《天空》读后感精选10篇
《天空》是一本由(日)谷川俊太郎著作，北京大学出版社出版的264图书，本书定价：29.00元，页数：2012-3，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《天空》读后感(一)：关于死亡的诗
比较可惜。该选本在篇目上与之前的河北教育版区别并不大，最大的不同是很失败地取消了每首诗的首录（出版）诗集，没有了分辑的层次感，而整个选本的前后风格变化却是很大。苛刻而言，《我的心很小》之前，除了几首儿童诗，并无多少可观之处，P172之后的多数诗歌，水准均非常高，尤其几首抒写“死亡”的诗，《去见“我”》《临死船》等等，句句震撼人心。赞。
2012.4.25
二战后像金子光晴、壶井繁治、西胁顺三郎等老诗人持续活跃，不断拓宽题材，追求新的角度，在这个背景下，引领风潮的有两大流派，“荒原派” （取名于英国现代派诗人艾略特的长诗《荒原》）以鲇川信夫、田村隆一、北村太郎、三好丰一郎、黑田三郎等代表，他们将战后的社会视为一片荒原，劫后余生的人们在思想和情感上陷入迷惘与失落，这派是人满腔悲愤和心灵创伤，在作品中陈述战争带来的戕害，指陈现代文明的弊端，重新确立了新的批判精神。另一派为左翼诗群“列岛派”，以关根宏、滨田知章、长谷川龙生、木岛始等诗人为代表，他们不满“荒原派”消极悲观的倾向，采取现实主义立场，利用托物言志的手法，尖锐讽喻时事，将批判的矛头指向美国占领者，其中关根宏的《样样都好》、长谷川龙生的《奴村基地》、滨田知章的《恐怖的生日请帖》、木岛始的《鸽子》、菅原克巳的《黄河大合唱》都寄托了诗人对民众力量的讴歌和对未来光明的向往。昭和30年代中期（1955年）日本进入相对平稳的阶段，上述两大流派在新旧更替的阵痛中落幕，新一代诗人各自创刊结社，艺术审美和倾向多元化且相互兼收并蓄，形成流派纷呈的景象，其中围绕在刊物《櫂》的同仁，像大冈信、谷川俊太郎、新川和江、中江俊夫等成为引人瞩目的诗人，此派诗人除茨木则子、吉野宏外，大部分生于三十年代中期，他们没有经历真正感同身受的苦痛，也不爱涉及社会题材，相对注重从自身出发，用抒情的笔调阐发内心感受，他们文字清丽，对社会抱有美好情怀，诗中散溢出唯美主义和理想主义的光辉，大冈信在文论中称这批诗人为“感受性的祝祭”一代，他们是从战争的废墟中来感受日本，不像“列岛派”或“荒地派”有着对抗的情绪，也不执意于意识形态的藩篱。他们认为败战是契机，终于从战争中解脱出来，“祝祭”就是这个意思，他们主张用纯粹的感性来写诗。在这批诗人中谷川俊太郎具有代表性，作为清新卓然的存在，他的诗歌不着力形象的塑造，而是构置内在的情境，以含蓄、暗示和隐喻的手法，传达出个人哲思般的心灵关怀。
《天空》读后感(三)：谷川俊太郎之诗
诗人之路，实属天才之路。
1.
《悲伤》
我仿佛
站在遗失物品认领处前
我竟格外悲伤
2.
《关于爱》
我是看不见的悲伤
但我不是爱
我是勃起的阳具
我是不断的憧憬
但我决不是爱
3.
《骤雨来临之前》
传入耳鼓
寂静植根于这个地球
4.
《我的女性论》
想着我的复杂的你的单纯
你是钻石
我是碳
或者
你是彩色照片
我是幻灯机
一年到头不停地放映着
5.
《在窗户的旁边》
窗户的旁边有窗
旁边的旁边还有窗
窗映照着天空
脸从窗口窥视
窗的对面有山
对面的对面还有山
是谁隐藏在山中
呼啸着吹来山风
人的身边有人
身边的身边的还有人
人掩藏起爱情
人身上散发汗臭
夜的那边有夜
那边的那边还有夜
夜晚堆积起石头
夜的深处有故乡
深处的深处的还有故乡
是谁也在那里歌唱
从黑夜到黎明
6.
《活着》
活着
现在活着
是敢哭
是敢笑
是敢怒
是自由
活着
现在活着
是鸟儿展翅
是蜗牛爬行
是人在相爱
是你的手温
是生命
——————————————
END
《天空》读后感(四)：关于谷川俊太郎的诗
谈谷川俊太郎这样重视语言的诗人（他在诗里经常论及“语言”），读过日文原诗后再来谈应该更好，但现在还是就田原的汉译本表现出来的谷川来谈。 谷川的诗整体上是偏轻盈灵巧的，率性自然、想象力充沛是他的长处，但显然他的结构把握能力跟不上他的想象（宫泽贤治也有同样的问题）。在这本诗集里，写得不够好的诗作中，还是容易看到有句无篇的现象。 谷川作为日本人称呼的“宇宙诗人”，携带日式的中二情怀，也喜好谈论“大事物”，如宇宙、生命、爱。谷川是乐于说教的诗人，而且有意识想把说教进行得生动活泼，我的感觉是像个大声说出惊人之语且期望得到回应（赞同）的大孩子。他比同样呈现出孩子气的顾城要更积极，更主动地去对现实世界进行挑战，因此，他在写作中表现出来的形象也是一个比较正面的诗人。但当诗在技术上处理得不够好，越正面的诗越容易暴露其思想的短浅，把诗写成宣泄式的演讲，那样就平庸了。 谷川写作风格上最显著的特点是重章叠句，手段有点像中国很古典的《诗经》。谷川喜欢通过词语和句式的重复，来增强文本的音乐性，这是他引导“诗”走向“诗歌”的做法。同时，他在重复中制造变化，替换主体客体或更换意象，借此产生诗歌张力，或形成旁逸斜出的意蕴。如《活着》和《树》都在部分段落里使用了这样的写法，他的精品之作《小鸟在天空消失的日子》和《死去的男人遗留下的东西》更是整首诗都采用这样的风格。田原先生在序言中提到的“谷川体”日语，不知道是不是就指这种：“自己在人群中消失的日子/人彼此变得十分相似/自己在人群中消失的日子/人还在继续相信未来”“鸟无法给活着命名/鸟只是飞上飞下/鸟无法为死亡命名/鸟只是变得无法动弹//天空只是永恒地宽广”我认为，谷川在朴实的言说中，制造出广阔的意境，这是值得今天很多追求复杂化叙述的诗人参考的一点。 谷川的创作数量很大，风格也是多元的，并不只限于“童言说真理”的范畴，即使那样的诗给他带来了盛名。他也写理性思辨的诗，写娱乐的诗，写给儿童看的歌谣。谷川是把写诗当做职业的，他也确实作为职业诗人度过了一生。我想提一首非典型的谷川诗作，《父亲的死》，这首诗用了诗文混杂，甚至加入了札记、致辞元素，和谷川大部分的倾向于纯诗的创作截然不同。虽然热爱生活，但谷川很少在诗里写私事，从《父亲的死》里却能听到谷川不在诗里而是在生活中的声音，一种不那么清越的凡俗的声音。《自我介绍》、《看什么都想起女阴》也是这样的，都是谷川晚年的诗作。 谷川的说法是，他是考虑读者的诗人，他承认诗里自己的形象和生活中的他有出入。我想，可能他就是《自我介绍》里那个“语言有时标上价格”的“矮个子秃顶老头”吧，并没有田原先生在译序里吹得那么高。读过他的诗，我也相信他说的，“但我更喜欢沉默”。 胡了了 2018.01.25
《天空》读后感(五)：天空，作为诗歌的尊严
翟月琴
载《今天》2012年夏季号
一
无独有偶，刚刚做完对旅日诗人田原的长篇书面访谈，便收到了由他翻译的《天空：谷川俊太郎诗选》。或许是因了这访谈的缘故，通过母语的契合感，更为贴近地走进了日本诗人谷川俊太郎诗歌文本所反照的精神空间。由北京大学出版社出版的《天空：谷川俊太郎诗选》于2012年3月正式推出，这是继2002年、2004年之后在大陆诞生的第三本谷川俊太郎诗选。封面素雅、纯净，边角以书法形式泼洒而出的“天空”二字，赫然地攫住了读者的眼球，这墨迹，婉然挥出了天空本身的诗歌内蕴，多思、感性、包孕而赋予张力。
自1999年2月，《世界文学》第二期推出“谷川俊太郎特辑”起，这位出生于1931年、已经出版了70多部诗集的日本诗人，才第一次在汉语诗歌环境中登陆。这令人惊叹的滞后，无疑推迟了汉语现代新诗与日本现代诗歌的碰撞，也显然成了多元化诗学视域中缺失的一角。译者田原认为，“到谷川俊太郎为止，没有一位日本现代诗人的诗歌文本能真正赢得中国当代诗人和读者的信任——即伟大的日本现代诗人在中国读者中是缺席的（造成日本现代诗在中国的文化空白尽管与翻译和历史文化以及政治背景不无关系）”，的确，这种缺席，现在看来，不失为一种遗憾。然而，庆幸的是，谷川俊太郎的诗歌，却以其独到的方式，获得了汉语诗人的认同，已然打破了语际交流之间的僵固局面。这不仅与谷川俊太郎诗歌文本所彰显的人类普遍精神有关，与汉语语感的相通性有关，同时也与翻译中未曾流失的含混诗意有关。与2002年和2004年出版的《谷川俊太郎诗选》不同，这册《天空：谷川俊太郎诗选》，既吸纳了前两本的诗歌精髓，同时又提供了新的文本供读者阅读。
2011年12月，在“中坤诗歌奖”的获奖辞中，谷川俊太郎提到，“我用我的母语——日语写诗，经过田原先生的翻译，受到了中国读者的青睐，这个事实激励着我。毋庸置疑，日本的诗歌自古受到中国诗歌的深刻影响，但两国的诗情又存在着质的微妙差异。而翻译，正是在这种微妙差异上的架桥工作，只是，诗歌不能单单做词典式的翻译，这无须我饶舌。读者读我的诗，同时也是在读田原先生的诗——我想，这么说是不为过的。在这种双重性中，潜藏着超越语言的诗歌秘密。”(谷川俊太郎，中坤诗歌奖获奖词)可以说，正如谷川先生所云，跨语际的诗歌交流，必须借力于一位使者。译者田原从1991年5月踏上日本的土地时，便开始在母语与日语之间的挣扎、交错与互动中，去感受文化间的摩擦和碰撞。他认为，“翻译诗歌与进行一首诗歌创作的精神活动非常接近，它要求译者要对一首诗从句首到句尾，从内涵到外在，从形式到语感，从所指到能指等有一个权衡的把握。换言之，作为译者你是否扶正了原作和译作在感觉上的平衡，是否把意义的流失控制在最小限度。这种感觉不外乎是在创作一首诗歌时所具备的文字（语言）的弹性与张力，诗性的饱满与充盈、节奏的流畅与自然，内容形式与技术和感性的浑然一体的合二为一等等。当然，这里所谓的空白和空间是指在把一首诗翻译完后，它以另一种语言出现时的那种语言本身所持有的空白和空间感是否已经变得狭隘或者堵塞，这里的空白同样还包括语言与语言之间的跌宕和递进，语境与内在的意义的嵌入与交织。” 在此提到翻译的诸种奥妙，从中能够寻到些许译者田原在翻译中所要追求的诗歌精神，同时也有助于推进理解谷川俊太郎通透的语言背后被掩住的朦胧多义性。
二
取“天空”之名，其意不解自明。“天空”，源自于他的一首诗歌《天空》。了解谷川俊太郎的读者，自然清楚在他的诗歌当中，“天空”，也是他惯用的意象表达。但显然，这一意象，其内涵所裹杂的无限丰富性，又并非是读者全然能够理解的。这位已经81岁高龄的老先生，在他童年时，便在东京遭遇空袭的废墟中，目睹了生灵涂炭、遍地死尸。他能够洞悉生命背后的苦难，但又与其他经历过战乱的日本诗人不同。他深知诗歌有它自身的尊严，这高贵的尊严，绝然超越了社会、国家抑或阶级。因而，“天空”又在丰富的包孕性中，享有一份独立的价值。
正如评论者所认为的那样，“宇宙”凌驾于谷川俊太郎的诗歌家园之上。谈及宇宙，在谷川俊太郎的王国中，绝没有超幻的体验，他甚至没有想过跃出地球，而是在多样态的现实中寻求“万有引力/是互相吸引孤独的力”，（《二十亿光年的孤独》）。在这样庞大的构架中，腾起的却是“物世界”。因而，在谷川的笔下，物像失重般漂浮在大气中，又像颗颗粒粒可见的尘埃，静止于“此在”中。无论是手、脸、火、苹果、杯子，或者陶俑，作为客体的物，都有着自身存在的厚度与质重。“手/它是徒劳的指示/像夏天的叶片繁茂葱茏”，“手/它就那么伸开着干瘪”（《手》），手所抚摸、触及、创造的他者，层层凸显了手得以被看到的纹理。那团象征着智慧与真理的“火”，“火在黎明烘烤面包/在傍晚将面包店故乡的街道烧成灰烬”，它置身于万物之上，获得了超越的力量。谷川在物世界被命名的必然性中，已忽略了这种命名的形式，“我们的理性、我们的经验、我们的技术使它出现在地球上，我们为它们命名，极其自然地用一连串的声音发出指令，但是它究竟是什么？——谁也没有正确的知识来正确的理解它。”（《对杯子的不可能接近》），如此的深邃，“是的，就是在那里的，就是它们”（《对苹果的执著》），无论杯子用玻璃、木头、用铁、用土制成，或者破碎掉，还是苹果被消化、被吃掉、被抹掉，所有的变化，都将归于“空”和“一”，享有定义的固定化，又挣脱被禁锢的世界，获得自由，这才是谷川俊太郎所要强调的宇宙之精神。《陶俑》一诗又直接与“宇宙”产生关联，
所有的情感和长了青苔的寂静时间/正在你的脑中沉淀/忍受着眼睛深处的两千年之重/
你的嘴被天大的秘密紧封/你没有哭笑，也没有恼怒/之所以这样/是因为你不断的哭笑和恼怒着
你没有思考，也没有感受/是因为你不断吸收并将其永久沉淀
从地球直接诞生，你是人类以前的人类/正因为缺少神的叹息/你才能为美丽的朴素和健康而自豪/你才能够蕴藏起宇宙
因为父亲收藏古玩，“陶俑”跃入了诗人的视线。“始于眼前具体物的具体名称的一种祭祀般的狂热，必须抽象化，然后又不得不转移到想象力的世界。” 谷川俊太郎在联想交织的网络中，“沉默属于宇宙无限的稀薄/寂静则根植于这个地球”（《骤雨来临之前》）在寂静中，通过沉默为物开启发声的可能，永久的沉淀却包容了历史的重荷。诗人田原提到过，“‘物’在此是与诗人处在对等的位置上的，或者说是诗人将同样重量的主观和客观的砝码放在了表现的天平上。诗人在此只是‘物’替物，陈述出‘物’沉默的语言。因此，‘物’在这里的‘身份’是明确的，与诗人的关系也是亲密的。”故而，在此基础上，宇宙被赋予了沉默的特质。“沉默的本质可说是与信息、饶舌泛滥的这个喧嚣的时代相抗衡的、沉静且微妙的、经过洗炼的一种力量。我想，无论在任何时代，沉默，都是即使远离语言也有可能存在的广义上的诗意之源。也许亦可将之喻为禅宗中的“无”之境地。语言属于人类，而沉默则属于宇宙。沉默中蕴含着无限的力量。” 无须多言，沉默，所通向的“无”声世界，正是诗人所追求的穿透力，可以刺穿一切呼啸杂乱的现实。“推敲沉默/没有抵达语言的途径/推敲语言/抵达这样的沉默吧”（《旅》7），在他的诗歌中，沉默一次次地作为关键词，被凸显出来，像一股巨大的内动力，含蕴着他所有的诗篇，也映照着他的人格精神。
在谷川俊太郎的诗歌中，反复出现树、鸟、大海、河流、湖水、草坪、泥土等意象，与天空钩织在一起，完满地包纳于整个自然万象中。谷川触及最多便是树意象，树是真实的，“梨树是真实的/搁置在八百年前的石头/以及那石头上的阳光与苍蝇/是真实的”（《梨树》）；树也是穿透而苍劲的生命力，“面对树/树以它的树梢只给我天空/面对树/树以它的落叶告诉我大地/面对树/世界从树木变得明朗起来”（《树》），“上帝将谎言的颜料倾泼天空/像要模仿天空的颜色/绘画和人都已死掉/只有树向着天空疯长”（《第31首》），《天空》中那“今天的孩子们忙于玩耍/数千次地把剪包锤的小拳头划向天空/跳绳的圈儿又不断地测量着天”都在枝桠与天空的结构中形成了一道意想不到的风景。在谷川看来，树像谜一般，无法被赋予诗歌的形式，它超越于语言之上。而“鸟”作为谷川笔下的另一重要意象，“小鸟在天空消失的日子/天空在静静地涌淌泪水/小鸟在天空消失的日子/人还在无知地继续歌唱”，《鸟》中“鸟谙熟歌声/为此，鸟觉察不到世界/突如其来的枪声/小小的铅弹使鸟和世界分离/也使鸟和人连结在一起/于是，人类的弥天大谎在鸟儿中变得谦恭与真实/人类瞬间笃信着鸟/但即便在此时，人类都不会相信天空/因此，人类不知道与鸟、天空和自己连结在一起的谎言/人类总是被无知留下”，小鸟与天空的同一与分离，小鸟与人的隔膜与瞬间的信任，小鸟的失声与发音，在谎言与真实的对峙下，交错在诗篇中，仿似被破坏的天空，失落的自由。同时，谷川也并不错过与自然变化相辉映的时间性，在变幻的季候中，将时间还原时间的光影。在他笔下，黄昏是“淡忘的小道上，铺路石的影子长长/过去的车夫们的声音低低/夕阳仿佛从被抛下的高度/已失去消毒的力量/开始羡慕秋色的街灯”（《黄昏》），那黯淡的光线，在夕阳中，凸显了秋的底色。而八月和二月又是“女孩的室内冷飕飕的/我们盖上了数条毛毯/女孩的身体散发着干草味儿/黄昏，雪夹着雨飘降”，“少年在河岸瞅望着笼子/小狗摇晃着小小的尾巴/太阳灼热似火”，那寒冷的素白色与灼热的火红色，在女孩与少年的对照中，又被勾勒出色彩上的幻景。而色调本身，也亦然是可贵的存在状态。除此之外，阅读谷川俊太郎的诗歌，不难发现，粪便或者小便，这样的字眼，他从不回避，同样让它们出现在与天空相联系的自然世界中，并与其他自然物对等看待，如此，竟然浑然统一于自然世界中。面对这些看上去与上述意象构成了强烈反差效果的排泄物，谷川俊太郎说过，“我们将自己装扮成不许它存在的模样，而忽略了自己心里也会常常生发出它的等价物的事实，这哪里是卫生无害，无非是应当放弃的伪善，甚至会导致我们迷失我们所生活的这个世界结构中重要的一环。” 因而，即使读到“我在我的脑中第一次无意义/消化着无意义的无限世界/脑很快就排出美妙意义的粪便。”（《康复期》），读到“向着二十亿光年的孤独/我情不自禁地打了个喷嚏”（《二十亿光年的孤独》）这样的诗句时，也不会因为习惯意义上对排泄物的厌恶而感到不协调，诗人所追求的恰是这种现实或者说日常中的真实感。“等待着把回声放归世界/等待着世界把高山和峡谷收回”（《回声》），这种对于自然的回归和收复，干净、清澈、洁净，切实地将自然归还了自然，平添了尘归尘、土归土的意蕴。
在谷川俊太郎的诗歌中很难寻到固有的结构模式，诗行间的空间感，或者词与词之间的组织性，也并不明晰。但在谷川俊太郎的天空中，内里的纹路，却激荡着一种悖反精神。“悲伤”、“活着”、“爱”，这样的词，很少以孤立的形式出现，总有着相反的参照情感，与之参差照映、应和叠加在一起。如果说谷川的物世界在对等的情景中彰显了精神力量，那么他所要表现的情感又同样对等的被烙上了对象化、客体化的印迹。但与物之间最大的相似之处，便在其切实的存在感和精灵般的可生长性。“悲伤/是正在削皮的苹果/不是比喻/不是诗歌/只是存在于此/正在削皮的苹果/悲伤/只是存在于此”（《悲伤……》），“在天使意想不到的地方/人活着/在渴盼成为天使的祈愿中/人死去”（《悲伤的天使》）。悲伤，这一主要的情感基调，以它的方式，渗入诗人的大多数诗章中。“如果要讲述悲伤，悲伤就会消失。这块土地上谙熟此理的住民，每当受到悲伤的侵袭，就用手掌盛一点盐巴舔舔，可是，嚎啕大哭的人也会受到邻人的祝福。”（《为了阿卡迪亚的备忘录》）在《和沉默一起对刺——谷川俊太郎访谈》中，谷川俊太郎意味深长地提出，“悲伤从某种意义上说是人活着的真理，但我诗歌中的悲伤并不是单纯的人类悲伤的真理……人活着本身就是一种悲伤，但随着年龄增长，我发现人活着本身也是一种快乐，这是一种观念的转变。当我所谓的欢乐不是简单的欢乐，而是在对悲伤高度警惕下的欢乐，悲伤之内的欢乐。我在悲伤中发现欢乐时，会尝试将其与我的个人生活联系在一起。有各种各样的悲伤，怎么从中发现欢乐，我把这看成是我作为诗人的一种责任。” 可见，诗人没有沉浸于悲伤的情绪流动中，而是悲伤中发现欢乐，悲伤是必然的，欢乐却如诗一般，需要发现。同样，谷川俊太郎诗歌中的活着与死去，爱与不爱之间，也同样具有与悲伤与欢乐相似的某种悖反的对照关系。另外，不可否认的是，在谷川俊太郎笔下，又有着某种契合感应、温润圆融的情感。正如在白与黑之间，选择灰色，便意味着安然的停顿，赢得平衡。像诗篇《接吻》般，散发着一股温柔、绵软的气息。这与谷川俊太郎对于女性的理解不无关系。他认为，女性身上总散逸着的某种不断发现、且不断更新的变幻感。“天空”纯净而深邃的交错在谷川俊太郎质朴而极富想象力的音乐节奏里，在对照与反复间，激荡出平缓却富于变化的笔调。而“天空”的开放性所带来的存在之根本，大概也绝不止于此。
三
饶有趣味的是，诗人谷川俊太郎不断地消解自己的诗人身份。“给你实说了吧/我以诗人自居/其实我不是诗人”（《鸟羽1》），这不禁让人产生疑问，为何享拥着诗人的品质，却又与这身份保有距离。《牧歌》一诗，“我不想成为诗人/因为我对世界充满着渴望”，却给出了答案。在谷川俊太郎的诗歌中，他始终坚守着主体与诗歌之间的互动性，故而在被膨胀的诗歌环境所淹没的世界中，在这个人人可以自称诗人的时代，他却坚持拒绝“诗人”的指称。在此基础上，诗歌语言被赋予公共性。“诗是谁也无法赠与的/因为它和领带不同/不能私人占有/语言从被写下的瞬间既不属于我/也不属于你，而是大家的”，“诗人的意愿也总是徘徊在意义的彼岸/甚至无法把诗封存在自己的诗集”（《关于赠诗》）语言从意义中产生，又在意义的交汇中，抵达公共性。与之相关的是，在与诗歌语言的对话中，他又选择质问主体自身，而不是去责难语言。记得顾城曾经说过，语言像钞票一样，在流通过程中使用得又脏又旧。而谷川俊太郎却截然相反的认为，他呼喊着“语言！/请不要隔开/我和大海”《旅》4），“语言/徒劳地/求爱”（《房间》），深层的意蕴却是“如果看到的都能感受/一切会美丽的生辉/如果看到的都能写出/时间也许会停留吧”（《旅》7），看似谷川俊太郎在寻找着词，但事实恰是他在寻找着自己，“把我翻过来/耕播我内心的田地/干涸我内心的井/把我翻过来/浣洗我的内心/也许会发现美丽的珍珠”，“把我翻过来/我心灵深处有什么正在发育/是仙人掌熟透的荒野吗？是早产的独角兽的幼崽吗？/是未被制成小提琴的枥木吗？把我翻过来/让风吹拂我的内心/让我的梦想感冒/把我翻过来/让我的观念风华”，（《恳求》），在反复的恳求中，再次印证了诗人想要打开的是“自己”，而不是“对象”，或者“语言”。尽管谷川俊太郎不断拓宽自己的诗歌边界，主题的庞杂，风格的变幻，被译者田原概括为“50年代为创作本能性爆发；60年代为纯诗写作；70年代为变化的萌发；80年代为语言的变迁；90年代是对生命的直视与回归；21世纪是经验的升华和文学性的结晶”，但从这条线索中，能够看出，无论谷川俊太郎诗歌文本如何变迁，关于生命抑或诗歌的回归精神都依然贯穿始终。“谷川俊太郎一直走在尝试和探索诗歌的最前列，他在不断地自我否定中成长”（田原：“中坤诗歌奖”授奖词），显然地，这种否定，是回归式的延续，也是无尽的拓展，它指向的是主体自身、是诗人自我，但又远远地超越了自我书写，达成非个人化的普遍精神之共鸣。谷川俊太郎所要表达的这种差异性，最终将那些以玩弄语言技巧而获得诗歌安身立命的匠人抛出了诗的疆域。
行文至此，不得不追问，到底自我的发现源起于何处？在《写诗是我的天职——谷川俊太郎访谈》一文中，针对“灵感型”诗人的归类，谷川俊太郎做了回应。“因为灵感在超越了理性的地方把诗人与世界、人类和宇宙连接在了一起。” 在谷川看来，能够与世界、人类和宇宙建立联系，瞬间即逝的灵动，穿越了意识的牢笼，为抵达诗之彼岸释放出加速度的能量。而灵感，远非多数人所认为的那样羚羊挂角，无迹可求。它依赖于“看”，依赖于“缓慢的视线”，“看无法捕捉到的东西/看世界无数的面孔”（《缓慢的视线》），于是“看她慢慢溢出的泪水/看被挤出的半透明的乳汁”，“看她长得像问号的肚脐/看被她耳垂上容貌捕捉到的徒劳的光”，持续的移动这缓慢的视线，这个原本平凡的世界，便在“看”的主体眼中盛开出了迷人的诗句。这不禁让人忆起韩国电影《诗人》中，那位弯着腰、低着头在花草间寻找诗句的老妇人。在访谈中，谷川俊太郎又认为，在日本现代诗中最重要的五个词汇是“无意识、直觉、意识、技术、平衡”，对于谷川而言，诗歌又是多棱而立体的晶体，倘若无意识和直觉推动着诗人专注的神情如瞬息间被打开的水闸，那么意识、技术和平衡，则又以一种超然于外的强大的理性思维来驾驭语言，使诗歌站立起来，且能够如旷野中的奔马，在缰绳的鞭笞下，陡然停步。诗人谷川俊太郎显然能够在两种极端中把握住诗歌语言的真谛。
“天空”，像指令一般，呼唤着召回诗歌作为诗歌的尊严。谷川俊太郎调侃式的写过一篇《自我介绍》，从中能够看到一位亲切、平易、自在的老者形象，“我是一位矮个子的秃老头/在半个多世纪之间/与名词、动词、助词、形容词和问号等一起/磨练语言生活到今天/说起来我还是喜欢沉默”，“我对过去的日子不感兴趣/对权威持有反感”，“写在这里的虽然都是事实/但这样写出来总觉得像在撒谎/我有两位分开居住的孩子和四个孙子但没养猫狗/夏天基本上时穿着T恤衫度过/我创作的语言有时也会标上价格”，这首被媒体和研究者无数次引用的诗，几乎成了谷川先生自画像式的生活或者生命写照，反感权威、磨练语言，喜欢沉默，这样的表述，无疑将其书写推向了极为安静的空境。说到安静，不得不提及的是，除翻译谷川俊太郎的诗歌之外，译者田原还翻译了包括高桥睦郎、田村隆一、吉冈实、白石嘉寿子、辻井乔等在内的20多位日本诗人的诗歌作品。当这些鲜活可感的诗意，打破了国籍间的界限，在汉语的王国中徜徉时，我想，在喧嚣而噪杂的汉语诗歌空气中，大概也极为需要这样纯净的诗歌尊严吧。