《船续前行》经典观后感10篇
《船续前行》是一部由费德里科·费里尼执导，弗雷迪·琼斯 / 芭芭拉·杰夫德 / Victor Poletti主演的一部喜剧 / 剧情 / 音乐 / 战争类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《船续前行》观后感(一)：E la nave va
第一次世界大战爆发前夕，一群欧洲的贵族和艺术家为了护送刚逝世知名歌剧女伶的骨灰回到她出生的小岛，展开了一次航行。不料在途中遇到大战爆发，船上涌进一批难民，在封闭的空间中形成了鲜明的阶级对比。费里尼化身为弗莱迪．琼斯饰演的热心记者，为观众介绍船上形形色色的人生百态，其中犹有些锐利的人性观察，暴露了艺术家伪善的面孔。
《船续前行》观后感(二)：恋爱的犀牛
对电影逝去的时代怀着戏谑的感伤，古怪迷人的艺术家们与为了剧情推进而设置的政客与难民，前期带着一贯的暧昧色彩，对艺术的热爱盖过了阶级讽刺色彩。那些微小的古怪在费里尼的操控下是如此迷人。最后他在与观众的玩笑中展现了一个相当戏剧化的传统结局：艺术家对新时代的抗争取得了胜利。然后立即向下转入现场拍摄，告诉所有人：“假的,全是假的！”“我也不知道结局！这都是我随便拍出来的！”费里尼一个人载着那只对旧时代思念万分的恋爱的犀牛，在大海中随意漂泊。这部作品可以说是费里尼在暮年时对待电影态度的展现。
《船续前行》观后感(三)：船上的谎言，和一个梦
暮年的费里尼倔强的像个孩子。这是一位灵巧的，爱眨巴眼睛的老头。一个审视了自己的时代，并且发现忧愁的诗人。戏谑、不羁、爱开玩笑。世界在他眼里就像大海中央的岛屿，被狡黠的隔绝，并且尘封起大陆浩瀚但虚无的记忆。用其他的托词让你和真相保持距离。在摄影棚里，在费里尼的王国里。摄影机在记录着20世纪初的一次远航，记录那些告别19世纪的人们的奇遇。一位女伶的葬礼，一船稀奇古怪的艺术者。这不是讽刺，费里尼的眼里没有低俗的讽刺。这是一部忧伤的电影，一个感怀过去并且告别今天的电影。
故事里的新闻记者是费里尼自我的投射，也是所有叙事诗人的象征。时代在葬礼之后结束了。巨轮沉没到了海底。军舰也分崩离析。一场为了纪念的电影纪念，这现代主义的套层叙事，表明了费里尼对时代和逝去的生命的看法。同样的，也指向电影本身。
在电影中，新闻记者在镜头前做起了电视转播般的采访，一群艺术家护送最伟大的女高音的灵魂向大海中的一座岛屿远航，这就像幽灵的一次聚会，一场鬼魂的自我怀念。那些船上的艺术家，虽然古怪虚伪，却迷人并且高贵。带着敏感和正义，没有泰坦尼克号里人性的贪婪。在这条“幽灵船”上，每个人都表现着人类的美丽和复杂性。不避闪，承认生活的细密。当海风吹起妇人的发髻，夕阳下人们在赞叹造物主的伟大。彬彬有礼的旗语，高贵的凝视。迟到的炮弹和秘密般覆灭的爱情。这一切都在挥别一种单纯。当一切都只是摄影棚里的叙事，我们突然发现了我们和“他们”的相同处境。
当年老的费里尼坐在摄影机后望着我们，电影本身的前途又在哪里？这影片同时也是记录方式的华尔兹，是叙述者的林立、是故事里面的故事，复杂的隐喻。就像奥匈帝国的大公爵所说的那样。“您如何看待国际局势？”答道：“我们都坐在火山口上。而之后就是轰鸣。”战舰里的大炮像懦弱的中年男人，打着退堂鼓。在后坐力的牵引下，发出对于新时代的颤栗。灾难在一艘载着犀牛的救生船上得到终结。一头恋爱的犀牛，消失在海平面上。费里尼自己载着发臭的犀牛驶走了，要去哪里呢？回到世界本身还是去其他地方？那犀牛的相思病如何医治呢？
暮年的费里尼，觉着这一切都不重要。就像电影本身是对忧愁的一种留恋，海风里的微笑是对生活的一种照看。像一场旅行的终结和另外一场旅行的开始，这样想想。不仅费里尼是个孩子，我们又何尝不能幻想世界呢？毕竟这一切都是一场善意谎言，和一个梦。
《船续前行》观后感(四)：从戏谑到悲壮
电影分为三个部分。
第一部分———开场的十多分钟。码头旁（没有音乐）：街头尽是一派世纪初（20世纪），称得上是“淳朴”的民风民景，商贩们早早起身做起了生意，孩子们在街头嬉戏，警察叔叔们在街头巡逻，模样称得上是闲散……。
但随着一个庞大的送葬队伍（一群身份华贵的“演艺界人士”来到码头时，一切就发生了变化（配乐也出现了），他们高唱着庄严，悲凉的送葬歌曲，态度却极其矫情与做作。连带着一旁的看客们（就是那些刚才的那些“主角”，码头上的一群中下层阶级人民），也收受到了感染，同声同唱了起来，fellini在此暗示“他们”也被一定程度的”污染”了）。只有几位偷偷窃笑的码头工人让人依稀感受到了真正属于人性的光芒。
当这群"演艺界人士”乘上了一艘“万吨巨轮”，电影的第二部分就开始了（图像变成了彩色），在此历数一下这些“演艺界人士”在巨轮上的所做作为，比如一位歌唱家以自己的歌声能让母鸡睡觉被随行记者称为是“伟大的创举”，比如几位著名的音乐演奏家在巨轮的食堂内敲打一堆酒杯也被随行记者称为是“一场华美的演出”，（但在我看来，这些仅仅只能被称为是“奇技淫巧”)。有些人忙着背着自己的丈夫（老婆）与人偷情，有些人则时刻不忘互相争夺"文艺界老大地位”……。
当然巨轮上还有一帮政界人士，fellini对他们更是没什么好话，掌权的大腹便便，无知无识，没掌权的总想着用尽一切卑鄙手段抢班夺权。
接近电影结尾处，一批塞尔维亚难民登上巨轮，影片进入了第三部分，这些受尽苦难的塞尔维亚难民出乎意料的唤醒了那些”演艺界人士”身体中的那种被称作（良知与血性）的东西。（不包括那些“政界人士”，他们早就逃跑拉）。他们与那些塞尔维亚难民们同歌同舞，同仇敌忾！（至死不愿把那些塞尔维亚难民交给代表强权的奥斯曼帝国政府）。影片居然就如此悲壮的结束了！（虽然Fellini最终还是故作轻松的安上了一个光明的尾巴。【与影片本身主基调不符，但很符合Fellini本人的个性】）。
《船续前行》观后感(五)：E LA NAVE VA 船续前行
这部片子是83年拍的，费里尼晚期的作品——在电影爱好者心目中神化一样的费里尼，也是性情中人。他总是很懒惰——我们老师原词就用的懒惰，有很多天才的创意，可是拍电影要钱啊，他老人家懒得去四处搞钱，有好多创意的时候没钱，搞到钱了有钱的时候又懒得去做——多么纯粹又可爱的意大利人！晚期的这部作品是他为数不多又有天才构思又恰巧有了钱，碰巧还有制作人在后面催着他的时候完成的——天才总是要制作人啊、经纪人啊在后面催。
费里尼在这部电影里的天才之处，首先就是开头。开头长长的时间里，一直都是没有声音的，仿佛电影刚刚诞生时的默片；意大利一战前的生活场景，街头的画面，平民的生活，娓娓道来。画面、默片一起把人拉回了故事发生的年代。随后出现了大量的音乐——有威尔第《命运的力量》序曲，有德彪西《月光》，还有《阿依达》，还有罗西尼等等。没有话语。这就是默片之后的电影了，用音乐伴奏的电影。费里尼用的都是意大利人最喜欢的。而后就是黑白的，彩色的影片——令人惊叹的是，尽管影片发生在漂泊的大海上，但所有的场景都是在影棚里完成的，在影片的结尾，镜头从茫茫大海拉回摄影棚，令人忍俊不禁。
中文影评大多极力赞美费里尼大师对现实的讽刺和嘲笑。然而我们意大利语老师却说，这是费里尼在自娱自乐（s'amuser）。通俗的说，就是看你丫不爽，拍个片子涮你一下。比如搞笑电影里愚蠢的几位歌剧院歌手，搞笑船倾覆后餐厅里的狼狈情景，又比如描写船上的公爵家庭。这是不是和咱们经常拔高精神性思想性有关啊？鲁迅是文学家思想家革命家一个道理？
影片里很多场景都让人回味无穷，能细细品味好久。或许这就是大师吧，晚年的境界，信手拈来便能让我等凡人回味很久。影片中摄影师记者便是他本人的化身，其视角也代表了费里尼的视角。看完电影，夜幕中从学校走回家的时候就在想，电影也如同音乐。美国肥皂电影就好比美国傻了吧叽的百老汇肥皂音乐剧——动辄多少多少投资、多少多少票房、多少多少善男信女、多少多少十大一百大（当然不是全部否定美国电影，美国电影也有非常精彩的经得起时间考验的）；而欧陆大师们的电影则仿佛一部部交响曲一样，每个人的性格分明、每一部的性格分明，都是独一无二的艺术作品，过五十年依然会有人看有人回味。
意大利语老师，来自罗马的老女人，她丈夫还曾和贝里尼合作拍过Amarcord（奥斯卡最佳外语片，虽然我个人很鄙视奥斯卡这个美国土奖兼而鄙视把奥斯卡当个啥的张艺谋等）, 和安东尼奥尼合作拍过The Passenger, 和Joseph Losey合作过L’assassinat de Trotsky，以及 Luchino Visconti 的最后四部电影。但是最让人称奇和崇拜的是1977年电影业危机之后，他毅然离开了电影业，投身古乐界，发掘研究17和18世纪罗马梵蒂冈的作曲家，整理了大量17和18世纪教皇的作曲家的手稿和作品……得到了艺术和文学骑士勋章……他最早年热心的是航海，随后是电影（成为了大牛），后来投身音乐也成了大牛……
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《船续前行》观后感(六)：嘲讽篇之《扬帆》
演员Freddie Jones在片中扮演一名为奥朗多的记者，奥朗多即是本片中的记录官形象。
显然，同为欧洲电影导演，费里尼没有赫尔措格和伯格曼那种尖锐的批判锋芒。此片带来的幽默感没有《这些女人们》作为讽刺戏剧式的严肃，也不似刘别谦的那些流畅的幽默小品中对人性某些弱点进行的机智而有俏皮的揭露，也没有弗里茨•朗的深刻鞭挞。在产生了“新现实主义”电影的国度里，费里尼本人也曾从拍类似的影片起家。他和马里奥•莫尼切利的确很像一国人，他们对于自己民族有着深深的认同感。在作品中，他们比之德•西卡更赋予意大利电影风格以一种从苦难、贫困中浸润出的悲天悯人情怀。不再是反思与敌对，而是通融与包容。这一点在费里尼早期的作品中已初见端倪，比如《卡比利亚之夜》末尾的诗意：年轻人突然如春天的小鸟欢快地歌唱，边走边跳着，手风琴奏着动听而悠扬的旋律，而卡比利亚脸上的泪珠还没有来得及干掉呐；突如其来的希望喷涌而出，卡比利亚就像得到了那一直梦寐以求的糖果的小孩，露出微笑来。在《八部半》中，死亡、愁苦、焦虑、欲望，只存于无休止的虚幻中，唯一可辨的现实永远是在梦和心理的层面，所以死亡和欢乐、希望可以大胆地、毫无顾忌地共处一席而没有荒诞，也没有库斯图里卡那样的令人惆怅的超现实。
此次豪华巨轮的航行是为了将一名伟大的女歌唱家艾德米的骨灰撒于艾雷莫岛，进行这一旅行的是她生前的朋友和歌迷们。后者都是当时艺术界中的佼佼者，有好几位歌唱家，也有导演、舞蹈家、评论家、神童、指挥家，其中还有奥匈帝国的大公爵并他盲眼的妹妹。此事件发生的时间背景是一战前期。
这些从事着不同职位的艺术家们，在众人眼中是至高无上，难以接近的，但通过奥朗多在镜头前的颇具谐趣的介绍以及某些内幕揭示，并且镜头随着他的眼目之所见而转移，使得这些艺术家们在银幕上显出他们可爱、滑稽甚至是孩子似的幼稚的一面来（虽然奥朗多的这一行为使得他看起来和观众是同一地位的，但其实他是被导演处理为这些艺术家中的一员的。因为他的身份是记者，是文化艺术界一份子，所以他在片中亦显得很富有喜剧性。对奥朗多的这种处理和费里尼对他之前的那部片子《我记得，想当年》中的那位完全是局外人的介绍者的处理是不同的）。
为了迎接船上的贵客们，厨房里开始忙碌，厨师们络绎不绝地进进出出，给客人们奉上美味佳肴（费里尼用快镜头到慢镜头处理这段情境，在节奏上营造着幽默感）；巨富雷金那得的妻子紫罗兰是一个情感上不太正常的女性，她似乎太过于被激发起性欲。这对夫妇处于一种躲猫猫的游戏中，雷金那得不时地注视着妻子的情况，并在适当的时候吃醋打人；一个埃及富翁带着他众多蒙着面纱的妻子们也上了船，据奥朗多介绍此人自称是艾德米的情人，而对埃及人的戏谑表现正和《我记得，想当年》彼此对应；女高音歌手卡法雷暗地里嫉妒着艾德米受到众人的极度吹捧与欣赏，并在自己的亲人和爱人面前掩饰着对指挥家的爱慕之情；船上出现一股异味，一名男歌手因为另一名男歌手误会是从自己身上发出来的而和对方互扇了几个耳光；一直和母亲呆在一起的青年贵族，被甲板上两名男工人裸着上半身为洗去身上的犀牛异味的情景深深地吸引着；大公爵的妹妹即公主和公爵的大臣之间有着情人般的关系；奥朗多假扮击剑手潜入大公爵的击剑练习室以求能访问到对方对于目前国际形势的看法。两名翻译为表明大公爵所说的究竟是“山口”还是“山顶”一词而在众目睽睽之下争论不已。于是大公爵亲自上前作出手势，说着“怦怦”，奥朗多才豁然开朗：众人都坐在火山口上。大家为明白了大公爵的话而欣喜不已，哈哈大笑，完全忘记了所笑的这句话是在对一场灾难进行的预告；在厨房里，具有精湛技艺的音乐家们用各种玻璃器皿（酒杯、酒瓶等）演奏出动听的音乐，引得女仆和正在搅拌汤汁的厨师们亦乐在其中。但是两名老音乐家在结束时却仍为着对方“偏离了键音”而争论不已；众歌唱家莅临锅炉房参观，正在忙碌着的工人们纷纷抬头仰视着高高在上的艺术家们。起初大家互相谦让没有人亮一下嗓子，随着一名男高音的起头，大家纷纷不甘示弱，争先恐后地唱起来，引得下面工人们一片赞赏声；当塞尔维亚的一群难民涌上甲板时，为了安全故，在难民和艺术家们之间拉上了绳子作为界限。当夜晚来临，吉普赛女郎跳起欢快的舞蹈，其他人也奏起音乐，众艺术家们终于也忍不住由旁观到和难民们跳作一团。大家似乎正在举行着盛大狂欢的舞会——当然，那两名老艺术家又争论着正统的舞步应该是什么样的这一问题••••在贫民阶层、艺术家之间，费里尼并无意于批判阶级对立。不管是什么身份的人，都有着人之为人辛苦的一面。
据奥朗多介绍，此次航行结束时，一战便开始了。在流传的四个关于一战起因的版本中，此片采用的版本是，在这群被奥匈帝国的警察强制要求遣返的难民中，一名男青年将炮弹扔进了奥匈帝国的巨轮中，引发了战争。
除了将这些上流社会的艺术家们表现得极富有喜剧性，并且是在喜剧性中参杂着少量的悲剧性，使整片看来有那么一股悲喜混杂、庄严感与戏谑感同为一体的幽默外，费里尼也通过屡屡打破电影惯常所使用的营造故事情境、将观众拉入梦境的手法的方式，使此片的幽默感达到最大化。
比如片头片尾使用得连贯一致的默片拍摄方法，并且在开头表现众艺术家抵达码头的场景中使人再次回味了电影初次问世时人们的好奇心。码头上的穷苦工人和讨钱的穷小孩子们好奇地观看着参加此次葬礼的富贵人士们，也有人好奇地看着记录现场的摄影镜头。也出现了早期默片喜剧中的踢屁股等情节。
其次就是奥朗多的记者形象使得其一开始就对着镜头说话，向银幕外的观众介绍着正在进行的情况，类似记录片或者新闻片的现场报道。尤其当整部片子的场景已经转到巨轮上面时，拍摄他的镜头已经和本片的导演镜头融为同一个。于是乎，通过奥朗多的行为，影片不再是那么单纯的故事片了。
更加令人意想不到的是，费里尼在最后故事结束之际，把镜头直接转到了拍摄现场即摄影棚内，于是那些在观看过程中一直令人感到不自然的海水、日出都到了现身时刻：原来都是布景。有烟火师、现场录音师、各个拍摄组的导演出现在观众面前。而随后又补上奥朗多“趁火打劫”运走受伤的犀牛（在保护一级动物之余大概有那么点取利的心态吧），在茫茫大海中划着独木舟（船没有下沉），似乎和某部美国默片又遥相呼应了。
此片某种程度上算是意大利版的《泰坦尼克号》。开头，众人向巨轮上的游客们挥手告别，期间还伴随着陆续上船的歌唱家们正唱着的歌曲，最后艺术家们送别难民，以及各自坐着小船离开被炮弹轰炸了的巨轮时也是如此——费里尼把一幕幕壮观的具有历史感的歌剧搬上了戏剧舞台，然后又用摄影机拍摄下来，呈现于银幕。但是和《泰坦尼克号》里面用有点直接的方式向观众传达着不畏惧死亡这一主题之不同的是费里尼并不想像美国导演那样畏首畏尾地表现着庄严，并且一厢情愿地其实是颇显幼稚把观众拖拽入戏剧情境中。在此处，这位欧洲大师显然放开胆量将这一原本应当具有悲壮性抑或催人泪下之功效的戏剧情境把玩于手，让其中仍延续着本片此前一以贯之的嘲弄气息；结尾，在巨轮面临倾覆，海水涌进之际，也上演着凄美的生离死别的爱情剧目：美丽的女孩离开自己的父母，随同一名塞尔维亚族的青年走了；极其爱慕着艾德米的那名年轻男子，像他常常所做的那样放映着艾德米生前的纪录片，并一边流着泪沉浸于其中，一边无视着死亡。中了炮弹的巨轮摇摇晃晃，钢琴、桌椅自动滑行，预演着《1900传奇》的某些篇章。