《弯曲的船板》读后感1000字

　　《弯曲的船板》是一本由[法]伊夫·博纳富瓦著作，人民文学出版社出版的精装图书，本书定价：49.00，页数：224，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《弯曲的船板》精选点评：

　　●带有一定的想象空间，剥夺了精妙的感官

　　●隐喻的晦涩并没有让意象与语言的美感失色，相反，这种晦涩让诗歌蒙上了一层神圣感的面纱：既营造出了朦朦胧胧的，平静的让人着迷的氛围，也写出了词语的无力，或者说“失语”，但这里的失语带来的丝毫没有恐惧，反而是一种回归的喜悦，“诗是语言的意外，但不超出心灵”，回归精神家园，同时也是回归心灵与世界的和解。

　　●抽象的肉身使得“在场”的感性获得一种新的现实，不是上帝断然塑造美，而是上帝在人的想象中获得救赎。

　　●在家里放声朗读了下找找感觉……

　　●前言写得非常好！

　　●不得不说，三澍翻译得确实良心，几乎都超越了一般诗集的概念。注释极为翔实，把因语言差异丢失的信息尽最大努力做了保存。而且光66页的序就可以拆出来单卖了。

　　●法国人一直在埋头修理钟表，然而时间没有变。或者咱们反过来说也行。

　　●博纳富瓦的诗歌世界是一个灵的世界

　　●比树才译得好多了，注释也很细致。只是前言的篇幅过长了，收录的诗歌也少了点...希望《长长的锚链》诗的容量多一些...

　　●缺憾是译者批注过多

　　《弯曲的船板》读后感(一)：ART

　　我是一个勇于承认错误的人。我曾怀疑老年诗人是不可想象的存在。可这本诗集更正了我的认知。

　　这是一本我一上来读不懂的诗集。我知道它好，但看不懂它的所指。得知这是一位年过八十的诗人，我才立即明白，这是应对死亡的心境。我从中断处继续读下去，甚至在第二天清晨醒来，就起床继续读它。

　　这本诗集最美丽的部分是中间的。诗人竟能保持生命体的温热。这本诗集的技艺，是透特塔罗里的ART。

　　但这位诗人也透露出一种浅薄的思想习惯，二流哲学味儿（尤其在最后一部分，以及很多诗的反转里）。我早已厌恶近百年的法国哲学。

　　这本书最大的缺点，是前言评论的冗长和注释的多余，简直像个没有幽默感的傻瓜一样扫兴。想起一位高人的感言：买来一本文学，就该先让别人替你把作者亲笔之前的全撕掉。

　　《弯曲的船板》读后感(二)：光学，作为文学原则的“简单性”

　　因为《杜弗的动与静》的高度的个人化，博纳富瓦找到了自己的声音，这也是他的名字第一次引起公众的注意。 而从1945年到1947年，与巴黎超现实主义者的邂逅，则为他注入了某种兰波式的灵气。也许，博纳富瓦是20世纪下半叶最为具有兰波式语气的法语诗人，至少是语言“干净”的层次上，他当之无愧。《大英百科全书》指出，博纳富瓦“也许是20世纪下半叶最重要的法国诗人。”他的诗给人一种欺骗性的简单，一种可以被卡尔维诺作为文学“原则”与“繁复”相对立的“简单”。“惟有死者才具有视力。”转译自一个古老的说法——惟有死亡和太阳二者不可直视，因此，死亡（排除了非受造物）也变成了一种视力。博纳富瓦的诗提供了一种关于当代生活的切片，或者用更符合他的气质的话，“样本”，但“切片”更具有放在显微镜下被观察的效果。 “ 一个人不应该自称是诗人。那将是自命不凡的。这意味着一个人已经解决了诗歌带来的问题。诗人是一个人在谈论他人时可以使用的词，如果他足够钦佩他们的话。如果有人问我做什么，我会说我是一个批评家，或者历史学家。 ”（博纳富瓦） 他把炼金术称为“金属的转换术”，如果炼金术是科学，它意味着在劣等金属和高等金属之间——因此，广义而言，在不同等级阶序的任何事物之间，在物质的不同类别的原子之间，是可以进行转换的。这不仅是对奥维德式的“变形记”的哲学化，也带有乌托邦意义。诗本身也是光，好诗是光的提纯和晶体化，坏诗则是光被阴暗和混合物的侵入。好诗是金子，坏诗是铁，对照保尔·瓦雷里说的，好诗是舞蹈，坏诗是行走。 柏拉图主义和新柏拉图主义对博纳富瓦的影响，最明显地就在于其诗歌中的“光”论，这也是20世纪诗歌之“明晰”法则的最重要的哲学来源。但正因为如此，相对而言，《弯曲的船板》缺乏活力——世俗生活的活力，福斯塔夫式的活力。在勒韦尔迪和超现实主义之后，法国诗歌就变轻了，在博纳富瓦这里，是又轻又静，如羽毛，如落叶。“弯曲的船板”是重力导致的事物的变形，但是这种变形是经过了塔可夫斯基式慢镜头处理的，博纳富瓦安静的耳朵使我们听到了船板在压力下开裂的声音。

　　《弯曲的船板》读后感(三)：博纳富瓦的晚期诗学：乘《弯曲的船板》出发

　　用散文来谈论诗歌是极其困难的。尽管可以从为数不多聪明的头脑和精彩的论文中获得某种真实感和教义，还是避免不了写出一篇庸俗的文章。对于博纳富瓦这样的诗人尤其如此。同时，诗歌为我们设置了一个逃逸的出口：从自身出发寻找事物的存在的言说。

　　博纳富瓦生于1923年的法国图尔。他在中学学习数学，20岁时到巴黎，参与超现实运动，三年后又与它决裂。在这个时期，他在巴黎索邦大学研读哲学，加斯东·巴什拉给予他很多启示。二战后，博纳富瓦回避了当时潮流“介入文学”，转而以“在场”（présence）建构自己的诗歌美学，1953年《论杜弗的动与静》奠定了他的诗坛地位。随后，他也发表一系列诗学论文，《论诗的行动与场所》等，着力构造自己的诗学地图。1981年，他执掌法兰西公学院（le Collège de France）“诗歌功能的比较研究”（Études comparées de la fonction poétique）教席。他也翻译了莎士比亚、彼得拉克、莱奥帕尔迪、叶芝等人的诗歌和剧作，并撰写关于诗歌和绘画的散文。

　　《弯曲的船板》是诗人晚期作品（并非最后一本）。在近百年的研究中，对于“晚期”的指认是一个值得一说的事件，先是爱德华·赛义德出版《论晚期风格》，再是哈罗德·布鲁姆编辑《直到我停止歌唱：最后的诗选集》（Till I End My Song: A Gathering of Last Poems）。何以晚期变得如此重要？概因为晚期是创作生命中的某种奇观，部分文人以凋零的姿态面对，但强劲的诗人则在加剧的有限性和肉身消磨中学习生长。他们给予那些虚假的现代景观以最强有力的反击和轻蔑。

　　晚期博纳富瓦探索了新的主题：回忆、希望、生命的再生，这些主题在诗人过往的作品中也是题中要义，但这一次，他把优先权授予了这些和善的客体。他进入到一种梦幻般的语调里，在其中，语言成为一种补充，并且语言自身也携带着更多的原始、粗糙、破碎。“香气，颜色，味道，/同样的梦，/而鸽子另在别处/在咕咕声里。”写出这几行的博纳富瓦，像极了博尔赫斯，但于诗人而言，记忆不是博尔赫斯意义上的旋涡，而是博纳富瓦意义上的指涉，一条道路，渐行渐光明的道路。

　　从《杜弗的动与静》到《在门槛的圈套中》再到《弯曲的船板》，代表着一条从声音，到行动，再到记忆的进路。博纳富瓦一生的诗作都在生产一种介于独白和对话之间、呼吁和神启之间的语言，它有很强的戏剧面向，每每向读者召唤和致意，但在这个“戏剧地质层”之上，其诗歌又呈现不同的地貌。《杜弗的动与静》围绕着声音而发生，这个声音可以看作是杜弗所分娩的，又可以视为与杜弗并存。“随时生，杜弗，/随时死”一句在“说”之中注入一种光与暗、死与生的角力，在杜弗之生中“说”，在杜弗之死中“说”。与“徒然的加冕礼”的话语不同，“说”是一种诗性之光，它“最终把自己变成风和黑夜。”《在门槛的圈套中》表现了迭升高崛的行动，其中是一个催眠和唤醒后的杜弗。从声音到行动，是从沼泽到山陵的变化，也是从母体到父体的变化。“撞击，/永远撞击。”在客体之中，杜弗的纠缠不再是以命名的方式呈现，而是直接地和客体发生搏斗。所谓“门槛”并不纯然是语言，它同时也是“词语之风”，是“水中露出一张脸”的露出动作，是在一切之中的摆渡人。

　　《弯曲的船板》呈现出杜弗的视觉化形象，这样的视觉化既是声音的视觉化，也是行动的视觉化，它让早期的高亢和决绝变得曼妙、温和，冻僵得像雾一样。诗集中常有的一个形象是少儿时代杜弗，他对于客体的处理是跨越性的动作，而不再是辨认性的动作，而诗句中所称的“回忆”仿佛是少年杜弗对于未来的希望和期许。正是以未来之貌出现的回忆让戏剧声音过渡成为影像。晚年的博纳富瓦也表现出对于人间的关怀和接纳，房子建筑在他的诗句之上，取沼泽和山陵而代之，这种关怀和接纳并非具有某种事态的反面，反而是他暮年衰老的肉身上的某种生长：在崭新的慢调背后是更深的诗。

　　先绕开诗歌文本，看一看博纳富瓦的诗歌观念。1972年博纳富瓦应比利时皇家学士院之邀发表演讲，在演讲的结尾他说，“我们简单地说吧：一要有梦想，梦想像我方才谈过的那样去写作；二要有意愿，愿意从某种语言的羁绊中将词语解放出来；三要有希望，希望从话语的深处找到那些原初时期即已诞生的、尚存的和已消亡的词汇与句法。……事实上，诗早在铁器时代即已具有了自己的创作规律，眼下的当务之急，或许更应当去理解这些规律，而不是提出什么新的纲领。”

　　他远没有同辈诗人保罗·策兰那样残暴和幽暗，他是质朴的、温和的乃至中庸的。但两者同时也分享了一些相似之处，在那篇《论策兰》里，他毫无保留地赞赏了这位离散者，“对于那条河而言，只要某个像这一死亡一样的行动使它变得更加宽广，使它能聚集起一切场所内的生活尝试、一切求索中的思维、一切希望和一切回忆，作为真实的虚空的这条河便能涌动起来……”他相信策兰的死亡对于他的诗歌是一次伟大的完成。在回答《巴黎书评》的采访中，他再次声明诗歌能够将死亡扭转成积极事件。同时，他说，“诗歌让这个世界变得更致密了，它的一致性也变得更易察觉，我们会感到整体中的更多部分，在一瞬间里的永恒。”

　　《扔石头》无疑是这句话的实践。这篇散文诗几次复写了“扔石头”这个动作，先是写在溪谷里投石头，再写夜里闪光的石头，再写我们将石头播散在深渊里，最后写手流血、但我们抓得更紧、并且发出笑声来。“扔石头”瞬间过渡到一种寓言，在寓言里，人们受尽剥夺、创痛，但人们对即将到来的一切、对建筑生命饱含希望。

　　面对先辈们、同时代作家群体的对于尘世生活的解构（据他说，马拉美也是如此），博纳富瓦希望回避这一异化。他也批判现代诗学中的唯我论，据让·斯塔罗宾斯基对他的诗学做出的解释，“不是自我，而是世界应该赎罪，或者更确切地说，如果世界和自我在一起，自我才能够赎罪。”博纳富瓦晚期诗学的种种倾向，在他早期和超现实主义分道扬镳之时就已经清晰反映。正如秦三澍所论述的那样，“他认为灵知主义－超现实主义的缺陷和误区在于将注意力放置在后－象征主义的理念化立场上，而忽略了现实的‘鸟’与‘石头’；他们遗忘了人之有限性境况的界限，却满足于接纳那些漂浮于‘自动写作’岸滩上的无意识的残余物。”诗人呼吁我们从浪漫主义阴影里走出来，从自我表现中撤出来，去真正理解他人。

　　他的诗歌与其观念一脉相承。在《在词语的圈套中》一诗中，博纳富瓦虚构了一次漫游，这既是精神的漫游，又是历史的漫游，更是生命的漫游。“我们是背负自身重量的船，/满载着封闭的事物……/也许能忘掉海面所有的岛屿，/唯有一颗星愈发清晰。”我们皆是摆渡人。我们在这里和别处的世界之间，在生与死的双重性之间。他在《在门槛的圈套中》一书中写道，“我是摆渡者，/我是穿越一切的一切之船，/我是太阳，/我在石丛中停步在世界的顶端。”这不再是浪漫主义的自我拔高，而是基于存在的对于自我的确认和允诺。

　　他期待诗歌能重新迎回本体论的诗神，期待诗歌能够保持着惊奇赢得其始源的真正面目，期待诗歌能够把物和世界承担起来，纳入由土地明确担保的统一体中。越到死亡的当口，诗人对于希望的嘱托就越郑重、越饱和，在《当下此刻》一诗的第三节最后，他写道，“遗赠给我们不在绝望中死亡的可能。

　　“诗正在经历蜕变，从结果到可能，从回忆到等待，从荒陌的空间到缓慢的进展，再到希望。……事实上，假如我们不能抵达那个真实的场所，我们又能指望什么呢？”博纳富瓦如是说。

　　《弯曲的船板》读后感(四)：《弯曲的船板》：我们是背负自身重量的船

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　　小船已经越来越弯，一个巨人，一个小孩，在月光明亮的夜晚，在对面是岸的河上，这一切发生了，这一切正在发生：“在男人和孩子的重压下，每分每秒，曲度都在继续增加。”然后水涨到和船舷齐平，然后漫了进来，然后填满了船舱，最后淹过了巨人的大腿——是在放弃了小船之后，巨人背着小孩游泳，当并未沉没的小船消融在黑夜里，水却没有将他们彻底淹没，或者湮没，因为巨人对小孩说：“河没有多宽，我们很快就到了。”

　　他们是巨人和小孩，他们是成人和孩子，他们是爸爸和儿子——但是小孩没有名字，但是巨人不想让他叫自己爸爸，一种无名的状态在河水漫过时、在月亮照亮处，在拯救进行中展开。巨人当初问孩子名字时，孩子不懂得名字的意思u，他的回答是：“我不知道。”巨人于是告诉他名字的意义，就是在别人跟你挥手时、叫你时，应该听到的那个词，或者是在回家时，在和别人玩爸爸妈妈叫的时候出现的那个词语，但是孩子还是不知道，他甚至也不知道“爸爸妈妈”是什么意思。于是这种无名又变成了巨人的状态，“爸爸是什么？”孩子问，巨人说，爸爸“就是把哭鼻子的你抱在膝盖上的人，就是在你晚上怕得睡不着觉的时候坐在你身边给你讲故事的人”，或者从“爸爸”可以延伸到“家”，那里有一个年轻、温柔的女人，她生好火，“让你坐在火堆旁，还唱歌给你听”。

　　孩子是没有名字的孩子，从无名到命名，巨人所做的一切似乎也只是关于某个词语的注解，所以当孩子说希望他做自己的爸爸时，巨人说：“当你爸爸！但我只是个摆渡人啊！我永远只是从河的一边划到另一边。”小孩说：“但我想跟你待在一起，待在河边。”巨人又对他说：“要做个父亲，就得有房子，你不懂吗？我没房子，我住在岸边的灯芯草里。”没有房子，巨人也不是爸爸，他也取消了小孩对他“爸爸”的命名。两个人从无名到注解，都没有走向命名的那一步。但是当巨人背着孩子划船渡河，当河水漫过了小船，甚至当巨人开始游泳时，无名之后的命名是不是开始了？“他又抓住那瘦小的腿，它已经变得庞大。他在这片空间里划另一只腾出来的手：无限的水流在相撞，无限的深渊开裂，还有无限的星。”

　　抓住还孩子瘦小的腿，让它变得庞大，这是一种父亲般的拯救，他在空间里奋力腾出手来划破水面抵达岸边，这是一种父亲般的力量，在这个有月亮之光的夜晚，无名者已经被赋予了意义，而这种意义之取得就像巨人对孩子说的那样：““忘掉这一切吧，忘了这些词，忘掉词语吧。”忘掉词语就是一种无名状态，在无名状态命名更能抵达真实的意义：巨人是爸爸，孩子有在困难时被叫起的名字。从无名到命名，从表象到真实，从现实到寓言，是因为“弯曲的船板”承载了关于爱，关于光，关于肉身，关于存在的意义。船板本身被修饰的词语是“平滑”，但是当平滑变成“弯曲”，这是伊夫·博纳富瓦的命名，在一种逆喻效果中，它反而制造了更平滑的船板，而这个渡河的故事明显有着圣克里斯多福事迹的影子：他是孔武有力的巨人欧菲鲁斯，当时受一名孩童之请将其背负在肩上助起渡河，那时的河水变得湍急，孩童的重量让他难堪背负，在“弯曲的船板”中，他成功地抵达了对岸，最后他对孩子说：“你让我深陷最大的险境中，你沉重得犹如整个世界。”孩子回答道：“你背负的不仅是整个世界，还有创造它的主。我是基督，你服务的君王，”随后他为欧菲鲁斯赐名“克里斯多福”，即“承载基督者”。

　　孩子是世界的主，是孩子创造了“弯曲的船板”，是孩子完成了一种命名。平滑的船板，或者也只是一个词语，当超越自身的重量压了下来，巨人没有沉溺，他反而制造了“弯曲的船板”这一种自我命名的拯救，所以从词语的“平滑的船板”到去除了名字的“弯曲的船板”，实际上有着一种道成肉身的启示意义：因为巨人用肩膀托住了孩子的重量，因为巨人把身体变成了载人和渡河的船只，因为巨人用手划出了抵达河岸的道路，在肉身的无限力量中，“无限的水流在相撞，无限的深渊开裂，还有无限的星。”但是，这一个肩膀，这一个身体，这个双手，如何在无名状态中成为在场的肉身？如何完成“承载基督者”的命名？

　　博纳富瓦似乎有些老了，但是《杜弗的动与静》之后，那块石头还在，那些石头还在，石头对于一个肉身已经老态的人来说，如何能找到生命被命名的那种无限以及肉身？“影子移动在/苔藓斑驳的石头上。/似乎，仙女也斑驳着/聚在一处舞蹈。”所以博纳富瓦说：“生命将会完结。”但是，“将会”总是一个未抵达的词，它的意思其实是：“生命正延迟。”生命延迟，世界延迟，灰橄榄贴着树枝，完美无缺的叶子在后续一小时里“静止不动”，小路上整整一小时的雨水“永远在光亮中/流泻”，即使死亡将至，在这被延迟的一小时里，是不是还可以完成诸多的命名？我们可以为哭泣的孩童濯洗伤口，我们可以返回昏暗的卧室平静地睡去，我们在疼痛中可以喝下水看见梦的心灵，“夏日/将仅剩一个小时/但愿我们的时辰宽阔/像河流。”一小时是宽阔的，生命是宽阔的，而在这延迟的一小时命名里，有着肉身真切的双眼，紧闭着，有着肉身真切的手，引领着，闭着的眼睛和引领的手，像一艘船，在河流上游的空无中，在“空无且空无中/途径一条又一条船”，甚至死亡本身也成为一种肉身的命名，“唯有死亡/能将它们彼此解开/就像光亮和水/从融雪的手上退去。”所以肉身组成的欲望在时间的权力之外，制造了另外的时间，“而死亡在效劳”，所以在一个夏日的雨天，“我胸乳裸露/在光线里/阴暗、未经辨读的图画，/一现而过。”

　　博纳富瓦是把延迟的时间放在一小时的肉身里，而肉身又被放在了被命名的“夏雨”里，延迟而抵达，便是一种在场，它取消了时间又命名了时间。夏雨中有傍晚的蛙鸣，有绯红的天穹，有流过大地的月亮之河，“同样的丰裕/无论我们手中是否拿取。/同样的光，/我们眼睛睁开或紧闭。”夏雨中有夏雨的景致，“大地，/雨的织物紧贴着你。/像一个画家/幻想过的乳房。”甚至枯枝败叶也在烟雾般的夜晚“再度变成金子”；夏雨中的小路中走来的是独掌“数”的神，是年幼的玛耳绪阿斯，是用单管笛吹向姗姗来迟的时间，“他离开，去我们/一无所知的地方，然而/被照亮的蜜蜂在舞蹈，陪伴着他，/为他的歌声沉醉。”夏雨也是在经历了欧罗巴的冬天之后，在掌管农业的谷物女神瑟蕾斯之后，“敲响一扇扇紧闭的门。”夏雨是一场雨，夏雨是一个夏天，夏雨里有一种声音，夏雨里有一个影子，它们都在无名中，在“一无所知的地方”，“犹如/语言尚不存在之时。”

　　但是，夏雨的时间里，却有着众多的石头，“这一切？我们/至高的喜悦：/戴胜鸟沉沉飞起/从石头们交错的凹穴里。”石头交错着昨日和明天，交错着幻象和影子，交错着无名和命名：一块石头是回忆的树，“在天空面前绽放着花朵，/我们能相信那是雪”；一块石头

　　代表着贫穷和荒芜，像简朴的家具以及墙上裂隙；一块石头是睡梦，“让我们一无所知。胸口贴近胸口，/呼吸相连，手牵着手，无梦。”一块石头燃烧成灰烬，在回忆里“归还曾经的自己”；一块石头被鸟的影子擦过，几乎挨在了一起，“想对彼此说些什么”；一块石头在与影子紧紧搂住时带来了夜晚的明亮，使得“白昼起始于时间之外”……石头一无所知，石头被影子擦过，石头泛出白色的光，石头沉重如回忆，一块石头和另一块石头，当博纳富瓦命名了如此众多的石头，是不是就像词语本身一样，带来的是某种贫乏？但是石头之存在，本身就是石头自己，本身就是石头的肉身，而且它是另一个命名的开始：当石头被脚踢掉，那些被遮蔽的生命开始“奔散逃离”，即使过度的阳光，“让它们骤然失明”，但已经是一种命名的开始：“在影子们中间，天空之手摸索着他的手，/石头，你们看见他的名字消逝于石头，/石头裂开，一句话诞生。（《夏雨·一块石头》）”石头消逝于石头，石头裂开，当“一句话诞生”，是不是消融了起先石头作为“贫乏”的词语的存在？

　　词语是贫乏的，它需要被读出，需要被聆听，需要变成一句话，“愿你单纯地聆听它！寂静/是一道门槛，你的手/无意间折断细枝，借由那通道/你试图清理出石头上的姓名，//我们的名字缺席于此，抚慰了你的恐惧，/你沉思着离去，对你而言/此处换作彼处，从未停止存在。(《“路人，这些是词语……”》)”用手拨开细枝，用耳朵聆听，在闭起眼睛的沉思中，石头让每一个路人都存在，而存在的意义是从词语到生命，从名字到肉身，“生命将会完结。/生命正延迟。/同样地，孩童嬉戏在/太多的梦里。”但是，对于博纳富瓦来说，这一种命名只是在石头的裂缝里诞生了“一句话”，一句话也许也是贫乏的，也许也是词语的组合，但是在被制造了延迟一小时而变得宽阔的生命中，在夏雨营造的时间之流里，博纳富瓦所要探索的是如何从表象之存在进入生命之光的在场。

　　依然是雨，当不是夏雨，而是落在沟渠里的雨，“雨，落在沟渠，落在世界上。戴胜鸟/曾降临我们的谷仓，像顶点/降落在游荡的烟柱上。/黎明啊，再一次，请把今天赐给我们。”雨落在沟渠，戴胜鸟降临在谷仓，都是曾经发生的故事，它在时间身后，而黎明所开启的今天，是将要发生的故事，它在时间之前，当“曾经和将要”在雨的纷纷落下中成为这个世界矛盾式的存在，是什么阻止了时间的统一性？博纳富瓦说出了那个关键词：图像，“我确信/我在那儿，我听着。增强的嗡鸣声/却只能转变为图像。”当第一只胡蜂隐蔽在自身的寂静中，我作为听者所听到的也应该是寂静，但是却变成嗡鸣声，甚至梦中的胡蜂、戴胜鸟和薄雾也都变成了真实的存在，这些都构成了“图像”——想象的产物，它距离真实的寂静，真实的时间越来越远，它带来的是“嗓音”。

　　对于声音，博纳富瓦写出了四种声音，一种是作用于听觉的“声响”，一种是人通过声带发出的声音，即嗓音，一种是令人不悦的声音，即为噪音，另一种则是音乐。当寂静变成图像，嗓音便蜂拥而至：它是有人呼喊的声音，是敞开的门吱嘎作响的声音，是将岁月洞穿的低语，带着怎样的痛苦才会有这样的声音？还有短音节长音节、词语被分离被聚拢的声音，它们是词语本身，却在空洞中制造着声响；即使是歌唱，为什么像是自言自语？为什么孩童会被悲伤占领而转过身去？“无人期待，无人来过也无人言说，/无人途经，我们也不曾知道。”在博纳富瓦看来，嗓音是将存在带进了表象，“混合成同一场雪花，/嗓音几乎沉寂，当梦/索求得过多，并确信它能获得。”嗓音制造着“无物持存”的状态，在一无是处之后带来宁静和喜悦，是属于领悟的瞬间，“她赤脚跳舞，擦伤一个个符号。”

　　实际上可以看成是一种影子，是天空上“一道离奇的语言的切缝”，可以从单纯的事物里汲水，可以在词语的获得中吟唱，但是这并不是真正的生命意义，它只是持存，只是表象，只是时间里的记忆，甚至它只是为了让词语沉默，让噪音终止。但是词语如何能在嗓音里真正终止？它只是沉默，“充斥着我们的唯有词语/那谦逊的谎言，它呈现、言说着/多于或者无关于真实的存在：/傍晚并不像描述的那般/属于美，她用光之手雕塑/她曾爱过的大地，迟迟不肯离开；/不如说，傍晚是夜夜喧哗的巨潮/直落入我们的未来。”词语是欺骗性的，它述说的是谦逊的谎言；词语可以言说属于美的傍晚——一种“终结”是最后的时刻，因为“美”迟迟不愿退离它曾钟情的大地，词语能为这“美”赋予形状，但它更愿意言说属于广阔水域的傍晚。于是在这种终结的时刻，夏日是一种困倦，而博纳富瓦所要找寻的是真实与美的统一性，“愿统一性将生命收容、安置/在水沫的寂静中，时而/映出美，时而倒映着真实，/两颗同样的星子在睡眠中滋长。”

　　词语是圈套，夏日变得困倦，嗓音开始沉寂，那石头开裂处的一句话甚至也不再被说出，也不再被聆听，于是博纳富瓦选择走进那个还没醒来的梦里，“我醒来，是出生时的旧居”，不是醒来，是在梦中，在回忆里看见出生时的旧居，它是别处的一个世界，它藏身于群山之中，它迎接着死去的无脸人，而我在梦中在镜子破碎的梦中，是找到了墙和家具之间的空隙，然后，“我伸出手，犹豫着，去触摸/图像里女神凌乱的发绺”——其实旧居是曾经光阴的一种代表，是时间之流上游的存在，但是通过梦境的设置，我进入其中，在伸出手的瞬间，在墙的裂隙中，其实已经慢慢抵达那种被延迟的时间，那种肉身的真实存在状态，那种生命在场的意义，而这就必须超越词语，超越图像，“词语向我谈论的，那不可信的事物，/为何会重现于船外？/我渴望更高、不再黯淡的河岸。”渴望对岸需要的是什么？需要河流，需要船只，需要自己成为孩子，需要一个肉身巨大能救赎自己的爸爸，需要美和真实的统一体，“于是，生命；出生时的旧居/再次浮现。”

　　渡河者是孩子，是上帝，也是父亲，这样一种寓言的关系，是不是仅仅是博纳富瓦的一个游戏？当“我们背负自身重量的船”，其实已经将一种寻找和超越回归到自身之中，它是自身的船，自身的河，自身的负重和自身的解救，自身的梦和自身的醒，自身的过去和自身的未来，自身的图像和自身的肉身，自身的石头和自身的裂隙，自身的影子和自身的手——因为上帝“依旧失明”，“上帝，没有眼睛的上帝，/最终想看见光。/他，永恒者，/双手握紧/那哭喊的、短暂的事物，/毕竟，视力仅存于必死的身体。”不是质疑上帝，是上帝也是一个肉身的存在，也是渴望着一块石头、一棵树、一只果子，是上帝也不再命名，上帝也是无名者。这是上帝回归真实的一步，而在美的世界里，上帝在“无脸的金边”里去除了艺术的图像，“上帝，他只是/一棵草，看不见其余的草株/正陷入失明的骤雨中。但愿我们的心脏/能用淤泥填充言语的位置，/淤泥：一洼洼难以破解的时间中/那仅剩之物，它的材质能将上帝梦见。”所以只有在木料天真的形象里“获得肉身”。

　　从背负自身重量的船开始，作为孩子的上帝，作为上帝的孩子，进入的是沉重的无名状态：“沉重，是谦逊的人类之思，在他身上附着。/沉重，是昏眩的目光、狂热之手的重量，/沉重，是少女躺下时那柔韧的背，/沉重，是室内的火，烧光了一切。”从一无是处发现裂隙，从裂隙中透出光，从光中看见手，从手里制造影子，从影子里说出一句话：聆听着，然后逃离图像，然后终结嗓音，然后延迟时间，然后在上帝的无名中获得肉身，从夏雨的“一块石头”开始，到成为肉身的一块石头终结，我们在背负自身重量的船里：我们的手很快划破了，在流血了。我们分拨根须的手，挖掘进大地的手，抓紧还在顽抗的石头的手。血染上我们的脸，但我们总是从毁坏的土地上抬起双眼，我们对视，我们依旧在笑。 ——《丢石头》