《祇园姊妹》经典影评10篇
《祇园姊妹》是一部由沟口健二执导，山田五十铃 / 梅村蓉子主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
印象深刻的一幕是木村发现工藤竟然是小玩意的资助人的时候。独自在小玩意家中等待的木村听到门口有人时走到门口，却赫然发现工藤与小玩意一同进来。由于木村站在榻榻米上，他在高处，俯视着他的老板和美丽的艺妓。小玩意躲在工藤身后，倚着门框。工藤哪里愿意被自己的部下俯视，立马踏上榻榻米，不客气地向他逼近，直至木村跌坐在榻榻米上。而小玩意乖顺地坐在工藤身后。老板的冷酷，艺妓的无情，一览无余。
沟口镜头下的姐妹俩很美，可怜又薄情。青楼女子向来是无根的浮萍，命运注定是悲剧。
《祇园姊妹》影评(二)：繁华中
20，30，的的女人仗着自己的姿色获取身边还能拥有不断的男人
可一旦不在年轻
你又怎去面对惨淡的人生
周旋与各色的男人
更何况将来的自己
为了将来
繁华中看不清周遭
路途只能靠心中那盏灯撑起。
爱或是感激
谁又能说的清
至少没有执着
生活艰辛
但从不妨碍我从容的活】
他们到底是接近了良知还是远离了它
1936年的电影肯定有时代的局限，无论是思想上还是电影手法上。
在我看这是一部女性主义电影。片尾的时候，妹妹大声质问“艺伎”这种职业～应该也是对女性附属于男性的一种“质疑”吧。
不过女性主义发展到今天也出现了很多变化，对于女性独立也出现了一些反对的声音？总感觉女性独立自主像是某种男性的阴谋？因为女性独立了，在两性交往中于是不需要对女性产生“责任感”？
对于两姊妹的不同境遇是建立在强大的敌人“男性霸主”上。今天再探讨类似的话题可能就要复杂的多，并不是简单一句妇女解放就能解决。
沟口导演的卷轴式移动摄影很著名，在这电影的第一个镜头里就表现出来。另外发现，导演不仅仅注意构图，而且很注意那些不处在画面中心（主要）位置的的影像。那些地方的影像虽不参与叙事，也不会引起观影注意，但其信息实际是被人接收到的。于是那些部分其实是会对人心理产生影响的。至于怎么做到的，这恐怕很难描述出来，应该是一种直觉或者导演的天赋。
《祇园姊妹》影评(四)：谁说只有婊子无情
1953年的剧情即便拿到现在仍不过时。刚才在豆瓣看到一个相册名字叫电视剧和电影里的谁你想掐死。姊妹里面的姐姐可以毫无悬念的进入这个相册了。
沟口健二直到最后妹妹被害进医院也没有让她看起来可怜。在男人的世界里周旋一步步向上爬，企图找到更好的资助者，表面上看起来这是一个为了钱不择手段的女人，事实上也如此。不过若说无情，好像有两股势力在相比，谁能更狠，索性觉得心狠手辣不过是保护自己的一种方式，姐姐很善良，不为金钱，只为感情，可最终她伤的要比妹妹重多了。
看沟口健二的电影会发现故事的呈现步步为营，是一种快感。充满了冲突。人物丰满，对比反差强大。妹妹的对白刻画了她坚强的性格，看尽世事的同时也是对当下社会的一种控诉，人性沦丧的暗喻。如果让我去选择的话，即便最后受皮肉痛也不愿到最后是姐姐那种无声却致命的伤害。除了偶像剧，我不愿意相信还有人喜欢姐姐的性格，尽管看起来那么无害，仿佛这世间总是充满无限温情，可最后看到的并不是意想不到的大反转，而是本来就注定的结果。
《袛园姐妹》并不是我看的第一部沟口健二的作品，但却一见倾心，久久难忘。
之前刚看了一部中国差不多同时的电影，郑正秋1934年的《姊妹花》，相比之下，更见前者的圆熟，而后者则显做作。
想起胡适说《海上花》：平淡而近自然。《袛园姐妹》也是这样，讲了两个身为艺妓的姐妹的一段故事，只是人生中截取了一个片段，从容道来，不加评判，没有什么主观的好恶加诸其上，也不想判出个孰好孰坏，谁想得到这是1930年代的作品呢。差不多刚正式开始导演生涯的沟口健二可说是出手不凡。
冲突也是有的。只不是唇枪舌剑，大动干戈，而是在人物的性格、情节的流动里来。所谓的正面与反面也是有的。非要说，那就是姐姐讲“情义”，而妹妹只为了活着，不惜欺骗。
作为正面的姐姐，如传统的日本女性，行为举止皆中规中矩，却面目模糊。
哪像那个妹妹那般活灵活现。全靠一张巧嘴，说谎都说的那么自然而若无其事。山田五十铃真是娴熟极了。
但人物都没有什么过分之举。在中国的《姊妹花》里，嫁了军阀的妹妹便是一副妖道样儿，对人也极刻薄，只是结尾为了满足中国人喜欢大团圆才突然性情大变偏要救姐姐，才有了中国当年最卖座电影的效果，批判性自然大打折扣。
而《袛园姐妹》里的妹妹，却也让人恨不起来。她的一切举动都那么自然——不管姐姐也好妹妹也好，其实艺妓也是人——看了之后自然会有这样的感触，也像那个物质短缺年代的妇女一样，为了一件和服心心念念，却不靠赞助人就买不起。即使和赞助人在一起，也只是平常的说话，大概更加乖巧一点，却也绝非妖里妖气之辈。
对于艺妓生活的去妖魔化。不知是不是可以算得上是沟口健二这位导演的贡献。
沟口幼时家贫，姐姐为了养家糊口做了艺妓，沟口一直对姐姐怀有感激之情，对这个职业也看出很多辛酸，抱有尊敬。他年轻时曾被一个相好的艺妓刺伤，却说从血中明白了女人。如此大度，令人唏嘘。看沟口的作品，总是围绕着女性，好的男性寥寥可数，女性总是那么伟大而坚强。
回到《袛园姐妹》，在一般故事里，要被刻薄个够——如同时期中国的《姊妹花》的妹妹——的妹妹，却也被赋予了更多的理解和同情。在结尾，妹妹在病床上的控诉：为什么要有艺妓这个职业！其说教的意味略显突兀，似乎破坏了全片的自然基调，其他的可说是一气呵成而浑然天成。
因为对于艺妓的理解，常年混足期间，沟口拍出了真实和平淡味，偏不去迎合老百姓的猎奇心理，而是如生活本身般自然呈现。
一般的电影总是先加上标签，便在标签的范围里表现，那自然来的省事，也不易犯错误，可是却不真实。而大师呢，他们感兴趣的是真实的人，而不是带着标签的人，自然有风险，可是在多年以后看来，也不嫌过时呢。
前段时间看徐松子的《红尘》，确富感染力，但却把很多舞台的表演程式代入期间。我不知道生活里的德子媳妇是否真能这样气足神完的，如优秀的话剧演员一般可以长篇大论、声泪俱下的述说不幸命运。但我总觉得过了。
有些笑不是用手挠出来的。有些泪水也常在安静的角落不知不觉间滑落。而当你大悲，更是目瞪口呆说不出话来呢。
《袛园姐妹》这样的悲剧，却没看到什么人流泪。而女性的不幸命运，在咂摸中原来是那样的苦涩。
《祇园姊妹》影评(六)：我在点灯的深巷里等你
钟情于艺妓的不一定是一个花花公子，也可能是一名电影导演。即使你只是随便翻翻日本电影史，你也绝对会找到他的名字。他叫沟口健二，一块被历史河水冲击着的却永不变形的石头。可是，他却拥有着一颗极为柔软的心脏。当然，这一切都要从女人说起。
沟口健二是公认的“女性电影大师”。拍女人的导演也不只沟口健二一个，只不过他拍得比较有味道。当然，这样的导演还包括成濑巳喜男和五社英雄。就我个人而言，每一位有艺术感觉的导演至少都应该拍一部有关女人的作品，因为这样的导演本身就具备着一种悲天悯人的人文主义情怀。而我觉得，在这个世界上最值得悲悯的便是女人。
《祗园姊妹》并不是一部奠定沟口健二大师地位的电影，可是它却为沟口成为大师奠定了基础。影片一开始，沟口便使用了模拟日本传统卷轴画挪动的长镜头，充满了运动的美感。如果说《雨月物语》把这种“一场一镜”的手法带到了顶峰，那么《祗园姊妹》就是沟口健二关于“一场一镜”的牛刀小试。
影片的开头，并未使我联想到法国的“新浪潮”，却使我突然想起了“新德国电影运动”的著名导演文德斯的那部《柏林苍穹下》，因为在那部电影中文德斯也运用了大量的移动镜头。当然，《祗园姊妹》和《柏林苍穹下》缺少可比性，因为它们之间几乎没有共性。唯一相同的是，这两部电影的情感基调都是悲悯。《祗园姊妹》是一部关于女性的电影，而《柏林苍穹下》却几乎和女人无关。但是，在《柏林苍穹下》中却有一个我始终无法忘怀的镜头，那是马戏团的女演员独自跳舞的场景，刻画出一个在困境中生存下去的女性形象。这便是《柏林苍穹下》和《祗园姊妹》在情感上的相似之处。
《祗园姊妹》是一部平淡而没有大的波澜的影片，而它完全是依靠细节和缓缓流动的情感元素抓住观众的心。影片中一直暗含着一种复杂的情感，这种情感如同一个陷入迷宫的人，始终找不到出口，压抑、压抑、压抑......直至结局，所有的情感终于找到了一个小孔，尽管这个孔小得几乎可以忽视，却同样达到了一种井喷的效果。
影片平淡自然，却不缺乏戏剧感。而这种戏剧冲突完美地体现在姊妹俩的性格上。梅吉的善良与重情重义和小玩意的刚烈与利己主义形成了鲜明的对比，也推动着情节的发展。沟口健二从来都是用他的镜头来抚摸女性的，而从来不是用粗糙笨拙的双手，这恰恰彰显了他对女性的独特关怀。在他的电影中，几乎每一个女性都是值得歌唱的。纵然小玩意的身上带有强烈的个人主义色彩，但她对于姐姐梅吉的关怀也在沟口的镜头下缓缓铺开，最为典型的便是她为了梅吉而去哄骗一件和服。
而结尾处古泽先生的不辞而别才真正凸显出该片的戏剧感。如果在看这部电影的时候，你只能抱怨一次流一次眼泪，选择在这个时候就再合适不过了。古泽先生忽然回到了农村，这看似微不足道的一个事件却展现出了梅吉作为一个女人特别是作为一个艺妓被抛弃的一生。其实，不管是烟花女，还是普通的女子，她们的一生都像是浮萍，而男人便是她们可以依靠的水面，纵使如此，她们也要永远地经受着风吹雨打。
固然，沟口健二的电影永远也脱离不了对女性的关怀，但有一点是不可忽视的，沟口电影中所有女人的命运都是随着男人的命运而颠簸的。男人是海，女人不是漂浮在海平面上的船只。我们都知道，大海可以让船只看到更远更多的风景，但某一天淹没所有船只的也是大海。正如小玩意在影片中所说的那样，无论我们为男人做什么，他们都会在有更合适的时候抛弃我们。这就是对女性命运的最好解释，也是对沟口健二电影的最好解释。
公平是人类永远的话题。而沟口健二作为一个电影导演，作为一个独立的思想者，也从来没有回避过这个话题。只是他的落脚点始终都放在了女性的生存问题上。小玩意在影片结尾处质疑，为什么要有艺妓这样的事物？为什么这个世界需要这样一个职业？这么不公平？小玩意的所有言语，都是对男人丧失人性的责骂，也是对人性最大声的质疑。以至于，当你行走在嘈杂的菜市场，你也能听到这样的质疑声。而《祗园姊妹》中梅吉和小玩意的一生，便是对公平的一次质疑。
而在沟口健二的其他电影中，也可以找到他对公平的质疑，比如那部著名的《雨月物语》，男人为了成为一个武士不听妻子劝告硬要离开家园，当他有所成就的时候，他的妻子已经沦落为一个妓女。对于女人，这公平吗？正如我所说，沟口健二对公平的质疑不仅体现在《祗园姊妹》中，只不过在这部电影中是直抒胸臆式的地喊出来的。
每一朵花都值得你驻总，每一个女人都值得你关怀。包括妓女。或许，你对妓女始终持有偏见。但当你爱上一个妓女时，你就会发现并不是所有的妓女都是卑贱的。当你看完这部电影，你就会有这样的感觉。你不要跟我说，我是不会爱上一个妓女的。如果你总想着要搞清楚她是一个怎样的人，再去考虑要不要爱她，那么你就永远也得不到真正的爱情。你只看了她一眼，还不完全了解她，就已经爱上她了，这才是爱上一个人的感觉。而男人最大的缺点就是，明明不喜欢妓女却偏偏喜欢和妓女上床。
沟口健二的电影从来都没有给过女性任何的尊严，但它却会告诉你，女人也是有尊严的。
《祇园姊妹》影评(七)：《祇园姊妹》：父权社会下的女性视角
文：剑走L偏锋
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1. 简单的故事朴实的镜头
祇园姊妹讲的是两个同住一屋从事艺妓职业的女性梅吉与小玩意，在古泽先生破产之后，两人对待收留古泽一事上所产生的分歧，随后牵连进了丸菱店员工木村铃江、老板工藤及卖古玩字画的寿乐先生等，这几位或是想成为她们的旦那（丈夫）或是想成为唯一的资助人，不管两姐妹的选择如何却最终都走向了悲剧结尾。
故事虽然很简单，但在非常深厚的日本京都艺妓文化的妆点及两位女主角的精彩表演下，显示出了非常细腻的情感波动，很难想像这是在一个男性的导筒下完成的，并且沟口健二一生的电影都围绕着女性为母题。日本有声电影始于1931年，而银幕作品的全部有声化是在1935年才得以完成，《祇园姊妹》拍摄于1936年，可以算是在侵华战争之前，刚起步的日本有声电影中现实主义作品的巅峰作品之一。
《祇园姊妹》中的电影镜头以全景居多，沟口健二的风格与另一位世界知名的电影天皇黑泽明有很大的差异，黑泽明的电影中大量运用快速剪辑，而沟口健二的则是以平缓推移的长镜头为主，并且画面中基本上很少出现特写与大特写，关注的对象不单纯是人，而是强调人与环境中的交融，很多时候人都已经走出了镜头之外，或是被门、屏风等物体阻隔，但镜头仍不切换，空间感非常强。这种全景镜头中人物显得缈小与无力，与其所要表达的主题――女性在男性占据绝对主导地位的父权社会的卑微与无奈，非常的契合。
2. 祇园与艺妓
最早是在大岛渚的《感官世界》中第一次看到艺妓，由于文化上的隔阂至今仍然不敢苟同日本人的审美情趣，铺满白粉的脸上挂着两条短粗的眉毛再加上中间一抹朱红，瘆人的紧啊。后来又因为章子怡、巩俐与渡边谦共同演出的《艺伎回忆录》，出了一幕广电禁演的闹剧，对她的神秘有了更深厚的兴趣。
妓，女乐也。左女右支，支同技，说的就是从事歌舞杂技表演的女艺人，同时亦可表示女性性工作者。但妓这个字，在现代却已经完全与性工作者挂勾，就如同小姐像是个骂人的话一样，所以在有些文章中会把艺妓称之为艺伎，以示与性工作者划清界线。
祇园位于京都，是京都代表的繁华与欢乐的花街，与我国古代青楼作用大抵相同，故《祇园姊妹》另有一译《青楼姐妹》，艺妓就是在其中进行艺术表演的演艺人员，除了歌舞表演外，还需要陪同客人聊天，所以对礼仪、语言、诗书、琴瑟、茶道乃至斟酒都有严格要求。一个合格艺妓的培养是一个漫长的过程，一般来说必须要从小开始培训，片中姐姐梅吉就是在祇园长大的。梅吉与小玩意两个就属于演艺人员，而不是随意钱肉交易的女子。
古泽先生在破产以前一直是梅吉的资助人，但梅吉也并不是只为其一人服务，她们不卖身但不代表她们不谈爱情，不能结婚，所以才有丸菱店员工木村想让小玩意能成为他的女人，而古董店老板寿乐先生希望能成为梅吉的资助人――为她提供金钱以换取她的服侍。小玩意就想斡旋在这些男人之中，因为她看透了这些男人的本质不过是想在她们的身上找点乐子，她们的地位是没有办法与家中的正室相提并论的。梅吉则保留有传统女性的优点，感恩图报，从一而终，因为在她的成长期内一直是古泽照拂着，觉得古泽对她至少不是商人与商品的关系，两人之间是有感情连系的往来，所以当他潦倒落魄之后，虽然入不敷出但还是想帮衬着他。她俩在价值观上有很大的差异，一个势利一个有情，但最终都难逃被男人背弃的命运。结尾梅吉坐在受到木村伤害的小玩意的床边，看似没有结局，实际上沟口健二已经指出了两姐妹的命运，在父权社会的日本，女人从来都只是一个附庸。
3. 只有女性视角没有女权主义
沟口健二家中贫困，母亲死于劳累，父亲无法劳动，姐姐早早就从事艺妓一职供其读书，这就能解释为什么他有这么温柔的视角来旁视那些吃青春饭的歌舞妓，他的电影也大多以这些人为故事的主角。
日本至今仍是一个典型的父权社会，以“男性”为中心，将女性置于次等地位，建立起一套完整的体系如同中国古代的“三从四德”一说，使得男性从小就能够得到应有的尊重与支配权。
片中的古泽先生、丸菱店员工木村铃江、老板工藤及卖古玩字画的寿乐先生可以说是父权社会下男性代表的缩影，古泽对家庭对梅吉的不负责任，木村的睚眦必报与狠心，工藤的表里不一，寿乐的小气与奸滑，这些男性在沟口健二的电影中都是以反面人物的形象出现，抨击了父权社会下对女性的歧视与压迫。
但这部《祇园姊妹》也仅能算是女性电影，而不能被称为女权主义电影，他只指出了有关性别歧视、物化、父权等现象，批判了那些代表父权的各色人等，而没有倡导女性发起对其权利、利益等进行抗争的有关政治议题。并且沟口健二的这部作品带有非常明显的悲观主义色彩，不管女性的选择如何，她们的命运最终还是受到男性的支配。
《祇园姊妹》影评(八)：祗园姐妹：游戏规则
是一篇旧文，因为放错了地方，搬过来比较好。
这部70年前片长仅66分钟的影片，让我看过之后，始终没有放下。念念不忘，于是一看再看。影片很“干”，除去影像的美丽之外，既没有音乐配合，也没有如何跌宕起伏的情节。可是，它初尝是淡的，反复回味却如一个几千斤重的橄榄。
祗园，是京都最有名的艺妓区，在电影里被称为“gay quarters”，可以直译为“欢场”，意译 为“风月场”。故事关于祗园的一对姐妹，两姊妹都是艺妓。姐姐从小在祗园长大，现在年龄渐长。而妹妹女子学校毕业后，才成为了艺妓，正当青春年少，如一朵玫瑰花儿一般，美且有刺。姐姐温和，妹妹泼辣，常常讽刺姐姐不知男人的真面目。而此真面目即：男人不过是把他们当玩意儿罢了。所以，妹妹周旋于男人中间，能捞一个子儿是一个子儿。
围绕着这姐妹俩的当然是男人，影片里出现了几位男性，只说有直接利害关系的：一位是京都最大的干货店老板，是姐姐的“奉养人”。
这里要稍稍说一下艺妓与奉养人的关系。奉养人的日文音译是“旦那”。艺妓虽然带着个“妓”字，却并非做皮肉生意的女人。应该是从事表演艺术的女性，一方面她们伺候客人餐饮，一方面她们在宴席上表演舞蹈，乐曲，乐器等助兴，要言之即“侍酒筵业歌舞”。虽然艺妓们能够从自己的职业（即表演艺术）中获得酬金，小费等。但是她们主要的收入来源却是自己的旦那。事实上，以艺妓自己的收入是无法支付自己昂贵的生活方式的。比方艺妓的和服开支，一年就要差不多三百万日元。此外还有培训课程的费用，为参加各种仪式准备的装饰品，给助手乐师的小费等等等等 （Downer 2001）.而在此片中，姐姐被邀请参加某舞蹈，而其前提条件是，必须穿一件像样儿的和服。
所以，旦那才是艺妓们的主要经济来源。他们通常每月给艺妓一定数目的金钱来支付房租，生活费。旦那还给艺妓购买和服腰带等。同时旦那还会支付艺妓学习音乐舞蹈等费用。艺妓同样提供向旦那提供性服务，如果需要的话。不过一般来说，旦那都是比较年长的男人。供养一名艺妓的费用大约要两千万到三千万日元一年。在Downer的书中提到，有能力供养一名艺妓的男人，一般都有自己的生意，已经处于事业的高峰，而且能够自由的支配自己的钱财。而这样的男人一般都已经上岁数了。
艺妓与旦那的关系几乎类似于妻子与丈夫的关系。如果旦那自己已经有妻子，那么艺妓就是旦那的二房。有钱的旦那甚至可以有两个或三四个妻子以外的“妻子”。（Downer 2001）
片中姐姐的旦那是京都最大的干货店老板。他让姐姐成为了一名真正的艺妓。不过，不幸的是，这位干货店老板走到了人生的秋天 --- 破产了。干货店以及自己所有的动产不动产全被拍卖。干货店老板在拍卖当天到了姐妹俩下处，与姐姐如同夫妻一般生活在一起。这个时候，自然是姐姐供养着旦那。妹妹对此非常不满。
另一位男人是古董店老板。他曾经买了不少古董字画花瓶给干货店老板。此人对姐姐有意，希望成为姐姐的旦那。不过，此前提是必须赶走那位破产的旦那。
第三位男人是绸缎庄伙计。年轻小伙子，没几个钱，因常去欢场卖货认识了妹妹。妹妹为了给姐姐做新和服，利用小伙子的感情，偷用了一段美丽的布料。
第四位男人是绸缎庄老板。此人发现伙计的不法行为之后，决定前往欢场调查。其结果是，他自己成为了妹妹的旦那。小伙计被开除。
虽然姐妹俩个性不一，对待男人态度相异。姐姐说“人要讲良心”“现在他落魄了，我至少要帮他一点。”妹妹说“男人把我们当玩意儿”搞一个是一个。
而结果呢。姐姐的旦那忽然有了新的工作，在某个尼龙厂当经理。这位曾经的干货店老板，现在的工厂经理，不告而别，只让人传话“我不适合你，再找一位旦那好了。”
妹妹呢，因为小伙计的自尊被践踏，企图报复。把妹妹骗至出租车上，妹妹从行驶的车中摔出。究竟妹妹是被人推出车的，还是妹妹自己宁死也不让小伙计报复得逞而自己跳车的，电影语焉不详。我觉得更像是后者。
这两件事发生在同一个晚上。影片结尾妹妹躺在医院，姐姐沉默一旁哭泣。妹妹仰面呼喊“为什么世界上要有艺妓？我不输给他们，决不输给他们。”哭泣。
影片干净利落的结束了。
这也是沟口健二的影片。最近不知不觉地看了好几部沟口的影片：《西鹤一代女》，《雨月物语》《劲松物语》。都有同情女性的视角。而这一部《祗园歌女》更像是女性的命运与男人的关系。比方说影片中的三位男性老板，几乎面目雷同。他们年龄相仿，看上去都在五十岁上下，或者更老。头发皆往后抹，都戴同款眼镜，都着深色衣服，连风衣样式都那么整齐划一。说实话，看电影的时候我常常分不出他们谁是谁。影片似乎将那个年龄那个社会地位的男性“雷同化““脸谱化”了，并且是刻意的。而祗园的姐妹俩就是在这么个男性社会中讨饭吃。
再者，艺妓的存在也是为了满足男性的精神欲望，正是有此需求，产生了此种供应。在Downer的书中说道，只要艺妓们画了妆系上腰带， 他们就成为了一只令人神魂颠倒的女性娃娃。这些娃娃们为男人的梦幻世界存在。这是一种提供给男人皮肉服务之外的女性产品。照这么说来，片尾妹妹的呼喊的确加深了影片描写这些在男人世界讨生活的女人们的悲哀和痛苦。
不过，总觉得不仅仅是这么回事。若是被剧末妹妹的眼泪和呼喊完全动容，则可能忽视影片里的另一些东西。慢慢说来。
片中有一个人物，始终念念不忘。反复观之，竟有点喜欢上这个人物。他就是姐姐的旦那—不幸破产的干货店老板。从影片中看，干货店老板是一位二世祖，从他与店伙计的对话即可看出。干货店倒闭的时候，他对伙计说，“你从我父亲上就开始在店里帮活，到现在也没能让你开一间分店，反而倒闭了。”二世祖一般斗鸡走狗无所不能，最会的莫过于享受生活。捧角儿即其中之一。是他让姐姐成为了一名真正的艺妓。而这样的人往往也是败家子儿，不但把全京都最大的干货店败掉，甚至连老婆带来的嫁妆都拍卖了。
可是，干货店老板并未表现出多么的悲伤难过。拍卖当天，妻子在抱怨，他拿着顶帽子出门，走到姐姐家，住下。姐姐似乎比他还悲伤，当姐姐提出可以卖掉自己的一些东西帮助他的时候，他也不过说“杯水车薪”。他只是笑着说了一句话“我人生的秋天来了”。跟着打着哈哈说“一叶知秋，是不是这话？”
古董店老板来看他。古董店老板喝醉了，向他描述那天自己参加他的拍卖会有多么悲伤。看到从前自己卖给他的那些瓷器古画又被自己买回来，不由得呜呜的哭起来。
干货店老板还是笑笑，“是吗？”显然旁人比他悲伤，旁人把他本应做的表情都代着做了。而他却似乎局外人一般，安慰古董店老板。
更有意思的是，他随口说了一句“当年你卖了不少假古董给我。”古董店老板虽已半醉，听到这话立即火了。干货店老板马上笑着说，“噢噢，我理解我理解，我明白。”
当妹妹趁姐姐不在家，准备将他扫地出门的时候，妹妹事先做了不少铺垫。先讲现在她们姐妹俩如何艰难，他也应和“是啊，你们上个月就入不敷出。”妹妹讲，他在这儿给他们姐妹俩带来了多大的不便，他也非常理解，“是啊，给你们添了不少麻烦。”妹妹紧接着拿出50元给他，马上拿出他的外套让他赶快离开。匆忙间他还不忘记点上一根烟再走。而那时应该是午夜时分了。
当影片再次回到他身上的时候，他遇见了绸缎店伙计。伙计问他，你有没有什么话要我转告姐姐？他脸色沉了沉，立刻又笑着说“没有。没有。”
这个人消灭了对生活和社会的一切火气，把这个世界看得透透的。人生自然有起有落，有春天自然就有秋天。即使在人生的秋天，他也有过鲜花濯锦的日子，他并没有什么遗憾。败落了便败落了。旁人替他惋惜，至少从表面上他却能安之若素。从前的大老板连三十元零花钱都要向朋友借，他也不以为忤，秋天自然有秋天的活法。
当妹妹将他扫地出门的时候，他也没有以“想当初我对你姐姐大把花银子。。。“或者“忘恩负义”之类的微言大义来控诉妹妹。他不过叼着根烟，走了。（影片这里响起了非常短的一首歌儿，唱着“走到了人生的秋天”。）
当旁人为他不平，问他要不要传话给姐姐，他却笑着说“不用。不用.” 他很识趣。
唯一一次他稍稍冒出了一点点火气，就是他对古董店老板说的那句话“过去你卖了不少假货给我。”不过，他自己立即把火苗熄灭了。
他看明白了这个世界的游戏规则，他也很明白也在用这些游戏规则，别人也在遵循这些游戏规则。而这个游戏规则是：一切关系皆建立在利益之上。在此大前提下，人们交往，做生意，做朋友，做“夫妇”；在此大前提下，人们撒谎，你骗我，我骗你。他太明白了。所以，他不会给自己机会哀叹“人情冷暖”“世态炎凉”，他甚至也不给别人这个机会。
他很明白，古董店老板卖假货给他是为了挣钱；而他自己，是不是也在自己干货店卖过假货？此乃生意经，他故此说“我明白，我理解”。他也很明白，古董店老板在拍卖会上买回那些“古董”，不过是为了贱价收入，高价再卖出。影片中已经含蓄的表明了。他更明白，他当年在姐姐身上花的大把银子，当时就已经得到了回报。供养艺妓的能力本身证明他的社会地位和文化修养。他也明白，如今他走到了人生的秋天，姐姐愿意收留他住下，那是姐姐的“情分”，而的确并非姐姐应尽的“本分”或“义务”。他更明白，妹妹将他扫地出门，那是理所应当，他如今已经没有任何剩余价值，除了成为他们姐妹的累赘之外。一切皆是“利益”，此乃他们那个世界的游戏规则。
当他再次被某工厂聘用为经理的时候，他走了，没有带走姐姐，并且告诉姐姐另找其人。经过了人生的峰顶浪尖到人生的谷底，他明白这次他再也没有能力供养艺妓。他利用了他人，他人利用了他。
片中三位老板基本都明白此游戏规则。如果在这个游戏中每个人都能够理解游戏规则，并按照游戏规则行事，大家则能相安无事，不会有什么哭天抢地的悲剧发生。不过，事实却并非如此乐观：
姐姐明白游戏规则。可是她认为有例外，并且她认为在“利益”之外，还有责任和义务。她还害怕人家指摘她“忘恩负义”。她忘了，竟然没有例外。干货店老板走的时候，只扔下了一句话。而那时候，她妹妹还躺在病床上。当她伤心喃喃自语，“他怎么能这么说？”，茶社老板娘则是笑着说“怎不能这么说。”那笑容显然是讥讽的，讥讽她不明白游戏规则。不按游戏规则办事，最终自己年老无依。
妹妹也明白游戏规则。不过她太嫩，不会区分不同的人。有的人属于她的圈子，有的人不属于这个游戏规则的圈子，而她将此游戏规则用在了不适用的人身上。这个人就是：绸缎庄的伙计。
首先一名伙计是没有钱供养艺妓的。他连一幅做和服的布料都买不起，要靠瞒帐的方式才能弄出一匹布料，他拿什么与艺妓周旋？这名伙计显然明白自己的穷，却不明就里还要泡“艺妓”的妞儿。这名伙计显然不属于这个圈子，他根本就不应该踏入。 更可笑的是，这名伙计还抱着他与妹妹之间会有纯真爱情的幻想；根本不明白这个圈子的关键词是“利益”。
而妹妹呢，因生活所迫，为了让姐姐参加某舞蹈仪式，想办法为姐姐买布料做和服。所谓病笃乱投医，她万般无奈之下找到了绸缎庄的伙计。妹妹实在是找了不应该找的人。这个人根本就不属于她的目标顾客群体。跟何况，当此伙计当他发现自个儿老板已经取而代之成为了妹妹的旦那的时候，他叫嚷的是“我也是个男人”。他踏入不属于自己的世界，还不讲那个世界的游戏规则，更不愿赌服输，还要报复妹妹。唉！ 这个妹妹的运气实在不好。
写到这里，不得不提到1938年雷诺阿的影片，影片的名字就叫“游戏规则”。影片内容自然与“祗园姐妹”没有太多的相通之处。影片讲述二战之前，巴黎上流社会一群男女之间的错综复杂的恋爱，婚姻，婚外关系最终如何演变为一场悲剧（一人被杀死）。这场悲剧的起因是因为这个圈子中来了一位外来者，他本不属于那个阶层，他不明白那个阶层的游戏规则是“谎言”，一切彬彬有礼，精致高雅皆是谎言的表象。他却一定要跟其中一名女性将浪漫的爱情，还要私奔。破坏游戏规则则将产生悲剧。而这名外来者，被误杀。
同样的，当游戏圈子出现了“外来者”（伙计），或者不讲游戏规则的人（姐姐，伙计），或者将游戏规则用错了对象的人（妹妹）的时候，游戏规则被打破，平衡和平和被打破；所以，姐姐觉得自己遭到了抛弃，而早先妹妹精心为她安排的另一名奉养人也被她要跟干货店老板讲恩情而赶跑；而妹妹则从行驶的出租车上跳下，自己受重伤。也许是悲剧。如果仅仅从电影中看到女性的悲惨，女人在男人世界讨生活的无奈和凄惨，那似乎是远远不够的。而也许有朋友会说那么这个游戏规则是谁定的？艺妓与男人的之间基于“利益”的游戏规则是由谁定的？基于利益的游戏规则难道仅仅存在于男女之间的买卖不成？。它不仅仅存在艺妓与供养人之间，而且在人与人之间，比如干货店老板与古董店老板。这规则是“人”定的。
不过明白了“游戏规则”又如何？问问自己，明白“股市有风险”，“入市”就真的“谨慎”了？
Reference:
Downer, Lesley (2001), “ Women of The Pleasures Quarters: The Secret History of The Geisha”, Broadway Books, New York.