房子，这是一个很难忘的历程。一到火车站买票，维也纳周边同样两个村子名字都是一样，你要朝哪一个方向去？一下子把我问蒙了。后来我故做镇定，离开了窗口一分钟，拿了地图完全凭感觉，我说这个方向。买了这个方向的车票，一上火车心里忐忑不安，在火车时刻表上写了一句诗，从一个房间到另一个房间是通向内心安宁最遥远路程，怀着爱的柔弱，爱的坚贞。
穆旦的翻译非常优秀，但还是有些问题，或者有点硬伤，前两句都差不多，怀着爱的弱点，爱的忠诚。后来我一看不能翻译成弱点，爱的柔弱，一字之差，就差了很多，这就是精确性。爱的柔弱，和奥登基督教信仰深刻相关，他对人的本性的洞察，人性是柔弱的，所以他需要一个上帝。深刻性需要爱，爱的柔弱也不可能有爱的坚贞。那个小册子我带上，后来终于没有走错，一个小时以后火车一到，一看“奥登墓”，我一下子欢呼起来，奥登在那等着我。
他也是一个勇气，逃避纽约的喧嚣，在奥地利的山坡下，一个农民的房子，呆了三四个月，那是个大师的晚年。很多诗在那写的，最终也是在那埋的。他是一个新教徒，当地的奥地利村民是天主教，这两个是有矛盾的，但是奥迪很虔诚，坚持每周去那做礼拜，和村民的关系都很好，最后当地的牧师接受了他，安葬在那里。最终找到他的安宁，他一生寻求安宁，这是他一生的路程。
第二年在英国诗人角，最终接受了奥登，立了一个碑，在碑上刻下了奥登悼念叶芝最后一句诗：在那岁月的监狱里，教给自由的人如何赞誉。可以说是奥登一生的写照，他悼念叶芝的诗是他一生的写照。
主持人：王老师去拜见奥登葬地的故事，是我非常喜欢的一个故事。我有时候也会跟别人讲。
奥登是非常有文学创作自觉的作者，他有时候自省，去看自己的诗歌摆在文学史或者文学殿堂上处在什么地位，奥登有一句话我印象很深，他就说一个伟大作家无法去穿透那些事物跟事物，概念跟概念之间的壁垒，但是他完全不会主动去创造这样的墙。奥登的创作什么都可以入诗，他写到矿物，写到金属。奥登这个人跟各种事物，各种文字，世界上各种新奇的东西都植入他创作的过程中，他不喜欢壁垒，他自己不要创造墙。他创作诗歌无所不包，非常广博。刚才王老师谈到奥登的创作，一开始就说奥登是个广博的作者。
朵渔先生，你对奥登打破一切壁垒的创作方法，有什么自己的看法？
朵渔：我非常期待奥登的批评随笔集能够尽快出来，我想那里头肯定有非常多的真知灼见。我记得他有一个说法，怎么来衡量一个大师，什么叫大师，他提了几个标准。
比如一定要写得足够多，你的题材要足够的广博，写的时间要足够长，你要尝试不同的写法，最后一条，你要有一个清晰的写作的历程。年轻的时候是什么样子，中年是什么样子，老年是什么样子，这个变化的轨迹会很清楚，他说这样才是一个大师。当然这也有一些问题，有些天才的诗人一开始就定下调子，他一生就那么写。十年、二十年就结束了。
从他对大师的标准制定也能看出来，他的写作胃口非常大，所谓打破壁垒，我想就是他的写作贪欲，一定要怎么样。这是一个很多诗人都会走的路子，不要把自己作为一个天才，作为一个匠人去写作。我觉得奥登指出的路径是对的，慢慢去劳动，慢慢去修炼，不要有什么顾忌，早早定下自己的标准，变化是正常的。
我再补充一点，刚才王老师讲的拜访奥登的故居，我觉得这个故事很美好。我真的是非常崇敬，什么时候有机会能够去看看。你刚才描述的太有限了，你自己看了，但是没有告诉我们到底什么样。那个地方是奥登晚年夏季经常呆的地方，他在那个地方接待了（布罗茨基），欧洲的第一站就是他夏季的寓所，带着（布罗茨基）去伦敦。他最后也是在那里去世。阿伦特专门到那参加他的葬礼，头一年刚刚跟阿伦特求婚，然后就去世了。过了两年，阿伦特也是因为心脏病，过了一个井盖拌了一下，两天之后招待朋友，突然咳嗽两声就倒了，也是因为心脏病。（布罗茨基）也是因为心脏病。
王家新：多多说《奥登诗选》我没买，不是翻译的问题，是奥登的问题。多多有个趋向，喜欢更纯粹一点的东西，奥登是百科全书似的，非常庞杂。在策兰、奥登之间我不做评论，不做比较，都是我非常尊重的诗人。我觉得我们胃口要更大一点，更开一点，不要太窄。
还是说回第一个问题，政治性问题，多多他们对这些东西不太感兴趣。我为中国有点着急。策兰的诗全部包含政治性，怎么可能没有政治性呢。策兰写的诗一般这么难得或者说这么纯粹，我们不要人为的避开这些东西，躲避这些东西，那太狭隘了，不真实。
另外谈到写奥登一生的探索，奥登的确在变，但是我觉得奥登一直有他的尺度。讲一个小故事，美国的嚎叫派他们很崇拜奥登，他们专门到牛津去拜见奥登，后来我看到一个英国文人写的奥登传，奥登带他们看这是什么楼，这是什么楼，然后再见了。这两个人马上跪下来吻奥登的手。说明奥登一直有他的尺度，诗歌的尺度，生命的尺度，他一直有，虽然他在变化。我们不要因为变化，而无法看清他的尺度。这是我要补充的一点。
主持人：蓝蓝老师你在读诗的时候，有没有喜欢的或者不喜欢的，有没有总结出来比较常用的标准。奥登虽然觉得乐趣也会经常出错，但是比较认同乐趣是在不靠谱里面最最靠得住的标准。你是怎么看？
蓝蓝：我一向有一个观点，我觉得写诗是有原罪的。比方说一个人他特别痛苦的时候，他居然能写诗。这本身就是一个例子。写诗的时候，诗人经常会这么做，你的痛苦，你的绝望，你内心的黑暗等等这一切东西，你可以创作这样一种能给你带来愉悦的方法表达出来，这是我说写诗有原罪。
举个例子，汶川地震的时候，我身边这两位都写得非常好，朵渔的那一首歌，还有王家新老师的一段一段的小诗，我给学生讲课的时候，我也讲过。当时也有人在网上要求我写一首诗，我的单位也要求我写一首抗震救灾的诗。我对这两种要求我写诗的回答都是不。当然我过了一年或者两年我写出我自己的诗。
写诗是这样一种状态，它一定是忠实于诗人自己最私人化的感受。刚才我们一直在讲奥登有一些转变也好，有一些怎么样也好，我是这么感觉的，有的时候他一定是意识到了，有一些意识形态要绑架，比如政治要绑架一切，政治把它变成宗教化的一种东西，政治宗教化的这个东西会带来什么后果呢？就是执行这个政治的权力机构就变成了一种道德形象。这样一来，所有不向他宣誓效忠于他的人，可能就冒着这样一种危险，道德上受到指责的危险，甚至自我质疑的危险，这就是神学的讹诈。这个东西在有些国家大家一看就知道，如果你不宣誓效忠于什么，他就把政治、道德巧妙的互相换了一下。在奥登那个时代，那么多人给他这样一种期望，他也许出于一种警惕，觉得他可以用另外一种方式，来表达他对现实的看法，对现实的批判。
比如他那个朋友指责他，你只会写萨福体诗了，不要这么简单的看这个问题，你要看他整个创作的历程，包括他的宗教倾向。刚才朵渔那个问题说的我一阵心酸，你说写诗写到中年会面临这样一个终极问题。据我所知，我认识的几个诗人，最近这两年都不约而同的陷入了这样一个黑暗时期，我们甚至有时候打电话说两句，不知道跟对方说什么，因为我们都处在几乎要失语的状态，不知道自己该怎么往下写，就是说我怎么写。如果你遇到很多黑暗的东西，我怎么去表达。就是那种带着锁链去跳舞，这种比喻也不对。以前某位老师说过，美学和社会学内心的争论，我老写这种黑暗的东西，我怎么办呢？我难道要给人类永远呈现这样一种东西吗？
但是奥登有一种自嘲、喜剧性的方式化解一些像石头一样坚硬的东西，我觉得他是个特别智慧的人。当然人类历史上有很多这样的诗人，他们都做的很好。我们中国有诗史的传统，比如杜甫。到了我们这代诗人，这个传统没有断，一直在持续着，只是有的时候我们真的需要像王老师翻译的那个策兰一样，上来换一口气，我们继续下一口呼吸。
主持人：还有一个问题来问王老师，朵渔老师写奥登传评论里引用到了詹姆斯特一句话，说奥登写作时有两个人坐在他身边，一个是威廉•布莱克，一个是亨利•詹姆斯，布莱克坐在他左边是在督促他用比较平实的语言，亨利•詹姆斯坐在他右边，给他提示句法和句子拉长的方法，奥登就处在左右互博之中，来不断的调试自己，取得一个平衡。
王老师自己是国内诗人译诗的代表，不管是作品的数量还是质量上，确实是首屈一指。奥登自己也是一个译者，他翻译过歌德，你觉得奥登左右互博取得平衡的方式，带给译者、读者，翻译和阅读之间的难度在那里，你觉得翻译奥登跟翻译的一般的诗歌，一般的文体最大的区别在哪里？
王家新：我想这只是一个说法，左边一个诗人，右边一个诗人，互相要求，两种力量的相博。我想可能是一个说法。你也可以把它替换，左边一个哈代，右边一个叶芝。奥登的诗不是一般的，可以用（布罗茨基）说曼德斯哈姆的一个话，叫文明之子。他体现了西方全部的诗歌史，他写作中考虑各种因素，各种力量对他的要求，对他的左右，肯定是这样。但是他这个前提有个立足点，有内在的内核，你谈到奥登的翻译，我觉得音乐对奥登的影响非常大，他是一个诗歌乐器的大师，他是个演奏家，每一首诗都是一次演奏，所以这给翻译带来困难。
中国翻译奥登有大半个世纪的历程，卞之琳翻译六首奥登的诗，后来不断的修改，从卞之琳的翻译来看，有成功的，有完美的，但是也有些问题的，甚至很大的问题。比如说他对《在一个远离文化中心的场合》，这一首诗，这里是有很多问题。因为他的十四行是格律诗，西方格律诗认定了既要神似，也要形似，也要接近于原作，有一套方法，他还大力鼓吹他这个翻译观念，既要神似又要形似。我们看到在实践效果中，但有时候陷入了翻译的误区。
王做良和穆旦对卞之琳的翻译方法持一定保留态度，语调不合，笔调不合，读了很别扭，像中国老夫子的口气，不像奥登的诗了，有很大的偏离。
卞之琳我很尊重，对中国诗歌有重大贡献，但是翻译方法我持保留态度。诗歌翻译有很广阔的领域，多种可能性，不只是卞先生这一条路。
马鸣谦这位译者，他还是多少说卞先生的影响，他追求韵脚，后来我提了一些意见，英译汉语尽量不要这样，刻意求押韵，就是这种英意汉译。卞先生有一套，按照这个方法译诗，这也是一种美德，忠实于原作，接近原作的形式，也是一种美德，但是我更希望我们能够咬破那层茧，从而迎着一个更伟大的自由飞翔，化蛹为蝶的境界。
因为有这样伟大的翻译，比如策兰翻译莎士比亚的十四行，我专门写过一篇长篇论文策兰对莎士比亚十四行的翻译，那是天才的翻译家。他完全打破了莎士比亚十四行的形式，他搞成变体十四行，自由十四行，排列都和原诗不一样，另外策兰完全由他的晚期风格改写莎士比亚的古典风格。莎士比亚的十四行都是一种很自信的声音，甚至雄辩的，有些升华的哲理，但是策兰给他变了，变成晚期的发音，喉头爆破音，结结巴巴的，变成很忧郁的，迟疑不决，但是更深刻，更多意、更黑暗的声音。策兰完全给语言一幅新的身体，不是像卞之琳追求近似，而是重新打破原诗，给语言新的身体。另外甚至改变它的发音，把莎士比亚变成一个当代的诗人，古典诗人变成当代的诗人，我觉得这是堪称伟大的翻译，了不起的翻译，策兰可以说是天才的翻译家。
那么这个是不是对我们构成某种启示呢，我也在想这个问题。当然翻译奥登很难办，你翻译几首诗像策兰那样可以，但是翻译这么几大本，不可能，所以我也完全理解马先生的译法，尽量做到满意的程度。整体方法上很难一时改过来，目前来讲还是比较可信的，甚至也没有比他更好的译本。
但是我期望到了我们这一代诗人手里，第一我们是要接过这个传统，就像布洛茨基所说的，使前辈的火把不至于在我们手中熄灭，要接过这一传统，因为中国现代诗歌语言非常重要，没有这个“诗人译诗”，中国新诗很难获得一种现代性，也不可能达到与世界文学对话的场域和高度。另外我觉得要去变革和刷新传统。
我本人也是比较自觉的这些年做一点工作，翻译和翻译研究，有明确的诗学意识。有人可能也看到这一点，我最近出了两本译诗集，不但提供大量的好诗，更重要的是为一种新的翻译诗学提供了可能。我很关注我们的翻译，包括同时代诗人的，他们既集成了诗人译诗的传统，但是一定程度上刷新了传统，到了我们这一代的翻译和卞先生式的翻译不是一回事情，和穆旦、王佐良有些接近，和卞确实有很大的区别，和“信达雅”更不是一回事。
我也期望更多的人能够关注诗歌翻译，或者参与到诗歌翻译。有些年轻人，我见了他们说你们要去翻译一点诗歌，很多人听了我的话转做翻译。我提出这样的忠告，对他们个人和对诗歌的未来都很重要。
主持人：奥登虽然非常难，他是一个非常具有音乐性的诗人，他的诗非常适宜去朗诵，相信很多读者今天也带来了自己的奥登诗选，有没有读者愿意朗诵自己喜欢的一首或者两首。
蓝蓝：我就朗诵一首《美术馆》。写的是奥登在美术馆看到几幅画，这几幅画都在描述灾难发生时人们的状态。比如我记得汶川地震那天下午，我和另外一个女士在北大医院看病，等着就诊，突然就看到一个短信，接到我妹妹的电话，又接到我父亲的电话，家里矿泉水都在晃，人都跑出来。灾难发生的时候，日常生活的人们是一个什么的状态，《美术馆》写道一些苦难或者灾难发生的时候，人们漠不关心的状态，他们如何把他的目光和脸从灾难当中扭过去的。虽然写的是发生在过去的事，这里面写道古希腊的伊卡洛斯，他展着翅膀在天上飞掉进海里，你看奥登是怎么样从别人的画里面谈出他对这些事情的感受。
主持人：这首《美术馆》是奥登的名作，我们尊重了译者的意见，在《美术馆》这首诗里面出现的四幅画都放在了这本奥登诗集前面的彩色插页中，大家读这首诗的时候直观一点。
读者：我这个问题提给王家新老师，上周参加关于策兰的讲座，当时诗人多多谈到诗歌在哲学评论的地方开始，我想问你，你觉得诗歌、哲学、宗教之间的关系，你是怎么看的？第二个问题，如果可以这么说的话，策兰以死亡回答他自己一个诗人终极的问题，那奥登可以说是以归依宗教来解决诗人的终极问题，你对这两种方式怎么看？
王家新：诗歌不要和哲学竞争，不要比赛竞争，诗歌要相信他自己，他可以完全超越哲学，穿透这一切，或者从哲学终结的地方开始。奥登的穿透力可以更强一点，可以再摆脱一点东西。因为奥登很多长篇诗，包括审校的过程中我有点累，他是一个对人类历史文明、艺术、哲学都是一个审视者的眼光，审视者的口吻。为什么可以穿透一些？当然我也达不到那种能力，就读的时候有这种感觉。
前提就像策兰所说的，诚然诗歌希望永恒，但是诗歌是有时间性，是穿过而不是跳过。那么和哲学我觉得也是这样，穿过而不是跳过，还是要去了解很多很多，古往今来这些哲学学的思考，还是要穿过，而不是跳过，最终还要超越。
诗歌在西方有个传统，诗歌的诗和思想的思是同源的，尤其是在海德格尔那里，德国有一种存在之诗这样一种传统。这个传统对中国的诗人也有启示。李白的天生我材必有用，那是一个抒情的东西，但是到了奥登人的一生从来没有完成过，在这样一句诗里面，它的形而上的维度被打开了，哲学的尺度被打开了。这是很重要的，中国过去缺这个东西。
海子有一句诗，叫汉族的铁匠打出的铁中装满不能呼唤的语言，他也感到中国自身传统的一种贫乏，装满了不能呼唤的语言。他提出为什么不能呼唤，或者想用什么样的呼唤，肯定它是一个神性的呼唤。因为他读了荷尔德林之后，这个维度还是应该坚持，但是怎么样处理诗和哲学的关系。
最起码有一点，我欣赏一句话：学会放弃雄辩。你要有思想，但写诗要放弃雄辩。这个也需要时间磨炼达到这个境界。放弃雄辩，但是诗中又贯穿那个东西。这是第一个问题。
第二个讲到死亡的问题问题，策兰和奥登不大一样，策兰经历过奥斯维辛，他的父母、舅舅都是死于奥斯维辛，他的受到精神重创，一生的重负，策兰是立足于创伤经验。他有一句诗：死亡是来自德国的大师。对策兰而言，在奥斯维辛之后，一切都被死亡的大师收割了。策兰的路上没有风景，只有死亡，与死亡为伴，很多时候直接或者间接指向死亡为伴，后来策兰是像幽魂般的感受，幽魂般的写诗，这是我作为译者的感受。
最终策兰还有一点了不起，像有一句话叫“死亡是灵魂的仆人”，死亡这个东西最终变化灵魂的仆人，通过死亡最终实现了一个诗人的命运和语言本身的命运。
奥登的经历和策兰完全不一样，当年我读他的《1939年9月1日》，王佐良翻译的特别好，其中一句谈到死亡，死亡不堪形容的冒犯九月的夜晚。这个死亡和策兰的死亡不一样，策兰的死亡完全是本体的东西，和他为伴的东西，奥登的死亡是对人类文明的一种威胁，在那个历史时刻不一样。什么是奥登生命本身的死亡呢？我没读他的诗，现在很难三言两语能够概括。作家和死亡的问题，歌德了不起的地方，甚至他战胜了死亡，获得了重生，战胜了死亡。死亡也不得不叫歌德大师了。
你提的问题很好，值得我们从这个角度去看，但是我现在也得不出什么结论。
观众：刚才说完了诗与哲学，继续问一下几位老师，关于诗与政治的问题，王家新老师提到政治性的获得是现代社会一个目标，我们也知道我们中国的诗人基本上没有这种政治性，1978年以前我们出了很多很红，有很红色的诗人，但是我认为是一种伪政治性的。现在像多多他们故意逃避政治，追求纯粹。反观奥登本身是在西方作为一个同性恋者的身份，作为一个少数感受到政治上的压力，所以他很自然的发出声音。我想问，如何在中国这个社会条件下，获得王家新老师所说的政治性。就我个人的理解，我们越是去追求与政治的关系，越是背离诗歌的本质。诗歌的政治性恰恰是通过它去政治化来获得的，但是我在中国的条件下，看不到这种方法。就是说如何在我们这个环境下，使我们的诗和诗人获得您所说的那种政治性。
王家新：我觉得像蓝蓝、朵渔近些年的作品获得一种政治性，读了非常有一种共鸣，一种反响，特别看重，以他自身的方式获得政治性。跟时代讲话的能力，有效性。当然有个前提，诗人本身是个主体的东西，他没有丧失，保持，在这个前提下，怎样获得这种政治性，写出有效性，对人们讲话，对这个时代讲话的有效性。我觉得从他们二位的作品中可以感到，希望你们多关注他们近些年的创作。
朵渔：我实在不理解什么叫去政治，获得政治，尤其是在方法上怎么来做到，我很困惑。
读者：我举两个例子，像六几年的时候，有很多给政治去歌颂。
朵渔：那些东西太初级了，稍微有点常识的都不会去犯那样的错误。
读者：后来有很多追求纯粹诗意的诗人，表面看是没有政治的压力，其实他是有的。就像王老师说的，刻意的去逃避政治的裹挟和压力，明显感觉到政治对于诗的束缚。
朵渔：诗歌是最自由的写作，自然而然带出来，你不用强调它，也不用逃避它，我从来没考虑过政治性问题，它自然而然就会出来，只不过有时候方法上要去考虑。
提问：我觉得你这个和奥登很像，一种自然而然的流露。
读者：因为你想逃避是很难的，怎么能够逃避，在这个时代能够写一种纯而又纯的诗，我觉得那个比写带有政治性的更难。视而不见简直太有困难了，尤其是还要不停的强调，不停的强调纯诗人和纯诗。
王家新：我解释一下，我并没有说多多逃避，他近些年更超然一些，但多多早年的诗是有政治性，让人们从干扰中站起，他是获得一种政治性。
蓝蓝：我觉得给某些东西下定义是特别困难的事情，因为他把复杂的东西给简单化了，比如政治或者政治性。把这些都扔一边去，我要表达我感受到的东西，我要忠实于我自己的表达，我能不能去餐厅吃饭的时候，我能不能点一份菜不是“敏感词”炒鸡蛋，而就是茉莉花炒鸡蛋呢，这就是我对所谓政治性或者现实的一个反应。我是用文字来说话的，我希望它能捍卫一些语言的纯洁，就是这些。
主持人：今天非常感谢大家来给译文出版社的《奥登诗选：1927-1947》捧场。
（完）
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《奥登诗选：1927-1947》读后感(十)：奥登文学遗产受托人爱德华•门德尔松教授为《奥登诗选：1927-1947》所写的前言
奥登精于描绘二十世纪的历史和他个人的情感史，两者常常出现在同一首诗歌中。这部诗集遴选了他创作生涯前半期的诗作，大致写于他二十岁至四十岁期间。奥登最早期的作品多是表现因家庭、过往经历或爱的可能性而产生的自我疏离感，同时也反映了现代工业社会中个体彼此隔绝的困境，不管如何，凝聚人类群体的那些传统纽带已然断裂了。
此后的三十年代，奥登变得更为自信与成熟，与此同时，欧洲正经历着一场经济大萧条；他的诗作对个人情爱更确定了些，也开始探索社会变化的可能性，要么经由某种变革，要么通过内在的“心灵转变”。
在1939年至1945年间，奥登的诗歌变得趋于悲观，即便抒写相爱的忠诚，也暗含了个体和国家的负罪感，意在揭示同时摧毁了私人生活和国际环境的毁灭性错误。这部选集的后半部，在1945年之后的作品中，奥登逐渐看到了某种重生的希望：身心的分裂仍可弥合，国家与人民之间仍有可能连结为一体。
奥登1907年出生于英国的约克郡，父亲是一位颇有名望的医生、公共健康领域的教授，母亲则是一位专职护士，他是家中的第三子。奥登的语言和视野总带有某种“科学”色彩，更多基于显在的事实而非一厢情愿的想象，但他首先还是一个有“爱”的诗人，总在关注对爱的圆满实现产生阻碍的因素，无论它是来自外部社会，还是出于内在的焦虑。
在过去三个世纪的英语诗人中，奥登对情感和道德的经验作出了最为广阔的回应，在修辞和风格方面也进行了全方位的探索。当他自我期许“若有可能，愿成为大西洋的小歌德”时，他提到了歌德，在莎士比亚之后的欧洲诗人中，惟有他才在广度和深度上超越了一己自我。奥登擅写动人的谣曲、讽刺性的双韵体、格言体谜语诗，也能处理滑稽歌曲、圣诞歌曲，有对风景和历史的沉思，也有表现主义的文字游戏，战时他会在酒吧里写巴洛克风格的田园诗，也会写讽刺性的祈祷文和政治短文。此外，他也能娴熟驾驭五行打油诗、和歌、散文诗和十四行诗等各种诗体，而且，总会在语调和文体上创新出奇；而他的爱情诗包含了渴望、失意、狂喜、厌倦、亲密、疏离与挫败等诸般复杂的感受。在寄给朋友的一封信里，他曾这么写道：“对我这样的诗人来说，自传是多余的，因为不管如何隐晦，发生在你身上的任何重要事情都会含摄在一首诗作里。”
奥登在这封信里提及的“隐晦”并非意指“表达之隐晦”，相反，他将此种做法视为文学与道德上的缺陷。他在诗作中加以掩饰的东西，有时恰是激发他投入写作的某个实在经验，时隔多年之后，他常会不辞烦劳地以散文形式再作确认。譬如《夏夜》一诗，写成三十年后他曾特意撰文，婉转而明确地阐明这首诗的创作触因是“大爱的想象” ：某天晚上奥登曾和三个朋友一起闲坐（他们都是一所英国学校 的教师），有生以来他第一次“确切无疑地认识到……所谓‘爱邻人如己’的真实含义”。这篇文章也间接透露了另外的讯息，奥登写于1939年的幻想性情诗《先知们》、《有如天命》、《预言者》、《重要约会》都曾受到他所称的“厄洛斯幻念”的激发，某种突如其来的“启示”，“照亮了个体的人。”
在其他的诗作中，奥登回应了外部世界的一些公共事件，其个人观感多是基于普遍的人性经验，而非诉诸于笼统的半官方声明。1939年奥登在战时中国的旅行催生了一组十四行组诗，他的如椽巨笔同时描绘了宏观的历史变迁和短瞬的地方性事件。在他的后期作品中（收入这本诗选的下半部），《城市的悼念》写于1945年在战后废墟般的德国旅行期间，它唤起了奥登对历史和宗教的省思；而冷战期间国际间的紧张局势、语言和思想的扭曲，则催生了《祷告时刻》、《阿基里斯之盾》、《基希施泰滕的圣临节》。
奥登私下里很清楚自己的名望地位，但他很谨慎，一直避免公开发表那种泛泛而谈的个人主张（某些听信表面言辞的批评家就此将他贬为次要的诗人，却让那些善于自我鼓吹者暴得大名）。他将W. B. 叶芝和T. S. 艾略特这些现代主义文学前辈奉为开创新范式的勇敢拓荒者，而将自己和同时代人描述为继承其历史遗产的守成者。他并没有明确地予以说明——但在诗作中曾一再暗示：相比开拓者，守成者的工作在道德上更为复杂，而在美学上要更为深刻。他有时会自称为喜剧诗人，这再次误导了读者，让他们天真地以为他只期望在文学史上占得一个次要地位；但他的诗文也强调了如下事实：在古典时代，喜剧性作品似乎不及悲剧性作品来得深刻，而对现代作家来说，因为普遍轻视犹太教和基督教中关于平等和爱的想象，喜剧要比悲剧来得更伟大。奥登的早期作品呼应了但丁《神曲》中普遍存在的喜剧想象，中年期的作品暗合了莎士比亚传奇作品中的神秘喜剧想象，而他的后期作品则让人联想到歌德那种恢宏而连贯的想象。
奥登的诗作经由喜剧化方式揭示了深刻的真理，因为任何东西都有可能毁于浮夸。一首诗，倘若以“让时钟全都停摆/把电话线拔掉” 起句，是以喜剧性的夸张方式来表达深沉的情感，因为深沉的情感总是夸张而极端的，而就效果而言，一首喜剧性的诗要比一首故作正经的诗更具感染力。
奥登对英语语言的热爱始终不渝。他有意识地使用了几乎不可传译的词汇和修辞效果。此外，终其一生，他对整个的英语诗歌史都兴趣盎然，囊括了主流与非主流的作品：从《贝奥武夫》的匿名诗人，朗兰德，米尔顿，德莱顿，蒲柏，拜伦，温斯罗普•麦克沃思•普雷德，狄金森，丁尼生，霍普金斯和格拉夫斯，直到威廉•卡洛斯•威廉斯，所有这些诗人——包括除此以外的很多诗人——他都曾在自己的诗作中予以呼应和模仿。他曾这么写过：人类这个物种之所以最为聪慧，全因他最温情仁爱能表达感情。而他的诗歌，已为智慧与爱之间的紧密联系提供了完美见证。