《移民》读后感100字
《移民》是一本由[德] 温弗里德·塞巴尔德著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：56.00元，页数：280，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《移民》读后感(一)：移民
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移民 [德] 温弗里德·塞巴尔德 / 刁承俊 / 新民说 | 广西师范大学出版社 / 2020-3
子扉我 2020年春 虹口久业
《移民》让我接触到了塞巴尔德，而在之前虽听说过《奥斯特里茨》却一直没有入手。1944年出生于德国，1966年移民英国，他的文字中包含着移民作家所拥有的特色，对于故乡的思念、对于回忆的重视，都是其重要内容。用杰弗逊的话来评价便是“钟声般的庄严”——他的文字里透露着乡思，有一种固定的韵致。
所谓的塞巴尔德文风正是“模糊事实和虚构的界限”。《移民》当中的文字描写便是如此，似乎是虚构的内容，但又有照片加以辅助；似乎讲述的非虚构的事实，却又增加了很多文学性的加工，这样的文章对初读者要求更高。作为诺贝尔文学者的候选人之一，其文章更多的是对于历史的反思，回忆和记忆究竟有什么作用？
全书分为四个章节，第一篇《亨利·塞尔温大夫》的卷首语为“往事岂能如烟”，谁也没有想到金钱、生活习惯都没有让两个人分开，最后居然是移民的身份。对于自己身份的隐藏本就是一种痛苦，选择移民、离开故乡是无奈的，“大海、轮船后面拖着的那道烟、灰蒙蒙的远方、轮船在公海上的上下起伏、我们心里感到的恐惧和怀着的希望”。本以为到了一个新的地方，能够有光明的未来，却发现自己永远被排除在这个国家之外，只是一个异乡人罢了。
第二章《保罗·贝雷耶特》的卷首语为“有些谜团无法解”。真的无法解释吗？保罗最后为何选择自杀，我想读完这本书的人都能够猜测出来。保罗一直认为自己无法融入新城市当中，“他是被放逐者，而非S城的一员。”这样的想法贯穿其一生，最后选择了卧轨自杀，对他来说，铁道总是有一种深刻的含义——可能他认为它们通向死亡。古今中外，多少人选择了卧轨自杀，或许火车前进的方向给了死亡以光明的特征。
第三章《安布罗斯·阿德尔瓦尔特》让我感受颇深，究竟为何不再回忆？本篇最后一段中有这样的描述“我总觉得回忆是一种愚蠢的行为。回忆使人的头沉重而晕眩，好像人不是在时间的逃避中往回看，而是从顶点消失在云端的塔楼的极高处落到大地上。”回忆很容易让我们感受到自己的脆弱。但当舅公最后失去自己原本工作的意义时，他用来逃避回忆的借口消失了，只能直面过去，这样回忆开始涌现，最后将其吞没。
每一个选择移民的人都在纠结，未来依旧是黑暗的，他们隐瞒身世、努力适应，却无法被“异乡人”这一标签打败，完全融入异国他乡是艰难的，一生的坎坷又以自杀的方式终结，也是悲惨的、同情的，而这在最后一篇《马克斯·费尔贝尔》最直接体现出来。
费尔贝尔为德国犹太人，其父母受到当时纳粹党的迫害，最后不知所踪（最大的可能性也是死亡）。他的一生是充斥着痛苦的，“既不存在过去，也不存在未来，至少对我来说不存在。那些出没于我记忆中的、折磨着我的碎片式的情景，具有一种强迫性。”谁也不想回忆痛苦，想到德国，他的记忆是漂亮却又令人害怕，有着愉快的童年也有着痛苦的过往，这让他一直处于矛盾之中，最后死亡。
人类是容易忘记痛苦的，我们总是重复错误，而人类却也是最聪明的，因为我们会反思历史，塞巴尔德最宝贵的便是对于历史合理的反思，这让我想到我最喜欢的作家——普利莫·莱维，人类需要这样一批人来记录历史，让我们能够深刻反思，最后避免重复犯错。
《移民》读后感(三)：给那些被历史留下伤痕的人，以关切目光
《移民》的字里行间，满目哀伤沉重，渗透进每一个故事之中，那是一群被迫“在路上”的人，从一个地方到另一个地方，失去故土，失去信仰，只守着一段唯恐被提起却又无法揭过去的历史。
比身体上的漂泊更让人不安的，是心灵的流浪。那不是诗与远方的浪漫，而是纠葛着这些“流浪者”们一生的苦痛枷锁，无声无息地拽着他们拉响了猎枪，走上了铁轨。
这让我想起好久之前看汤姆汉克斯主演的电影《幸福终点站》时的感觉，来自一个小国家的维克多，刚一下飞机，他的护照签证全都失效，因为他的祖国正在发生着一场政变，他成了一个无国籍的难民。在建立新的邦交之前，他甚至无法走出这个机场一步，就这样在美国肯尼迪机场被困九个月之久。
而这本纪实文学《移民》中的四位主人公，在一些方面其实和电影中的维克多是有很多相似之处的——失去祖国的庇护，漂泊他乡的孤苦。不同的是，维克多始终坚定乐观，九个月来从没放弃过“我要回家”的信念，心中有着坚定的信仰，而《移民》中的这些“流浪”的犹太人，他们亲历过太多的苦难与不公，那些伤害不会如微弱电流般转瞬即逝，而是在他们的生命之中留下永恒的烙印，就像贯穿全书的那一张张黑白照片，给这些本就苍白的生命平添了一丝沉重的基调。
医生亨利和教师保罗的故事是让我印象最深刻的两篇，或许是因为他们离去的方式太过惨烈，又或者仅仅是他们活着的方式他太让人心疼。
往事并不如烟
这篇《亨利·塞尔温大夫》一开篇便是一张树立着无数墓碑的黑白照片，沉重压抑的感觉扑面而来，仿佛被一只无形的手捂住了口鼻，拉扯着心脏。
我甚至很害怕这种感觉，不是怕那些已经歪歪斜斜的坟墓，也来不及去想为什么会一种方式拉开序幕，而是害怕接下来会看到满目荒凉。果不其然，在这个故事中，从头到尾的环境和景物描写仿佛都被置入了一场黑白默片之中：
“大型集市广场被众多寂然无声的房屋门面包围着，冷冷清清”；
“鸟巢孤零零吊在树上”；
“地上密密麻麻布满裂开的核桃壳，几缕阳光透过簌簌作响的枯叶洒落”……
就是这样，仿佛踮着脚都望不到光亮。
亨利大夫就存在于这样的环境之中，他的生命也显得那样的卑微，与人说话的时候会曲着身，用一种几乎是乞求的姿势。平日里把数草的叶子当做一种娱乐，默默地做着一位“观赏隐士”，仿佛他与园林之中的这些花草树木的作用一样，只不过为了装点这座花园罢了。
每个人的都有过往，可是不是所有的过往都可以一笑而过的，而亨利大夫的那些往事，那些关于他身世的秘密，甚至成了他至死都未能解开的困惑。
他有一段不愿记起、更不想对别人提起的过往，七岁的时候便和家人一起离开了立陶宛，开始了流亡的生活。七岁，我甚至都不记得都发生过什么，但是对于亨利来说，那标志着他流浪的开端。从那时起，他的生命便被恐惧和希望包围着，遗憾的是，恐惧的事情常常成真，希望的事情却鲜有发生。
亨利很怀念他的故乡，他问“我”是否从来就没有乡愁，随着年龄越大，这种思想的感情就越是深切，然而对于那个回不去的地方，他用一种最惨烈的方式已死还乡——“把枪放在两腿之间，下颚顶到枪口”。
其实在读这个故事的时候，我一直有对于这个结局的预感，或许是从看到开篇的那一张堆满坟墓的黑白照片开始，又或许是从看到亨利大夫忽然拉响了那把沉寂了几十年的猎枪开始。
“他们就是这么回来的，这些死者。”不知道亨利大夫这一次是否如愿，回到了他的故乡。
回家，沿着铁轨的方向
保罗的自杀是个谜，他穿上了那件在衣帽架上挂了四十年的风衣，卧在铁轨上，安静地等待着一辆飞驰而来的列车。
保罗一直在读那些已经自杀或濒临自杀的作家们的书，甚至详细地写着读书笔记，也曾不止一次地尝试过这件事情，其实，他的卧轨早就是一场有计划的“预谋”，而这一次，他“成功”了。
我原以为他这样一个有趣的人该是乐观向上的，原来，在他的同时代人眼里，他从来没有真正长大，所以无论朋友还是他的学生，没有人喊他的全名，也没人叫他保罗老师，而是直接喊他一声保罗。
保罗在教育学生时是花样繁多的，他热爱音乐和读书，有着丰富的思想。他会让学生脱下印有跳鹿图案的套衫，然后把它画在黑板上；他会带着学生们观察金龟子，研究昆虫；他从不坐在那个位于加高的讲台的座位上，更不允许让厚重的涂料阻挡阳光穿透玻璃窗……
然而就是这样一个有趣开朗的保罗，却不过是在用这些表面的欢乐掩饰内心的焦躁不安。
“他这个总是显得精神很好，兴致勃勃的人，实际上内心非常荒凉。”他愿意给学生们上各种各样的课程，却拒绝听到来自教堂的钟声，他说自己是自由思想者，却不过是个被自己内心里的孤独正一点一点毁掉的幽闭恐惧症患者。
这一切苦痛的来源，也是跟他的移民经历有关。保罗的童年不像亨利大夫那样早早地就开始颠沛流离，他曾生活在一个优渥的家庭，祖父是一个大商场的老板，生意本来做的风生水起，随着1934年那个“水晶之夜”的到来，当地犹太人经历打砸抢的一幕幕恐怖的回忆似乎还历历在目，水晶之夜变成了他一生的梦魇。
祖父的商场被卖，祖母郁郁而终，母亲因为嫁给了半个犹太人而被咖啡店驱逐，自己费尽努力得到的教师职位却因为“不符合规定”而被解聘……所有的这一切，这些残忍的攻击和暴力，这些明目张胆的责难和歧视，全都因为犹太血统，即便他是一个地地道道的德国人，即便他只有四分之一的犹太血统，就这一点，足以让他成为了一个被放逐者，被自己的故乡放逐。
或许他卧轨自杀的原因仍是未解之谜，但我想，在他内心深处，这条长长的铁轨是通往他的家乡，可以带他回家的吧。
战争给人们带来太多苦难的记忆，那些历史就像这些黑白照片，被深深地铭刻在每一个经历过的人的肌肤之上、内心之中，每每回首，总会成为心尖上的一阵痛。
而对于那些二战幸存者的后代们，他们之中有很多人曾经经历、或者正在经历着像《移民》中这些故事里的主人公们所经历的事情，我们不曾亲历或许难以感同身受，但是从塞巴尔德的字里行间之中，已经能够感受到那种伤痛是如何汹涌，如何的难以治愈。
不忘历史的同时，也应该给这些被历史留下伤痕的人们投以关切的目光。
《移民》读后感(四)：追寻死者的时间：纪实小说，或另一种记忆术
一张郊区墓园的黑白照片，接着是：时间，地点，人物，事件……这是塞巴尔德的小说《移民》开头。从第一句话开始，小说的叙述声音就被赋予了新闻报道般的庄重感，几乎接近于哀悼。人只要生活在时间里，就必然熟悉这种声音：客体的曾经在场，主体的脆弱记忆，以及当它们一起消逝后，两者因彼此混淆而给人以连根拔起般的迷失感。
塞巴尔德生活在二十世纪后半叶（1944-2001），生活地域则辗转于瑞士、英国、德国之间，某种程度上讲，属于二战幸存者的后代。他笔下的故事大多也聚焦于这一代人的精神世界：在历史的阴影中，人如何持续受到伤害，并且走向死亡的？一系列对客观物的精确观察以及丰富的内心精神变奏，被赋予一个幽灵般的主体。比起故事的主角，这个“我”更像是一个往昔世界的追寻者，他在一个死者离去后空荡荡的世界里，记录着客观世界中那些容易被忽略的细节，倾听着幸存者诉说的记忆参照，回溯着那些被遗忘的不幸经历，也记录着自我精神世界的每一次细微动荡——这些被偶尔捕获的碎片对历史作为一个连续体的进步叙事发出连绵不断的疑问，动摇了传统历史叙事构建起的幻象。
塞巴尔德将他的作品定义为“纪实小说”，并且将黑白照片引入小说，作为对文字的对照和补充。其成名作《移民》提供了这一写作的典型范例。与其说是四篇短篇小说，不如说是塞巴尔德针对“移民”这一问题而进行的四段追寻之旅。小说中，塞巴尔德选取了四位移民者作为“我”的追寻对象：“我”过去的领居、“我”曾经的小学老师、只有一面之缘的“我”舅公、“我”认识的画家——对讲述者“我”而言，这些对象具有明显的共同点：第一，“我”与这些他者只有过去的一点微弱联系，并非出于私人的情感动机，“我”才去探访这些他者的人生经历；第二，在“我”探访过去的时候，这些人已成为死者，消失在历史长河中——我与他者之间的现实距离和心理距离都十分遥远。
因此，要如何跨越时间与空间的阻断，唤醒这些“死者”的记忆与感受，在自我与他者之间建立迟到的联系？这似乎是一份不可能的工作。然而，这位追寻者却为我们做出了典范，我们看见，他怀着惊人的耐心和洞察力，记录着客观事物中纠缠蔓生的大量细节、幸存者的转述、甚至回到死者“曾在”的现场，并且以想象去建构——让他者的生涯成为我自己回忆。
在这个过程中，“照片”承担了重要的纪实功能，在语言虚构的世界之外，形成了真实世界的参照。二十世纪，摄影作为人类最可信的“记忆术”，被广泛运用于新闻报道中，甚至越来越独立地见证着历史事件的发生，而文字——在这些新闻场景下——则沦为了照片的补充。塞巴尔德看到了照片在记录历史时所具备的明显优势，然而，我们看到，在照片选择上，塞巴尔德的选择和新闻摄影的选择（“决定性瞬间”：自身具备强大的戏剧性张力）是多么不同：班级集体照，家庭合影，私人肖像照，抽象的建筑照片，以及风景明信片，报纸的照片……这些寻常的照片，无声地记录着一部私人的心灵史。可以想象，随着个人的死亡，这些记忆也会被销毁，被遗忘。塞巴尔德让这些被遗忘的照片跳出尘封的死亡档案馆，被置于文学的放大镜下，被重新解读和审视。
在《保罗·贝雷耶特》中，作者描述了当“我”看到已经死去的小学老师的照片的感受：
“……在观看其中那些相片时，我确实觉得，现在也仍然觉得，好像这些死者又回来了，或者说好像我们正准备向她们走去。”以及，在某一张照片背后，“我”发现了保罗的字迹：
“人总是在直线距离大约两千公里外——可是从何处算起？——而且随着每次脉搏跳动，一天天地、一小时又一小时地，变得更不可理解、更没有个性、更抽象。”这让人想到苏珊·桑塔格曾在《论摄影》中所说的“生是一部电影，死是一张照片。”在塞巴尔德的小说里，作为“死亡”载体的照片赋予了小说一种罕见的情感强度，我们得以在这种媒介中看到了死者的归来：他的形象、声音以及声音中记录的精神痛苦，同时抵达了现实时空。
塞巴尔德通过照片，唤醒了我们对于过去某个瞬间的临在感，增强了小说的真实性。然而，不同于“非虚构新闻写作”的是，从整体考量，这些作品在“真实-虚构”天平上依然明确地向虚构一方倾斜，也就是说，“真实”并不是这些纪实小说的唯一标准，它们只是提供了材料和证据。通过照片的介入，两种声音互相作证，互相补充。比如《移民》中，日内瓦的湖光山色和报纸上的死者遗骸复现的报纸新闻的并置。《奥斯特利茨》开头，将夜间动物园和安特卫普火车站的并置，以及夜蛾的行为和人类遭受创伤后的行为的并置，它们绝非文字隐喻和图像游戏，而是通过诗性的表达，陡然唤醒人们的知觉，使一切回到经验发生的那一瞬间。只有文学拥有这样的力量：让我们成为另一个人，理解他的处境，体验他的感受。通过这种方式，赛巴尔德重新演绎了真实，也重新发明了虚构，并实现了虚构对现实的明确指认，将这些迷雾般混沌难言的个体生命经验上升至时空哲学和历史反思。
这一写作观念无疑具有深刻的原创性，但也体现出二十世纪文学遭遇的普遍的现代危机：在我们目力可见的时间中，在至今仍然延续的空间中，发生过（也还在持续发生着）大量的历史罪行，面对这些过量的灾难，文学审美失去了道德立场，文学的力量则面临着失效的危险。这就是为什么，阿多诺的句子至今依旧振聋发聩：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”
如果说任何一种虚构都是轻慢的，那么，就必须引入“纪实”的严肃感，来与这份过于沉重的历史遗产相对称。现代的小说，不仅是“说什么”的艺术，更是“怎样说”的艺术。所谓“移民”，不只是在空间的意义上被驱逐出故乡，也是被驱逐出人们此前信任的一整套生存经验：家庭、关系、教育、习惯、甚至语言……因此，即使这些人从历史的暴力事件中幸存，它们依旧全面地被剥夺、被伤害——这渐渐地导致了人的精神疾病及异化，并最终走向自我放弃与自我戕害。这隐藏的伤害难以识别，更难以表达。因此，《移民》中的几位被探寻者不约而同的对于过往采取了沉默的策略，却因对于往事的压抑而再次受到伤害。邻居塞尔温大夫提起了“乡愁”以及生活被错置几十年后的荒凉处境，不久后便举枪自尽。舅公安布罗斯虽然在他的一生之中，学会了几种不同语言，作为尽职尽责的管家，奔波在不同国家和不同地点。最终仍旧为记忆所累，自我放弃式地选择了电击疗法，渐渐黯淡、萎缩，最终死去。马克思·费尔贝尔的画家母亲留下的日记，女性的声音间接出场，留下了生命崩毁的线索。
塞巴尔德借助他者的转述，照片，日记，景观——所有生命经验的碎片共同拼接成一份关于“移民”生活真相的证据。而人类的所有幸存者（以及幸存者的后代）必将携带着这一历史遗产在失衡的噩梦中前行：一方面是历史之重，一方面是（必将随时间消失的）记忆之轻。在塞巴尔德创作的最后一部小说《奥斯特利茨》中，主人公奥斯特利茨就面对着时与空的双重失衡困境：
“我想到，我们能够保存于记忆中的事是多么微乎其微，有多少东西随时都会与每个被戕害的生命一道渐被忘却；这个世界几乎可以说是在自行排泄罢了，那些黏附在无数地点和对象上的往事，那些本身没有能力引起人们回忆的往事，从来未曾被人听说、记下或者传给后世。历史，比如说吧，就像影子般叠放在木板床上的那些草褥，因为里面的谷壳经过多年，已经脱落，这些草褥变得越来越薄、越来越短，又皱又小，仿佛这就是那些人——所以我现在还记得，当时我想着——那些在黑暗中曾经在这里躺过的人的遗体。”至于奥斯特利茨，他又是如何诉说的？
“我看见……；我梦见……；我感觉……；我记得……”奥斯特利茨穿行于时间迷雾中，在虚无的精神旅途中发现的一点蛛丝马迹，并在庞大的历史废墟上捡拾着一些碎片。同时，与之对称的是“我无法说清楚……；我不明白……；我弄不清……；我感到困惑……”当奥斯特利茨尝试以一种私人语言对创伤进行表达时——也依旧知道这种表达依旧是言不及义的。在他能够说和无法说之间，存在与虚无彼此缠绕，寻找与失落相互问讯，它们不断攀升，指向那些生命中重要的问题：当人类的历史以进步为名义，对个体造成了隐秘的伤害和暴力？以及奠定这历史逻辑的线性时间，实际上作为一种人工建构物，是否真的值得迷信？如果说，死者在弥留之际会在几秒内回顾自己的一生，那么，《奥斯特利茨》那就一部漫长的临终回顾——而这些过去时间中忽然闪现的经验之光，永远地拓印在了小说里。
在此，塞巴尔德显示出和他的德国前辈瓦尔特·本雅明相似的历史观。1939年，本雅明从法国政府在战争初期关押外国人的威尔努士集中营中出来，便投入《历史哲学史纲》的写作，其中，在提到过“历史的天使”时，曾有过这么一段著名的话：
“保罗·克利有一幅画，名为《新天使》。表现了一个仿佛要从某种他正凝神审视的东西转身离去的天使。他展开翅膀，张着嘴，目光凝视前方。历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去，在我们看着是一连串事件的地方，他看到的只是一整场灾难。这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛在他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，把碎片弥合起来。但一阵大风从天堂吹来；大风猛烈地吹到他的翅膀上，他再也无法把它们合拢回来。大风势不可挡，推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对着的那堵断壁残垣则拔地而起，挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。”本雅明在留下这段文字之后的1940年，成为了数目庞大的失踪者之一。而塞巴尔德笔下的奥斯特里茨正是这失踪者的后代。我们可以用“历史的天使”来定义它们——比如那些永远的困于记忆之伤的死者们，比如《移民》中那个面目模糊、却不断为死者招魂的“我”，又比如奥斯特利茨，他在饱受精神疾病困扰后表现了一种对本雅明提出的“弥赛亚时间”的渴望：
“希望时光不要流失，没有消逝，希望我能够像后跑，跑到它后面，希望在那里我能发现一切都依然如故，或者说得更准确些，所有的瞬间都同时并存着，在历史所讲述的事情当中，没有任何事是真实的，已经发生的事根本就还没有发生，而是在我们想到它的那一瞬间即将要如此发生……”……过去和未来汇聚于瞬息即逝的现在，并获得了一种“同时性”。当普鲁斯特通过写作《追忆逝去的时光》，通过追忆过去的细枝末节，在小说中建立起一座关于“时间”的大教堂，试图把握“时间”这个抽象、复杂、游移不定的庞然大物——而完成对过去的眷恋时，生活于二十世纪末的塞巴尔德却在空间的遗骸上，破除了时间之魅，他主动把自己放逐到时间之外（一个彻底的“移民”），去死者的时间里找寻历史的答案。因此，他不仅在想象中看见了那些死者，还通过诗歌般的语言浓度，虚构出了大量可信的细节，召回了死者的时间。
正是这些时间的晶体，让我们意识到：当世界的秩序吞噬和粉碎个人的生命时，个人的精神也会形成另一种秩序——以细小无声、难以捕捉为标志——但它照亮着历史黑暗的迷雾，这就是塞巴尔德的小说里令人心碎的力量。而当我们（每一个幸存者）重复着通往黑暗的旅程，会有那么一瞬，瞥见那微弱的光——属于文学的光。
原文首发于《中华读书报》
2020.4.13
《移民》读后感(五)：走向自然的言说——塞巴尔德的《移民》
四部模糊了虚构边界的作品出版（虽然“德语读者早已习惯”这种风格），它们已经足以让西方世界普遍把塞巴尔德看作一位当代大师，历史学家在讨论历史意识的时候提及他，创意写作从业者分析他的技巧以期待破解和复制，美国的评论家给予他罕见的赞美，而一大批写作者也受其影响开始创造这样的散文体作品，在文本中穿插摄影或是别的图像，可能，他是世纪之交对英语世界影响最大的德语作者，他身负着融汇一体的德语文学传统，从歌德到二十世纪初期的德语现代主义，并强力书写了英语世界所乐于研究的历史，处于二战风暴之眼的德意志，以及那个德意志造成的一切，他给英语世界带来了一种世界文学的震惊，许多习惯了那种固定的小说体例的英语读者第一次感受到边界消失所产生的真实的幻觉。而2001年冬天的车祸让许多事情戛然而止，并带着一丝神秘色彩，成为格兰特.吉在纪录片中展现的一缕青烟。
在逝世接近二十年之后，塞巴尔德终于将逐渐以一种完整的面貌进入中文世界。从2019年《奥斯特利茨》再版，到今年，首次翻译的《移民》也已出版，仍然由刁承俊老师翻译，我们会在这一系列的译本中看到中文如何尽力的容纳塞巴尔德结构复杂的长句（他从伯恩哈德那里习得了这种笔法，但伯恩哈德用他展现内心，塞巴尔德用它描摹外部），并静静等候塞巴尔德的语言对中文写作造成的影响，如同一次药物的服用和漫长的氧化运动。与德语的原文和奠定塞巴尔德国际声誉的英译本（塞巴尔德以通信的方式参与到英文的翻译工作）相比，中文无法更好的展现其中多种语言之间的纠葛，比如时而英语时而德语时而法语，不同的发音规则在拉丁字母中的游移，也无法展现塞巴尔德式的精密所带来的费力的真诚。在处理塞巴尔德限定语众多的长句时，中文的极限会暴露，一个缓慢迂回的长句将以几个使出全身力气再也无法加入限定语的短句相互合作的方式呈现，我们会享受到中文读者特有的休憩，在自由并且准确的次序之外，慢条斯理地在逗号间停驻，并守护一种画面和简单逻辑主导的合情语序，于是中文世界的塞巴尔德变得更加诗意，许多地方不再显得迂回，而是直观清晰地成为刁承俊译笔下的典雅轻柔的散文。但正如桑塔格在纪念塞巴尔德作的那次关于翻译的演讲中指出的：“每一种语言都是语言的一部分，而语言大于任何一种语言。每一种文学都是文学的一部分，而文学大于任何一种文学。”中文世界的塞巴尔德依然严肃而迷人，那些读过《奥斯特利茨》的读者会迫不及待的找来这本新翻译的作品看，而第一次接触的读者，他们会初次进入这个塞巴尔德领域，获取一种高超技艺创造出来的文学的真实。
1944年出生的塞巴尔德是一个安静的“流亡者”，甚至有时因为过度宁静的生活让我们会忽略他遭受的一切，他在战争末期出生，他的出生地，名为韦尔塔赫的村镇，处于奥地利德国瑞士三国交界的位置，而他的父亲作为战后被释放的俘虏像一个陌生人一般在1947年回归了他的家庭，战后萧条的时光里他完成了学业，并于1965年从弗赖堡大学文学系毕业，而选择渡过海峡去往完全陌生的英国，这个决定构成了他一生摸索的主题的基础——他无法忍受大学里那些在三十年代接受纳粹文化的教职人员形成的可怖氛围。去往曼彻斯特，陌生的城市陌生的语言甚至陌生的文化，塞巴尔德成为曼彻斯特大学最基础的一名教员，开始学术生涯，1969年他回到瑞士圣加仑暂住一年，又重回英国，在东英吉利大学任讲师，自此埋头于学术研究，在学术界的事业走向顶点且完全适应了异国的生活时他转而开始了文学创作，并选择用德语写作。
《移民》是塞巴尔德第二部散文体叙事作品，1992年在德国出版，1996年又有英译本发行，这部集子由四篇个人风格浓郁的散文叙事体构成，每一份文本都缘起于一个在现实中切实存在的人物，而这些人物的共同身份都指向犹太族群和那场已宣告终结的纳粹战争。第一个人是亨利·塞尔温医生，塞巴尔德于1970年寻找住所的过程中遇见了他。在几次短暂交往中，他的故事浮出水面。他是一个误打误撞在英国上岸的移民。 第二个人是保罗·贝雷耶特，他曾是塞巴尔德的老师。他承受着自己的犹太血统导致的所有悲剧，最终卧轨自杀。第三个人塞巴尔德的舅舅安布罗斯，他于20世纪20年代移民美国，在长岛成为一个犹太富商家庭的管家，但最终，一系列的冒险之后，他在伊萨卡的一个精神病院里死去。第四个人是关于一位名叫马克斯·费尔贝尔的画家，塞巴尔德在曼彻斯特遇见了他，两人聊起德国时期的往事，费尔贝尔是四个人物里虚构成分最重的一个，有人认为他混合了画家奥尔巴赫的形象。四篇文章都揭开真实的历史时空里业已微弱的残酷，让我们在四个人物逐渐清晰却最终无法化开的谜团里沉思。
塞巴尔德认为，我们无法直接直面大屠杀种族灭绝这类事件，巨大的恐怖使人陷入失语并丧失理智，于是直接描述成为了不可能的，人们无法直接写出关于迫害的最终形式的恐怖，因为没有人愿意在不失去理智的情况下审视这些事情。他的看法来源于他对英军轰炸和德国文学对此的沉默，这两个事实之间诡异的关系做的研究，在《空战与文学》一书中，他发现了一个奇怪的现象，在面对盟军一百万吨炸药造成的毁灭之后，德国文学几乎没有对这件事情进行回应，有人甚至认为这“不是集体畸变的恐怖终结，而是更像是勇敢的新世界的第一阶段”，这样一来，我们可以发现，即便德国始终在毫无疑问地承认第三帝国的暴行并一再忏悔，但并不是面对战争全部的真实，不可否认的态度仍然构成一套可疑的话语，既然德国能为了重获新生而承认对犹太人犯下的罪行，为什么不回应自身遭遇的灾难，哪怕一点也可以，事实上不止官方如此，民间同样的患上了集体失忆，最终一个看起来无比诚恳的官方的民族反思替代了真实的灾难和暴行，人们依然在面对那些事情的时候，无话可说，失去语言，他们几乎不可能完成对前所未有大毁灭中完整体验的反思和描述，因为我们大多数人一样，在巨大恐怖中失去感知，在恐怖过后又失去面对过去的勇气。
在这样的情况下，那些无法传达的却被可以遗忘的东西作为一种整体体验如何用文学传达，是塞巴尔德处理的问题，他必须从一个角度来处理它，并读者暗示这些主题是永恒不变的。他没有从唯一的时间和事件入手，而是用他特有的方式回溯。在《移民》里，这些文本并没有直面那些历史事件，对它们直接表述，比如第一次世界大战、大屠杀、20年代美国的犹太移民潮、世界的美国化，塞巴尔德命运般的避开了它们，就像他的童年避开了第二次世界大战，他在一个怪异的纯属巧合的机遇下，也许这些机遇也不过是日常，总之，塞巴尔德开启了追寻谜团历程，最终，这些文本以一种神奇的方式，通过口述史、图像学、诗学、散文叙事体、学术文献这些要素创造性地融合进入了历史的私密领域，呈现出那些“移民”们在人类自然中的面目。如《安布罗斯.阿德尔瓦尔特》一篇的结尾所说，“不是在时间的逃避中往回看，而是从顶点消失在云端的塔楼的极高处落到大地上。”塞巴尔德所探究的是此时我们何以存在，何以得以存在，我们所站立的土地和所用工具，它们背后那个时空的秘密。
在1988年创作的《效仿自然》那三首长诗里，塞巴尔德的选择和决心初见端倪，他以详尽的资料为基础，描写画家格伦沃尔德的生平，向往他以描摹自然的艺术涵括“三十年战争”的巨大恐怖，描写施特勒在白令海峡从自然那里学到知识的故事以及那些知识落入人类社会的荒诞在第三首长诗中，他以自己为主体，以一种冷峻的欲望，书写后来散文体作品中所有的主题，历史的创伤和个人预感。 法兰克福一座座高塔的云朵， 延伸的时间和加速的时间， 这一切从我脑中飞驰而过， 已如此接近终点。 如果我们按照所熟知的现实主义思维去考量，在《移民》这本书里，塞巴尔德思路清晰地进行着一场将详细的知识系统和抽屉边角料纳入现实主义的运动。不过，在塞巴尔德的文本中，现实主义的“细节”成为了可笑的封闭的概念，因为无论如何它只能抵达虚假和语言内部的把戏，信誓旦旦地自证真实，却不能连接起“活生生的自然”，也是这个原因，塞巴尔德对简.奥斯丁式的无所不知表示警惕。塞巴尔德他自己的“文本是由来自不同层次存在的各种不同来源的材料构成的，即历史材料、叙述者个人收集的材料以及其他人告诉叙述者的故事。”由这些材料组成的文本，它和创作者之间的关系已经远远超出了现实主义的单纯，它是某种超文化的文本，里面包含叙述者所能认知的最大量的意识形态。现实主义作家收集素材，创造故事，让语言在一套规则下行事，最终构成密不透风的大厦，成为所谓反映。在塞巴尔德的《移民》中，我们看到，文本里面有无数的材料线索一般延伸开来，植物的种植、邮轮的起航、笔记本、旧报纸、招贴画，这些材料不是出于为了增强艺术效果的添盐加醋，而是作为最基本的单位，塞巴尔德整理了它们，并遵循自然的形态，用巧妙的散步和闲聊在杰出的散文叙事体中整理了它们，在不刻意制造情节的文本中，它们走着自己的轨迹，自然而然，在我们的眼前出现又消失，在《亨利.塞尔温大夫》一篇中，我们看见那辆“三十年代设计的餐饮车”推了进来，它在七十年代的一天推到叙述者的面前又在今天呈现在我们的脑海，让我们开始想象，什么是一辆三十年代设计的带有保温功能的餐饮车，显然，我们是无法具体想象这辆车的，但我们又必须承认它的存在，无法遗忘，而它的存在包含了专利的知识设计，以及工人现实的生产，和所有者日复一日几十年的使用，这些思维可以理解的部分。于是这辆餐饮车是痕迹也是谜团，是可知和不可知的空隙。
他可能是一个歌德所赞赏的艺术家典型，他就像孩子那样专注，观察自然，不厌其烦的描绘那些植物，称呼它们各种奇怪的名字，纪录片旁白一般地说明城市的构造和建筑物的兴建和消亡，传递所知的看起来准确的消息，那是他所能知道的最准确的信息。塞巴尔德是如此耐心仔细就像一个16世纪的风景画家，描绘了目光所即，用非常确切的笔触还原了它们，以下是《移民》中一段典型的塞巴尔德式素描： “一条很长的、进入大门的车道，穿过一个至少四十公顷大的公园往上，通过一个完完全全用木材建造的别墅。这座别墅连同它那些有屋顶的游廊和阳台，有时让人想到俄罗斯的乡村别墅，有时又使人想到那些塞满猎货物的、巨大瑞士五针松茅屋当中的一间。十九世纪末，奥地利的大公爵们和君主们让人在他们的施蒂利亚林区和蒂罗尔林区到处建那种茅屋，一边安排应邀来打猎的上层贵族和实业家住宿。倒塌的先兆是如此明显，窗玻璃在阳光下的闪光是如此特别，使我不敢往前靠近。我不靠近，而是首先在公园里环顾四周。黎巴嫩雪松、金钟柏、阿罗拉-蒙特雷石松和细羽状落羽杉，我所熟知的各种针叶树几乎都长得又粗又大。一些黎巴嫩雪松和落叶松涨到四十米高，有一颗铁杉肯定有五十米高。在树木之间出现一小块一小块的林中草地，同时生长着蓝色星形风信子、白色碎米芥和黄婆罗门菊。在公园别的地方长着各样的蕨类植物，日本矮枫松被落下来的光线点亮，新生的绿叶在脚下的落叶上方摇动。” 歌德说自然“从来不是死寂沉默的；它为僵硬的地球配了一个知音，就像一块金属，我们从其最细微的部分就应该观察到整体的状况”，这正是我们从塞巴尔德屏气凝神的散文体中感受到的。塞巴尔德展现了一种内部的紧张，在自然整体下的人类如何抵御自然又如何被自然侵蚀，在他笔触所抵达的局部这种张力洞察到了整体，从联想到人类历史到自然植物的生长。当塞巴尔德的其他材料——日记、笔记本、信件、口述，都以这样的笔调展开，从而一切叙事不再是单纯的回忆，不会成为人的自言自语，它包含了此刻万物之间关系的说明，成为自然的模拟，于是塞巴尔德的自然不止是所谓的自然界，而是歌德式的自然观念，“既指可感知的现象范围，也指直观的初始画面范围”，这是一种人类自然，“日常观察所看不到的特征和联系这时都昭然若揭了”。
我们可以看到，塞巴尔德是如此痴迷于那种自然的巧合，在一篇以罗伯特瓦尔泽为主题的精美论述中，他始终保持着这样的意识，他惊讶于瓦尔泽在《强盗》中描写“强盗”安布罗斯穿越博登湖的场景，因为在《安布罗斯.安德尔瓦尔特》中塞巴尔德自己也写到了“但在我的想象中，我总是看到安布罗斯从林道出发，乘汽船横渡博登湖”，而这纯属巧合，塞巴尔德这样说道：“我总是尝试着，在我自己的作品中，对那些我感受到了亲切吸引的作者们表达我的敬意，我向他们脱帽致敬，也就是说，通过借用一个吸引人的意象或几个表达方式，但这只是一件在我记忆中为故去同仁设置标识的事情，而当有一个人被界限的另一边所召唤，那绵延不绝的感觉时，这又是另一回事了”。被界限另一边召唤，绵延不绝，这种现实之中逻辑之外的相遇，一切显露出自然的样态，它们超出了人个体的界限，不是人类意志的产物，显然他认为那背后的力量是真正的自然，在那篇文章中他也这样写道自己是如何从一本旧书里夹着的照片感受到这种人类自然的：“从那时起，我慢慢学会了理解一切事物是如何跨越时空联系在一起的，普鲁士作家克莱斯特和一位自称曾在图恩的一家啤酒厂做过职员的瑞士作家的生活，一支手枪扣动扳机后越过万湖的回响和从黑里绍精神病院的窗户望出去可以看见的景色，瓦尔泽的长途跋涉和我自己的散步旅行，生日与忌日，幸福与不幸，自然的历史和我们的工业历史，这一切的原乡和这一切的流亡。”
对很多人来说，图像是塞巴尔德书里最容易注意到的特征，出现在文本间的图像吸引着他们，许多人惊讶于奥斯特利茨那张童年照片居然来自一张不知名的明信片，赞叹塞巴尔德对不确定性的讨论，但如果对塞巴尔德的自然意识有所察觉，就会感到这一切的不可触及和理所当然，那些图片远没你们想象的那么复杂和机智。塞巴尔德说他自己只是随机收集了那些照片，那些照片无缘由的丢弃在了旧货店，成为无法解密的符号，而塞巴尔德通过艺术，重新赋予它们新的生命，让走向尽头的自然一角继续流动，效仿自然的创作者也成为了自然的一部分。所以我们不能纯粹按照生活中对图像的理解，以单纯的见证意义去理解塞巴尔德插入小说的那些照片，仔细阅读我们将注意到照片内部包含了“重屏”还有更多的图像学意义，去感受它能包含的一切，在78页的那张照片里，照片中的油画同样是重要的图像材料，它是安布罗斯一篇中唯一一次对故乡W的图像展示，也是读者唯一能在文字外捕捉到的模糊印记。纯粹发生学意义的摄影也包括在这些文本里，通常，文字会描述那个拍摄的行动，而那些照片标志着行动的存在，构成文本内部的自知。
这样一来，不同材料之间的联系又更为神秘，图像和文本，影像和日记，叙述者和作者都不再自作主张的阐释，只是顺应自然的描述，用人类的理智和情感，从这里到那里，穿插推理和联想。它们属于自然。
在人类文明把自己的痕迹深深刻在自然之中的时候，塞巴尔德在他的作品里将档案和文献投入真实和自然的火炉中焚烧，质疑他们的傲慢，并用他复杂的材料效法了自然的形态，不自以为是地崇拜智力。在《移民》中，我们很容易看见那些夹杂在人物经历陈述中突兀而无用的专业知识，在《安布罗斯.安德尔瓦尔特》中，我们会看到电休克疗法的详细知识和精神病学的黑暗面，在《马克思.费尔贝尔》里听见对曼彻斯特航运和建筑物历史的转述。一方面塞巴尔德如此冷静和睿智，用他学术事业获得的心智遵循着自然的线索，理清和配置这些材料，另一方面他又对自然怀有敬意，所以他的作品直面真实的时刻就是文献理性变得不堪一击的时刻，对学术系统的怀疑，对狭义人类文化的执念的怀疑，警觉那种丧失自然的人类将人类文化和毁灭结合在一起，陷入暴力，成为糟糕封闭的民族主义，就如同纳粹对德意志文化的狂热，像费尔贝尔告诉我们的那样，古典音乐在德意志帝国的疯狂里发挥了什么作用，这一切思考和艺术，那些活生生的人和他们的沉默，都是塞巴尔德所抵达的，这同样，也是塞巴尔德所做的战斗，用自然的言语生生不息，告诉我们如何在不沉默的同时，真实的叙述。
那么在自然之中的语言又意味着什么呢？从塞巴尔德对对名字的执念我们可以窥见一二，无论是奥斯特里茨与那场战役同名，还是他本人憎恶那个纳粹色彩的温弗里德的名字，安布罗斯和安布罗斯，马克斯和马克斯，名字的历史和名字的诅咒名字的命运，这些名字自身不含有任何现实意义，如同维特根斯坦所说的语言游戏，却连接和确认了人类自然的命运，毫无关联的两个事物当它们因为语言获得了连接，那么人类在自然中独特的痕迹就显露了出来，另一方面我们进入自然的时候又永远附庸于它的无处不在和巨大，自然是人类生存在人类意志之外的此在，也是我们无法用所谓知识概括的内容，塞巴尔德相信这些东西，相信语言背后人类的真实，相信自然，那么康德的美学便在塞巴尔德的文学中显验了。
也正是这样的肯定，近乎无限的肯定，语言对人类有限的此在无限的肯定，使得塞巴尔德以一种庄重的悲剧风格成功通往浩劫原点。
将我们的世界还原到一种人类自然之后，一种崭新的小说价值也就此诞生，虚构真正的力量无比鲜活，就像《马克斯.费尔贝尔》前面部分近乎自我折磨地对所触及的所有回忆详细的描摹，勤恳地效仿自然，书的结尾那一长段对1940年波兰犹太隔离区的遐想才是如此动人，当一切可以解开的谜团解开，最终遗留的是我们永远无法抵达的生活，人类至少还能想象。
看完整本书，我们还将发现，塞巴尔德不无温情地往这本书里加入了少许纳博科夫的幽灵，安布罗斯幻觉中出现的捕捉蝴蝶的人，费尔贝尔画中的捕蝶者，以及兰道夫人坐在长椅上翻阅的《纳博科夫传》，这像一种签名，宣示艺术和人的在场，德国出生的塞巴尔德和俄罗斯出生的纳博科夫都不是犹太人，又都是那场浩劫的精神见证，他们都以写作标记着——文学不愿遗忘。