恋恋风尘：侯孝贤谈电影经典读后感有感
《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》是一本由侯孝贤著作，雅众文化/新星出版社出版的平装图书，本书定价：48.00，页数：256，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●侯导说，我们这个年代的年轻人还在喜欢二十多年前的电影和故事，这背后到底是因为什么，这是值得思考的。 这个系列基本都是这种讲座访谈集，原原本本，文字也几乎没有经过加工，非常口语化，也因为口语化所以有一些表达会有些混乱。尽管我还是看得很舒服，这主要是导演本身的魅力在那里，但作为出版社，我觉得是不太负责任的，一些讲到的点其实是可以作出注释的，但也没有。
●侯孝贤讲：不要忘了我有很长时间的实践，当副导演、写剧本的一个时期。没有什么是一下子蹦出来的。就算蹦，越年轻越早出名，越惨。因为所有的眼睛都看着你，眼睛、眼光是有重量的，会把人杀死。喜欢这样的话，眼光是有重量的，不讲技术，就讲观看之道，讲时间和后退的距离。
●侯孝贤有独特的语感，文字完全能脑补配音。希望有机会能看到这次讲座的那部纪录片。
●迷人，书和他的电影一样，充满了对文学对人的看法，都是常年积累的功力。内封美哭了，很侯孝贤。
●之前在学校图书馆看过老版就很喜欢，对于电影专业的同学来说必读，分享了超多人物的塑造和挑选，剧本写作和镜头处理之类的干货。最厉害的是，能够看到他的修养和性格。
●大学时看过一次侯孝贤的这一份电影讲座，隔了那么久完整才看，体会更深刻一些。内容特别好。他谈到自己后来的电影很少有传统戏剧上的冲突，都是日常。日常其实是一种结构，是密度和质感。小津和侯孝贤都是这样。演员在这个结构里面是再植的活力，对白表情都是真实的，基于日常而非戏剧性的反应。
●.划重点！“这个消费时代就把你们搞昏了，然后你们都被牵着鼻子走，还都不知道，等你们清醒的时候已经年龄一大把了。”
●——“戏剧性是你越理解生活的底层跟结构、规律、标准程序，越容易看到戏剧性。”
《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》读后感(一)：侯孝贤谈电影
侯导一直是我最爱的台湾导演之一，记得第一部电影看的是《恋恋风尘》，吴念真的故事。电影风轻云淡地讲述着初恋之殇，却让片外的我眼眶湿润。我喜欢导演的电影世界以及讲述故事的方式，透过这些影像去观察那段时光里的人与事。后来将其作品都一一找来看。一部作品诞生并面向公众之后，就会慢慢与创作者拉开距离了，观众与媒体的大量解读，将作品进行了脑内二次创作。我在看完这些作品后，相比于那些解读，更想要知道这些作品背后的东西，故事如何产生，又如何转换为影像，影片的风格又如何产生等等。
《侯孝贤电影 恋恋风尘》是《侯孝贤电影手册》的新版。（封面好评）这里收录的讲座不仅解答了关于电影的困惑更涵盖了生活的思考。
作为作者导演，侯导在讲电影时更多地从个人经验出发，没有那些高大深的理论，都是很实的东西。下面讲讲印象很深的几个点
《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》读后感(二)：《恋恋风尘 -- 侯孝贤谈电影》
雅众.影事的系列丛书之一，2007年11月受香港浸会大学之邀，侯孝贤一连三天进行的电影讲座。分了“我的电影之路”、“谈日本导演小津的电影”、“我的电影美学信念”、“谈法国电影导演布列松的电影”、“我与影评人的对话”、“台湾电影的现在与未来”。
讲座距离现在已隔13年，当时的许多评判已经时移世易。之前唯一看过导演的电影是“刺客聂隐娘”，2015年的武侠电影。当时看的印象不深，唯一遗留的感受是节奏太慢。去年读《是枝裕和-从这里出发》的时候，是枝裕和导演一再推崇侯孝贤。今年2月份的时候看了“恋恋风尘”这部导演的代表作。慢，是内心的安宁、和自信。从50、60年代的台湾生活，一路到2015年新武侠电影“刺客聂隐娘”，导演始终遵循着内心的自我表达，堪称大师。同样风格的小津安二郎、布列松，以及之后的追随者是枝裕和，一脉相承的独特视角与表达。这是艺术的魅力，强烈的个人风格呈现，自成一派。对于生活时代整体的俯视，以及对于生活脉络细腻的捕捉，追随自身经历为始点出发，加上个人经历的体悟、感受，和思考，呈现在自己的电影作品内，慢慢在电影世界烙上自己的风格，留下独具魅力的影像。
侯孝贤，台湾的电影大师。
《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》读后感(三)：没有一个个体是一样的，唯一的共性是这个时代的抑制
所谓表里，表象和影像里面隐藏的这种暗流，具体一点儿可能只有看影片来讲会更清楚，因为它是非常细节的，尤其是东方人。我们中国人也是，我举我自己的例子，我以前出国回家都会给我太太买礼物，一买就是一堆老了，我太太会问你这个多少钱那个多少钱，贵死了，一直在念。她绝对不会有什么好话回应你，她完全讲反话的，但是你一看她的神情就知道她开心的很，然后那天晚餐炒出来的菜特别好吃，因为每一种菜的火候都不一样，假使越专注，心情越好，很平和，那个菜烧出来就特别好吃，我的意思就是—这就是表里，表象所呈现的是反的。
你看到的人、感兴趣的人又不一定是你一个年龄层次的人，那该怎么办？其实就是去慢慢看，可能你看到的是它呈现的一面，可是慢慢他就会呈现另一面，你要看清楚，当你有这个开始，你慢慢就会变得很厉害的了。所以你要下这个功夫，要认识各种人，要慢慢观察，是时间累积出来的。没有一个个体是一样的，唯一的共性是这个时代的抑制，使人们共具有一个共同的部分。比如，现在的风气是，大家都想很快就完成一部片子。香港金融、服务业是强项，受社会，家庭的影响，年轻人很容易就会走上这条路，而不会去走写小说的路，那是比较难的，没有那个氛围。比如内地，有一个集体意识，所以他们的个人意识就没那么强烈，不像西方，他们那种个人和集体意识都非常清楚，所以他们不会逾越，交往得非常舒服。但是台湾、内地还是会介入公共事务的处理，台湾的出租车司机认为车是他的，所以他可以放烟，放香，放音乐，可以开得很大声。他也很开心，因为她觉得车子是他的，但问题是执照是政府给的，所以那个空间属于公共空间，就必须遵守规则，很简单的道理。以前我来香港，在电梯里很挤，到了的时候，后面那个老外啪一下把我推开，我开始很愤怒，但是后来一想，活该，这是公共空间，你为什么打人家路？台北有捷运，地下铁也都是这样，你跟别人一起存在，你中有他，他中有你，这个就是存在。
侯孝贤谈电影「恋恋风尘」
《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》读后感(四)：侯孝贤的经验之谈
侯孝贤的经验之谈
@ 平方
台湾电影经历了早期一个发展阶段，当时新浪潮风格引领了诸多优秀电影人，涌现出杨德昌、侯孝贤、蔡明亮等一些个性导演，杨德昌的《一一》《牯岭街杀人事件》，侯孝贤的《风柜来的人》《恋恋风尘》，蔡明亮的《河流》《爱情万岁》，都是每个时期所具有代表性的作品，带动了台湾电影的整体发展，迎来之后欣欣向荣的局面。
这其中，侯孝贤在国际上屡屡获奖，以自己稳健的风格，创作了一系列高水准的文艺作品，成为台湾电影的标榜人物。在他的电影中，贴近生活气息的叙述总是带有一丝感伤，这种氛围的电影，仿佛就是生活本身的重建。作为独立性很强的电影人，侯孝贤不去在乎太多人的眼光，而是遵循信念，坚持以文艺片为主，建立起自己的电影王国，坚持总有收获，我们看到了，更多影迷越来越欣赏侯氏电影。
《侯孝贤谈电影》收录了他在香港浸会大学的讲座内容。这些内容何尝不是我们的知识财富呢，从经验而来，恰有解道释惑的功效。做讲座是一个增进交流学习的方式，“办个讲座还推推让让的，好像被值班房刀架脖子逼着来的。”一句玩笑话算是侯孝贤的自我解嘲，既来之则安之，来了就要认真，该讲的好好讲吧。侯导是一个实在人，实在人不打诳语，开场的讲座便说，“电影不是用讲的，电影是讲不通的，我只会拍电影。”当然这不仅仅是谦虚，实话中是有道理为根基的。
侯导谈电影谈生活感悟，都是一个亲切老大哥形象，没有咄咄逼人的气势。内省的人可能不会刻意去表达繁琐的言论，他们会将自己的想法和盘托出，简单又直接，不在乎听者的看法——我说出了我的法则，你随便听或不听。侯导强调他在讲一种看世界的方法，不管是电影，还是生活故事，“这是我对生命的一个看法。”所以，讲出来的道理还是建立在生活基础之上的，不是空乏的说教，这一点就足够了。
原来以为不可能的事，顺着经验出发，有些事情自然就做好了，这一点已成了侯孝贤的个人哲学。那么他的经验来自哪里？他自己讲了，年轻时跟着哥哥看了很多书，一直也没放下读书的习惯，后来做了副导演，写剧本的时候也积累了基础，所以说作品的成功离不开过去的努力。侯孝贤应该是一个肯学的人，细致观察周围的人和事，抓住对人性的敏感，对社会的洞察力，更多来自于社会的磨炼，打开了悟性，建立自我的世界观。一切都要靠自己把握，正如他所说，“没有什么是一下子蹦出来的”。
侯导的电影背景从乡村拍到城市，从《尼罗河的女儿》开始，城市的元素和男女情感占了一定比例。侯孝贤从小津安二郎和布列松两位著名导演入手，讲了一些拍电影的技巧，其中的关注点和深入点，比如拍电影的细节，剧本创作、选演员、摄影师、录音等。在拍电影之前，他也会到场地走走，拍电车就要坐在电车上感受一下，这是敬业的行为，同时也是对电影更高追求的体现。
从《侯孝贤谈电影》来看，侯孝贤的经验不是个人禁锢化的，是有共通性的。从经验出发解决问题的方法，是值得我们学习的，属于他的实际生活中的经验顿悟，我们也可以拿来辩证对待，加以利用。书中讲的是电影的事情，读到的是人生感悟，借鉴的是过来人的经验，这便是读者的福气吧。
《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》读后感(五)：当创作者走上讲坛 ——评《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》
偏爱侯导早期的电影，许是因为现代社会容不得我们玩味青春，狂妄与自怜、青涩与老成，未及绽放便宣告散场，我们必须匆忙启程，赶往未知的所在。《童年往事》说的是成长的担当，我念兹在兹的，却是那个相约大学的邻班女孩。《恋恋风尘》在时过境迁的平静中结束，我萦绕在怀的，却是一段无疾而终的初恋。
青春之外，伟大的《悲情城市》，不惧惮任何维度的透视，可当下语境，只能接纳贾樟柯导演的微言大义：“能有什么电影会像《悲情城市》这样分秒不差地准确降临到属于它的时代呢？”
侯导说，人在童年时期就已经形成面对这个世界的眼光，几乎不会改变。我想，多年的热忱没有错付。我的偏执和敏感，皆源自童年，也似乎不会更易。
于是窃喜：也许我能明了其深思和熟虑。
创作者一旦站到讲台上，就会变成不由自主的批评家，他不得不审视自己的过往，也不得不分析别人的作品。侯导的长镜头充盈着东方美学的恬淡韵味，但他的初衷居然是为了帮助非职业演员进入状态，因为镜头太靠近或者使用推轨，他们都容易紧张。这种“美好的误解”加深了侯导的“偏见”，他说大部分评论文章都言不及义，因为遇到的是伪命题或者在试图解决一个没有答案的疑问。
艺术创作需要天赋，既是天赋，当然无法解剖和传授。于是侯导的讲座避开了创作过程中的灵光乍现和妙手偶得，并竭力再现作品的原点。剧本无戏剧性和张力，病在编剧不知如何看待生活，也因为实践不够。导演的拍片习惯是从角色开始，设计其背景、职业及种种活动范围，再跟具体的地点对应起来。这其实是“再造的真实”——“描述角色，让角色活起来”，然电影要探讨人，这种“真实”就不可避免，戏剧性也必须由此而生，文坛上路人皆知的例子是马尔克斯利用毯子使蕾梅黛丝飞升，无所凭借的人怎么可能飞升呢？就算是魔幻，也必须遵循写实的原则。
此间也存在另一种似乎矛盾的手法：写剧本可找感兴趣的地点入手，持续观察、记录、想象，当故事即将成形时，再找熟悉的人嵌入。即，先景后人。不需要用文无定法来为侯导开脱，因为他的坚守仍是写实，所有虚构都必须有迹可寻，漫无边际的遐想不可能瓜熟蒂落。他一度不敢出国拍片，首先是语言不通，也因为对异文化的陌生，不了解其生活细节，而电影呈现的恰恰是细节。不过我们知道，最后他拍出了《咖啡时光》和《红气球之旅》，除开洞察力和执导经验，剩下的应该也是观察、记录和想象，人物特性或者从女儿的朋友中挖掘，或者直接得自演员本人。
推己及人，批评家侯孝贤开始分析前辈的作品。“小津为什么要减少演员的表情呢？因为在画面里面，有演员的每一个画面，其表情、神情太多的时候，会干扰到其他的结构，也会干扰叙事的脉络。”一个对评论界将信将疑的导演，阐释创作时却如此驾轻就熟，“批评何以不死”也就显而易见了。不过侯导认为罗伯特·布列松的电影只是为了批判社会结构和政治，就颇有简化的嫌疑，于我而言，最初喜欢布列松，正是因为在他的作品中发现了我生活的常态，那种亲近感与理论无涉。
电影与文学的分野何在，素来言人人殊，暂时不可能撇清，侯导能做的也只是重申：电影不是论文也不是小说，只满足于传达高深精微的道理或者波澜曲折的故事，都不能使其成为独立的艺术门类。执着于划定二者的界限未必有助杰作的产生，但是文学涵养有助电影拍摄却毫无争议。
侯导提及的小说如《人猿泰山》、《鲁滨孙漂流记》、《鲁滨孙家庭漂流记》等，或许会让人咋舌：拍摄艺术电影的导演品味也不过尔尔。然而钱锺书和毛姆的床头读物都与地摊文学相差不远，似乎并未削弱其人批评的穿透力。侯导的剖析也没有让读者失望，在他看来，老一辈作家如阿城、李锐、王朔等，只擅写他们盛年时代的人物和故事，若非必要，绝不将笔触延伸到当下，他们作品里假如有“当下”，“都会是片段的、距离的”。要书写当下，需要长期积累，不是天纵英才的朝夕之功就可解决的。导演在2007年11月5日的讲座上口出此言，绝非心血来潮，鉴于他从始至终未提余华，应该也就不熟悉《兄弟》在2005年的溃败，而这部作品正是为了回应当下，余华显然没有“十年磨一剑”，却贸然放弃“片段的、距离的”当下（尽管这种写作策略有点投机），实在鲁莽！有些局限不是努力就可以冲决的。2013年出版的《第七天》，则继续证明：一个才华满腹的作家，仅仅依赖新闻报道，无法感知生活，也不能写出佳作。凡此种种，都坚实了侯导的判断。当他谈张爱玲，就更是鞭辟入里，其小说语言绵密，情节似乎婉转多姿，但拆解到最后，并无故事可言，多是心理活动，难以影像化。寥寥数语即把天机道破，大半中文系学者也做不到如此言简意赅。
然而，以我偏狭的阅历来看，所有关于创作谈的书，都必须引V.S.奈保尔的话作结：“文献资料，不论多么迷人，都无法解开写作之谜。”侯导也没有故弄玄虚，讲座伊始就坦诚相待：“电影是讲不通的，电影实际上是要去拍的。”是的，再淋漓尽致的解读，也不如一次无所畏惧的前行。