《寂静的深度》读后感精选10篇
《寂静的深度》是一本由[美] 马克·斯特兰德著作，全本书店|民主与建设出版社出版的精装图书，本书定价：49.00元，页数：96，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《寂静的深度》读后感(一)：关于霍珀，关于斯特兰德，关于这本书，以及它的出版
1
霍珀也是个异类，原来是去过欧洲学绘画的，欧洲绘画的黄金时代还没有过去呢，那时候，他在巴黎转了一圈，回到美国后画起来竟是全没有干系，也不跟风本土的抽象主义——美国这个运动当时可是热闹的了不得。他只是始终安心的自己画自己的：画美国式风景，乡村和都市，平常男女，淡淡的，都是些日常情景，都是具象的。
论起来，霍珀和卡佛大约有点像，不过一个色彩，一个是文字。 笔墨也很简淡，有点神秘——这个总结不太准，反正多数观者于他画前都有一种奇怪的感觉，陌生而又熟悉，说不清，像香菱读王摩诘“渡头余落日，墟里上孤烟”。当然我这说法毕竟还是 “印象主义”评论。
我们来看诗人斯特兰德是怎么样说。
斯特兰德是美国当代重量级诗人，出版过9部诗集，1990年的美国桂冠诗人，1990年以《一之暴风雪》获普利策诗歌奖。哈德罗. 布鲁姆也很看重他，编选过他一些诗，评价他早期的诗集《更暗》“虽仍近于博尔赫斯的虚构，但也只是一点点，因为诗人渐渐找到了自己的视觉”。他也是个翻译家，艺术评论家，都作的很有声色—— 尽管如此，恐怕他还是戚戚于王维的“宿世谬词客，前身应画师”之叹。 不过对他，无须推那么远，就是这辈子的事。他入大学最先修的其实是绘画，还是他自己的选择，但末了却去写诗，作了诗人。这转换想来，连自己都吃惊。但绘画并没有丢下去。也丢不了。看他的访谈录,诗歌谈里，总是离不开绘画谈。虽然他直言自己一直警惕在绘画上作诗，但在《一之暴风雪》里还是禁不住写了关于契里柯画作的几首。他倒是很喜欢画论写作，他觉得画作静静的在那里着，他可以一次次重访，观看，然后以纯粹的语言重新构画——再现他眼前所见。那让他欢喜，着迷。
作为画家和诗人，他很关注绘画与诗歌中一些共性。比如“寂静”这样的品质。总是有一个一以贯之的东西在他喜欢的那些画家里：皮耶罗，契里柯，修拉，维米尔。当然包括霍珀。他喜欢霍珀，这是他写这书的本因。
在霍珀那里他看到一个他似曾相识的世界，“ 常常感到霍珀绘画中的那些场景，是我自己过去曾经历过的”，总是被“抛置于一个完全由情绪和感觉所主导的虚像空间”，被一股莫名的张力所引导，“促我们前行”又“迫我们停留”。这样在画前被摇动，在画前疑惑，彳亍着，捉脚不定。
而种种情愫——比如空寂感，比如旅行的放逐感以及失落——层层暗涌。恍惚有物，依稀于眼前，追过去，却又无所见，只见“自己与自己相遇”。迷魅来自哪里，霍珀究竟在作怎样的巫术。 斯特兰德选取三十幅画作从内容叙述和形式几何学上来揭示这内里的奥秘。
这便是斯特兰德在这本薄薄小册里的所作。
斯特兰德一则一则慢慢的细说，此处不赘言，但要特特的赞叹下斯特兰德的敏锐——感觉的细敏，眼光的锐利。我们本当平常的，他偏能看出奇异处。 我们看着一般无二的，他却能把那细微独特见的历历分明。我们止看到貌合处，他却给我们指出那神离——比如——《纽约房间》里的那扇处于男人和女人之间的门，真是关的大有玄机，意蕴重重。《纽约电影院》里画面右边的一簇壁灯所形成的灯光沙漏原来竟能另撑起一重经纬。《城市夏日》中，一般的眼里都被这空大的房间，暖黄的阳光和床上的夫妇所充满了，斯特兰德却点出分离在画的两边，在窗框的一小角落里低伏着的城市高楼。真是的，顿时就荒凉地不得了。以及，总是在画面深处默默站着，面目模糊的树木，以及大海，天空——它们尽管远远的在画面深处，却依然逃不过斯特兰德的眼睛。
他看出霍珀的光之特异，不同于印象派的光——那样绝对的主宰，热情的显现森罗万象，又吞噬一切。霍珀的光是属于记忆的，它不从空间里穿越，它直接照于物，降临于物，甚至倒反而像属于物的，发于物。
斯特兰德甚至感味到温度、重量。《火车道边的房屋》被暖暖的末日一般照耀着并承受其压力。《宾夕法尼亚黎明》的晨光显然是清冷虚弱的。《空房间里的光》也有点冷了吧——因为“不再有什么来安抚这光了”，它这样凄微，乃至“两次跌落在同一房间内”，已是尾声，“褪为淡黄”，“落在象牙色墙上”。 《城市阳光》里由明亮阳光形成的细长光带东一处西一处，但有色泽，没温度，照在墙上“在柔化，渐隐”，乃至“被墙自身所吸收”——是王维的鹿柴里，“入深林”而“复照青苔上”的“返影”么。
约翰.厄普代克在《纽约书评》上评论说： 所有那些为霍珀而激发的书写中，没有一部能比马克斯特兰德这本小书更冷静，更细致入微的描述出我们是如何为画作中的形式元素所感动，所焦虑的。
厄普代克夸人跟桑塔格差不多，都是大方的很，奢侈，好不吝啬各种最高级形容，差几“顶顶第一”“最最好”的。不能全当真了。但这一回里我很以他的评定为是。
2
大约是2011年遇到这本书，读完了，非常喜欢，就生了译心。虽然薄薄小小一本，看上去文字简净，意思也不艰深，但调子微妙。像我们看倪云林他们一些画，不过寥寥几笔，意味却深远。你自己去临，不留意，就弄空了，或是呆了。所以译起来，一方面因为自感心契，有和合无间的喜悦。自然的，也有惨淡经营而苦不堪言的——有时候，诧异懒散如斯的自己怎么竟然迷上翻译，想了很久，觉得唯一能说服自己的理由：我是炼金术的痴迷者。在等价与守恒的法则下，一切的幻化与变形让我沉迷。
当然还有那过程，记得看过傅聪一篇访谈，讲自己练琴，怎样一个音符一个音符的摸索，怎样一句一句连缀，连成一片，一曲，一组。其中的苦与乐，与翻译完似。一次翻译即是一场演奏。对着萧邦的谱子，你不可以逾矩，不可以有自我。但奇怪的是，在最终完成——真正所谓的完成里，见到作者了，竟然也可以见到演奏者了。译者之看如是，观者之看如是。
3
这本书市面其实有三个版本。一个是2012年的一个杂志版本，挺出色的杂志，偏学与术，很重，乃至显得这篇放在杂志里显得太轻，从主编当时亲自出马加的前言解读也可以看出这一点，当然译文修改也是如此。 然后2014年夏天，因为有一段时间无所事事，偶然翻到最初版本，一时兴起，调整字句，去了当初作为翻译生手不免的生涩处，放在豆瓣阅读上。很多朋友看的应该就是这个版本。 然后就是目前这个纸质版本。在豆瓣阅读这个原始译本上，严谨负责的全本书店认真细致、一丝不苟重新做了校对，改正一些错误（尤其两处直接的翻译硬伤，汗颜），几处表达也修改的更平易一些。
所以要说嘛，当然是推荐目前的这个纸质版本。策划设计制作全部由“纸上造物”这边在做（我就在里面掺合张罗：0）。邀请很欣赏的邵年来做的设计，视觉呈现决不辜负。
回过头这么屈指一算，这一场出版拖来拖去的，有七年了？漫长的吓人。直到在纸上，造物已成，已经没有那种喜悦了，虽然还有亲切在—— 简直像前任的感觉。
事实上，还真的，与“纸上造物”一起策划的这个“眼与心“系列 —— 手头的“里尔克谈塞尚“，“文德斯的视觉神祗”，“狂人的悲悼书”梵高那本，“巴尔蒂斯的回忆录”那本差不多都要出来了啊。
爱的进行时永远是现任。但也不要忘了前任！—— 这个系列的第一本。像我最早给身边朋友推荐时候翻来覆去那一句—— 霍珀的画，并着斯特兰德的文，小小薄薄一本，看看呗。
即使在我们觉得最可怕、最疯狂的时代里，对美的永恒的渴望也总会得到满足。 ——波德莱尔霍珀的画有很强的叙事性，让人忍不住去联想前因后果。劳伦斯·布洛克甚至还找来一帮作家为霍珀的画配上小故事，编成一本名为《光与暗的故事》的短篇小说集。不过，诗人马克·斯特兰德的这本书，主要还是在探讨霍珀绘画里的光影、色彩和空间关系。波德莱尔说，“画家，就是专家，像农奴依附于土地一样依附他的调色板的人。”从这个角度讲，从绘画内部出发的解读是唯一正当的解读。
斯特兰德的评注拓展了我对霍珀的理解，让我留意到许多此前忽略掉的信息。
1.紧闭的门
在《车厢》（Chair Car，1965）里，视线的尽头有一堵没有把手像墙一样的门：“我们被引导着沿过道而下，但进一步的前进却被拒绝了，或者说我们被引导着产生期待，实现期待的满足感却落空了。”在《纽约房间》（Room in the New York，1932）里，门的象征意图更加明显，“我们的目光没有落在他们中任何一人身上，而是向上，就在二者之间正中，就在那扇门上——门关着，但不是对他或她而关，是对她和他而关。”伊甸园的大门已经关闭，他们再也无法体验到真正的快乐，所以男人只能弓腰读报，而女人心不在焉地敲着琴键。
《车厢》（Chair Car，1965）《纽约房间》（Room in the New York，1932）2.黑暗的树林
在《清晨七点》（Seven A.M.，1948）里，店面局促而整洁，而密林成为“商店一个可怖的对立面”。《楼梯间》（Stairway，1949）里的树林则更加阴森，虽然大门敞开着，处于房间里的观者却不敢踏出半步。“这幅画所有的几何学为我们提供的东西都阴郁地拒绝了我们。”在霍珀的画里，树林总是“自然阴郁的一面，沉重而忧心忡忡”。此前我常常在霍珀的画中感受到一种不祥，但并不能确认它究竟来自何处。
《清晨七点》（Seven A.M.，1948）《楼梯间》（Stairway，1949）3.圣洁的光
斯特兰德指出，霍珀绘画中光的奇特之处，就在于他不会像印象派那样去表现光在大气中的呈现方式，所以光在他的画中总是冰冷的，但又常常带着圣洁的意味。在《科德角清晨》（Cape Cod Morning，1950）、《清晨阳光》（Morning Sun，1952）、《阳光里的女人》（A Woman in the Sun，1961）等画里面，光的这种启示意义体现得尤为充分：画中的女子都被光深深吸引，那些画外的光似乎在引诱她们走出画框——“那是一种超验的感觉，仿佛有某种启示降临，仿佛某种转化的痕迹含在那光里”——但她们又只能停留在原地，脸上挂着大病初愈后的微笑表情。
《科德角清晨》（Cape Cod Morning，1950）《清晨阳光》（Morning Sun，1952）《阳光里的女人》（A Woman in the Sun，1961）二十世纪，人类的绘画史像历史一样疯狂。野兽派、立体派、未来派、达达派、抽象主义、超现实主义、超级写实主义各种各样的流派像武装力量一样此起彼伏。画家们为了观念的革新，不惜牺牲此前全部美学的基础。很多人的目的似乎仅仅是为了使人诧异。在这种背景下，霍珀的写实风格反而成了异类。但是我喜欢他的画，不管我在什么地方看到，它们都能引起我长久的注视。西蒙娜·薇依说：“绝对纯粹的专注即是祷告。”如此说来，霍珀的画在我身上所引发的是一种类似于宗教情感的平静。我愿意去回应那些门、窗和画中人的凝视，它们有一种“令人安心的清晰”。清晰并不意味着肤浅，事实上在我看来，从明亮中产生的黑暗、神秘和超越更加耐人寻味。
而我认为，这也正是斯特兰德这本小书的特点： 明晰但不浅白；不流于表面，也不过度解读 。我接受它，如同接受一种孤独。
当我行走 我分开空气 而空气总是 流动 填满我的身体 存在过的空间我们都有理由 移动。 我移动 是为了保持事物的完整。——斯特兰德《保持事物的完整》，桑婪译有时我走在北京的雾霾里，会想起斯特兰德的这首诗：我分开雾霾，而它又迅速填充我经过的空间，我们互不打扰。这个时候，雾霾带给我的那种负面的、对立的情绪会渐渐消去。就好像我看霍珀的画，读斯特兰德对霍珀的解读，我似乎并没有增加什么，却也不会有任何损失。我接触了它们，它们也接纳了我，之后我们都保留了各自的完整性。这当然是一种自我安慰术，但我觉得它是必要的，没有人可以长久地凝视深渊而不受到伤害。而我相信，这也是斯特兰德将两幅描绘空房间的画作置于书尾的用意：“在大地上，我们只过一生。”我们经过世界，而世界依然完整，这是最好的结局。
《海边房间》（Room by the Sea，1951）《空房间里的光》（Sun in an Empty Room，1963）参考资料：
现代生活的画家7.7(法) 波德莱尔 / 2011 / 上海译文出版社光与暗的故事8.5[美] 劳伦斯·布洛克 编著 [美] 爱德华·霍普 绘 / 2018 / 中信出版集团我们生活的故事8.6[美] 马克·斯特兰德 / 2018 / 浦睿文化·湖南文艺出版社《寂静的深度》读后感(三)：有点抑郁的人或许容易被霍珀的画击中
我本是完全不懂画的，偶尔看画，除了西方宗教画里极具美感的裸体、中国山水画里的幽远意境让我有感觉外，其余画都兴趣不大。就在今年的前不久，因为看了陈丹青的《局部》，突然对看画有了兴趣。于是找来一堆相关的书和纪录片看。其中之一便是这本《寂静的深度：霍珀画谈》。 在此之前，偶然几次，在不同的读物上，看到了霍珀的单幅画，有种被击中但又难以名状的感觉。这也是后来买了这本《霍珀画谈》的原因吧。 书中文字不怎么吸引我，甚至有些看不下去。书中收录的30幅画倒是不错（除了个别跨页排版影响欣赏外）。看完这些画后，我大致知道了它们为何给我“被击中”的感觉了。首先是霍珀运用大量规整的几何形状构图，给观者以一种大方简洁的体验，这符合我的审美。其次是画中出现很多显眼的光照，或太阳光透过门窗照射进室内，或灯光将房屋街道照得亮堂堂，呈现出一种明静的感觉。这让我这个阳光痴迷者心动不已。最后，也是最重要的，画中人物总给人一种寂寥、有故事的感觉，使得整幅画弥漫着一种淡淡的忧愁。更甚的是，很多画中，除了光照外，还有一些幽暗甚至阴森恐怖的部分，例如屋旁的树林，例如隔楼栋里的黑暗房间，例如光照形成的阴影。当明静的光照和寂寞的人物以及幽暗阴森出现在同一个画面，对一个热爱阳光、性格里有忧郁面甚至抑郁倾向的人来说，不“被击中”都是很难的。
《寂静的深度》读后感(四)：寂静的表相探测
斯特兰德说，他写这些绘画，一方面，是为了澄清自己的思考，另一方面，是为了撇去人们在霍珀画作上的添加。所以他用的是减法，还原。没有任何理论的切入，没有任何意义的脚手架。
只是一种原始的观看。近乎天真的观看。“如是，如是”的指指点点。就像里尔克在1907年的秋天，遇到塞尚。
而不免会有人觉得失望，嫌其过于浅显，浮于表面。其实，可以放慢，因为你想要的深刻可能不在别处，就在那表相之下。
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1，霍珀他的人物
”霍珀的绘画里总有无数的等待。霍珀的人物总是无所事事。
他们像那类被剧情所抛弃的角色，泥陷于自己等待的空间里，
只能守候着自己，何去何从不知，未来亦不可知。“
2，霍珀他的风景
”人物朝向一个缺席的太阳；道路与铁轨延伸下去，直到一个只能在推想中存在的消失点。
而霍珀总在画布上营造这种不可抵达。“
霍珀这里，荒野是阴郁的，显得沉重而忧心忡忡。他不是走向某处，而是等待着前往，感觉还要有很久的等待。对我们来说，那些树木远比城市的街道更加疑窦重重。3，霍珀他的光
“霍珀的光之特异，不同于印象派的光——那样绝对的主宰，热情的显现森罗万象，又吞噬一切。
霍珀的光是属于记忆的，它不从空间里穿越。
它直接照于物，降临于物，
甚至倒反而像属于物的，发于物。“
光有些奇异。它于人身上落着，但却于空中不见。4，霍珀他的世界
“那是一个在迁流中作惊鸿一瞥的世界。静静的。它有它自己的生命。它不知道，也不关心我在某一时刻的偶然经行。
一如霍珀的那个世界，它从不回应我的凝视。“
我常常感到霍珀绘画中的那些场景是我自己过去曾经经历过的。在霍珀的画作里，我们凝望着最最熟悉的场景，然而所感却如此遥遥，乃至不可知。霍珀的房间变成悲伤的欲望避风港。我们想知道其中更多的发生，然而，当然，我们无法如愿。我们所体验的将完全只是我们自己的。旅行的放逐，相伴而来的失落，以及刹那的缺席感，在氤氲，暗涌。霍珀的绘画超越了现实的表相，将观者抛置于一个由情绪和感觉所主导的虚像空间。
我们于他画作的缄默中，自己和自己相遇。
伴随我们观看的寂静似乎开始滋生，挥之不去。
我们受之衡量，如受孤独。
观看的技艺：里尔克谈塞尚书信选评价人数不足里尔克 / 2018 / 纸上造物《寂静的深度》读后感(五)：书札
Hopper
霍珀的画作都是关于短暂、孤绝片刻的描绘。他暗示了此后与此前所有可能发生的基调。是基调而非内容，是暗示而非描述。它总是饱含暗示。他们越是戏剧化、舞台化，就越发迫使我们对此前所发生的构建一个叙述。……霍珀绘画不是纷繁万象中的空白。它们是从个人生命中那些被“事件”所掩盖——显然还不是像一个人生前死后那样彻底——的空白中一点点地收集的。未知的暗影悬于其上，使我们为之所构建的任何叙述似乎都有些感情用事，不得要领。
霍珀的绘画里总有无数的等待。霍珀的人物总是无所事事。他们像那类被剧情所抛弃的角色，泥陷于自己等待的空间里，只能守候着自己，何去何从不知，未来亦不可知。
Hopper从来不涉及光在大气中的表现方式。……（光）似乎是依附在墙以及其他客体上，几乎好像这光到时从它们哪里发出的，从那种个深思熟虑、仔细调制的色调中发出。……他的光，尤其是那些室内光，尽管并无任何流动性，却依然能让人信服。这个莫奈的光完全相反，后者缤纷凌乱，热烈四射，准备吞噬掉一切。
霍珀对光相对于客体是如此固执，其中一个原因，按画家自己的说法，他是在草稿与记忆中作画的。而我们对客体及其结构的记忆要比对空气或者光的记忆牢固得多，就像我们对内部的记忆总要比对外部的记忆精确得多。
在霍珀的画作里，我们凝望着最最熟悉的场景，然而所感却如此遥遥，乃至不可知。人们深望这方空间，却又仿佛身在别处，迷失于画作未能揭示而唯由我们猜度的隐秘中。仿佛我们无非一场不可命名事件的目击者。我们分明感到那隐匿的，真切存在却尚不曾被昭示的在场。为隐秘赋形，给它们一方空间，在哪里，它们被目击而不受干扰。霍珀的房间变成欲望的悲伤港口。我们想知道其中更多的发生，然而，我们当然无法如愿。伴随我们观看的寂静感似乎开始滋生，令人不安。我们受其所压，如受孤独。