现代艺术：1851—1929的读后感大全
《现代艺术：1851—1929》是一本由[美] 理查德·布雷特尔著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：89.00元，页数：298，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《现代艺术：1851—1929》精选点评：
●比较完整的宏观历史？很清楚地给了一个框架出来。但是翻译实在是太烂了。
●政治历史艺术融合卡。
●第二部分和第三部分题目开太大捞不回来了……但相对客观的罗列史实且不按常规的编年史风格史或者作者史以防止读者落入窠臼这一点还好，那本欧洲艺术的出发点也如此
●阅读时，请脑内自动修改翻译问题
●编辑不靠谱 德加都活到1980年了
●翻译很糟糕
●有启发性，但讲的不深入，隔靴搔痒。
●不是一般的艺术史，作者从社会政治经济大背景下剖析现代艺术风格、作品的诞生及其意义。对于美术史专业人士而言读起来也有些拗口，体现了作者个人的研究成果与独特的诠释。
●还不错，论述的角度还蛮全的，比一般的现代美术史教材要好点，就是书的纸张质感真的蛮差的
●比一般通史讲的多，杂。但是没有什么核心贯穿的东西
《现代艺术：1851—1929》读后感(一)：翻译粗制滥造
《艺术的去人性化》中认为，现代艺术的本质是嘲讽和去人性化。读过之后总是对这个定义感到费解。因此购买了《现代艺术：1851-1929》。《现代艺术》确实是目前我所读过的少数现代艺术相关著作中译本中最简明的一本。兼之其全面性，算是很好的一本现代艺术的入门课本（文史而非艺术角度）。《现代艺术》的封底刊印了名家对于这本书的赞誉，作者本身其实也是一块招牌。
但是对于学术著作的中译本，名家推荐甚至作者本人的水平都不是衡量一本书最重要的因素。因为书籍被译介过来，其实已经从某种程度上说明了著作的权威性，至少能够有进行比较研究的价值。《现代艺术》是研究现代艺术的可靠资料。现在我只读到第一章结束，已经能看得出来本书的叙述脉络清晰，同时在基本的介绍之中另有那种“现代”的情怀。
但是我读完第一章的过程也是十分艰难，前后断断续续读了一个月左右。原因无他，只在译文不要谈文笔，连基本的文意都难以疏通。译者“忠实”地还原了原文，文章的句式结构都是英语式。放在中文里，文意破碎，难以理解。
此外，译者对于名词的翻译也差强人意。相当一部分专有名词未按照通译，而是依照自己不完全的理解进行翻译。专有名词翻译中，中文与西文的对照也是时有时无，有些直至出版都拿不准的词汇干脆附英文原文上来。这是让我们自己想象吗？
牛津艺术史中文版主持编译工作的是中央美术学院教授、美术史学家易英，因此这本书的专业错误理应被摒弃。译者做到在开工之前通读原文、理解文意，也应该是翻译出版书籍最起码的道德。如《现代艺术》里这般粗制滥造的翻译，只能是毁书而已。
《现代艺术：1851—1929》读后感(二)：关于现代艺术
现代艺术是一个专门的门类，它与学院艺术、传统艺术在研究者们的天平上成为比对的两极。那么究竟什么是现代艺术呢？它有着怎样的生存土壤和发展环境？
牛津艺术史系列中的《现代艺术》的副标题给了我们一个很明确的时间概念，1851——1929。的确在许多研究者看来，现代艺术是以1851年在英国伦敦的第一届世界博览会为序幕的。那场在伦敦郊区的水晶宫中的声势浩大的展览在建筑史上史无前例。当然，关于现代艺术的起始还有其他说法，1848年欧洲的土地上硝烟四起，战事频仍，在那个多舛的年代，写实主义诞生了。当然在绘画史上更有分量的还是1855年，古斯塔夫·库尔贝在他的宣言式画作《画室》遭万国博览会评选团否决后，愤而在博览会附近搭起一个棚子，举办了名为“现实主义、库尔贝40件作品”的展览。这一事件使得写实主义堂皇起来。但是，本书作者理查德·布雷特尔随后指出替代1851年为起始点的最有说服力的选是1863年，拿破仑三世被迫举办的具有划时代意义的落选者沙龙，爱德华·马奈的名作《草地上的午餐》首次展出。因为与官方的抗衡，现代艺术运动开启了一个新纪元，纷繁芜杂的流派诞生了。写实主义、印象主义、象征主义、后印象主义、新印象主义、综合主义、纳比派、野兽派、表现主义、立体主义、未来主义、奥费主义、涡漩主义、绝对主义、新造型主义、达达主义、纯粹主义、超现实主义。说心里话，在我读画的五六年间，着实为这些如乱花般的主义所痴迷。正是基于这些流派和主义的诞生和流行，现代艺术才越发璀璨夺目。
研究现代艺术，就要对视觉、真实和再现的意义进行思考，这样就避不开摄影理论和紧密联系着理论的摄影实践的重要性。这一点在城市化进程中表现得尤为突出。19世纪晚期的巴黎正投身于这轰轰烈烈的进程中，它“已经摆脱了法国贵族气的历史枷锁，如脱缰之马般迅猛地奔驰进未来。”如同我们现在大规模的城市建设一般，巴黎也成了一个巨大的建筑工地，人口的迁徙、老建筑的毁弃，一方面让我们无从找回那些曾经的过往，另一方面大批摄影师凭借镜头把历史记录留存下来。用这种全新的艺术形式来记录历史，显然是现代艺术的新实践。
巴黎是一座古老的、让历史浸润的城市。因为它那么自觉而又完美地将自己奉献给了那些曾经辉煌的帝王、主教和世袭贵族的荣耀的记忆，那些神圣的宫殿、神庙和拿破仑的凯旋门让它仿佛置身于时间之外。资本主义裹挟着全新的价值观如飓风一般刮过来，艺术作品被重新定位和审视。艺术品商人开始领导这个广阔的市场，他们让艺术史开启了一页新的，由欲望为基础的经济体系渗入的新篇章，艺术作品超越时间，在时间的流逝中呈现不断增长的意义和价值。
我的眼前出现了杜尚和他的作品的影像，这位出生于法国的纽约达达主义的团体的核心人物改变了西方现代艺术的进程。1917年他送《泉》参加独立艺术家展，未获准展出。。1919年《L．H．O．O．Q．》（为蒙娜丽莎画胡子）问世。在西方艺术史上，马塞尔·杜尚[3]一直是位感受颇多的人物。他是一位毁誉参半的艺术家，有人盛赞他严谨认真，足以担当20世纪实验艺术的先锋，是现代艺术的守护神；也有人认为他一次次对高雅艺术进行了嘲弄，他是艺术花篮中的一条毒蛇，是毁灭美的恶魔。不管他获得了怎样的评价，他俨然成了西方现代艺术史中的一颗璀璨明星。
不管怎样对现代艺术置评，我们都无法否认正是现代再现艺术的这种开放形式、渗透力以及可交易性使艺术品更具有现代性，从而使艺术及艺术品获得了更绵长而鲜活的生命力。
发于2013、2、24《信息时报》
《现代艺术：1851—1929》读后感(三)：新艺术史的典范导读之作
长久以来，在人文学科领域，与相当完备的外国文学史和文学理论研究相比较，我国西方美术史与美术批评理论研究一直处于滞后和短视的境地。这是因为，近几十年来不断涌现的美术史与美术批评的重要文献未能及时地翻译进来。一旦少了寒灯苦烛的文献翻译工作，美术教育便难以推进。近年来，幸赖范景中、沈语冰等学者奋起直追般的努力，这一现状渐渐改观。但是，当这些“新批评”著作被引入之后，我们发觉，一种吸纳新的批评方法、凸显辩论性进展的西方现代美术史教材却难以寻觅，对于美术教育而言真可谓迫在眉睫。
这种对艺术史进行认知更新的渴求在近期得到了满足。由世纪出版集团、上海人民出版社购买引进、中央美术学院易英教授担纲主编的“牛津艺术史”丛书（第一辑）出版面世。其中，著名美术史家理查德·布雷特尔（Richard R.Brettell）的“现代艺术史”权威之作《现代艺术：1851-1929》（Modern Art:1851-1929）聚焦于现代艺术勃兴期，展现了艺术与文化、经济和历史状况复杂互动的发展状况，颇具洞见地强调展览制度、图像普及化技术与现代艺术的联系。此书将“新艺术史”和“新艺术批评”的诸多议题（女性主义与身体美学、社会阶级与意识形态、殖民主义与民族主义等）鞭辟入里、包罗万象地容纳进来，摆脱了干巴巴的事实陈述，呈现出迷人的趣味和深度，不愧是“现代艺术史的必读之书”，也是“新艺术史”的典范导读著作。
新艺术史与艺术批评
20世纪60年代末以来，在左翼激进思潮、女性主义、欧洲文本和社会学理论的促动下，大量质疑艺术史方法论的理论批评之作轮番出现，迅速改变了艺术史研究的方向。
60年代中后期开始，政治和社会的激进思想涌进了文化讨论。经历过1968年“五月风暴”的新艺术史一代宗师T.J.克拉克（T.J.Clark）在1974年的一期《泰晤士文学副刊》（Times Literary Supplement）中撰文提出：应该对艺术史进行重新叙述。他认为，艺术史的主题应该回到那些具有知识分子的严谨和责任感的艺术史奠基者（里格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基）身边，并指出艺术史研究应从丰厚的传统源泉中汲取灵感。艺术史的实践不能脱离历史、经济、政治和社会生活，沦为实证主义和考古学。自此，艺术史研究辐射性地与社会学、经济学、技术史学、政治学、性与精神分析学产生密切联系。
布雷特尔教授的求学、著述生涯适逢 “新艺术史”转向。他的《现代艺术：1851-1929》显示出“艺术社会史”视角，注重考察现代艺术产生的历史环境——经济、政治和技术的飞速变革，强调资本主义发展与艺术家和观众之间的互动关系，正如此书副标题“资本主义与再现”所指明的，这“是一本将社会-政治力量看作现代性首要因素的书”。此书被选入“牛津艺术史”丛书，从侧面印证了“新艺术史”在当代西方艺术史界的统治地位。
值得一提的是，此书第二章《现代艺术的条件》直接回应了克拉克《艺术创作的环境》（The Condition of Art Production）一文。布氏从“奥斯曼巴黎大改造”论及城市资本主义的社会状况，并令人信服地描述了艺术商品化和艺术批评是如何推动、塑造现代艺术景况的。他还批判性地介绍了历代马克思主义艺术社会史家的观点，并在第六章《社会阶级和阶级意识》中借修拉《大碗岛的星期天》等作品，深化了对现代图像再现中“社会阶级”问题的认识，饶有兴味地比较了现代艺术中农民和工人阶级形象，读之豁然有得。
“性与身体”这一前沿辩题也在书中得到体现。布氏引用了著名女性主义艺术史家波洛克（Griselda Pollock）和诺克林（Linda Nochlin）的观点，但其阐述视点却超越了性别论： “现代艺术的注意力聚焦的并不仅是女性淫乱者的身体，而是人体本身。”对现代艺术中的裸体与色情作品、生命周期主题、寓言等有趣联系的探讨，特别是对高更画作的“殖民主义和裸体肖像”解读，无疑是此书的亮点之一。
现代展览、图像流通和图像/现代主义
布雷特尔教授不仅是国际著名印象主义和1830-1930年间法国艺术的研究权威，也是享有盛誉的博物馆长和策展人。他曾担任芝加哥艺术学院欧洲艺术馆长，参与筹划多项博物馆计划，如澳大利亚国家美术馆和伦敦国家美术馆等，还是FRAME（美法艺术交易协会）的协调会长。这一职业背景使他尤其注意现代艺术的展览状况，及其在现代艺术发展中的作用。
在《现代艺术：1851-1929》导论中他写道：“本书的限定参考标准所确认的是，现代艺术是并继续是展现在眼前的城市景观的一部分，现代艺术的展览被置于城市观众的不同群体面前，这些展览对于理解现代艺术的本质而言是必不可少的，并且，要对现代艺术进行忠实的研究，就必须将艺术品的公众展览与艺术品的个人创作同等对待，共同着眼。”不管是科技工业展览还是艺术展览，还是政府、企业或个人举办的展销和展览，都对现代艺术理念的产生起到了关键作用。布氏强调，展览本身便具有纯粹的现代性。《现代艺术》描述的源点时刻不是1846年波德莱尔写作《沙龙画展》，也不是1863年的落选者沙龙，而是1851年，那正是第一届世界博览会举办的年份，而1929年则是纽约现代艺术博物馆（MOMA）向公众开放的年份，它将现代主义制度化为20世纪再现的官方模式。
作者认为，1851年世界博览会显示了全球意识、工业主义和殖民主义，同时也定下了现代生活的主调：没有了边界的世界（world-without-borders）。图像世界在复制媒介的工业化、图像流通的全球化浪潮中成长起来，影响所有城市人口。石版印刷术、摄影技术等与现代展览一样影响了现代艺术。在19世纪与20世纪初，“图像流通”急剧频繁，博物馆、艺术交易市场、商业画廊急剧增长，艺术家便以千变万化的方式利用所能接触到的艺术复制品或艺术真迹。布雷特尔指出，从象征主义到超现实主义的各派艺术家们共同创造了一种可称之为“图像/现代主义”的新现代主义。这是一个新名词，它将现代艺术史拉回到以复制技术、图像传播为底色的历史画卷之中，可谓别有新意。
现代艺术的殖民主义、民族性与国际性
资本主义的全球性扩张使现代艺术世界的“欧洲-全球性”得以形成，这一过程亦伴随着“殖民主义”。一直以来，高更被冠以“殖民主义画家”名号，他抛开现代城市文化的“逃离”被认为是完全失败的。布雷特尔却不这样看，他的结论是：高更完全清楚自己的现代主义特性，一开始就知道自己在地球上寻觅世外桃源的努力是不可能成功的。而且，那些以往指责其画作《死者灵魂的审视》体现了“殖民地性别歧视”的文章都错了，此画正是高更对异族统治的质问，这才是高更更大的主题。布雷特尔指出，殖民主义系统允许高更去探索欧洲以外的世界，但欧洲文化却始终与他同在，这无疑是极其新颖的观点！
布雷特尔的观点可能会让民族主义者不满。他认为，即使是艺术中的民族主义，也是具有国际尺度的，就算是迭戈·里维拉（Diego Rivera）激进而自觉的墨西哥艺术，同样受到了源自于巴黎-欧洲、伴随着现代技术进步与城市资本主义而生的现代艺术思潮的影响。
正因为这种全球性的开放视野，使得这本精美著作超过一半的插图都不是法国作品。像波兰人马泰伊科（Matejko）、俄国人康定斯基（Kandinsky）等，他们往往被本国认为是 “现代世界”大环境中坚守民族文化的民族财产。这种观念显然太过守旧，因为在这个全球化图像流通的时代，现代主义早已呈现跨国性，民族主义往往被利用为推销工具，反过来证明了现代艺术的开放性、渗透力，以及可交易性，布雷特尔说，正是这些特性，才使它们具有了现代性，而不是它们的特殊形式和图解特征，更不是它们的内在观念。
最后，《现代艺术：1851-1929》在后记中告诉我们，正是资本主义全球性扩张、城市景观和生活的现代性、世界化的文化交流，定义了现代艺术自身的价值，“只有拥有了这些我们才能成为真正的自己”。
来源：中华读书报
作者：诸葛沂（本书译者）
《现代艺术：1851—1929》读后感(四)：翻译不怎么样，就别花钱买了
印象派一直不大能喜欢（看到觉得好的东西自然也不少，但一般去美术馆都直奔古代大师，于是马奈莫奈都常作路人看——当然去年还是顶着台风大雨拖着湿透的行李去上博看了克拉克），正好这套正在一本本翻译的牛津艺术史先出过这么一种，之前没太注意（因为就是买来也没时间看，这一两年也就没关注新出什么书了。要说起来，这一套书选择引进，也算是个大事吧），前几天看@马达+丝+狐猴 兄说到最新的那册《风景与西方艺术》，凑热闹一聊，被分享了本书的电子版，于是上下班的时候在地铁上翻了翻。原著还是不错的，作者强调现代艺术的欧洲图景这一点也很合我的胃口，但是翻译则是另一回事。
大概看了一章多，很多地方会感觉到别扭——一般译著都这样，大概都是故意要我们反复诵读加深领会的，何况我对现代主义确实不熟。剩下一些地方真的理解不了，只好今天找英文版（似乎没看到全本的下载，但试读还有一些，另有些可以想办法凑的——要有全本欢迎提供，呵呵）来对照学习。比较下来，应该说不算特别差的吧，但恐怕也到不了六十分（看译者资料，是西方艺术的老师，授课之余在浙大念博士（导师是沈语冰么？他们合作翻译过别的书），那么这大概算专业英文练阅读的产物了？）。这里随便挑两段导言里的文字来做例子，相信能够反映全书的质量，这么短短两段，硬伤也不止一两处的。
当然各人对译文的要求不同，能够接受这么多错误，觉得至少印刷还行可以看看画儿的，还是可以花钱买纸本的看，我是舍不得买298页定价89块钱的书（即使网店有打7折），有电子版搁着就足够了。至于出版社上海人民，也算有名的了，把关不严的责任是逃不了的，错成这样的东西，编辑稍微看看应该就能发现比我说的更多的问题，不需要多高的英语水平。花时间写这么一个东西，也是希望有编辑译者能看到，后面还没出的一些能不那么马虎。
第一段，原书第1页，译本7-8页：
This history of modern art is dependent by its very nature on those that preceded it.
本书所阐述的现代艺术史必然要依赖先辈的理论。
【This history of modern art就是本书，不烦说成本书阐述的历史。其所依赖的，也没明确限定在理论。】
Julius Meier-Graefe's Modern Art (published in German in 1904, and translated into English in 1908) was the first systematic attempt to place the achievements of French painters in a larger art-historical context that includes all of European art.
朱利斯·迈耶-格拉斐（Julius Meier-Graefe）的《现代艺术》 （Modern Art, 1904年出版于德国，1908年翻译成英文)第一次系统地将法国画家的成就放在包含了全部欧洲艺术的更大的艺术史语境中来研究。
【in German不是in Germany，这个不难吧。】
When read in conjunction with Paul Signac's landmark book, From Delacroix to Neo-Impressionism (1899), Meier-Graefe's Modern Art lays the theoretical and aesthetic groundwork on which most of the principal achievements of modern artists and their commentators rest.
当与保罗·西涅克（Paul Signac）里程碑式的著作《从德拉克洛瓦到新印象主义》（From Delacroix to Neo-Impressionism，1899）配合起来一同阅读时，我们发觉迈耶-格拉斐将《现代艺术》一书的理论和美学上的根基，建立在现代艺术家及支持他们的评论者所取得的大部分重要成就上。
【看从句的结构，这里应该倒过来，是achievements rest on the groundwork（我不太理解作者的逻辑，难道most of the principal achievements of modern artists都在1899-1904之后？但是句子结构似乎没法作译者那样的理解，而且本句还有个注（原书p218（译本p250） 注2）提到Because of its origins in France, Signac's important text became canonical in the formation of modern aesthetics before the more complex and subtle book of Meier-Graefe.显然也是说现代美学在出书的时候还未成熟）。另外原文看不出来评论者一定是支持现代艺术家的——当然目前国内写评论多是捧人也说不定是那时候欧洲的遗传。】
As with virtually all the earliest work on modern art, Meier-Graefe stops at 1900, before the achievements of the first three incredibly inventive decades of the twentieth century.
迈耶-格拉斐在他的书中提到的几乎所有现代艺术的早期作品，年代都在1900年之前，也就是说，不包括20世纪前30年产生的极富创造性的成就。
【这话原作者说得就有点奇怪，人家1904年要出书，当然写不到后面二三十年的事情，但是译者翻得更奇怪。“all the earliest work on modern art”是说的研究现代艺术的最早期著作，而不是Meier-Graefe书里提到的作品。】
erhap as a result of this, the nineteenth-century history of modern art has most often been separated from its twentieth-century strands in both academic teaching and its literature.
也许正因为此，19世纪的现代艺术史，不仅在学校的艺术史教育中，而且在有关它的文献评论中，都与20世纪的现代艺术流脉分离开来。
【most often没翻，这算小问题。】
第二段，原书第6-7页，译本第14页：
There are troubling problems with 1851 as a starting-point, not the least of which is the fact that many of the keynote characteristics of modernism as defined in this book existed before 1851.
但是，以1851年作为现代艺术的起点也有许多令人烦扰的问题，其中，本书定义的奠定现代主义基调的许多特征， 事实上在1851年之前就已经存在了，这并不是最小的问题。
【“这并不是最小的问题”其实就是比较重要的问题，“奠定现代主义基调的许多特征”也忒罗嗦了，不过这都是小问题。】
Indeed, in approaching the work of two great English painters who died before the Crystal Palace exhibition, John Constable (1776- 1837) and J. M. W. Turner (1775- 1851), it becomes clear that virtually anything that could be said about the great unmediated French modernists, Courbet or Cézanne or Claude Monet (1840- 1926), could also be said about them.
实际上， 当我们探索研究于水晶宫展览之前去世的两位杰出的英国画家——约翰·康斯泰勃尔（John Constable, 1776-1837）和J. M. W.透纳（J. M. W. Turner, 1775-1851）——的作品时，就很清楚，对于杰出的开辟者，法国的现代主义者库尔贝、塞尚或克劳德·莫奈( Claude Monet, 1840-1926）的任何评论，都可移用到他们两位身上。
【这里的行文容易让人以为是库尔贝等人对“开辟者”的评论，而实际上评论针对的是库尔贝等人，而且原文并没有“开辟者”——他没有翻译unmediated这个词儿，也许就是“开辟者”之所从来？但这词其实不可能是这个意思。下面有个说法“unmediated modernism”，显然是一脉相承的，译者翻作“即刻现代主义”，这个翻法的对错我们下边再看，这里先直接借用来补缺，大概就是“杰出的即刻的法国的现代主义者库尔贝、塞尚或莫奈”吧——其实我觉得译者心里似乎明白原文说的是什么，但怎么转成中文对他是个问题，也没有认真校对。】
And it is also true that virtually all the characteristics of what I will call image/modernism existed in European art before modernism.
另外，我所谓的欧洲的图像/现代主义（image/modernism）的所有特性在现代主义之前实际上也都存在，这同样也是事实。
【“也都存在”/“同样也是事实”的“也”够多的。更大的问题是“欧洲的”位置不对。】
It was in England with the Industrial Revolution that the physical, economic, social, and technological conditions of modernism first flowered.
在英国，随着工业革命的开展，物质、经济、社会和技术的现代主义景况首先绽放出来。
【conditions of modernism是造成现代主义的条件，而不是什么“景况”。】
For that reason, unmediated modernism first flowered there, before being interpreted visually in France and then translated into every artistic language of the Euro-global world.
因而， 即刻现代主义（unmediated modernism）也诞生在英国，这要先于法国对它的视觉演绎，以及继而转译而成的欧洲-全球世界的每种艺术语言。
【“unmediated modernism”是作者造的概念，与“image/modernism”对立，unmediated这个词是现代主义常见的词儿，我看的书少，不知道别家怎么翻的，一般总不过是“无媒介、非中介、直接”的意思吧。作者说“Image/modernism is a tradition of art in which the encounter between artist and motif, or between artist and canvas, which is important as a direct relationship for the unmediated modernist, is subjugated to that between the artist and the world of images they cannibalize. This image/modernist makes representation not from the world, but from other representations, creating works in an endless flow of art production that has its own internal mechanisms.”（p106-7），那么我还是看不出unmediated翻译成“即刻”有什么道理。（being）translated into English大概不能翻译成“转译而成的英语”，这里的“艺术语言”也不例外。】
Hence, our beginning.
由此，我们从1851年开始了。
【我说完了，哈哈。】