《喜丧》影评10篇
《喜丧》是一部由张涛执导，郁凤云 / 王士兰 / 李宝明主演的一部剧情 / 家庭类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《喜丧》影评(一)：延续
正如老人的子女所言，老人一生都没有过过好日子，辛辛苦苦将几个孩子拉扯大，到老还要被扔进老人院。在等待空床的期间，她在几个儿女的家里辗转，最终还是回到了自己的老屋。全片让我印象最深的几个点：1、老奶奶总是诚心拜佛，祈求菩萨保佑儿女平平安安，无论她到哪儿，都不忘带着那尊佛像，即使她的手变得僵硬，即使佛像被儿子一气之下摔碎；2、老奶奶在女儿家生了病，时不时会控制不住自己傻笑，儿女们不理解，大儿媳甚至还因此将她赶回她早已荒废的老屋，可每次她发笑在我听来都是一种无力的悲泣。到了这时我才恍然大悟片名的含义；3、老奶奶的葬礼上，两个子女竟然只寄了钱，却没有到场，更为讽刺的是葬礼上的那场表演；4、影片的结尾与开头遥相呼应，此时无声胜有声，收尾收得十分深刻。
这是我第一次写影评，只是半夜看到泪奔之后的产物。
《喜丧》影评(二)：农村“老无所养”的伦理悲剧，这个锅“城市化”不背
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《喜丧》的确是近几年国产电影的一股清流，它尖锐地反应了当代农村“伦理崩坏”的现实，老人老无所养，生活比牲畜都不如。影片将镜头对准农村，体现了导演张涛强烈的社会责任感。
在影片中，农村的青年都离开了农村，意味着农村年轻力量的流失和生命力的衰亡。影片结尾，老人的二儿媳也患上了疾病，似乎在预示着她也将重复自己婆婆林郭氏“老无所依”的宿命。
农村终将在轮回的宿命中消亡——这是观众从这部电影得出的结论。
王家卫和诸多影评人都对本片赞誉有加，主要集中在：对农村的关怀，冷静的镜头，非职业演员的演出。但是这部片子的不足也很多，最重要的一点，是这个故事缺乏对农村“伦常不再”背后原因的深入。
7月22日在西宁看完首映，我们走出电影院，我说这是一篇不合格的学位论文（导演张涛是中戏导演系硕士）。西读令狐冲却说：这连论文都不是，因为他并没有一个主题，没有论点，只是展现了这样一个现象，而这种这个现象本身没有什么意义。
再次，影片讨论的“老无所养”并不是农村独有的问题。传统道德的衰败，就等同于农村的衰败吗？农村就是传统道德的代名词？影片所讨论的“老无所养”，在现实生活中不仅发生在农村，也发生在城市。难道说因为影片的故事背景是在农村，我们就说这体现了农村的凋亡？难道只有农村才要求孝敬父母赡养老人？
从本片得出“农村衰亡”的推论真的是过度解读，从道德衰败到农村衰败这个推理逻辑是不成立的。当然，这并不意味着农村道德悲剧和景观凋零不是事实。
只是我更好奇的是，为什么农村会有《喜丧》这样的人伦悲剧。很遗憾，导演并没有回答这个问题。
因为市场经济的侵入，使得人心不古。但是，在与西读令狐冲的交流中，我渐渐发现，将道德上的问题归结于“城市化”是非常不负责任的。一个显而易见的道理：不赡养老人不尊重父母，这个问题既发生在现代社会，也发生在古代传统社会，如春秋时期的郑庄公、明朝正德年间辱骂父亲的周振。“老无所养”这个问题，不是当代独有的病症，更不是农村独有的污名，将道德问题简简单单归结于“城市化”，是一种刻板印象。
我们习惯上认为，80年代以前的农村是“世外桃源”，那里青山绿水，花鸟荟萃，父慈子孝，邻里和谐。80年代开始，人口外流，工业入乡，农村物质生活水平提高了，但是村里的树被砍了，不种田了，河水黑了。历史反复出现的不肖子孙，在这个时候恰恰出现在一个生活奔小康的家庭里，于是大家都说这个“现代化的农村人”只想着钱，不要环境不要家。一个人只想着钱，自然就思想腐败，不孝敬父母了。
这好像在说，“贫穷”的农村才会有孝子，发家致富之后农村就再无孝子了。写在纸上，就会发现这种逻辑很荒唐。但是仔细想一想，这种偏见深入人心。
其实，我们表面上是向往田园化的农村，心里上却认为农村一定是贫穷的。我们嘴上说向往，却永远不会去，相比呼吸毒雾霾，相比老无所依，我们更害怕贫穷。将贫穷与道德捆绑，事实上是为发生在城市中，做过种种不道德行为的自己，找一个貌似合理的借口。
在这里，我只想说，将“道德危机”归结于“城市化”之所以很不负责任，事实上是因为这种数说法掩盖了社会资源，尤其是养老资源分配不合理的现状，农村缺乏完备的养老体系。《喜丧》中提到了老人不愿意去敬老院，这当然有传统观念的影响，但同时，敬老院的恶劣条件和糟糕环境也是重要原因。影片也到了敬老院床铺紧张的问题，简单的以“城市化”来一笔带过，并且以“宿命观”来看待农村的伦理悲剧，好像在告诉大家，城市化的不可逆，所以农村世风日下不可阻挡，诱导人得出“道德危机无解”的结论。
因为所有的“科学知识”告诉我们，农村的衰亡是一定的，等农村一完蛋，这个问题就随着农村的消失而消失了。那么，我们还需要担心这种危机吗？所以，我们也就心安理得地接受了这种看法。
可是，真的是这样吗？城市人，你的养老就真的高枕无忧了吗？
我们都需要静一静。
《喜丧》影评(三)：不是真實的就是好的
我的疑惑在於，就拍攝、就表演，《喜喪》算得上一般大眾所認知的電影嗎？或者精確來說，算得上是劇情片嗎？
新導演受限於資源而選擇素人來當演員、選擇在深山老林拍攝是普遍現象，但這種普遍現象往往造成一、演員本身無法傳遞太多東西，無法成為敘事載體；二、偏鄉的風土人情、方言土話成了故事單薄、人物扁平的免死金牌，有時候還倒加分，好像你電影很原生態、很真實，就是好的，這跟超級英雄片就是要特效很炫很多一樣，都極端。
回到《喜喪》，全片台詞極少，近乎紀錄片似地描繪一個老太太老來無依，在幾個子女家遭嫌地轉了一趟，最後自我了斷。「順便」帶出了父母外出打工，隔代教養的問題，帶出了城鄉差距，帶出年輕人嚮往都市而老一輩固守山村、帶出了養兒防老的盲點⋯⋯這都不稀奇，問題是，《喜喪》的喜跟喪在哪裡呢？看片名，我原本以為是像黑澤明《夢》的水車村，用一種達觀勘破的格局在看死亡與喪禮，我想多了，不過是最後老太太出殯當晚，喪家請來辣妹勁歌熱舞來個突兀點題，這種風俗早年台灣也有，如果想針砭的是紅白包場的流俗，前面何必牽拖那麼多呢？其實就是把同類型電影的各種元素不加揀擇地堆砌，模糊本來就很模糊的焦點。
《喜丧》影评(四)：人穷百事哀
看完心里堵的慌，影片通过几个子女讨论要送自己的母亲去养老院而展开，故事一层层展开，赤裸裸的现实就一层层的击打你的心，人穷志短，贫贱夫妻百事哀，祸不单行就是他们这些底层人士的常态,我们发现，人穷到一定的程度会陷入一种越来越悲哀的循环里，没钱出去打工能被车撞死，出门捡个包能被人讹诈，老人中风后谁都不肯出钱，反而把担子推给日子最不好过的女儿家，最后好不容易回到儿子家，儿子却把老人关进了牛圈里生活，当得知终于要送她去养老院的时候，她默默的服下安眠药自杀了。
再仔细深思，这还是归结于教育与素质的缺失，龙生一子定乾坤，猪生一窝拱墙根。老人辛苦养大了几个子女，希望老来能颐养天年，结果却适得其反，通过片中三代人的生活，我们可以预见未来这一家族的悲剧并不会因为老太太死而划上句号，这种悲剧还是会不断的循环上演，影片以儿媳倒在地上为结尾，似乎也预示着这一点.......
《喜丧》影评(五)：《喜丧》：王家卫口中的中国版“东京物语”
原载“文慧园路三号”
first青年影展一直致力于挖掘国内青年新导演的作品，比如去年号称平顶山科恩兄弟的《心迷宫》，今年吓坏了影评人的低成本伪记录恐怖片《中邪》。都是非常优秀且有才气的作品。
但是我们今天要说的，是另一部作品，《喜丧》。
这部作品，虽然不如《中邪》那样有着抓人眼球的惊悚题材，但却拿下了今年first影展最佳影片、最佳导演两大奖项。还被称作是残酷版《东京物语》。因为王家卫特别喜欢这部片，称其“让我想到了《东京物语》”。
《喜丧》之所以会让人想到《东京物语》，是因为都讲的是儿女各自成家，老人孤独无为的故事，但是整体看下来，《喜丧》却透露着比《东京物语》更加残忍的，更加现实主义的意味，这让《喜丧》的故事看起来与日本著名影片《楢山节考》更加相似。
《楢山节考》有着两个版本，分别是木下惠介执导的1958年版和今村昌平执导的1983年版。讲的都是同样的故事。在信州时代的日本，由于山中粮食短缺，老人一到了70岁，就要被子女背到山中，明着供奉山神，实则等死省粮。在木下惠介的版本中，老母亲由有“日本性格女演员的活字典”之称的田中绢代饰演。
在《喜丧》中，80岁的老人郭林氏在丈夫早逝的情况下养育大了3对儿女，而当她摔伤腿时，这6个儿女非但不愿意照顾她，还想把她送进敬老院。但是敬老院床位紧张，郭林氏只能一边在儿女家轮流借住，一边等着敬老院中的老人死去腾出床位。而当敬老院空出床位时，老太却自杀去世了，儿女们便给她办了一场热闹的丧事。因为老太太在这个年纪去世，不仅自己少受罪，也给儿女减轻负担，是为喜丧。
这么一个简单的故事，《喜丧》足足讲了128分钟，但其中固定镜头和长镜头的使用，不仅不让人觉得烦闷，反倒为人物带来一种凝聚情感力量的雕塑感。《喜丧》的故事主题，也从影片标题，到影片一开头的声画间的关系，一直贯穿影片始终直到结尾。
那就是“对立“。
就像影片的片名，“喜”和“丧”，本身就是字义上的对立。
或者更确切的说，《喜丧》展现了多组对立的意义。这种对立既是“乡村空间”与“城市空间”的对立。也是老一代与中年一代，中年一代与年轻一代之间的对立。它还是日渐式微的农耕文明，与迷失在现代化道路上的消费主义之间的对立。
影片开头，伴随着破败的农村居所的画面图景的，是工地嘈杂的施工声。影像与画面在这里构成了一组对立元素，那几乎淹没画面的强大声场，是无可阻挡的现代化进程和消费文明。而那代表着传统的、守旧的、与破败的农村石屋构成衰败的意义共同体的农耕文明，则在影片一开始就被压制在现代化的力量之下。
片中一直诚心拜佛的老太太郭林氏，总是念叨着“愿菩萨保儿女平平安安”，便是传统信念最外化的代表。
导演王涛非常明显地将城市放置在了乡村的对立面。乡村是淳朴的、没有危险的；城市是混乱的、充满骗局的。乡村在某种程度上是敬老的，那出走到城市的子女却连葬礼都没有参加，只是不断的寄回为数不多的钱。城市既是乡村身处偏僻之地的富庶幻想，也是乡村那个充满了邪恶的想象。而乡村，也不由自主的，在城市消费主义和资本主义金钱至上的攻势之下，发生着自我的移位。
片尾，因为二儿子家的孙子进城打工了，二孙媳妇也想进城打工，二儿媳由最开始的不同意，转变为“你进城打工要小心，咱们农村人可千万别被城里人骗了“。这句叮嘱，也更加直白地揭示了农村与城市间的对立。
这种对比我们可以在影片的多处地方看到，在二女婿送老太去敬老院的路上，两个城市装扮的骗子，用公文包和捡钱这种富含城市意味和城市背景的骗局，抢走了二女婿身上的钱。在三儿媳妇眼中，外面的世界是充满混乱和危险的，她不允许自己的女儿去浙江打工。而女儿的执意出走，既是青年一代的逃离，也揭示了中年一代与青年一代的对立关系。而小孙子则数次提及“去到上海”的逃跑的妈妈，并要去上海找妈妈。上海作为现代化都市所代表的城市与外部，接纳着乡村的出逃者和摒弃者。
片中，导演多次拍摄火车站，它是片中唯一通往外部的象征，而外部世界，却从未在影像中体现出来。这种外部世界的缺席，就像是乡村与城市间的对立，不可见但却切实存在。
在儿女的冷漠对待中，老人最终得了“笑病”，笑声取代语言成为了悲凉的讽刺，指向了老人最后“不得以”的死亡。在这个日常乡村的图景里，残酷并没有刻意展现，反而用一种生活化的必然展现出来。就像是影片结尾处那场闹剧般的大腿舞葬礼，并没有讽喻指向，只不过是乡村喜丧的最普遍不过的景观罢了。
可惜的是，导演王涛在访谈中说，会对这个场景在最终的剪辑版中有所取舍，也不知到时候是否能再次在大银幕上见到。
《喜丧》的整体呈现冷静而直白，老人最后临终梳头的镜头长达9分钟，而实际拍摄的镜头则比这个更长。非职业演员的出演、现实主义的布景、凝固的长镜头让《喜丧》在形式上看起来像一部纪录片，但在内在的构建中，《喜丧》却是非常剧情化的。对于这样的一部关照社会现实的影片而言，《喜丧》做了大胆的尝试，其结果也足够有力。这或许是在商业院线之外，我们所需要的一些微小的影像力量。
《喜丧》影评(六)：一直看游戏直播，最喜爱的主播喜爱打战地1
1、想写的稍微长点又不想起名字
2、今年一定要去趟first
3、不会因为讲社会题材而且画面还行就给四星的
一直看游戏直播，最喜爱的主播喜爱打战地1，看到读取画面上拿着手枪一只胳膊抬起的士兵，觉得他们真的英姿飒爽，虽然生命被浪费在毫无意义的战争里，但人仍是伟大的动物。返校里有个标语，叫时代铸就青年，青年改变时代，就觉得很奇特，在台湾白色恐怖的时候，人们还是隐隐相信时代能够改变。一战死掉的年轻人没有能改变了时代，但他们拿着史上未有的致命武器，在山丘沙漠近身搏斗，需要何等的勇气啊。
之前一直以为喜丧类似恐怖片，下了之后才发现讲的养老题材。乡村里的老人，被孩子们无奈得送去养老院，在困窘和没有感情的生活中挣扎求生。我不懂为何会有人这样生活，又在设想自己老了之后会怎样生活。如果以后要这样，为什么不在年轻的时候就死在大马士革或者阿富汗的丘陵呢。人类面对未知和死亡两大恐惧的时候，总能展现作为高级物种的品格和勇气，但这种自然的个性，逐渐被论理和经济的个性取代掉了。
只有在追求自己的时候，人才是一个人。之前和法院的小朋友聊天，他们说这个城市的优点是有一个很好的高中。我想说那是为了你的孩子，不是为了你自己。喜丧里老太太向菩萨祈祷儿女平安，却被儿女送进了养老院。这不仅给人要孝敬方面的启示，更是产生了疑惑，为什么老人会失去自己的生活。失去了生活，也就失去了尊严。
《喜丧》影评(七)：愿导演不会“沉默”
人家之有丧，哀事也，方追悼之不暇，何有于喜。而俗有所谓喜丧者，则以死者之福寿兼备为可喜也。
在制定片单的时候，“喜丧”这个名字很有吸引力，因此直接加入观影片单。片名无疑给这个片子增添了魅力，使观影指数在很大程度上有所提升，事实证明的确如此。
“喜丧”，在于这个片子里有两层含义，第一层是本意：全福（生前自家人丁兴旺，乃家族之长）、全寿（亡人八九十岁）、全终（生前积德行善，无疾而终）。第二层是反语：林郭氏四世同堂，老伴去世早，一手养大四五个孩子；八十三岁突发疾病，子女相互推搡责任，更有甚者虐待老人；然而在林郭氏住进养老院的前夜，服药与世长辞。子女由于“某些”原因为林郭氏举办“喜丧”，旁人看着儿女孝顺，尽善尽责。其中的丑恶有谁不知呢！
演员绝对是本片的一大亮点，非常平常的老百姓，竟然可以表演的那么入戏。（这也印证了，现实就是如此。）虽然演员有很明显在等待“开始”的指令，不过“开始”后，真的会有很大的惊喜，没有怯场、没有尴尬。导演十分大胆的运用长镜头来表述，这无疑给演员增添了很大的困难，效果的确很棒。
片中多处出现配乐，林郭氏收音机里的歌曲，孙女看电视里的演唱会（没有电视演唱会画面）等等，不过其中在处理音乐和人物之间的关系时，有些并不适宜，会感觉到是因为要满足导演的需求，而不是人物的需求，会有点刻意。
赡养老人一直就是一个备受关注的问题，而它更多是道德层面的。林郭氏面对眼前的现实，无奈的忍受着一切，她不想接受儿女的安排，默默的使用自己的方式安排着自己最后的故事直到生命的终结。
《喜丧》影评(八)：出生在上世纪20年代农村老人的暮年时光
对影片名字的理解：
丧事从字面上大多给人一种沉重的感觉，毕竟我们长对失去亲人的人说，节哀顺变。但对于本影片，反映了我（1993年）奶奶（上世纪20年代）农村那一代人普遍存在的现象，膝下子女众多，可几乎没有一个真正心存孝心不顾一切去回报老人的。这里的不顾一切个人利益占了很大一部分，兄弟姐妹各顾各的利益，撕破脸，如仇人一般。老人一辈子想着自己的儿女，心存愧疚觉得自己是个累赘，给儿女带来了麻烦，借用影片中的一句话，还不如死去。死去对老人来说，反倒是一件“喜事”，对她的儿女，更是如此。
影片开头是二儿子跟镇上敬老院负责人沟通，要将自己的母亲送到那里，可惜床位已满，要等——早前有一位被家人送来的老人命不久矣。二儿子付了定金，几个兄弟姐妹在老人家中等候她多时。老人不愿意去敬老院，为什么不去？我们后面再讲。几个兄弟你一言我一语相劝，最后二儿子说活，老人必须去，等到敬老院有空床位，就立即过去，显然已由不得老人。
在等敬老院床位，老人轮流着到两个儿子一个女儿家中吃住。先是去了二儿子家中，二儿媳妇觊觎老人的院子，在她儿媳妇对话中在诉说自己养儿子的苦，当然这一切老人都听得到。期间自己的孙子（四儿子的孩子，四儿子多年未回家，四儿媳离家出走去了上海）偷东西换钱想去找妈妈被抓到，二儿媳教育他，老人虽没说任何话，但可以看出心里为自己的孙子叫苦，她能为孙子做什么呢，什么也做不了，连她自己都需要人照顾。
接着到三儿子家，三儿子家住镇上，在这个大家庭里经济条件属于不错的，三儿媳是镇上的人，十分嫌弃老人的一切，第一次吃饭，老人好像没吃任何东西。有很多细节，比如三儿媳在刷老人的碗随意冲了一下就放下，而之前刷丈夫和女儿的碗时特别讲究。老人没在三儿子家中久住，要求到二女儿家中。
二女儿在外卖煎饼，丈夫在家里开小商店，二女儿的儿媳为了给丈夫买货车在外跑长途运输，把房子卖掉带着女儿和她们住在一起。期间老人嘴歪得了笑病，二女婿带老人看病回来因贪小便宜被勒索了千把块钱，老不停笑，这里看似在笑实则是伤心，老人可能是自责，如果不去看病，也就不会出现二女婿被勒索的事。看医生二女儿花去了不少钱，几个兄弟姐妹再次聚在一起，商量看病事宜，二儿媳不愿意出钱，三儿媳也不肯，最后吵闹起来，不了了之。祸不单行，二女儿的儿子酒后驾驶出了车祸去世了，一家人几乎陷入绝望，老人再一次笑个不停，时间特别长，看到这里，我想老人也几乎绝望。老人要求回老家，期间老人将镯子送给外孙媳妇（刚失去丈夫），并说日子还长，劝她改嫁。外孙媳妇反问道，姥爷去世的也早，为什么老人不改嫁。老人回答：6个孩子最大13，最小才9个月，她走了，留下孩子们多可怜。我想这强烈反衬了子女们的不孝。这里老人留下了她可能再见不到女儿的暗示。
孙子（四儿子的孩子）送老人回到老家，老人哭着对这个苦孩子说好好做人，不能偷窃。老人知道，自己再也见不到这个苦孩子了。二儿媳对老人相当粗鲁，细节不必多说。最后老人要求住回自己的院子，不多长时间，敬老院那位老人去世，有了空床位。老人将玉镯送给二儿媳，心里再无牵挂，洗头看镜子，抱着全家福看了很久，喝下药片。讽刺的是，敬老院的车子开到老人院子门口，老人已与世长辞。
生活还在继续，二女儿艰难的蹬着三轮车，二女婿开着小商店，二儿媳艰难的站起来，端着烙好的饼缓慢移动，最后饼落地，人也摔在地上，人终将老去。。。。。。和老人相似的故事也一直在发生。
《喜丧》影评(九)：农村人的电影梦
电影有几个阶段，掌握在精英阶层的时期，如陈凯歌、田壮壮，艺术世家，知识分子，文学化；
另一阶段，掌握在民间精英手里，如贾樟柯、张元；文艺青年、电影学院、DV时代；
现阶段，混杂以上的，继续艺术世家的，文艺青年的，电影学院的，其它的高校的，农村子弟，如郝杰、张涛。他们更懂农民，喜丧里对非职业演员的控制完全令人刮目想看，他们是天生的戏子，演绎真实，之前被震撼的还是刘杰的《碧罗雪山》，非职业的魅力一旦被调动，完全惊艳，那是任何演员演绎都比不了的生性。
若不是演员和导演的意识，这部片子很像一部乡民自导自演的网络电影，导演明显是有电影意识的，从调度到语言的运用，使他避开了录像的嫌疑。
这是当下农村的日常，邻里间谈论的是孝顺和死亡，出外打工和赚钱生子，中国的农村完全摆脱不了这种再本能不过的生活刚需。看着冰冷，确不得不，这才是可怕之处
《喜丧》影评(十)：《东京物语》与《喜丧》
《东京物语》的价值，不只在于发现了家庭的秘密：老无所依
这超越了东方与西方文化与情感上的区隔，乃是一种普遍状况
更在于家庭成员间对抚养责任的推诿（绝非自私），唯有媳妇
对两位老人表现出了真情，可以说：法律关系超越了血缘关系
如果仅止于此，这部电影便只是对现实困境的陈述，断然取不
得如今的地位。最后父母对此表示出理解：每个儿女已有自己
的家庭需要照顾——原本的悲凉被理解浸透，转变为人性洞悉
如此看来，《喜丧》只是在表面构成了对《东京物语》的相似：
以老妇人在各位子女家庭间 “巡游” 的不同方式带出各自的困境
但内核完全不同：老妇人可怜的状况是以一悲到底的调子降下
生活幽暗的底色上不曾显现出一抹亮色来调和可悲可叹的命运
这也是为何日本电影伟大的地方：我们总能从他们面容上见出
某种安然适宜的神色，这来自于对周身环境、自我困境的知悉
无论生活以多么困顿的形态呈现，都有一种无功利的审美姿态