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《安娜的旅程》经典观后感集

2021-05-06 04:39:27 来源:文章吧 阅读:载入中…

《安娜的旅程》经典观后感集

  《安娜的旅程》是一部由香特尔·阿克曼执导,奥萝尔·克莱芒 / 赫尔穆特·格里姆 / 玛加丽·诺尔主演的一部剧情类型的电影,特精心从网络上整理的一些观众的观后感,希望对大家能有帮助。

  《安娜的旅程》精选点评:

  ●最后那个答录机秒啊。他者就像答录机,大可以听你倾诉,但并不会为你改变,生活也是。安娜一路上大多听人倾诉,偶尔向人倾诉,但什么都没有变。人人都更在乎自己,电影展示的正是安娜去“在乎”自己的过程。那么观众又在不在乎呢?可能又是另一个答录机。我好像不太在乎,安娜在出租车上的时候,我却想着晚上吃意面放什么酱。

  ●我很喜欢她的身体。

  ●寂寞空虚冷,孤寝难自忍;漫漫白天长,谁人暖我床。

  ●中心对称构图加布莱希特式的表演。

  ●第一部阿克曼,爱了爱了!漫无目的的旅程,没有终点,无谓意义,一切都以感受当下的情绪为真,而情绪却不是一成不变的,它是流动的,是跳跃的,是纯粹的;将构图与摄影做到极简,突出人物内心的情绪流动与变化,把所有外在空间与时间的限制近乎无视殆尽,人物也跟随着情绪而动,将情感漫溢至每一处,也把影片中所有的偶然变为了必然。

  ●我想安娜与她的母亲之间拥有最为强烈的 connection,但即便如此也还是分离成多年的陌生。「人总要有个地方定居。」也许不。

  ●无可避免地爱上香特尔的精致构图与极简用色,带点法式装置艺术的超验风格的优雅。拍不完的长途列车。幽蓝色的电视屏幕。走不完的漫漫长途。填不平的空虚寂寞。

  ●电影三女性:玛格丽特•杜蕾斯、凯色琳•布蕾亚、香奈儿•阿克曼

  ●美人美景,空虚的心。比起狂野自然,我还是对人造风景里的漫游者有共鸣得多。

  ●精神不太集中,中途和粉老讨论了一下,但还是很疑惑,待重看。似乎始终是车窗外的夜色更能击中我。

  《安娜的旅程》观后感(一):个中况味

  

黑眼圈第十九观影日,比利时女导演香特尔•阿克曼作品《安娜的旅程》。 节奏舒缓或者说很慢的一部另类公路电影。凉的是作家兼电影导演安娜,人在旅途经历的一些人和事,疑似具有自传色彩。 影片人物塑造也是很有特色的安娜从始至终都笼罩着一种忧郁的状态,不断向前走,不断相遇,不断离别,不断踏上新的旅途。外表保守(服饰鞋帽的款式配色),但内心是自由开放(人家就不穿内衣内裤)敏感脆弱(时不时的依偎和抱抱)的影片的整个调调也是这种感觉,缓慢、注视、点到而止、不过多干预、任其随波逐流。这样来看与其说影片讲述的安娜的故事不如说是在表达导演的心境。 二奶,后妈,拉拉,出家,大龄文艺女青年的四种归宿,虽说是句玩笑话,但看来还是有一点点普适性的。难道安娜们的生活就是无尽旅途后回到家中喝瓶大水,然后躺在床上听电话语音留言么? 个中况味,冷暖自知吧。 片子不多说了,谈谈黑眼圈。十九部电影下来,第八届黑眼圈也步入尾声疫情。今年以来,疫情导致大家的正常生活都被打乱了,而黑眼圈并未失约,如期与大家见面。 选片、排片、传片、看片、品片、评片、聊片、论片,一小撮人历时一个半月的节日,或许是我们一年中最有趣的一段时光。希望黑眼圈明年依旧如期而至, 并且, 依旧无人知晓, 依旧自嗨高潮, 大伙, 明年见!!!

2020.8.24

  《安娜的旅程》观后感(二):歧路

  本片很容易想到文德斯的《错误的举动》。主角同样是创作者,一个女导演,一个男作家。大家一样踏上旅途,遇见不同的人,彼此共处一段时间,然后分开,生活继续。而且结局也是同样的无力感。这种用旅途的故事告诉人们生活,自我,人际,孤独是不会通过地点,空间的改变而改变的禁锢电影总是给人深深的无力感。蔡明亮说这部电影对他影响很大,他发现原来电影还可以这么拍,这么吸引人。这一切都要归功于阿克曼对空间和构图的大师级掌控力。当然,后来蔡明亮也向世界证明,他在这方面同样是大师。

  本片拥有大量的对称美学,尤其以室外为主。酒店大门,公共电话亭,火车站,楼梯,房屋,故事也是在安娜的拒绝后开始,在安娜的被拒绝后结束。

  女主安娜作为一名导演,经常因为宣传自己的电影而辗转于各个国家。影片中的安娜在宣传电影的旅程中见到了五个或陌生或熟悉的人。

  第一个是一名小学男老师,他们在酒店大厅认识,在不知道对方姓名的情况下就上了床,但刚准备进入正题,安娜却突然无情的将男人赶出了房间,一脸懵逼的男人说着悲伤的话语不甘的离开了。第二天他们再一次相见,互相知道了名字和职业,男人邀请安娜去自己家做客,在自家门前男人向安娜讲述了自己的生活,老婆离开,独自抚养孩子以及关于战后德国现状的看法,最终他们分道扬镳,安娜作为倾听者踏上了下一个旅程。

  影片中有大量火车站,铁路,旅客的镜头,始终展现着旅途中的孤独和疏离。

  安娜在火车站见到了一个喜欢自己的男人的母亲。安娜曾和这个男人订婚,但最后安娜毁约跑掉了。此时,男人的母亲希望安娜能回心转意并告诉安娜结婚生子对女人的重要性,最终安娜踏上火车离开,她们的交流并没有任何结果。

  火车上安娜遇见了一个陌生德国男人,男人向她倾诉自己关于语言的看法以及自己去南美旅行,再到希腊,最后发现自己无法在德国的家乡生活而渴望法国自由精神的心路历程。此时大量火车行驶和车窗外飞逝的道路,风景镜头与角色的内心相得益彰。安娜始终在倾听,最后离开。

  安娜见到了自己的母亲,安娜与母亲赤身裸体的躺在酒店大床上,安娜向母亲讲诉了自己曾经与同性享受肉体欢愉并享受其中的经历,这是安娜唯一的一次毫无保留的倾诉,母亲并不觉得奇怪。

  最后安娜见到了自己的情人,房间里的电视没有影像,始终闪着蓝屏。情人抱怨着生活和工作,并假设自己是女人会怎样生活,情人看起来特别焦虑。安娜为情人唱了一首歌,这是影片中唯一的释放,唯一的暖意。随后安娜脱光衣服趴在情人身上亲吻,情人却感到不适,安娜外出买药回来涂在情人身上,当她想触摸情人私处时被无情拒绝了,就像她当初拒绝别人一样。

  安娜落寞的回到自己房间,打开答录机,答录机里不停传来电影宣传的计划,朋友的问候等等,而安娜只是面无表情的躺在床上,如同一具死尸。

  每一次的相遇并没有多少新鲜感,每一次的交流并没有增进感情,获得慰藉,有时甚至变得更糟。大家都是陌路人哪怕睡在一起,我为你唱了一首动听的歌,你却因为我的吻而感到不适。

  《安娜的旅程》观后感(三):漫游与越界

  “一段在寒冷中长而单调的自言自语。安娜什么都没有说,或者几乎没说什么。在像缎带一样铺开而一眼望不到尽头的生活面前 , 又能说什么?”——香特尔·阿克曼

  与《让娜·迪尔曼》在空间和时间上构成互斥的是这部自传风格很强的《安娜的旅程》。《让娜·迪尔曼》的成功使得香特尔·阿克曼有了与高蒙合作的机会,也因此有了这部主人公安娜在时间与空间中漫游的作品,安娜的漫游与让娜·迪尔曼的停滞形成鲜明对照,但是在这两部作品中,空虚和绝望的情绪对两位女性主人公来说都是如影随形,也因此,两部影片在文本的隐藏处交相呼应。虽然两部影片对于空间和时间的探索方式正好相反,但是内核都是香特尔·阿克曼式的。

  《安娜的旅程》本是香特尔·阿克曼以小说的方式呈现出来的,之后由于拍片的需要,阿克曼将它改写成剧本,这似乎是阿克曼电影惯常的一种创作流程,《你我他她》和《朝朝暮暮》也是如此。阿克曼表示,剧本写作的乐趣并没有小说多。

  影片中,在时空中漫游的安娜是一位导演,她的行为具有某种不确定性。就像一位“越境者”,她坐火车穿越了三个国家,这不仅是地理学的维度,也是在意识的区隔当中——她和5个不同的人交谈相处,但却都处于被倾诉的、失语的状态。而安娜,正是香特尔·阿克曼这样一位总是在探索边界的女性电影作者的化身,因此,我们在旅途的过程中试图了解令人捉摸不透的安娜,同时,也捕捉到熟悉的,关于阿克曼本人的点点滴滴。这部影片成为我们了解阿克曼的一条“快速通道”。

  大量的正面画面、固定长镜头、对称构图、极简用色都使影片在极致工艺中显得稳重收敛,甚至有几分死气沉沉,对叙事的“漠不关心”使得影片再次介于实验影像与故事片之间。几段较长的对话层层推进,成为进入女主角安娜内心世界的小径。

  在德国科隆,安娜与失去妻子的孤独男教师相遇,她无法与他做爱,只能无动于衷地倾听他的遭遇,旁观他的生活,即便被邀请去做客,结局也只能是安娜沉默的匆匆离去和男教师的伫足目送,男教师作为前景,远处驶来的火车作为后景,安娜出画、入画又再次出画,我们也完成了一次凝视中的凝视,但这种凝视的深度却很有限。

  在车站月台的座位上,一个典型的阿克曼式的固定长镜头再现了喜欢安娜的男人的母亲(也是安娜母亲的好友)对她的倾诉,倾诉当中更多的是对生活的绝望以及她作为被家庭生活规训的正常女性(女儿—妻子—母亲),对安娜的种种建议,比如,生一个孩子。在这场对话中,这位母亲更像是在自言自语,安娜看似聚精会神,还下意识地靠近这位母亲,但是她却一言不发,直到她上了火车准备告别时,才对这位母亲说,“别担心,一切都会好的。”在阿克曼的电影中,这句话只是一句善意的谎言。也是从这段对话开始,我们逐渐进入到安娜这一人物的表层。

  在火车上与陌生男士抽烟聊天的段落,通过两人对国籍与语言的交谈,触碰到了阿克曼一向较为敏感的“母语”与“少数族”命题。这与阿克曼的个人生长经历直接相关,她是说法语的比利时人,她的母亲在她小时候说波兰语和法语,她的祖父则说希伯来语,并常带她去犹太教堂。在比利时和法国,阿克曼都没有归属感,在纽约其实也一样,她是个没有归属感的人,就像她在上“一流”高中时,也从未觉得自己属于那里一样。正如阿克曼今年入围洛迦诺电影节的遗作《无家电影》(No Home Movie,2015)的片名一样,阿克曼对于“家”的定义早已凌驾于空间之上,成为一种无法用影像语言再现的记忆。

  在黑暗中与母亲躺在旅馆床上聊天的段落,安娜终于成为了倾诉者,她向母亲讲述着自己日常生活中的旅行,私生活以及与同性之间令她困惑的情愫,有意思的是,和其他女性的亲密接触让她想到自己的母亲。在电影之外,香特尔·阿克曼母亲的去逝,对她造成了极大的打击。也是在这一对话段落中,我们逐渐进入了安娜的内心。

  在与情人的短暂幽会中,两人从汽车的狭小空间进入了旅馆房间,没有信号的电视屏幕闪烁着冷色调的蓝光,正预示了接下来的一场被打断的、冰冷的性爱。但我们意外地听到了安娜的歌声,歌词是这样的:“我忙到没时间做梦/我整天在这破地方工作……”

  影片的最后,安娜回到自己的公寓打开电话语音留言,在形形色色的留言中,我们几乎听到了安娜生活的全部,恰恰是一眼能望到头的、绝望的生活。

  《安娜的旅程》观后感(四):关于声音系统的构建

  

影片伊始,画面出现,以粗砺的环境音为底色,声音的颗粒感已然生成。列车与轨道摩擦的声响从远处滑来,引导我们将视线移向即将加重的画面右侧。尖锐的刹车声响之后,沉闷的脚步声随即响起,两种音源的远近对照制造出明显的纵深感。人物从摄影机两边涌向前方,走在人群中心的安娜突然被画面的重心所牵引,在她最终抵达更远的景别后,另外那些人的脚步声和他们的身影同时消失了。至此第一幕进行过半,而此后的一半几乎与前完全对称。这里的对称指的是听觉的对称,不同于画面开间的对称,听觉的对称是纵深方向的。这是声音的透视法。

熟悉阿克曼作品的人都应感受到纯粹听觉的吸引。从处女作开始,阿克曼便构建出其独特的声音系统。《我你他她》包含两种声音体系,一种是空间的(封闭的)声音,另一种是城市的(流动的)声音。在她之后的作品《让娜·迪尔曼》和《安娜的旅程》中,这两种声音对主导权的争夺决定了各自气质的微妙差异。前者在大部分时候是封闭的,且令观看者处于压低的姿态,在之前的影评场景信息和电影语言中我曾提过声音(-画外音)如何成为空间的“窗口”,在原本封闭系统内蔓延的情绪如何随着声音的方向倾泻而出,而最后的车鸣又如何将我们拽入真实的情境。而在后者,声音简直无需特意进出就形成了格外丰富的敞开的空间层次。摄影机捕捉到的声音似乎比我们在现实中听到的声音更加精确,以至于自动门的开合、一张折叠的纸被打开以及拉动窗帘的声响都那样使我们着迷。在这之下,列车声、城市噪音形成了一个稳定的声音的场,声音不再是漂浮于画面之上,亦不是某一时刻从某一薄面穿透而来的力,而是持续不断地层层包围地作用于影像主体。施加在凝滞的画面上时,声音先于画面,这分明是反物理的,应当说是声音的逻辑先于画面的逻辑。电话铃响了我才去接这是常识,声音引导动作,动作生成画面。但这并不意味着声音处于支配的地位,人物清晰的吐字声即设立了一种同步标准。和画面一样,声音的异动实际取决于人的不定态的漂移。

一个声音层次迁移的例子是安娜躺在床上(又将画面重心设在右侧制造失衡感),音响里的音乐声逐渐被列车行驶的声音掩盖

而以安娜起身后打开柜门的一声清脆声响结束音乐,似乎暗示人物动作对环境的神秘作用声音系统的稳定性体现在剪辑点的缩减,如在这一处转场中镜头由站台上的母亲切至车厢内的安娜,声音却是连续的

要认知整个声音系统,无法被忽视的关键是车的声音。车,这一现代化的机械猛兽,却同人物与风景的流动融为一体。班宁在《小路》中反复以车冲撞自然的意象(云、雨、雾、雪),形成一种有趣的协奏。呼啸而过的车在视觉上使我们来不及反应,却在听觉上留下一道优雅的弧线。而在阿克曼的电影里,车作为缺场的存在,仅为人物的交谈提供一种韵律,这是直接抛弃车笨重的物质躯体而发挥了其飘逸的精神。

在男人说话的过程中,背景有环境噪声、有规律的击打声和远处公路上的汽车声至少三层声音,但它们的内在节奏是统一的车是反田园的吗?在这一如《镜子》般优美的场景中,工业社会与田园景观的界限被抹去了,远处的车水马龙听起来像风声——安娜的头发被吹动了,一切都那么自然安娜在车内,车的行进制造出窗外风景的流动,车轮挤压铁轨发出闷响,这是铁路的激流

在上面这一车内视角的镜头中,车再一次隐藏起了它的躯体。同理还有在第二个男人前来搭讪时,我们随人物的视线观察车窗外的列车员装卸货物,此时车的视角即人的视角。而当列车开始启动时,镜头又向内转换,回到两个人的动作上,使得窗外的景象失焦。这一镜头淡化了高速运动中的焦虑感,甚至营造出了一个稳定的温馨的室内空间假象。此时车的声音依然为人物的交谈提供伴奏,且这一段与前一段是互补的,分别完成了对车内外的声音系统的构建。

安娜的头发被风吹动了,与之前多么相似啊汽车内的镜头与列车内的镜头异曲同工;男人打开车载音乐,内外声音的强弱对比回到了安娜在旅馆内第一次打开音响的时候,又一对呼应

除了固定机位的长镜头外,影片还有许多跟随人物运动的横移镜头,这使得声音的变化更为灵活。镜头跟随人物在街上游荡,当掠过一家餐厅的橱窗时,里头的钢琴声渐渐响起,又在嗒嗒的高跟鞋声里淡出,多么轻松而自由的时刻。

当人物不再游荡时,“旅程”结束了,原先的声音系统一点点地分解,影片也陷入安静的基调里。

与第三个男人共处的旅馆,高层建筑的玻璃隔绝了窗外的声音,安娜独自清唱,镜头刻意将她置于黑夜与花屏的电视之上,显得无比孤独最后的也是最安静的时刻,安娜躺在自己的床上,黑暗中只剩下答录机机械而单调的声音

  《安娜的旅程》观后感(五):纪念香坦•阿克曼⎮⎮红色的果实

  2015年10月6日,比利时女导演香坦·阿克曼自杀,65岁。

  惋惜之余,唯想起她生生不息的影像。这十几年,零零碎碎地看过一些,印象深的就是她的《让娜·迪尔曼》(1975)《安娜的旅程》(1978)及《淋浴》(又译《迷惑》2001)。由此,她被贴上诸如“女权主义者”、“现代女性电影大师”等诸多值得玩味的标签,当然这不是空穴来风,但也并非终极解构。我只对于她的影像本身感兴趣。

  还记得2002年第一次看到她的影片情境,也就是现在这个季节。看的片子,还不是年代甚远的前两部,反而是《淋浴》。现在,必须重看。三部片子,仍有所偏爱,《安娜的旅行》中的轻淡叙事,重在游离感的镜语,深得我心。我也把此片看作导演本人的人生纪录。虽然,《安娜的旅行》提及的人并不多,也许能看到的人本身就不多。如若排坐次,《安娜的旅行》《让娜·迪尔曼》《淋浴》。当然,不能忘怀的,还有她的其它电影。

  这三部电影都有几个相似之处,一个是时间的固化,撷取主人公三天发生的事情。这种时间的界定,无疑有着强烈的凝聚色彩,借此浓缩一个人流水账式的生活。犹如纪录片的真实在场,由表及里,手术刀般切入,凛冽而锋芒。通常我们所说的时间概念,真实存在于我们的生活之中。由此,我想导演本人是一个时间感很强的人。在意时间的人,本身就富有某种天然的使命和担当。时间是一个人维系这个世界的刻度。有的人对时间无感,有的人偶尔想起,有的人则分秒必争。这都与人的心性相关。

  《让娜·迪尔曼》中的让娜·迪尔曼的三天,消蚀于买菜、做饭、洗涮、清扫,帮看邻居小宝宝,关灯开灯,与儿子一起进餐,陪儿子读书,念加拿大费迪南阿姨的来信,绞尽脑汁如何回信,收到远方礼物的喜悦,再就是每天跟一个男人的性交易。女人拘役在厨房,看似习以为常。可究竟为什么,她要安守这样乏味又死气沉沉的生活。很简单,就是为了生活本身。为了她儿子,为了她自己,为了一个未明的远方和晦暗的未来。

  三天,对于她来说,即她的一生写照。没有起点,但可看到终点。哀莫大于心死。即或心死,却要日复一日地活下去,则是更大的悲哀,正所谓现代文明综合症。让人抱有期待,希望熄火之后,却只有绝望地蝼蚁般的生活,这是尖刺的痛,永远无法让人看见,也无法感同身受。让娜只能让忙碌消解这枯死的生活,犹如静等黑夜来临,拉上窗帘,一觉醒来,再拉开窗帘。重复本身即生活。一成不变,却暗含着生活的裂变。多么唐突又不甘的生命。

  《安娜的旅行》中的安娜作为一个导演,永远游走于外面的世界。在德国的科隆,心事重重地在酒店晃荡,给意大利不停地打电话,又总是接不通,然后跟男老师结束一场无用的幽会。在床上,安娜说“你不爱我,我也不爱你”。第二天,她再前往汉堡,跟姨妈会面,聊一些老生常谈的事,然后坐火车前往布鲁塞尔。火车上,认识了同样驻足走廊的男人。他来自汉堡,前往巴黎,向往法国的自由,对法国赞不绝口。

  恍惚的安娜,与那个火车上的男人当然没有下文,却要在布鲁塞尔这个她长大的城市呆上一晚,跟久未见面的母亲住上一夜,几乎没有交流,只是第二天离开时,母亲要求她“说你爱我”,仿佛例行公事般回应“我爱你”。她匆匆上了火车。夜色的巴黎,一片迷蒙。前夫皮埃尔开车接她。二人一起,仍是清淡寡语,没有实质性地交流,也就没有切实的情爱。疲惫的她,她倒好心地出外给他卖按摩油,给他实实在在地按摩一回。这样的生活,对于一个女导演来说,是否太乏味了。

  《淋浴》中,年轻人西蒙则鬼魅般的迷惑了三天,可用波云诡谲来形容。这位高富帅,就因为在家看了女友安燕妮的录像,安燕妮在诺曼底海滩与女友嬉戏耳语,他醋意大发。她们到底在絮语什么呢,那么的开心,那么的忘我。于是,他开始跟踪她的一切,看似令人匪夷所思,实则强迫症所致。其间,西蒙还指使女同学安德莉娅随时报告安燕妮的行踪,尤其是见了什么人,说了什么话。

  纠缠其里的西蒙,最后也颇感身心疲惫,决定跟安燕妮分手。深谙于心的安燕妮只得听从他的决定。可就在他送她返回姨妈家中,他又改弦更张,决定二人再相处一段时间,安燕妮无奈的点点头。影片结尾又起了戏剧性变化。在诺曼底海滨度假时,安燕妮跳海自杀。西蒙跟随小艇搜寻一夜未果,天色大亮,犹如西蒙的新生。真是起于诺曼底又终于诺曼底。

  或者这样说,安燕妮深知西蒙的心病,根本就无法改变自己,还不如在西蒙对她下手之前,主动选择提前离场告别,至少她还带着爱离世。虽然这个奇葩的西蒙,从不能像正常人那样对他,连做爱都要穿着衣服,只能摩擦了事,但她还是处处感受到他的撕裂痛感,只是病了的西蒙不能真正体味她的丝丝痛苦。这让我想起《理发师的情人》,二人深爱着,女人怕失去这美妙的爱情,提前离场而跳入滚滚的激流,这是诗意的离殇。只是在《淋浴》中,安燕妮的结局,乃因为西蒙躁郁的爱所致。

  另一个相似之处,就是主人公似是而非的静坐、驻足和伫立。《让娜·迪尔曼》的中她,总是喜欢坐在厨房的桌子边,一边发愣,一边喝着牛奶。哪怕出外办事,在餐厅里,也是这样。影片最后的静坐,更是让我们惊骇。嫖客走后,让娜就一直坐在那,悲鸣无以言表,之前被死沉的嫖客压得喘不过气的她,好似死过一场。她终于悲泣而出。人生还有什么比这个更猛烈更无奈的痛呢。

  《安娜的旅行》的安娜,总是标志性地伫立窗前,静静地看着外面的世界。哪怕在火车上,也是一样。与其说安娜关注外面的世界,不如说她更在乎的是她无以为解的内心。我们都是这个时代的病人。每一次见面,都只是倾听,而没有太多表达。她只是匆匆过客。或者这样说,她只是她内心的一个过客。

  《淋浴》中,时时怀揣不安的西蒙,总是伫立于窗前,其呆滞的表情,仿佛有身心分离之感。女佣会按其吩咐何时拉开窗帘,又何时拉上。无可救药的他,唯有逼女友以死来表达。只有死亡本身,终让一场煎熬无比的心病告终。

  片中的淋浴,只是起初的一场戏。西蒙在外面淋浴,隔着玻璃,看到女友在里面淋浴。水气让玻璃变得异常模糊。西蒙温情地说安燕妮,你淋浴的样子真的很动人。吸引他的只是模糊中的安燕妮,自始至终,他的内心从没有清晰过,迷惑也就在所难免,影片的基调也就无法正常起来。

  三部影片还有一个相似之处,都用各种形式,让我们听到了哀伤、幽怨又凄美的女声咏叹调。《淋浴》中,安燕妮对于西蒙的极端心理视而不见,夜色阑珊时,听到隔邻传来的动听女声,她靠在窗前,应和着对面阳台上的女声,陌生的二人,一唱一应。虽然安燕妮唱的不及对方专业,却一样的倾情投入。显然,女性在香坦·阿克曼的影片中,被赋予了天使担当的角色,她们的存在,只专注于传播美好的事情,而非如雄性动物那样深具攻击性。

  在《安娜的旅行》中,安娜的旅行本身呼应了外面传来的悠扬女声,这是女性存在的所有美好,以及这个世界需要给迷茫的她们一个极有说服力的阐释。令人失望的是,至少在香坦·阿克曼的影片中,始终找不到可以落地的答案,哪怕一点暗示也没有。这正暗含着导演本人的决绝所在。

  记得《让娜·迪尔曼》中,母子二人用餐时,让娜总是跟儿子说“吃饭不要看报”。用餐后,让娜也总是让儿子朗读名作,以矫正儿子的口音。朗读完,然后就是一起出外散步。严丝合缝的生活,循规蹈矩。第二天夜里,终让儿子说出“今天听听收音机吧”。从里面传出的女声深情哀婉,沙哑低沉,明明是老唱片的灌录味道,却惹得儿子说“怎么老跑调”,让娜说“可能有问题”。这个细节说明,母子俩除了一丝不苟的不变生活,几乎没有丁点儿娱乐。想起第一夜,儿子反复朗读波德莱尔诗歌《敌人》---

  “我的青春是忧郁的风景,时不时会出现耀眼的太阳,雷电和雨水制造了如此的混乱,红色的果实还留在花园,我的思维已经到了秋天……”

  再一个相似之处,非线性叙事,中景,长镜,置换,较少对白,这些都是香坦·阿克曼的影片特色。注定她是孤独的,极致的,当然也就是唯一的,排它的。如同影片中的女主人公,都得不到别人的真正眷顾。我想,这验证了导演本人的内心,同样得不到真正的慰藉,否则,她也就不会一死了之。这样的人生,这样的格局,既是外因所致,更是内因使然。

  杀人,自杀,这种对生命的轻视与决绝,从生命本能上来说,皆属于激情非常的选择,同时也属于悲剧美学的范畴。而从法理上,站在人类的道德高地,则无论如何都不会允许,也无法宽恕,因为其结果,都会导致社会的恐慌和心理混乱。

  但自有一种人天然地只从属于自己的内心,与其说不被外界所接纳,不如说他们天然地拒绝外界介入。他们的一生都沉静于非凡的孤寂中,行走在有违现实的窄小路径。也许对于他们自己是一个悲剧,但对人类来说,则证明人类自身存在的价值。

  正如香坦·阿克曼,对现在和以后的影迷来说,却是一个孤独女导演的光辉道路。毕竟这些如针尖般刺入又悄然无声的影像,时时在侧,又无法逃离。“红色的果实还留在花园,我的思维已经到了秋天”,这就是香坦·阿克曼留给这个世界美好而永恒的宿命,我们除了向这样的先行者致敬!还要多余的说什么。

  2015、10、10

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