《印度之歌》经典影评1000字
《印度之歌》是一部由玛格丽特·杜拉斯执导，德菲因·塞里格 / 迈克尔·朗斯代尔 / 马修·加里瑞主演的一部剧情 / 爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
●只有相当多的资料和内涵的积累才能看懂 在这之前必须看过杜拉斯的小说 还有和印度三部曲
●我竟然不讨厌，我竟然还挺喜欢...
●真的太游离了，基本就是诗配像，镜头慢爆了，中途干别的事都不用暂停的。。（去年在玛格丽特杜拉斯，最好没有人明白我在说什么+N
●真才是纯正的hallucinatory unrealism... 1, 声画分离过于实验性了, 连角色的对白都是以画外音的形式, 放在舞台上会好很多. 2, 虽不臭, 但很长... 前2/3都过于拖沓. 3, 最后一幕vice consul居然没出现, 奶奶您编剧的时候是怎么想的啊.
●声画分离幻灯片
●我产生了一种sympathy，杜拉斯拍电影简直像我在写戏剧论文。竭力的靠近，竭力的运用自己的专业，最后只有不对劲和混乱。两颗星给音乐，一颗星由刚刚交完戏剧paper的我和杜拉斯一人一半。
●如果你和我一样嫌这个片太“静”，可以尝试着以连续5秒快进的方式欣赏，你会发现画面“动”起来了。#看片新方#
●好累，感觉不会再爱了。一看到杜拉斯心中的副领事原来长的是这个挫逼样我就坚决不看了……这可是我小时候最喜欢的男银啊……唉要落泪了，我果然还是老了，接受不了杜拉斯电影的先进性。
《印度之歌》影评(一)：被说出的电影
主要有6个组成部分，第三人称旁白（作家、叙述者）；配乐；空景画面（多数带镜头运动）；无戏剧性的造型画面；表演画面；极少数的画面内对白。
作为典型文学性电影的特征之一，声画分离，而且声音优先于画面。因为声音与文字同源，“语言”的一物二体。
两个长镜头留下印象，一是大使夫人与青年随从跳舞，将近7分钟；另一段是大使夫人与副领事跳舞，从镜面中景开始，摇过钢琴，红色长沙发前大厅跳舞，然后副领事离去出境，大使夫人与情人站立了三分钟，整个镜头约十分钟。
事实上杜拉斯很好地完成了完整的叙事，故事是关于远东加尔各答法国大使夫人，一个巴黎与威尼斯的混血儿，最早是老挝一个法国高级官员的女人，被路经的大使带走，在远东漂泊17年，当时落足加尔各答。她与大使有爱无性，大使始终是贞男，她有许多情人。但她在一场舞会上拒绝了一个求爱者，来自拉合尔法国使馆的副领事，一个阴郁的大胡子男人，不够年轻，不够俊美，更多的可能是出于厌倦，虚无的原因。他被拒绝后歇斯底里发作，失态地大喊大叫，因此受到大使惩罚而消失。但他的幽灵一直留在了大使夫人身边，始终在喊叫着。最终，在这个爱情幽灵的守护下，她投入了恒河。
也许是这样的，其实并不确定。在观看的过程中我一直陷入一些自身的回忆中，这类电影语言一向具有开启的回忆模式的魔力。如去年在马里昂巴德。
没有想到，一个中年女人，那个斯特雷泰尔夫人，她白皙的肌肤在红色丝绒长裙下散发出如此浓烈的性感气息，我看过的最性感的裸背，居然唤起欲望。
还有一个最大的启示，杜拉斯开拓了一种电影制作模式。在我看来，拍摄这些画面大概只需要三天，最多五天，然后就是后期工作。配音和配乐更重要。
而巴塔斯的《房间》完全超越了这部电影
《印度之歌》影评(二)：杜拉斯在干什么
《印度之歌》是一部不可思议的作品，当我一遍遍重复去看的时候，思考已经无法追上原先令人无法忍受的缓慢，一个个看似没有意义的镜头都蕴涵了整部电影的思想。
大部分人对它的第一印象是：节奏太慢，“音画分离”，不是一部让人看懂的电影。在这个时刻，我们应该停下来，或者说，我们应该走更远，提出问题：为什么它让我们感觉节奏太慢，真的慢吗，慢在哪里，音画真的分离了吗，什么是让人看懂的电影，电影是什么，等等。
影片开篇即是一个看似静止的日落，与此“同时”，响起了一个女人的歌声。看下去，我们知道，这是来自疯女人的歌声，但无法确定这是来自影片的配乐，还是与日落存在同一时空的歌声。同样的，在第一次出现人物的镜头中，我们在一个房间里，先看到沙发，然后是门窗、屋外的树林、钢琴、照片、花、男人、镜子、镜中男人，镜中跳舞的男女，背景中有乌鸦的叫声，我们仿佛置身于这个房间里，当乌鸦的叫声与旁白重叠，我们又仿佛存在于旁白的时空中。继续看下去，跳舞男女停下了，三个人保持着静止，响起了疯女人的叫声，跳舞的女人与坐着的男人同时扭头望向窗外，疯女人仿佛存在于画面中的时空，同样的，疯女人的声音与旁白重叠，我们又“同时”存在于旁白的时空。
在同一个镜头里，我们从一个看似空无一人、静止、明亮的房间，转向升起的烟、观看的男人、跳舞的男女，坐着的男人保持着静止不动，视线望向窗外，而镜中的他却仿佛在看向跳舞的男女。这种模棱两可出现在了影片很多地方，如：画面中看得见的男女随着《印度之歌》跳舞，画外看不见的副领事说：我在听《印度之歌》。我来印度就是因为《印度之歌》。一听到这首曲子，我就想去爱。我还不曾爱过。又如：旁白说“他们在跳舞”的同时，画面中的男女在跳舞，我们并不知道说的是为婚礼举行的舞会，还是画面当下的舞。又如：旁白说到疯女人，继而说“她”的死亡，画面切换到躺下看似“死去”的女主角；疯女人在各种地方被看到，十七岁便离家远行，安娜也跟随白人在北京被看到，随后是曼德勒。有人在曼谷又见过她。还有仰光、悉尼。在拉合尔也有人见过她。十七年。“她”于是既可以是疯女人，也可以是安娜。
不仅仅是音画的模棱两可，似是而非的对话也贯穿着影片：旁白1:似乎有花香……旁白2:麻风病。/ 旁白1:怎么突然有死尸味？旁白2: 香薰。/ 旁白1:他们不痛苦吗？旁白2:不，一点也不。旁白1:没有痛苦，是吧？旁白2:不再有痛苦，只是心情痛苦。
影片开端，镜头从照片移到画像再移到静止的时钟，形成一个静止的对位。之后则用照片、人物观看照片、缓慢或不动的人物形成更多的静止对位。静止的女人衣服和假发，告知我们这是个不同于“那个舞会”的时空，静物实现了照片的功能，代表了观看者眼前的此时，与回忆中的彼时。在最后，安娜被四个男人包围，呈现出一种像照片一样相对静止的状态。在那个镜头里，乍看白天与黑夜在循环发生，屋外却一直是明亮的白天，只在房间里有明暗交替。此时第一次出现的秃顶男泛指着爱慕安娜的“情人们”。
通过镜子表现的明暗、动静、模棱两可的画面，制造了多重时空。镜子赋予人旁观的权力，照片赋予人旁观的权力，而旁观既可以是当下的，也可以是穿越时空的。旁白中的对话时而像在描述一张照片（旁白1：她周围这些栅栏？旁白2:那是殖民地行政总署的大院。/ 旁白1:墓碑上刻的是安娜玛丽斯特雷特吗？旁白2: 安娜玛丽亚瓜尔迪。字迹被冲刷掉了。）时而在画面的现场（和青年随员跳舞），时而又像具有上帝视角：她望着那条河。（最后安娜投河自杀。）旁观穿梭在不同的时空里。而被评论的人不能评论评论者，被旁观者不能旁观旁观者。
有些对白出现的时候，乍听与视觉匹配，画中人物却从未动嘴，现场的嘈杂也几乎完全停止。没有任何对白在现场发生，没有任何谈话被看到。只有副领事的眼泪和呐喊，被看到和听到。
病串联起多重时空，在不同的地方和时间重复发生，枪杀、麻风病、疯病、投河、饿死、饥荒、爱、欲念、死亡、灾难、痛苦、记忆、遗忘，无论潜藏于哪个声音，都存在过，存在着，将存在。
《印度之歌》影评(三)：关于《印度之歌》的极少部分
昨天在教室看完了《印度之歌》。
欧洲文艺工作者臆想或些微印象中的印度或东方果然是这样：炎热、困倦、昏暗、接近永恒，情欲暗涌，阴翳布满空间，适宜神秘主义者去找寻某个灵光乍现般的原初时刻。
在他们的东方想象的镜映中，尤其是昨天对杜拉斯的观影过程里，我数次想起了我和蒋小狗的高中时代。我们热聊到每天每夜停不下来，是从2014年末到2015年夏天，那段时间我轻盈且富足。
我们带着对西方文艺世界的无限热情和想象，一起聊阿兰罗伯格里耶，聊《去年在马里昂巴德》，聊我们那堆以坚硬的、不可置疑的直觉形态雨后笋般横冲直撞但貌似恰巧切中世界的人生宇宙哲学观。她在昏暗的巷道里借给我三本格里耶的书，后来我们闹掰，书就留给了我。我有一次窥见她QQ签名，就是我们发生最严重吵架之后她写的，大概是：“为什么我竟然生不起气来，还想着后天去你家附近把那本《长日将尽》借给你。”
但那次吵架后，我们终究是半年没联系，然后是偶然的“touch”，然后是更长、更久的不再联系。我们因被语言荒谬带领而泫然奔赴的地界终于重新是一块灰尘斑斑的无人之地。语言的历史，就是陆地的分裂史。我们是其中脆弱的、不断迁居之人。多么难过，世界是易变的且，并不针对任何人的。
现在蒋小狗再也不会借我书了，但我们会一起喝酒、打游戏。我上上个月在她家翻布朗肖和齐泽克但不敢提拿回家看，后来我们夜晚散步她也说她不会再借我，因为我高中有一次用她最爱的卡森麦卡勒斯的小说扉页记了我的学号。我总是这样，喜欢在翻阅过的书中留下个人遗迹：口红印、页边的摩挲、新鲜花叶的身体。
也就是一种有点膈应他人的主体的自恋性。
如今是2019年10月，几年时间我好像已永久告别了生命中重要的人里的两位。我开始睡不着觉，因为人生再也没那么清白了。我最近一年做过几次自己成为杀人犯的梦，醒来后长长地松气。但何以松气呢，不过是暂时规避了那个冷酷紧迫的最终将面临的结果。对我来说，活着就是累积罪孽，等待死亡这场审判。我没法诉说自己的罪孽，我对文字不怀有信任，对自己也不怀一丝宽恕，所以不写认为自己被认为应该忏悔所以交出的作为社会表演的一环的忏悔录。我越来越像个被决定论规定的决定论者了，只相信人的意志只存在一点点自由的空隙，窄得尽是前世今生的回声。
2
想到主体的无限性就容易想到作者电影，想到新浪潮。
想到新浪潮就会想起伯格曼对戈达尔的不屑，有时候也会觉得，法国新浪潮时的导演们确实是带着敏感的有棱角的天赋、青年的激情和偏见、以及极其冒犯人的精神上的无限和宏阔感。他们确实是在“实验”电影。电影这块初生大陆上有源源不断的语言质料任他们开掘和建筑。这真令人羡慕。
与其说新浪潮的电影好，不如说在我看来它呈现了人类青年时期的辉煌和澎湃。
那股飞扬的、广辐的年轻力量，总能从某个角度给人一击。比如阿伦雷乃的《我的美国舅舅》，我从形式上毫不喜欢，但从内容上没法不喜欢：关于生活在别处的美国舅舅，关于作为主体的人自建自毁的人生幻觉：爱情、冒险、希望和一切。
像格里耶说的那句话：“世界既不荒谬，也不存在任何意义。”我同意。比起存在主义那股能动的力，我太懒惰了，和这世界是互相维持着对彼此的轻蔑。
也许对《印度之歌》的喜欢也是这样，我对它的美学形式不感冒。但仍然喜欢它的情境：那把主厅扩大到两倍的落地室内镜；那失落的网球场、岛屿、由虔诚信仰置换为西方潜意识想象的情欲流淌的恒河、那人和置景相互静止着的凝视……实际上是一种暴露的美学：人和空间成为镜像共生的关系，或者说人成为被空间驱逐的、在空间中物化的对象，这几乎成为20世纪许多文学作品的母题；人或者毋宁说是人的精神或灵魂，总在别处的、远方的封闭空间中，探索集体无意识中的恐惧和迷恋。电影的台词中重复出现麻风病、枪击和多角关系。这是恐惧也是迷恋，它们是混沌的原初，也是死亡的同义词。
想想，我最迷恋的文学意象应该就是岛屿、远方房间、无人之境。说来说去也绕不过，可能是我那由自由这虚假名词所框定的表意识里，永远的回声部分。
《印度之歌》影评(四)：吉尔・德勒兹论玛格丽特
以下摘自吉尔・德勒兹在电影论著《时间―影像》中对玛格丽特电影作品就视听影像的分析：
构成视听影像的，是视觉和听觉的分割、分离，它们各自是异质的，但同时又是一种不可公度或“非理性”的关联，这种关联连接它们彼此，但不形成一个整体，哪怕是微小的整体。这是一种来自感知-运动模式完结的抵触,它分隔视觉影像和听觉影像，而又将其保留在一个不可整体化的关联中。
玛格丽特•杜拉斯在这一点上越走越 远：作为三部曲的核心，《印度之歌》在一个能使我们听 到所有声音（画内的和画外的，相对的和绝对的，可归因 的和不可归因的，所有这些都是对立的和同谋的，它们不被人知、被人遗忘，没有一种声音具有万能力量或具有决定权）的听觉影像和一个能使我们看到沉默地层（那些甚至已经接触实质时仍守口如瓶的人物，因此，他们所说的东西已经属于复合过去，至于地点和事件，大使馆的舞会是覆盖燃烧着的古老地层的已无生机的层次，另一个舞会在另一个地点举行）的视觉影像之间，建立起一个奇特的可移动的平衡性。在视觉影像中，人们在灰烬中或从镜子背后，发现生命，如同人们在听觉影像中提取脱离戏剧和超越书写的纯粹而又多变的言语行为一样。“无时间性” 声音如同一个听觉整体的四边与视觉整体形成对立，视觉和听觉是爱情故事的无限视点，虽然爱情主题一样，但爱情故事却各自不同。《恒河的女人》在《印度之歌》之前就已经建立了关于这两种无时间性声音的听觉影像的异质性，并在听觉和视觉“达到”这个无限点时，决定影片的结尾，因为它们在失去其四边之后，便成为这个无限点的视点。以后，《她的威尼斯姓氏在荒凉的加尔各答》强 调一个反映废墟的视觉影像的异质性，揭示一个更加古老 的沉积层，如在少女的名字之前是一个已婚女人的名字。 但它总会到达一个终点，当它接近两种影像共同的无限点 时（好像视觉和听觉最终化为触觉和“结合”)。
玛格丽特·杜拉斯的早期电影主要表现房子或花园洋 房整体的全部力量，如恐惧与欲望、说话与沉默、出门与回家、创造事件和掩埋事件等等。玛格丽特，杜拉斯是表现房子的重要电影人。房子主题在电影中占有非常重要的地位，这不仅因为女人总是“居于”房子，还因为情欲总是“居于”女人，比如，《她说要摧毁》，特别是《纳塔莉·格朗基》，还有稍晚一些的《维拉·巴克斯特》。
然而，杜拉斯为什么在 《维拉·巴克斯特》中看到其作品的某种变化，就像她在《纳塔莉·格朗基》中看到准备三部曲的需要？ 一个艺术家能够认识到他所取得的圆满成功，与其更深远的目的相比，只是进退一步的事情，这并不新奇。比如玛格丽特·杜拉斯，房子不再使她满足，因为她只能确保同一视听影像的视觉和听觉构成元素的自主性(房子在言语和空间双重意义上，仍然是一个地点，一个位点八然而，要想走得更远，如获得听觉影像和视觉影像的异质性，把这两种影像变成无限共同点的视点，要实现这个非理性分切的新概念，只限于在房子中，其至依靠它是不可能的。花园洋房无疑早就具有任意空间的大部分特性，如空荡感和分离感。但是，这个任意空间只能在逃离时才能被建立。言语行为此时才可能“走出 来和逃离”。为此，必须离开房子、铲平房子。人物只有在离开时才能相逢和彼此招呼。应该表现不可居住物、不可 居住空间（如海滩而非花园洋房），才能获得一种异质性与 自身变成不可归回的言语行为的异质性形成对比，如不再 具有地点的故事(视觉影像）与不再有故事的地点（听觉影像)的对比。而构成视听关联的正是非理性分切的新途径，孕育这种分切的新方式。
在已成为纯言语行为的听觉影像和已成为可读的或地 层学的视觉影像的分离过程中，什么是区分玛格丽特•杜拉 斯和斯特劳布夫妇作品的差别呢？第一个差别是对杜拉斯而言，要获取的言语行为是整个爱情或绝对欲望。它可以是沉默或者颂歌或者呐喊，如《印度之歌》中副领事的呐喊。它支配记忆和遗忘，痛苦和希望。特别是它是创造 性虚构与它脱离的整个本文是同外延的，构成一个比书写 更深刻的无边书写，比阅读更深刻的无限阅读。第二个差 别是流动性，越来越成为玛格丽特•杜拉斯作品视觉影像的标志:印度的热带潮湿不仅笼罩河流，还扩展到沙滩和海洋;诺曼底的潮湿把《卡车》从博斯引向海边，《阿迦塔》中被改造的门厅与其说是一所房子，莫如说是一艘缓慢行驶在海滩上的航船幻觉，言语行为由此而生(《大西洋人》就是这 样产生的，是它的自然续篇）。玛格丽特•杜拉斯如此创造海洋风情具有重要意义，这不仅因为她熟悉法国学派的主要精华，如白昼的灰色、光的特殊运动、日月交替、水中落日、流动感觉，还因为这种不同于斯特劳布的视觉影像企图超越其地层学或“考古学”价值，转向一种具有永恒价值，可以荡涤一切地层和卷走一切结构的大川和海洋的沉默力量。我们没有回归大地，而是回归大海，大海可以冲走一切事物，比埋在干燥的地下更干净利落。
从电影意义上讲，玛格丽特•杜拉斯可以被比作一个伟大画家，她认为:我就是要捕捉一个浪花，只要一个浪花，或者还有一点浸湿的沙粒……