《德意志悲苦剧的起源》读后感精选10篇
《德意志悲苦剧的起源》是一本由[德] 瓦尔特·本雅明著作，北京师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：45.00元，页数：352，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《德意志悲苦剧的起源》读后感(一)：本雅明自传（1928年）*
我于1892年7月15日出生于柏林。父亲是商人。我在一所人文主义高级文理中学完成了学业，曾休学两年，休学期间在图林根州浩彬达的乡村实验寄宿学校生活。
我在1912年夏季学期进入大学学习哲学。第一个学期和第三个学期我就读于弗莱堡大学，第二个学期和第四个学期及随后几个学期在柏林大学。1916年我转入慕尼黑大学；从191718年的冬季学期起我在伯尔尼大学学习，于1919年6月在该大学完成学业，获得博士学位，成绩为最优（summa cum laude）。
我的博士论文是关于“德意志浪漫主义中的艺术批评概念”的。博士学位考试包括主科哲学、副科德语文学史和心理学。我在学习期间集中、反复地阅读了柏拉图和康德，随后研读了胡塞尔和马堡学派的哲学。对于文学作品和艺术形式中的哲学内涵的兴趣在我心中日渐占据了首要地位，并最终在我博士论文的研究对象上得到了展现。
这一个方向也主导了我之后的研究工作，我在这些工作中力图获得一种对细节的日益具体的把握，这不仅仅是为了精确的缘故，也是由于我的文学研究的内容所致。完全从其自身来阐明一部作品，这一思想我在我的论文《论歌德的<亲合力>》中就曾尝试实行过。紧接其后的论文《德意志悲苦剧的起源》是致力于研究一个已经失传并遭到误解的艺术形式即寄喻的哲学内涵的。
在大学学业起始时，我就开始了对法国文学的深入研读。伴随这研读的除了零散的翻译——波德莱尔、普鲁斯特——之外，主要是对翻译的语言哲学问题的反复思考。我在一篇论文《论译者的任务》（我的波德莱尔译文的前言）中曾尝试探讨这些问题。
正如克罗齐（Benedetto Croce）通过瓦解关于艺术形式的理论来开辟迈向单个具体艺术品的道路，我迄今为止的尝试也致力于通过瓦解关于艺术领域性质的理论来开辟通往艺术品的道路。这些尝试共有的纲领性意图在于，通过一种对艺术品的分析来促进学术（Wissenschaft）的融合过程，该过程逐渐拆除着上个世纪的学术概念所表现出的各学科之间的僵硬隔离墙。这种分析将在艺术品中辨识出对一个时代的宗教、形而上学、政治、经济趋势的一种有机的、不受任何领域限制所拘囿的表达。
这是我在上述《德意志悲苦剧的起源》中以较大尺度所做的尝试，它一方面与里格尔（Alois Riegl）在他的艺术意志（Kunstwollen）理论中所表达的方法理念相连，另一方面也与同代人施密特（Carl Schmitt）的尝试相连，后者在其对政治构成物的分析中进行了对诸显像（Erscheinung）的类比式融合，这些显像只是表面上按照领域区分而隔离。然而，在我看来，这样一种观察方式首先是所有从以下方面对艺术品进行形态学理解的条件，也即让艺术品显示为无可比拟并仅此一次的方面。就此而言，这种观察相比于对显像的历史性观察，更近于对显像的本质直观式（eidetisch）观察。
在我未来几年的研究计划中，处于中心地位的将是两个对象，它们虽则以不同方式，但都延续着我最后一部著作。第一个：以我试图表现寄喻的哲学、道德和神学内涵的那种方式，将童话内涵阐明为特定内涵的一种同样具有根基性的、源初的传承形式——也即对传说（Sage）所体现的阴暗力量的去魅。
第二个主题是我已经有过长期预备研究的，也即阐述古典主义法国喜剧，以之作为我对德意志巴洛克戏剧的研究的对应。除此之外，还计划写一部关于当代文学家中三大形而上学者：卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特的著作。最后我希望，我有机会通过两部专著来补全我在关于《亲合力》论文中所确立的歌德形象，其一是以潘多拉，另一是以新水妖（Melusine）为对象。
* 本文大约是本雅明在《德意志悲苦剧的起源》全书出版，也即1928年1月底时或之后不久所写。他在1925年4月或5月为递交该论文写过一个简历，在1928年初为申请耶路撒冷大学的资助项目也写过一个简历，但对自己的研究计划的描述都不如该文详细。不过他在最后一段提到的计划几乎都没有付诸实现。译自：《本雅明全集》，卷VⅠ，Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1985，页217-219。
《德意志悲苦剧的起源》读后感(二)：曹卫东教授谈如何读本雅明
建议配合《德意志悲苦剧的起源》的品读会来看，会有不小的收获http://site.douban.com/114617/widget/notes/12534879/note/260293264/
曹卫东教授谈如何读本雅明
（录音整理）
2013-01-28 17:16:10
时间：2013年1月26日18：00—20：00
有一个词可以概括本雅明，不是所谓的“拾荒者”，不是“采珠人”，而是“门外汉”。我建议大家站在一个非专业的角度来看本雅明。本雅明今天吸引我们当下中国人的，不是他的专业化研究，不是本雅明在书里提供的非常有穿透力的视角，而是我们在学术研究、生活中遇到的本雅明所关注的现象，现在中国关注本雅明的主要有两类人，一类人是我们现在高校做各种学科的教授们，他们试图从中找到一些理论的资源，而且是非哲学专业的学者对本雅明的重视远远超过了哲学专业的，比如艺术专业；第二类人是第三意义上阅读的爱好者，他们往往能从本雅明的作品中找到有助于他们理解日常生活中的东西。大家不要轻易想成为一个领域的专家，尤其是本雅明专家，因为成为本雅明专家是一件很难的事，大家知道，以前本雅明文集是7卷，现在苏尔坎普出版社正在出的是20卷，更别说书信集等，我问过本雅明档案馆的人，如果本雅明全集下定决心出出来，大概在60卷到80卷，大家想想，单三大卷的“拱廊街计划”就足够看一辈子了，更别说这卷帙浩大的丛书了。所以，千万不要带着你们的专业背景来阅读本雅明，而应该像本雅明一样，从一个“门外汉”的角度来进行阅读，这样你得到的东西比你想要的多得多。
真正想做本雅明，建议大家读三本书：《德意志悲苦剧的起源》、《德国浪漫派的艺术批评概念》、“巴黎拱廊街计划”。
……
《德意志悲苦剧的起源》读后感(三)：目录标题误译："文学上的骑士"
没有见到全书，无法评价译文质量。仅从豆瓣网页公布的目录来看，《寄喻与悲苦剧》第二节的最后一个小标题译为“文学上的骑士”，肯定错了。
原文作“Ritter über die Schrift”，其中Ritter不是骑士，而是德国学者Johann Wilhelm Ritter (16 December 1776 – 23 January 1810) ，Schrift这里也不是文学，而应该是文字。参考译法：“里特尔论文字”。
德文参见：
http://www.textlog.de/benjamin-ritter-schrift-allegorie-trauerspiel.html
《德意志悲苦剧的起源》读后感(四)：译后记
《德意志悲苦剧的起源》是本雅明短暂学术道路上奇崛超凡的高峰，也是让人扼腕的终点。他在该著作上所耗费的心力，所寄托的希望，所装载的哲思，从谋篇至行文都有十足的体现。原本在文学史上不被人看重的巴洛克时代德意志悲苦剧，在他笔下却勾连起了西方自古典经中世纪而至他所处的二十世纪二十年代的文化史、美学史、宗教史。笔墨既驰骋古今，释义则不落窠臼。哲学式批评的角度在文学研究内部屡破藩篱，而在广义文化研究层面更让人耳目一新，及至今日，费解之名仍在，独创魅力不减。
作者匠心独运亦苦心经营处，每每是译者殚思竭虑方能“吟安一字”时。两番苦心，最后只是为读者能解其中味。有用力而不达或疏忽以成缪处，也全待读者批评指正。
一，书中术语译名以上下文语境为依据，并不全按通译，译名对照表附在正文后以供对照；有不当之处，望学界有识者批评指正；
二，译文后附有“释义”一篇，“本雅明自传”一篇，皆取自德语学界的本雅明相关研究，供阅读时参照；
三，本书翻译分工为：苏伟负责正文第一部分《悲剧与悲苦剧》第一章，其他部分皆由李双志翻译并负责全文校对；
四，译者得以翻译此书，尤其感谢北京师范大学曹卫东教授，亦本文集主编的信任与推荐；
五，本书在翻译过程中得到了多位友人在注释和译名方面的建议和帮助，在此一并致谢, 尤其感谢巴黎索邦大学的Florian Jehl对本书法语引文和部分拉丁语引文的校队。
李双志于柏林
《德意志悲苦剧的起源》读后感(五)：本雅明的可欲与不可求
本雅明其实是想借用文学形式史的书写，来重写一段文学史，甚或，思想史。
形式这个词，我不知道现今的批评界会看得有多重。但当时批评家张柠跟我们几个年轻人开小灶的时候，一再重申这个词语。到现在，我也越发认同了。举个例子，从古体诗到近体诗，面上看，不过是字句的裁削、韵律的合辙；但从根上看，古体诗能包容下的一些鲁莽、憨重的情感在隋唐的节骨眼上就像给一面筛子拦住了一般，在往后的诗歌史中便几乎永远消散了踪影。形式，就是文学史的一面筛子。
本雅明用形式来串联起他的文学史观，内心其实潜伏着一种巨大的概括的野心：“将看似散乱和分离之物作为一种综合体的各因素而让其互相联系。”（p44）所以，本雅明用一本书的时间，跟我们絮絮叨叨一种德国人自己现在都不怎么看的东西——悲苦剧——其实是有自己的潜台词的。
比如，从悲剧到悲苦剧，就是一种隐而不彰的变迁。前者是神话的载体，换言之，悲剧只可能是神的悲剧；而后者才是人间的悲苦剧。但这种人间的悲苦剧也是残留着神性的，所以，君王就成为了神与人之间必要的过渡。因此，暴君剧才会在悲苦剧中如此重要。从神到人，这就是所有人类族群都要迈过的一道坎。本雅明看到的，就是德国人在迈过这道坎时的跌跌撞撞。
潜伏着一个如此巨大的野心来写这样一本小书，我想，本雅明自己，写着写着也会感到言不尽意的痛苦。所以这书的很多部分往往成为作者的独白，同时成为读者的天书。他其实最该学习一下他的同胞马克斯•韦伯，学学他如何用狂飙突进的尾注来解决许多欲言又止的问题。
但是，排开这种表达的困难外，本雅明似乎从思路上面临着两重他自己无法解决的致命矛盾。
其一，从他引以为开篇的《认识论批评》中，显而易见，本雅明有着一种近乎唯一的真理观：“认识的对象不等于真理”（p5），真理是那个不能言说的道，任何言说都只能伤及它。所以，“对艺术形式是不可能做出演绎式阐发的”（p25），“因为在观察深入艺术的作品与形式以探测其内涵时，往往都是在谈论最细微处。”
这种思路决定了他只能以碎片化的表达，从碎片起立，抛却过渡，直抵真理。这便是本雅明所谓的“寄喻”。从这个思路出发，他虽然竭力想从形式里得到些什么，但他真正用力的往往落实到形式下头的碎片中去了。或者，坦率地说，这是一部文不对题的书，读过这部书的人几乎不会感觉自己知道了哪怕一部悲苦剧到底是个什么样子。
更麻烦的是，本雅明自己有着非常清醒的认识：“体现一种形式是一回事，对这种形式进行突出表达是另一回事。前者是精英作家的事情，而后者则突出表现在二三流作家不遗余力的努力上。”（p44）
本雅明想借用形式达成自己的愿望，但形式本身究竟该向何处寻？举个容易理解的例子，这也是我在现代文学上最亲近的导师常常引以为自得的一个发现。孙犁的写作，在解放区作家里几乎是独树一帜的。随着他的声名鹊起，一批人仿作，并成为一个“荷花淀派”。但反过来想，一个大作家的本色，就在于他写的东西是难于模仿的。所以模仿之人，没有一个能有孙犁的气质。老师常说，所谓“荷花淀派”，充其量只不过是“一个人的流派”。
本雅明现在面临的问题是，当他想表述“荷花淀派”的时候，他是写孙犁，还是写那一大批仿作者？当我们想写一部文学史的时候，我们判断起来很容易；但是当我们想要用这个例子来说明些别的什么的时候，我们就会犯难。
所以，本雅明选择悲苦剧，本身就已经是剑走偏锋，当他一定还要在浩淼的悲苦剧中提炼些什么的时候，就更加如坠云端。他基本上只能成为一个拾麦者，躬着腰，一粒粒麦穗地捡着。我相信他一定对整片麦田熟络得一清二楚，但我们跟在这个拾麦者后面，基本上只能看见他来回忙碌的背影。
后来，为什么他的拱廊街计划如此难产，道理也是相似的。
当然，我这么说，并非低估本雅明这部书的价值。我只是想说，我们不能把它真的当一部今天所理解的学术著作来读。反过头来说，当我们也像一个拾麦者一样，从他的耕耘里一颗一颗麦粒般捡拾的时候，或许才可能有真正意义上的发现，或者启发。
比如。我很小的时候读《哈姆雷特》，就陷在故事里半天爬不出来。这个王子复仇的故事，复述起来其实算不上复杂，但人心在故事里头百转千回受到的焦灼，至今都让我觉得真切。当时读这出戏的时候，我曾想过，哈姆雷特这个王子，为什么始终在迟疑徘徊？他是复仇者，但不像是一个以手刃仇人为全部生命寄托的那种复仇者。好几次，从他的独白中，我听到的都是惶惑，而非果决。
这个问题我始终藏在心里，只是个念头，也没有当真。但今年读本雅明这书时，这个问题又一次跳进了脑海：“暴君的毁灭产生的不衰魅力根源于这一矛盾，即他作为凡人的无能和堕落，与他感到时代让他这个角色所担当的神圣不可侵犯权力之间的矛盾。”（p63）
哈姆雷特是不是暴君，且可以再论。但哈姆雷特这个形象确实承载这一个懦弱凡人与严酷使命之间的剧烈冲突。这种冲突进一步扩大了他性格中无能的一面，所以他才会不断延宕自己的使命。这层冲突，是哈姆雷特自己与自己的冲突。
我不知道这种理解用在莎士比亚身上，本雅明会不会满意。
刊载于2013年7月5日《社会科学报》
《德意志悲苦剧的起源》读后感(六)：现代英雄的末路
瓦尔特·本雅明（1892—1940），德国文学家、思想家，因其博学和敏锐而享誉世界，被视为20世纪前半期德国最重要的文学评论家，被誉为“欧洲最后一位知识分子”。他学术视野开阔，学术眼光独到，著作宏富，著有《德意志悲苦剧的起源》、《德国浪漫派的艺术批评概念》、《可技术复制 时代的艺术作品》、《评歌德的<亲和力>》、《摄影小史》、《柏林童年》、《德意志人》等名著，尚留下六册书信集。作为众所周知的思想家，其论著丰富的解释力吸引越来越多学者的目光，俨然成为重审现代性与欧洲文化史的关键节点。
《德意志悲苦剧的起源》原本是瓦尔特·本雅明为了在法兰克福大学谋求教授职位而撰写的教授授职论文，在提交给专家评审时，遭到了当时学界专家严厉的指责，认为这部书全然不知所云，但是他的好友阿尔多诺却认为这部书是“理论上展述最充分的一部著作”。同道文人的赞赏和重视，专业领域里的不解和拒绝从正反两面凸显出了这部著作的独特性以及作者本人思想的独特性。另外一个值得关注的地方来自于，本雅明对于当下的关注，在这部书中表现为对巴洛克戏剧的现代性思考。通过现代戏剧与德意志悲苦剧的对比，凸显出现代性的失落，这种手法影响到了后现代很多作家的写作，通过比较研究来凸显现代性的特征。
回到本雅明的《起源》，在他看来，”田园诗与农民相对应，喜剧与市民阶级相对应，悲苦剧则同小说一起与王侯相对应“。而巴洛克概念则产生于教权与王权的斗争中：
1682年限制教皇权力条款的发表标志着神权政治的最终垮台：君主权力的不容侵犯获得了罗马教廷的认可。尽管有不同政党阵营之别，但这一极端的君主权力学说却起源于反宗教改革运动，就其起源而言比近代改造过的学说更机智、更深刻。现代的君主概念指向一种王室的至高天无上的行政权力，而巴洛克的概念则产生于对紧急状态的讨论，并把扭转这种局势作为君王最重要的职责。悲苦剧与悲剧 54
这就是说，王权在摆脱了教权之后，必须独立面对外在的政治挑战，而不再取道于教皇的授权，从而获得了现代君主的权威。他必须在国家紧急状态下恢复秩序，而不能因为危急的历史事件而放弃冷静的威严。当然，避开了基督教的精神，现代君主也可以恢复传统斯多葛派对于灵魂控制的技巧，并将其作为化险为夷的法宝。
在危难面前，君主能够临危不惧，从容以对，这带给新君主无上的荣耀，其统治的目标始终是要以一成不变的自然法则取代摇摆不定的历史事件，因此君主就不得不模仿主宰万物的上帝那样，随时随地地介入国家运作，以便将历史进程安排到一种可以从空间上量度的、符合规则的、和谐的序列。从这个角度上看，廷臣是最能反映出君主品质的镜像。
他们熟知的是廷臣的两张面孔：或者作为阴谋策划者代表其专制君主邪恶精神，或者作为忠诚的奴仆分担无辜君王的痛苦。悲苦剧与悲剧 101
廷臣这种人物形象显示出了最为阴暗的特征。只有看穿了廷臣的生命，才会透彻地认识到，为什么宫廷是无与伦比的悲苦剧场所。因为，君主只能表现出神的特征，那么人的特征只能由廷臣来表现。但是，我们又知道君主并非真正的神，而是活生生的人，因此就不可能仅仅保持神性的特征，因此廷臣的邪恶，恰恰成为君主悲剧性的关节所在。那么，为什么人们喜欢看英雄式的悲剧呢？
威高权重的人物之所以是最适合悲剧的，是因为让我们赖以认识人生命运的不幸必须有足够的分量，以便让任何观众都感觉到恐怖……而让一个市民家庭陷入困苦绝望的事件在位高者或富裕者眼中大多是极其微不足道的，是可以通过人的帮助，有时只是举手之劳便可以消除的：这样的观众也就无法因为这些事件感到悲剧性震撼。相反，位高权重者遭受的不幸事件绝对是恐怖的，也无法通过外来救助得到解决。因为国王必须依靠自己的力量来救助自己，不然就坐等灭亡。另外，从高处坠落才落得最深。这样来看，市民人物是缺少坠落高度的。”悲苦剧与悲剧 119
回到前面所说，君主取代了教皇的权威，对于臣民发号施令，因此这样的人就成为了现代意义的英雄形象，他不得不代替臣民来面对上天的挑战——这是希腊悲剧的基本特征。只是，现代悲剧不但取消了君主的存在，而且主人公也从英雄变成了市民，英雄的的毁灭可以说是悲剧，而市民阶层的困苦和绝望，对于位高和富者来说不过是微不足道的，是可以举手之劳便可消除的，因此没有任何恐怖感，相反只有英雄的没落，才能催发出由高出坠落所产生的恐惧，这也就是巴洛克悲苦剧所能打动人性的地方。
如果仅仅就此也就罢了，毕竟命运驰向死亡。这是无可逃避的命运，无论是市民也好，还是英雄君王，都无法摆脱。对此，灵魂的沉沦与拯救，就成为了永恒的话题。只不过，承担人类罪责的不再是钉在十字架上的耶稣，而变成了承担城邦命运的君主，英雄不得不担负起人类在城邦中所犯下的罪责，最终被命运所毁灭。
撰写到这里，我们突然发现巴洛克悲苦剧，与其说是对于基督教伦理的摆脱，不如说是其的模仿。而本雅明恰恰发现了这个事实，并将其表达了出来。
寄喻两者兼而有之，既是陈规又是表达；而两者就其本性而言是彼此对抗的。然而，正如巴洛克理论根本就将历史理解为创造出的事件一样，寄喻符号虽然与所有文字一样隶属于陈规，却尤其被视为创造出来的，就如神圣符号一样。寄喻与悲苦剧 209
所谓的神圣符号，其实就是指基督教所阐释的基督本身，而化身于巴洛克戏剧中，成为了荷担人类罪责的君主形象。这些英雄摆脱了基督教的束缚，另一方面又重塑了基督的形象。只不过，悲苦剧将基督救世的历史，转化成了君主面对命运的历史，这是摆脱了基督教的管理，又需要恢复其伦理的复活。
寄喻性诠释主要指明了两个方向：它既必须从基督教角度确立古典诸神的真实邪魔本性，又要阐明肉体上的虔诚禁欲。寄喻与悲苦剧 227
当然，本雅明也知道，古典戏剧的复兴本身意味着希腊古典悲剧的复活，但是他又不能绕开基督教本身的伦理，自然将古典悲剧与基督教伦理结合，就成为了巴洛克式悲苦剧的政治原理。或者说，将基督教伦理转化为戏剧教诲，这本身就是对于古典戏剧的复兴，只不过本雅明看到这种复活，本身也带来了诸神的末日。基督教的衰落，也意味着诸神之死，英雄的没落，最后只剩下市民的狂欢。
简单从戏剧理论来看本雅明这部《德意志悲苦剧的起源》，未免显得单薄，虽然他谈论的是巴洛克悲剧，但是其心中所思恰恰是一种政治哲学，呼唤英雄君主的降临，从而既摆脱基督教伦理的束缚，又能超越市民伦理的庸俗。这种双重批判，恰恰体现出了启蒙运动的双重困境，即对于传统伦理的批判与对于市民道德的批判的双重性。因此，在这部著作中，本雅明本能地模仿了尼采对于希腊戏剧的赞颂，却又塑造了德意志悲苦剧的形象。这种二重性，也许正是现代性自身冲突的又一例证。